Logo DBNL
Verzamelde werken. Deel 3. Cultuurgeschiedenis 1 (1949)

Verzamelde werken. Deel 3. Cultuurgeschiedenis 1

(1949)–Johan Huizinga–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

XXI
Het woord en het beeld

Is dan de schilderkunst der vijftiende eeuw in uitdrukkingsvermogen de litteratuur in alle opzichten de baas? Neen. Er blijven altijd gebieden, waarop de litteratuur over rijker en meer directe uitdrukkingsmiddelen beschikt dan de beeldende kunst. Zulk een gebied is bovenal dat van den spot. De beeldende kunst kan, tenzij zij zich verlaagt tot caricatuur, slechts een geringe potentie van het komische uitdrukken. Het komische, enkel zichtbaar afgebeeld, heeft een neiging, weer in het ernstige over te gaan. Slechts daar, waar de bijmenging van het komische element in de levensverbeelding zeer gering is, waar het enkel kruiderij is, en niet den eigen smaak van het gerecht overstemmen mag, kan de afbeelding gelijken tred houden met de uitdrukking in woorden. Als zulk een komiek in zwakste potentie kan men de genreschildering beschouwen.

Hier is de beeldende kunst nog volkomen op haar terrein.

De ongebreidelde uitwerking der détails, die wij hierboven aan de schilderkunst der vijftiende eeuw toekenden, gaat ongemerkt over in het behagelijke vertellen van kleinigheden, in het genre-achtige. Bij den meester van Flémalle is de gedétailleerdheid louter ‘genre’ geworden. Zijn Joseph de timmerman zit muizenvallen te maken1. Het genre-achtige steekt in al zijn détails: tusschen de wijze, waarop Van Eyck en waarop Robert Campin een vensterblind laat openstaan, een buffetje of een haard schildert, is de stap gedaan van de zuiver picturale visie naar het genre.

Doch reeds op dit gebied heeft nu het woord opeens een dimensie meer dan de afbeelding. Het kan de gemoedsstemming expliciet weergeven. Men denke nogmaals aan Deschamps' beschrijvingen van de schoonheid der kasteelen. Ze waren eigenlijk mislukt, en bleven oneindig ver achter bij wat de miniatuurkunst daarvan wist te maken. Maar vergelijk daarmee nu de ballade, waar Deschamps in een genretafereel beschrijft, hoe hij zelf ziek ligt in zijn armzalig kasteeltje te Fismes2. De uilen, spreeuwen, kraaien, musschen, die in zijn toren nestelen, houden hem uit den slaap:

aant.

 
‘C'est une estrange melodie
 
Qui ne semble pas grant deduit
 
A gens qui sont en maladie.
 
Premiers les corbes font sçavoir
 
Pour certain si tost qu'il est jour:
 
De fort crier font leur pouoir,
 
Le gros, le gresle, sanz sejour;
 
Mieulx vauldroit le son d'un tabour
 
Que telz cris de divers oyseaulx,
 
Puis vient la proie; vaches, veaulx,
 
Crians, muyans, et tout ce nuit,
 
Quant on a le cervel trop vuit,
 
Joint du moustier la sonnerie,
 
Qui tout l'entendement destruit
 
A gens qui sont en maladie.’

's Avonds komen de uilen, en verschrikken door hun klagelijk roepen den zieke met doodsgedachten:

 
‘C'est froit hostel et mal reduit
 
A gens qui sont en maladie.’

Zoodra maar een zweem van het komische, of ook maar van het genoegelijk-vertellende, doordringt, werkt het aaneenrijgende, opsommende procédé niet meer vermoeiend. Levendige schilderingen van burgerlijke zeden, lange behagelijke beschrijvingen van het vrouwelijk toilet breken de eentonigheid. In zijn lang allegorisch gedicht L'espinette amoureuse1 verkwikt Froissart u plotseling met een opsomming van wel zestig kinderspelen, die hij als kleine jongen te Valenciennes te spelen placht2. De litteraire dienst van den duivel der gulzigheid heeft reeds een aanvang genomen. De savoureuze maaltijden van Zola, Huysmans, Anatole France hebben reeds hun prototypen in de Middeleeuwen. Hoe glimt de gulzigheid, als Deschamps en Villon lekkebaarden naar malsche boutjes. Hoe smakelijk beschrijft Froissart de Brusselsche bonvivants, die den vetten hertog Wencelijn omringen in den slag bij Baesweiler; zij hebben hun knechten bij zich met groote flesschen wijn aan den zadelknop, met brood en kaas, pasteien van zalm, forellen en paling, alles netjes in kleine servetten gewikkeld; zoo staan zij de slagorde in den weg3.

aant.
Door haar gave voor het genre-achtige is de litteratuur van dien tijd in staat, ook het nuchterste in vers te brengen. Deschamps kan in een gedicht om geld manen, zonder van zijn gewone dichterniveau af te dalen; hij bedelt in een reeks van balladen om een beloofden tabbert, om brandhout, om een paard, om achterstallig salaris1.

Het is maar één schrede van het genre-achtige naar het bizarre, het burleske, of als men wil: het breugheleske. Ook in dezen vorm van het komische is de schilderkunst nog gelijkwaardig aan de litteratuur. Het breughelsche element is in de kunst omstreeks 1400 reeds ten volle aanwezig. Men vindt het in den Joseph op Broederlam's Vlucht naar Egypte te Dijon, in de slapende krijgsknechten op de Drie Maria's bij het graf, eertijds wel aan Hubert van Eyck toegeschreven2. Niemand is in het opzettelijk bizarre zoo sterk als Paul van Limburg. Een toeschouwer bij Maria's tempelgang draagt een ellenhooge, kromme toovenaars-muts en mouwen van een vadem lang. Burlesk is hij in de doopvont, die drie monsterachtige maskers draagt met uitgestoken tong, en in de omlijsting van Maria en Elisabeth, waar een held uit een toren een slak bevecht, een ander man op een kruiwagen een varken kruit, dat den doedelzak speelt3.

Bizar is de litteratuur der vijftiende eeuw haast op elke bladzijde; haar gekunstelde stijl, de zonderling fantastische aankleeding van haar allegorieën getuigt het. Motieven, waaraan Breughel zijn uitgelaten fantazie zou botvieren, zooals de strijd van Vasten en Vastenavond, de strijd van Vleesch en Visch, zijn in de litteratuur der vijftiende eeuw reeds zeer in trek. Breughelsch in den hoogsten zin schijnt een scherpe visie als van Deschamps, waar de wachter de troepen, die zich te Sluis verzamelen tegen Engeland, als een heirleger van ratten en muizen ziet:

 
‘“Avant, avant! tirez-vous ça.
 
Je voy merveille, ce me semble.”
 
- “Et quoy, guette, que vois-tu là?”
 
“Je voy dix mille rats ensemble
 
Et mainte souris qui s'assemble
 
Dessus la rive de la mer”...’

Een andermaal zit hij triest en verstrooid aan den maaltijd ten hove; opeens ziet hij, hoe de hovelingen eten; de een kauwt als een varken, de ander knabbelt als een muisje, één gebruikt zijn tanden als een zaag, deze vertrekt zijn gezicht, bij genen veegt de baard op en neer, ‘al etende leken het duivelen’1.

Zoodra de litteratuur volksleven schildert, vervalt zij van zelve in dat sappige, met luim gekruide realisme, dat in de beeldende kunst weldra zich zoo bloeiend zou ontwikkelen. Chastellain's beschrijving van den armen boer, die den verdwaalden hertog van Bourgondië opneemt, valt uit als een stuk van Breughel2. De Pastorale wordt met haar schildering van etende, dansende en vrijende herders telkens van haar sentimenteele en romantische grondthema afgeleid naar het pad van een frisch naturalisme van licht komische werking. Arbeidende boeren waren als lichtelijk grotesk motief voor wandtapijten in de Bourgondische hofkunst geliefd3. In deze sfeer ligt ook de belangstelling voor het havelooze, die zich zoowel in de litteratuur als in de beeldende kunst der vijftiende eeuw reeds begint te openbaren. De kalenderminiaturen markeeren met welgevallen de doorgesleten knieën van de maaiertjes in het koren, of de schilderkunst de lompen van de bedelaars, die barmhartigheid vinden. Hier begint de lijn, die over Rembrandt's etsen en Murillo's bedelknapen naar de straattypen van Steinlen leidt.

Doch hier springt meteen weder het groote verschil der picturale en litteraire opvatting in het oog. Terwijl de beeldende kunst reeds het schilderachtige van den bedelaar ziet, de bekoring van den vorm dus, is de litteratuur enkel nog vervuld van de beteekenis van den bedelaar, 't zij zij hem beklaagt of prijst of verwenscht. De prototypen nu van het litteraire realisme der armoede-schildering liggen juist in die verwenschingen. De bedelaars waren in het einde der Middeleeuwen een ontzettende plaag geworden. In de kerken krioelde hun jammerlijke menigte, en belette den dienst met hun geschreeuw en gedruisch; onder hen was veel kwaad volk, ‘validi mendicantes’. Het kapittel van Notre Dame te Parijs tracht in 1428 vergeefs hen naar de kerkdeuren te verwijderen, en slaagt er slechts later in, hen althans uit het koor naar het schip der kerk te verwijzen4. Deschamps wordt niet moede, zijn haat tegen die ellendigen te luchten; hij scheert

aant.
hen allen over één kam als huichelaars en bedriegers: ranselt hen de kerk uit, hangt ze op, verbrandt ze!1 Van hier naar de moderne litteraire schildering der ellende schijnt de weg veel langer dan die, welke de beeldende kunst had af te leggen. In de schilderkunst vulde zich het beeld vanzelf met nieuw sentiment, in de litteratuur moest een nieuw gerijpt sociaal gevoel zich geheel nieuwe vormen van uitdrukking scheppen.

Waar het komische element, zwakker of sterker, grover of fijner, in de uiterlijke visie van een geval zelf ligt opgesloten, zooals in het genre en in het burleske, daar kon de beeldende kunst het woord bijhouden. Maar daarbuiten lagen sferen van het komische, die voor picturale uitdrukking volstrekt ontoegankelijk waren, waar kleur noch lijn iets vermocht. Overal waar het komische positief lachwekkend moet zijn was de litteratuur onbeperkt meester, dus op het zoo welig begroeide gebied van den schaterlach: de klucht, sotternie, boerde, de fabliaux, kortom al de vormen van het grof-komische. Uit dien rijken schat van laat-middeleeuwsche litteratuur spreekt een eigen geest.

De litteratuur is ook meester op het gebied van den matten glimlach, daar, waar de spot zijn hoogste tonen strijkt, zich uitgiet over het ernstigste van het leven, de liefde, en over het eigen leed. De gekunstelde, gepolijste, versleten vormen van het minnedicht ondergingen een verfijning en zuivering door de bijmenging der ironie.

Buiten het erotische is de ironie nog plomp en naïef. De Franschman van 1400 neemt af en toe nog de voorzichtigheid in acht, die den Hollander van 1900 blijft aanbevolen, om het erbij te zeggen, als hij ironisch spreekt. Deschamps prijst den goeden tijd: alles gaat best, overal heerscht vrede en gerechtigheid:

 
‘L'en me demande chascun jour
 
Qu'il me semble du temps que voy,
 
Et je respons: c'est tout honour,
 
Loyauté, verité et foy,
 
Largesce, prouesce et arroy,
 
Charité et biens qui s'advance
 
Pour le commun; mais, par ma loy,
 
Je ne di pas quanque je pence.’

aant.
Of elders aan het eind van een ballade van dezelfde strekking: ‘Tous ces poins a rebours retien’1; en in een derde met het refrein: ‘C'est grant pechiez d'ainsy blasmer le monde’:

 
‘Prince, s'il est par tout generalment
 
Comme je say, toute vertu habonde;
 
Mais tel m'orroit qui diroit: “Il se ment”...’2

Zelfs een bel-esprit uit de tweede helft der vijftiende eeuw betitelt een epigram: ‘Soubz une meschante paincture faicte de mauvaises couleurs et du plus meschant peinctre du monde, par manière d'yronnie par maître Jehan Robertet’3.

Hoe fijn daarentegen kan de ironie reeds zijn, zoodra zij de liefde raakt. Zij mengt zich dan met de zachte melancholie, de matte teerheid, die het minnedicht der vijftiende eeuw in de oude vormen tot iets nieuws maakt. Het droge hart smelt in een snik. Er klinkt een geluid, dat in de aardsche liefde nog niet was gehoord: de profundis.

Het klinkt in de roerende zelfbespotting van Villon, in de figuur van ‘l'amant remis et renié’, die hij aanneemt, in de matte liedjes der desillusie, die Charles d'Orléans zingt. Het is de lach in tranen. ‘Je riz en pleurs’ is niet enkel Villon's vinding geweest. Een oude bijbelsche gemeenplaats: ‘risus dolore miscebitur et extrema gaudii luctus occupat’,4 kreeg hier een nieuwe toepassing, een nieuw sentiment, een verfijnde bittere gevoelswaarde. Alain Chartier, de gladde hofpoëet, deelt dit motief met Othe de Grandson, den ridder, en met Villon, den vagebond.

 
‘Je n'ay bouche qui puisse rire,
 
Que les yeulx ne la desmentissent:
 
Car le cueur l'en vouldroit desdire
 
Par les lermes qui des yeulx issent.’

Of meer uitgewerkt, van een droeven minnaar:

 
‘De faire chiere s'efforçoit
 
Et menoit une joye fainte,
 
Et à chanter son cueur forçoit
 
Non pas pour plaisir, mais pour crainte,
 
Car tousjours ung relaiz de plainte


illustratie
Onbekend meester uit de eerste helft der XVe eeuw, Lysbet van Duvenvoorde ('s-Gravenhage, Mauritshuis)


aant.

 
S'enlassoit au ton de sa voix,
 
Et revenoit à son attainte
 
Comme l'oysel au chant du bois.’1

Aan het slot van een gedicht verloochent de dichter zijn leed, in den toon van het vagantenlied, zooals hier:

 
‘Cest livret voult dicter et faire escripre
 
Pour passer temps sans courage villain
 
Ung simple clerq que l'en appelle Alain,
 
Qui parle ainsi d'amours pour oyr dire.’2

Het eindelooze Cuer d'amours espris van koning René sluit in denzelfden toon, maar in fantastische uitwerking: de kamerdienaar komt met een kaars kijken, of 's dichters hart niet weg is; maar hij kan geen gat in de zijde ontdekken:

 
‘Sy me dist tout en soubzriant
 
Que je dormisse seulement
 
Et que n'avoye nullement
 
Pour ce mal garde de morir.’3

De oude conventioneele vormen kregen door het nieuwe sentiment nieuwe frischheid. Niemand heeft de gebruikelijke verpersoonlijking der sentimenten zoo ver doorgevoerd als Charles d'Orléans. Hij ziet zijn hart als een afzonderlijk wezen:

 
‘Je suys celluy au cueur vestu de noir...’4

In de oudere lyriek, zelfs in den dolce stil nuovo, waren die verpersoonlijkingen nog strakke ernst geweest. Maar bij Orléans zijn de grenzen van ernst en spot niet meer te trekken: hij chargeert de verpersoonlijking, zonder dat het fijne sentiment te loor gaat:

 
‘Un jour à mon cueur devisoye
 
Qui en secret à moy parloit,
 
Et en parlant lui demandoye
 
Se point d'espargne fait avoit
 
D'aucuns biens quant Amours servoit:
 
aant.
 
Il me dist que très voulentiers
 
La vérité m'en compteroit,
 
Mais qu'eust visité ses papiers.
 
 
 
Quant ce m'eut dit, il print sa voye
 
Et d'avecques moy se partoit.
 
Après entrer je le véoye
 
En ung comptouer qu'il avoit:
 
Là, de ça et de là quéroit,
 
En cherchant plusieurs vieulx caïers
 
Car le vray monstrer me vouloit,
 
Mais qu'eust visitez ses papiers...’1

Hier overweegt het komische, maar in het volgende de ernst:

 
‘Ne hurtez plus à l'uis de ma pensée,
 
Soing et Soucy, sans tant vous travailler;
 
Car elle dort et ne veult s'esveiller,
 
Toute la nuit en peine a despensée.
 
En dangier est, s'elle n'est bien pansée;
 
Cessez, cessez, laissez la sommeiller;
 
Ne hurtez plus à l'uis de ma pensée,
 
Soing et Soucy, sans tant vous travailler...’2

Het minnedicht in den toon van weeke droefheid kreeg voor den vijftiendeëeuwer een nog scherper smaak door de bijmenging van een element van profaneering. De travesti van het amoureuze in kerkelijke vormen dient niet enkel tot obscene beeldspraak en grove oneerbiedigheid, zooals in de Cent nouvelles nouvelles. Zij levert ook den vorm tot het meest teere, bijna elegische liefdedicht, dat de vijftiende eeuw heeft voortgebracht: L'amant rendu cordelier à l'observance d'amours.

Het motief van de minnaars als de observanten eener geestelijke orde had reeds in den kring van Charles d'Orléans aanleiding gegeven tot een dichterlijke confrérie, die zich ‘les amoureux de l'observance’ noemde. Tot deze orde moet de onbekende dichter - niet Martial d'Auvergne, gelijk men vroeger gemeend heeft3 - behoord hebben, die L'amant rendu cordelier schreef.

aant.
De arme, teleurgestelde minnaar komt de wereld begeven in het wonderlijke klooster, waar men enkel de droeve verliefden ‘les amoureux martyrs’, opneemt. In stille samenspraak met den heer Prior doet hij het zachte verhaal van zijn versmade liefde, en wordt vermaand, die te vergeten. Onder het middeleeuwsch-satirieke gewaad voelt men reeds de stemming van Watteau en den Pierrot-cultus, slechts zonder maneschijn. - Was zij niet gewoon, vraagt de Prior, u een lieven blik toe te werpen, of in 't voorbijgaan een ‘Dieu gart’ te zeggen? - Zoo ver kwam ik nooit, antwoordt de minnaar: maar 's nachts stond ik drie heele uren voor haar deur, en keek op naar de goot:

 
‘Et puis, quant je oyoye les verrières
 
De la maison qui cliquetoient,
 
Lors me sembloit que mes prières
 
Exaussées d'elle sy estoient.’

‘Waart ge zeker, dat zij u opmerkte?’ vraagt de Prior.

 
‘Se m'aist Dieu, j'estoye tant ravis,
 
Que ne savoye mon sens ne estre,
 
Car, sans parler, m'estoit advis
 
Que le vent ventoit1 sa fenestre
 
Et que m'avoit bien peu congnoistre,
 
En disant bas: “Doint bonne nuyt”,
 
Et Dieu scet se j'estoye grant maistre
 
Après cela toute la nuyt.’

In die zaligheid sliep hij heerlijk:

 
‘Tellement estoie restauré
 
Que, sans tourner ne travailler,
 
Je faisoie un somme doré,
 
Sans point la nuyt me resveiller,
 
Et puis, avant que m'abiller,
 
Pour en rendre à Amours louanges,
 
Baisoie troys fois mon orillier,
 
En riant à par moy aux anges.’

Bij zijn plechtige opneming in de orde bezwijmt de dame, die hem

aant.
versmaad had, en een gouden hartje, geëmailleerd met tranen, dat hij haar geschonken had, valt uit haar kleed.

 
‘Les aultres, pour leur mal couvrir
 
A force leurs cueurs retenoient,
 
Passans temps a clorre et rouvrir
 
Les heures qu'en leurs mains tenoient,
 
Dont souvent les feuillès tournoient
 
En signe de devocion;
 
Mais les deulz et pleurs que menoient
 
Monstroient bien leur affection.’

Als de Prior hem ten slotte zijn nieuwe plichten opsomt, en hem waarschuwt om nooit te luisteren naar den nachtegaal, nooit te slapen onder ‘eglantiers et aubespines’, en vooral nooit in vrouwenoogen te zien, klaagt het gedicht op het thema ‘Doux yeux’ een eindelooze melodie van strofen, die altijd weer varieeren:

 
‘Doux yeulx qui tousjours vont et viennent;
 
Doulx yeulx eschauffans le plisson,
 
De ceulx qui amoureux deviennent...’
 
 
 
‘Doux yeulx a cler esperlissans,
 
Qui dient: C'est fait quant tu vouldras,
 
A ceulx qu'ils sentent bien puissans...’1

Die zachte, matte toon van gelaten melancholie heeft ongemerkt in de vijftiende eeuw de liefdeslitteratuur doordrongen. De oude satire van cynische vrouwenverguizing krijgt er op eens een heel andere, verfijnde stemming door: in de Quinze joyes de mariage is de botte vrouwensmaad van voorheen getemperd door een toon van stille desillusie en gedruktheid, die er het navrante aan geeft van een moderne huwelijksnovelle: de gedachten zijn ijl, vluchtig uitgedrukt; de gesprekken zijn te teer voor de boosaardige bedoeling.

In alles wat de uitdrukking der liefde betrof had de litteratuur een school van eeuwen achter zich, met meesters van zoo verscheiden geest als Plato en Ovidius, de troubadours en de vaganten, Dante en Jean de Meun. - De beeldende kunst daarentegen was hierin nog buitengewoon primitief, en is dat nog lang gebleven. Eerst in de achttiende eeuw haalt de afbeelding der liefde de beschrijving ervan

aant.
in verfijning en volheid van expressie in. De schilderkunst der vijftiende eeuw kon nog niet frivool of sentimenteel zijn. De uitdrukking van het schalksche kent zij nog niet. Op een paneel van een onbekend meester vóór 1430 is de jonkvrouw Lysbet van Duvenvoorde voorgesteld: een figuur van zoo strenge waardigheid, dat zij voor de schenkster van een altaarstuk gehouden is. Op de banderole, die zij in de hand draagt, staat evenwel: ‘Mi verdriet lange te hopen, Wie is hi die syn hert hout open?’ Deze kunst kent het kuische en het obscene; voor alles wat daar tusschen ligt heeft zij nog geen uitdrukkingsmiddelen. Van het liefdeleven zegt zij weinig, en dat in naïeve en onschuldige vormen. Wel moet men zich hier opnieuw herinneren, dat het meeste wat er van dien aard bestaan heeft verloren is. Het zou van buitengewoon belang zijn, als men het naakt van Van Eyck in zijn Vrouwenbad, of in dat van Rogier, waarop twee jonge mannen lachend door een reet keken (beide stukken beschrijft Fazio) kon vergelijken met de figuren van Adam en Eva op het Gentsche altaar. In deze laatste ontbreekt het erotische element volstrekt niet geheel: immers de kunstenaar heeft wel degelijk den conventioneelen code van vrouwenschoonheid gevolgd, in de kleine, te hoog geplaatste borsten, de lange slanke armen, den vooruitstekenden buik. Doch hoe naïef heeft hij dat alles gedaan, zonder eenige zucht of vermogen om te bekoren. - Bekoring moet het essentieele element zijn van het kleine Liefdetooverijtje, wel met ‘school van Jan van Eyck’ betiteld1, een kamer waar een meisje, naakt, zooals dat bij tooverij hoort, door toovermiddelen den minnaar dwingt, zich te vertoonen. Hier is het naakt van die bescheiden wulpschheid, die zich in Cranach's naaktfiguren voortzet.

Indien de afbeelding zoo zelden streefde naar zinnelijke bekoring, uit preutschheid was het niet. De late Middeleeuwen vertoonen een zonderlinge tegenstelling tusschen een sterk schaamtegevoel en een verbazende licentie. Voor het laatste is het aanhalen van voorbeelden onnoodig; zij spreekt op iedere bladzijde. De schaamte spreekt bij voorbeeld uit het volgende. Bij de ergste moord- en plunderpartijen laat men de slachtoffers het hemd of de onderbroek; de Burger van Parijs is over niets zoo verontwaardigd als over het feit, dat die regel werd geschonden: ‘et ne volut pas convoitise que on leur laissast neis leurs brayes, pour tant qu'ilz vaulsissent 4 deniers, qui estoit un des plus grans cruaultés et inhumanité chrestienne à aultre de

aant.
quoy on peut parler’1. - In verband met de heerschende begrippen van schaamte blijft het dubbel opmerkelijk, dat men aan het vrouwelijk naakt, in de kunst nog zoo weinig gecultiveerd, zulk een vrije plaats gaf in het tableau vivant. Bij geen intocht ontbraken de vertooningen, ‘personnages’, van naakte godinnen of nimfen, door Dürer aanschouwd bij den intocht van Karel V te Antwerpen in 15202. Deze vertooningen waren op getimmerten op bepaalde plaatsen opgesteld, soms zelfs in het water, zooals de sirenen, die bij de brug in de Leie zwommen, ‘toutes nues et échevelées ainsi comme on les peint’, bij den intocht van Philips den Goede te Gent in 14573. Paris' oordeel was het meest gebruikte onderwerp dezer vertooningen. - Men zoeke er noch Griekschen schoonheidszin noch platte onbeschaamdheid in, maar een naïeve, populaire zinnelijkheid. Jean de Roye beschrijft de sirenen, die bij den intocht van Lodewijk XI te Parijs in 1461, niet ver van een gekruisigde tusschen de twee schakers, stonden opgesteld, in deze woorden: ‘Et si y avoit encores trois bien belles filles, faisans personnages de seraines toutes nues, et leur veoit on le beau tetin droit, separé, rond et dur, qui estoit chose bien plaisant, et disoient de petiz motetz et bergeretes; et près d'eulx jouoient plusieurs bas instrumens qui rendoient de grandes melodies’4. Molinet vertelt, met hoeveel welbehagen het volk naar het oordeel van Paris keek bij den intocht van Philips den Schoone te Antwerpen in 1494: ‘mais le hourd où les gens donnoient le plus affectueux regard fut sur l'histoire des trois déesses, que l'on véoit au nud et de femmes vives’5. Hoe ver was zuivere schoonheidszin, als men de vertooning van dat onderwerp in 1468 te Rijsel bij den intocht van Karel den Stoute geparodieerd ziet door een zwaarlijvige Venus, een magere Juno en een gebochelde Minerva, met gouden kronen op het

hoofd!1 - Tot diep in de zestiende eeuw bleven de naakte vertooningen in gebruik: te Rennes in 1532 bij den intocht van den hertog van Bretagne zag men een naakte Ceres en Bacchus2, en nog Willem van Oranje werd bij zijn inkomst binnen Brussel op 18 September 1578 vergast op een Andromeda, ‘een ionghe maeght, met ketenen ghevetert, alsoo naeckt als zy van moeder lyve gheboren was; men soude merckelyck geseydt hebben, dattet een marberen beeldt hadde geweest’, aldus Johan Baptista Houwaert, die de tableaux gearrangeerd had3.

 

De achterlijkheid van het picturale uitdrukkingsvermogen vergeleken bij de litteratuur beperkt zich overigens niet tot de gebieden, die wij tot nu toe behandelden: het komische, het sentimenteele, het erotische. Dat vermogen vindt zijn grenzen, zoodra het niet meer gedragen wordt door dien overmatig visueelen aanleg, waarin wij de toenmalige superioriteit van de schilderkunst in het algemeen boven de litteratuur gegrond achtten. Zoodra er iets meer noodig is dan enkel een onmiddellijke, scherpe visie van het natuurlijke, begeeft die superioriteit de schilderkunst van lieverlede, en ziet men opeens de gegrondheid van Michel Angelo's verwijt: die kunst wil vele dingen tegelijk volkomen afbeelden, waarvan één belangrijk genoeg zou zijn, om er alle krachten aan te besteden.

Men neme nogmaals een tafereel van Jan van Eyck. Onovertroffen blijft zijn kunst, zoolang zij van nabij ziende, om zoo te zeggen microscopisch, werkt: in de gelaatstrekken, de stoffen der gewaden, de juweelen. De volstrekt scherpe observatie is daar genoeg. Doch zoodra de geziene werkelijkheid eenigermate moet worden herleid, gelijk reeds het geval is in de voorstelling van gebouwen en landschappen, vallen er, bij alle innige bekoring van het vroege vergezicht, zwakheden te bespeuren: een zekere onsamenhangendheid, een ietwat gebrekkige dispositie. En hoe meer de voorstelling opzettelijk moet worden gecomponeerd, er een beeldvorm voor het geval vrij moet worden geschapen, hoe sterker de daling wordt.

Niemand zal tegenspreken, dat in de verluchte getijboeken de kalenderbladen die waarop de heilige geschiedenis staat afgebeeld overtreffen. Dáár kon men met directe waarneming en vertellend

weergeven volstaan. Maar om een gewichtige handeling, een bewogen voorstelling met veel personen op te zetten, was bovenal dat gevoel voor rythmischen opbouw en eenheid noodig, dat eertijds Giotto gekend had, en dat opnieuw door Michel Angelo werd begrepen. Het wezen nu der vijftiende-eeuwsche kunst was veelheid. Slechts daar, waar de veelheid zelf tot eenheid werd, werd het effect van hooge harmonie bereikt, zooals in de Aanbidding van het Lam. Daar is inderdaad rythme, een onvergelijkelijk sterk rythme, een triomfantelijk rythme van al die stoeten schrijdend naar het middelpunt toe. Doch het is als 't ware door een bloot rekenkundige nevenschikking, uit de veelheid zelf, gevonden. Van Eyck ontloopt de moeilijkheden der compositie, door slechts voorstellingen te geven in strenge rust; hij bereikt een statische, geen dynamische harmonie.

Hier bovenal ligt de groote afstand, die Rogier van der Weyden van Van Eyck scheidt. Rogier beperkt zich, om het rythme te vinden; hij slaagt niet altijd, maar hij streeft.

Nu bestond er voor de voornaamste onderwerpen der heilsgeschiedenis een strenge, oude verbeeldingstraditie. De schilder behoefde de ordonnantie van zijn tafereel niet meer zelf te zoeken1. Sommige dier onderwerpen brachten een rythmischen bouw bijna van zelve mee. In een beweening, een kruisafneming, een aanbidding der herders, kwam het rythme als van zelve. Men denke aan de pietà van Rogier van der Weyden te Madrid, die van de Avignonsche school in het Louvre en te Brussel, van Petrus Cristus, van Geertgen tot Sint Jans, van de Belles heures d'Ailly2.

Wordt echter het tafereel woeliger, zooals bij de bespotting, de kruisdraging, de aanbidding der koningen, dan stijgen de moeilijkheden der compositie, en een zekere onrustigheid, onvoldoende eenheid der voorstelling is veelal het gevolg. En als de kerkelijke iconografische norm den kunstenaar geheel begeeft, dan staat hij vrijwel hulpeloos. Reeds de rechtspraaktafereelen van Dirk Bouts en Gerard David, die nog een zekere statige ordonnantie meebrachten, zijn vrij zwak van compositie. Linksch en onbeholpen wordt zij in de marteling van Sint Erasmus, ‘het dermwinderken’ van Leuven, en van Sint Hippolytus, door paarden uiteengetrokken, te Brugge. Daar werkt de gebrekkige bouw reeds stuitend.

aant.
Wanneer nu nooit geziene fantazie moet worden verbeeld, dan vervalt de vijftiende-eeuwsche kunst in het belachelijke. De groote schilderkunst bleef daarvoor gespaard door haar strenge onderwerpen, maar de boekverluchting kon zich niet onttrekken aan het afbeelden van al de mythologische en allegorische fantazie, die de litteratuur aanbracht. Een goed voorbeeld levert de illustratie van de Epitre d'Othéa à Hector1, een uitgewerkte mythologische fantazie van Christine de Pisan. Het is het onbeholpenste wat men zich kan voorstellen. De Grieksche goden dragen groote vlerken achter aan hun hermelijn-mantels of Bourgondische tabberts; de geheele opzet en uitdrukking mislukt: Minos, Saturnus, die zijn kinderen verslindt, Midas, die den prijs uitdeelt, zij vallen allen even dwaas uit. Doch zoodra de verluchter in den achtergrond even zijn hart kan ophalen aan een herdertje met schaapjes, of een heuveltje met galg en rad, vertoont hij de gewone vaardigheid2. Men is hier aan de grens van het beeldend vermogen dezer kunstenaars. In vrij scheppende verbeelding zijn zij tenslotte ongeveer even beperkt als de dichters.

De allegorische verbeelding had de fantazie in een impasse geleid. De allegorie kluistert wederkeerig het beeld en de gedachte. Het beeld kan niet vrij geschapen worden, omdat het de gedachte volkomen moet omschrijven, en de gedachte wordt in haar vlucht belemmerd door het beeld. De fantazie heeft zich gewend, de gedachte zoo nuchter mogelijk in beeld over te brengen, zonder eenig gevoel voor stijl. Temperantia draagt op haar hoofd een uurwerk, om haar aard aan te duiden. De verluchter van de Epitre d'Othéa nam daartoe eenvoudig het hangklokje, dat hij ook bij Philips den Goede aan den wand plaatste3. - Wanneer een scherp natuurlijk observeerende geest als Chastellain uit eigen vinding allegorische figuren teekent, valt het bijster gekunsteld uit. Hij ziet bij voorbeeld in het rechtvaardigingsbetoog naar aanleiding van zijn gewaagd politiek gedicht Le dit de vérité4 vier dames, die hem aanklagen. Zij heeten Indignation, Réprobation, Accusation, Vindication. Ziehier, hoe hij de tweede beschrijft5. ‘Ceste dame droit-cy se monstroit avoir les conditions

seures, raisons moult aguës et mordantes; grignoit les dens et mâchoit ses lèvres; niquoit de la teste souvent; et monstrant signe d'estre arguëresse, sauteloit sur ses pieds et tournoit l'un costé puis çà, l'autre costé puis là; portoit manière d'impatience et de contradiction; le droit oeil avoit clos et l'autre ouvert; avoit un sacq plein de livres devant lui, dont les uns mit en son escours comme chéris, les autres jetta au loin par despit; deschira papiers et feuilles; quayers jetta au feu félonnement; rioit sur les uns et les baisoit; sur les autres cracha par vilennie et les foula des pieds; avoit une plume en sa main, pleine d'encre, de laquelle roioit maintes ecritures notables...; d'une esponge aussy noircissoit aucunes ymages, autres esgratinoit aux ongles... et les tierces rasoit toutes au net et les planoit comme pour les mettre hors de mémoire; et se monstroit dure et felle ennemie à beaucoup de gens de bien, plus volontairement que par raison.’ Elders ziet hij, hoe Dame Paix haar mantel uitspreidt en hoog oplicht, en in vier nieuwe dames uiteenvalt: Paix de coeur, Paix de bouche, Paix de semblant, Paix de vray effet1. In weer een ander van zijn allegorieën komen vrouwenfiguren voor, die heeten ‘Pesanteur de tes pays, Diverse condition et qualité de tes divers peuples, L'envie et haine des François et des voisines nations’, alsof een politiek hoofdartikel zich liet allegoriseeren2. - Dat al die figuren niet gezien maar bedacht zijn, blijkt ten overvloede uit het feit, dat zij hun namen op banderoles dragen; hij put de beelden niet direct uit zijn levende fantazie, maar stelt ze zich voor als op een schilderij of in een vertooning.

In La mort du duc Philippe, mystère par manière de lamentation ziet hij zijn hertog verbeeld als een flesch vol kostbare zalf, die aan een draad uit den hemel hangt; de aarde heeft die flesch aan haar borsten gezoogd3. Molinet ziet Christus als pelikaan (een gewone trope) niet alleen met zijn bloed de jongen voeden, maar tevens er den spiegel des doods mee afwasschen4.

Schoonheidsinspiratie is hier zoek; het is spelend en valsch vernuft, een uitgeputte geest, die nieuwe bevruchting wacht. In het altijd weer gebruikte droommotief als raam eener handeling zijn bijna nooit echte droom-elementen waar te nemen, zooals ze bij Dante en bij Shakespeare zoo treffend voorkomen. De illusie, dat de dichter

aant.
zijn voorstelling als vizioen heeft gezien, wordt dikwijls niet eens volgehouden: Chastellain noemt zich zelf ‘l'inventeur ou le fantasieur de ceste vision’1.

Op het verdorde veld der allegorische verbeelding kan alleen de spot telkens weer frisch kruid doen bloeien. Zoodra het even in 't luimige geworpen wordt, gaat er van de allegorie nog werking uit. Deschamps vraagt den dokter, hoe de deugden en het recht het maken:

 
‘Phisicien, comment fait Droit?
 
- Sur m'ame, il est en petit point...
 
- Que fait Raison? -
 
- Perdu a son entendement,
 
Elle parle mais faiblement,
 
Et Justice est toute ydiote...’2

De verschillende sferen van fantazie worden stijlloos dooreengemengd. Geen product zoo bizar als het politieke schotschrift in het kleed der pastorale. De onbekende dichter, die zich Bucarius noemt, heeft in Le Pastoralet al den laster van het huis Bourgondië tegen Orleans in de kleur der herderij geschilderd: Orleans, Jan zonder Vrees en al hun trotsch en grimmig gevolg als zoete herders, wonderlijke Leeuwendalers! De herdersrok is beschilderd met fleurs de lis of klimmende leeuwen; er zijn ‘bergiers à long jupel’, dat zijn de geestelijken3. De herder Tristifer, dat is Orleans, neemt den anderen hun brood en kaas, hun appelen en noten, hun fluitjes af, en den schapen de klokjes; hij dreigt de weerstrevenden met zijn grooten herdersstaf. Totdat hij zelf met een herdersstaf wordt doodgeslagen. Soms vergeet de dichter bijna zijn sinistere strekking, en vermeit zich in de zoetste pastorale, dan weer wordt de herderlijke fantazie zonderling gestoord door den boozen politieken smaad4. Ook hier nog niets van de maat en smaak der Renaissance.

De kunstenmakerijen, waarmee Molinet den lof zijner tijdgenooten als vernuftig rhétoriqueur en poëet behaalde, schijnen ons de laatste ontaarding van een uitdrukkingsvorm vóór zijn ondergang. Hij vermeit zich in de meest zoutelooze woordspelletjes: ‘Et ainsi demoura l'Escluse en paix qui lui fut incluse, car la guerre fut d'elle excluse

aant.
plus solitaire que rencluse’1. In de inleiding op zijn gemoraliseerde prozabewerking van den Roman de la rose speelt hij met zijn naam Molinet. ‘Et affin que je ne perde le froment de ma labeur, et que la farine que en sera molue puisse avoir fleur salutaire, j'ay intencion, se Dieu m'en donne la grace, de tourner et convertir soubz mes rudes meulles le vicieux au vertueux, le corporel en l'espirituel, la mondanité en divinité, et souverainement de la moraliser. Et par ainsi nous tirerons le miel hors de la dure pierre, et la rose vermeille hors des poignans espines, où nous trouverons grain et graine, fruict, fleur et feuille, très souefve odeur, odorant verdure, verdoyant floriture, florissant nourriture, nourrissant fruit et fructifiant pasture.’2 Wat lijkt het eind-eeuwsch en versleten! Toch bewonderde de tijdgenoot juist dit als het nieuwe; de middeleeuwsche poëzie had dat spelen met woorden eigenlijk niet gekend, die speelde meer met beelden. Zooals bijvoorbeeld Olivier de la Marche, Molinet's geestverwant en bewonderaar:

 
‘Là prins fièvre de souvenance
 
Et catherre de desplaisir,
 
Une migraine de souffrance,
 
Colicque d'une impascience,
 
Mal de dens non à soustenir.
 
Mon cueur ne porroit plus souffrir
 
Les regretz de ma destinée
 
Par douleur non accoustumée.’3

Meschinot is nog even verslaafd aan de slappe allegorie als La Marche; van zijn Lunettes des princes zijn Prudence en Justice de glazen, Force de montuur, Temperance de nagel, die alles bijeenhoudt. Raison geeft den dichter dien bril met een gebruiksaanwijzing; door den hemel gezonden komt Raison zijn geest binnen, en wil daar haar festijn aanrichten, maar vindt er alles bedorven door Desespoir, zoodat er niets is ‘pour disner bonnement’4.

't Schijnt alles ontaarding en verval. En toch is het de tijd, waarin de nieuwe geest der Renaissance reeds blaast, waar hij wil. Waar is de groote, jonge bezieling en de nieuwe, zuivere vorm?


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels