Verzamelde werken. Deel 3. Cultuurgeschiedenis 1

[p. 333]

XIX
Het schoonheidsgevoel

De bewustheid van een aesthetisch genieten en de uitdrukking ervan in woorden heeft zich laat ontwikkeld. Den vijftiendeëeuwer staan voor zijn kunstbewondering nog maar de termen ten dienste, die wij verwachten van den verbaasden burgerman. Zelfs het begrip kunstschoon kent hij nog niet. Wat hem aan schoonheidshuivering uit de kunst doorstraalde, werd door hem onmiddellijk omgezet of in godsvervuldheid of in levensbehagen.

Dionysius de Kartuizer schreef een verhandeling De venustate mundi et pulchritudine Dei¹. Terstond in den titel wordt dus de ware schoonheid enkel aan God toegekend; de wereld kan slechts ‘venustus’, fraai, mooi zijn. De schoonheden van het geschapene, zegt hij, zijn niet anders dan beekjes van de opperste schoonheid; een schepsel wordt schoon genoemd, in zooverre het iets deelachtig is van de schoonheid der goddelijke natuur, en daardoor aan dezelve eenigermate gelijkvormig wordt². - Op deze ruime en verheven schoonheidsleer, waarmee Dionysius steunt op den Pseudo-Areopagiet, Augustinus, Hugo van Sint Victor en Alexander van Hales³, zou een zuivere ontleding van alle schoonheid te bouwen zijn. Doch hierin schiet de geest der vijftiende eeuw nog verre te kort. Dionysius ontleent zelfs de voorbeelden van aardsche schoonheid: een blad, de van kleur verwisselende zee, de woelige zee, steeds aan zijn voorgangers, met name aan die twee fijne geesten der twaalfde eeuw uit het klooster van Sint Victor: Richard en Hugo. Wanneer hij zelf schoonheid ontleden wil, blijft het uiterst oppervlakkig. De kruiden zijn schoon, omdat zij groen zijn, de steenen, omdat zij schitteren, het menschelijk lichaam, de dromedaris en de kameel, omdat zij doelmatig zijn. De aarde is schoon, omdat zij lang en breed is, de hemellichamen, omdat zij rond en licht zijn. In de bergen bewonderen wij de grootte, in de rivieren de langgestrektheid, in velden en

1 Dion. Cartus., Opera, t. XXXIV p. 223.

2 L.c. p. 247, 230.

3 O. Zöckler, Dionys des Kartäusers Schrift De venustate mundi, Beitrag zur Vorgeschichte der Ästhetik, Theol. Studien und Kritiken, 1881, p. 651; vgl. E. Anitchkoff, L'esthétique au moyen âge, Le Moyen âge XX, 1918, p. 271; M. Grabmann, Des Ulrich Engelberti von Strassburg O. Pr. Abhandlung De Pulchro, Sitzungsb. Bayer. Akademie, Phil. hist. kl. 1925; W. Seiferth, Dantes Kunstlehre, Archiv f. Kulturgeschichte, XVII, XVIII, 1927, 1928.

[p. 334]

aant.
bosschen de uitgestrektheid, in de aarde zelf de onmetelijke massa.

Het begrip der schoonheid werd door het middeleeuwsche denken steeds herleid tot begrippen van volkomenheid, verhouding en glans. ‘Nam ad pulchritudinem, - zegt Thomas van Aquino, - tria requiruntur. Primo quidem integritas sive perfectio: quae enim diminuta sunt, hoc ipso turpia sunt. Et debita proportio sive consonantia. Et iterum claritas: unde quae habent colorem nitidum, pulchra esse dicuntur.’¹ Dergelijke maatstaven zijn het, die Dionysius tracht toe te passen. Het valt onbeholpen uit: toegepaste aesthetica is altijd een hachelijk ding. Met een zoo intellectualistisch schoonheidsbegrip is het geen wonder, dat de geest niet bij de aardsche schoonheid kan blijven verwijlen: Dionysius dwaalt telkens, waar hij het schoone beschrijven wil, terstond weer af naar het ongeziene schoon: naar de schoonheid der engelen en van het empyreum. Of wel hij zoekt haar in de abstracte dingen: de schoonheid des levens is de levenswandel zelf volgens de leiding en het bevel der goddelijke wet, ontdaan van de leelijkheid der zonde. Van de schoonheid der kunst spreekt hij niet, zelfs niet van die, welke het meest als iets zelfstandigs treffen moest: de muziek.

Toen deze zelfde Dionysius eens de Sint Janskerk te 's Hertogenbosch was binnengetreden, terwijl het orgel speelde, werd hij door de zoete melodie terstond, met smeltend hart, aan zichzelf ontrukt in een langdurige ekstase². De schoonheidsaandoening werd onmiddellijk religie. Het zal niet in hem opgekomen zijn, dat hij in de schoonheid van muziek of afbeelding iets anders zou kunnen bewonderen dan het heilige zelf.

Dionysius was een dergenen, die de invoering der moderne, meerstemmige muziek in de kerk afkeurden. Het breken der stem (fractio vocis), spreekt hij een oudere na, schijnt het teeken eener gebroken ziel; het is te vergelijken met gefriseerde haren bij een man of geplisseerde kleederen bij een vrouw, louter ijdelheid. Sommigen, die zulk veelstemmig zingen beoefend hadden, hadden hem toevertrouwd, dat daarin een hoogmoed en een zekere wulpschheid des gemoeds (lascivia animi) gelegen waren. Hij erkent, dat er vromen zijn, die door melodieën ten sterkste tot contemplatie en devotie opgewekt worden, weshalve de Kerk orgels toelaat. Maar indien de kunstige muziek dient om het gehoor te behagen, en vooral om de

1 Summa theologiae, pars 1^a q. XXXIX art. 8.

2 Dion. Cart., Opera, t. I Vita p. xxxvi.

[p. 335]

aanwezigen, de vrouwen met name, te vermaken, dan is zij zonder twijfel verwerpelijk¹.

Men ziet hier, hoe de middeleeuwsche geest, wanneer hij het wezen der muzikale aandoening wil beschrijven, nog geen andere termen vindt dan die van zondige beroeringen: een hoogmoed en een zekere wulpschheid des gemoeds.

Over de muzikale aesthetiek werd voortdurend veel geschreven. Men bouwde daarbij in den regel voort op de niet meer begrepen muziektheorieën der oudheid. Maar over de wijze, waarop muzikale schoonheid werkelijk genoten werd, leeren ons de tractaten tenslotte niet veel. Wanneer het er op aan kwam uit te drukken, wat men in muziek eigenlijk mooi vond, dan blijft het bij vage uitingen, die in haar aard sterk verwant zijn aan de uitdrukking van de bewondering der schilderkunst. Aan den eenen kant is het de hemelsche verblijding, die men in muziek geniet, aan den anderen kant de treffende nabootsing, die men erin bewondert. Alles werkte ertoe mee om de muzikale ontroering verwant te doen schijnen aan hemelsche genieting; het was hier niet een afbeelden van heilige dingen, zooals bij de schilderkunst, maar een afschaduwing van de hemelvreugde zelf. Wanneer de brave Molinet, die blijkbaar zelf veel van muziek heeft gehouden, vertelt, hoe Karel de Stoute, een groot muziekliefhebber zooals bekend is, in zijn legerkamp voor Neuss zich onledig hield met litteratuur en vooral met muziek, dan juicht zijn rederijkersgemoed: ‘Car musique est la résonnance des cieux, la voix des anges, la joie de paradis, l'espoir de l'air, l'organe de l'Eglise, le chant des oyselets, la récréacion de tous cueurs tristes et désolés, la persécution et enchassement des diables’². - Het ekstatische element in het muziek-genieten werd natuurlijk zeer goed gekend. ‘De kracht der harmonieën, zegt Pierre d'Ailly, ontrukt de menschelijke ziel zoozeer tot zich, dat zij die niet alleen onttrekt aan andere hartstochten en zorgen, maar ook aan zichzelve.’³

Bewonderde men in de schilderkunst de treffende nabootsing van de voorwerpen der natuur, in de muziek was het gevaar, dat men in nabootsing de schoonheid ging zoeken, nog grooter. Want de muziek had reeds lang van haar expressieve middelen een ijverig gebruik

1 Dion. Cart., De vita canonicorum, art. 20, Opera, t. XXXVII, p. 197: An discantus in divino obsequio sit commendabilis; vgl. Thomas van Aquino, Summa theologiae, IIa IIae q. 91 art. 2: Utrum cantus sint assumendi ad laudem divinam.

2 Molinet, I p. 73; vgl. 67.

3 Petri Alliaci De falsis prophetis, bij Gerson, Opera, I p. 538.

[p. 336]

gemaakt. De caccia (vanwaar nog het Engelsche catch voor een canon), die oorspronkelijk een jacht voorstelde, is er het bekendste voorbeeld van. Olivier de la Marche vertelt, hoe hij er in één de kleine hondjes keffen en de doggen bassen hoorde en trompetgeschal, alsof men in het bosch was¹. In het begin der zestiende eeuw brengen de Inventions van Janequin, leerling van Josquin de Prés, verschillende jachten, het slaggewoel van Marignano, de marktroepen van Parijs, ‘le caquet des femmes’ en het zingen der vogels in muzikalen vorm.

De theoretische analyse van het schoone is dus gebrekkig, de uitdrukking der bewondering is oppervlakkig. In het eerste komt men niet veel verder dan dat ter verklaring van de schoonheid de begrippen van maat, sierlijkheid, orde, grootte, doelmatigheid ervoor in de plaats worden gesteld. En bovenal dat van schittering, licht. Om de schoonheid te verklaren van de dingen des geestes, herleidt Dionysius ze tot licht: het verstand is een licht, de wijsheid, de wetenschap, de kunstvaardigheid zijn niet anders dan lichtvormige glanzen, die met hun klaarheid den geest verlichten².

Wanneer men het schoonheidsgevoel dier tijden naspeurt, niet in hun bepaling van het begrip der schoonheid, noch in hetgeen zij zeggen van hun aandoening over schilderkunst en muziek, maar in hun spontane uitingen van blijde schoonheidsontroering, dan treft het, hoe die uitingen bijna altijd gewaarwordingen gelden van schittering of van levendige beweging.

Froissart komt zelden onder een schoonheidsindruk; hij had het er te druk voor met zijn eindelooze verhalen; maar er is één schouwspel, dat hem altijd weer woorden van blijde verrukking ontlokt: schepen op het water met wapperende vlaggen en wimpels, waarvan de kleurige blazoenen schitteren in de zon. Of het is het spel van de zonnestralen op helmen, harnassen, lanspunten, vaantjes en banieren van een optrekkenden ruitertroep³. Eustache Deschamps bewondert het schoone van draaiende molens, en van de zon in een dauwdruppel; La Marche merkt op, hoe mooi het zonlicht op de blonde haren schijnt van een troep Duitsche en Boheemsche ridders⁴. - Met die bewondering voor wat schittert staat ook de versiering der kleedij in verband, die in de vijftiende eeuw nog voor-

1 La Marche, II p. 361.

2 De venustate etc., t. XXXIV p. 242.

3 Froissart, ed. Luce, IV p. 90, VIII p. 43, 58, XI p. 53, 129; ed. Kervyn, XI p. 340, 360, XIII p. 150, XIV p. 157, 215.

4 Deschamps, I p. 155; II p. 211, II no. 307, p. 208; La Marche, I p. 274.

[p. 337]

namelijk gezocht wordt in het opzetten van een overmatig groot aantal edele steenen. Eerst later maken deze plaats voor linten en strikken. Om die schittering nog met geklink te verhoogen, draagt men schelletjes of geldstukken. La Hire draagt een rooden mantel geheel beladen met groote zilveren koeklokken. De kapitein Salazar verschijnt bij een intocht van 1465 met twintig geharnasten, wier paarden alle bedekt zijn met groote zilveren klokken; op het dekkleed van zijn eigen paard is aan elk der figuren, waarmee het bezaaid is, een groote schel van verguld zilver gehecht. Bij den intocht van Lodewijk XI te Parijs in 1461 dragen de paarden van Charolais, Croy, Saint Pol en anderen op hun dekkleeden tal van groote klokken; dat van Charolais draagt er een op den rug, die tusschen vier pijlertjes hangt. Een hertog van Kleef, die met deze mode van het Bourgondische hof thuiskwam, ontleent er zijn bijnaam ‘Johenneken mit den bellen’ aan. Karel de Stoute verschijnt op een tournooi in een feestgewaad bedekt met rinkelende rijnsguldens; Engelsche edelen dragen hun kleed bezet met gouden nobels¹. Op het bruiloftsfeest van den graaf van Genève te Chambéry in 1434 voert een groep van heeren en dames een dans uit, allen gekleed in het wit, bedekt met ‘or clinquant’, de heeren bovendien met breede gordels vol schelletjes².

Hetzelfde naïeve behagen aan wat sterk de aandacht trekt is ook op te merken in den kleurenzin van den tijd. Om dezen volledig te bepalen zou een uitgebreid en statistisch onderzoek noodig zijn, dat zoowel de kleurenschaal der beeldende kunst als die van kleeding en versieringskunst betrof: wat de kleeding aangaat, zou zij meer uit de talrijke beschrijvingen op te maken zijn dan uit de schaars bewaarde overblijfselen van stoffen. Eenige gegevens van waarde geeft de heraut Sicilië in zijn vroeger reeds vermeld werk Blason des couleurs. Daarnaast vindt men in de kronieken uitvoerige beschrijvingen van de kleedij bij tournooien en intochten. In deze praal- en staatsiegewaden heerscht natuurlijk een andere toonaard dan in de dagelijksche kleeding. De heraut Sicilië heeft een hoofdstuk over de schoonheid der kleuren, van naïeven aard. Rood is de schoonste kleur, en bruin de leelijkste. Toch heeft voor hem groen, de natuurkleur, de grootste bekoring. Van kleurcombinaties prijst hij bleekgeel-blauw, oranje-wit, oranje-rose, rose-wit, zwart-wit en nog vele andere. Blauw-groen en groen-rood zijn gebruikelijk, maar niet schoon. Zijn

1 Livre des trahisons, p. 150, 156; La Marche, II p. 12, 347, III p. 127, 89; Chastellain, IV p. 44; Chron. scand., I p. 26, 126.

2 Lefèvre de S. Remy, II p. 294, 296.

[p. 338]

taalmiddelen ter aanduiding van kleuren zijn nog beperkt. Hij tracht verschillende schakeeringen van grijs en bruin te onderscheiden, door ze witachtig-bruin, violet-bruin te noemen. De gewone kleeding maakt reeds zeer veel gebruik van grijs, zwart en paars¹. ‘Zwart’, zegt Sicilië, ‘is heden ten dage voor kleeding het meest in trek, om zijn eenvoud. Maar iedereen maakt er misbruik van.’ Het mannelijk ideaalcostuum, dat hij ontwerpt, vertoont zwart wambuis, grijze hozen, zwarte schoenen, gele handschoenen, men zou bijna zeggen: een volkomen moderne combinatie. Bij stoffen voor kleeding zijn ook grijs, violet en verschillende soorten bruin gezocht. Blauw dragen landlieden en Engelschen. Het staat ook jonge meisjes goed, evenals rose. Wit komt in aanmerking voor kinderen tot het zevende jaar, en voor onnoozelen! Geel dragen voornamelijk krijgslieden, pages en dienaars; zonder toevoeging van andere kleuren heeft men het niet gaarne. ‘En als de Meimaand komt, zult gij geen andere kleur zien dragen dan groen.’²

In de feest- en staatsiekleeding treft in de eerste plaats het overheerschen van het rood. Niemand zal het trouwens van dezen rooden tijd anders verwachten. Intochten zijn dikwijls geheel in rood uitgemonsterd³. Daarnaast bekleedt het wit als uniforme feestkleur een groote plaats. In de nevenschikking van kleuren wordt elke combinatie geduld: rood-blauw, blauw-violet komen voor. Op een feestvertooning, die La Marche beschrijft, verschijnt een meisje in violette zijde op een hakkenei met een dekkleed van blauwe zijde, geleid door drie mannen in vermiljoenroode zijde met kaproenen van groene zijde. De ridders van Lodewijk van Orleans' Orde van het Stekelvarken droegen een rok van violet laken, een mantel van azuur fluweel gevoerd met karmozijn satijn⁴. Een voorliefde voor somber-gloeiende en dof-bonte kleurschikkingen schijnt niet te miskennen.

Het zwart, vooral in fluweel gebruikt, vertegenwoordigt ontegenzeggelijk de trotsche, sombere praal, die de tijd bemint, de hoogmoedige afzijdigheid van al het vroolijk bonte rondom. Philips de Goede gaat na de jaren zijner jeugd altijd in 't zwart, en dost er ook zijn gevolg en zijn paarden in⁵. Koning René, die nog ijveriger naar

1 Couderc, Les comptes d'un grand couturier parisien au XVe siècle, Bulletin de la soc. de l'hist. de Paris, XXXVIII, 1911, p. 125 ss.

2 Blason des couleurs, ed. Cocheris, p. 113, 97, 87, 99, 60, 88, 108, 83, 110.

3 B.v. Monstrelet, V p. 2; Du Clercq, I p. 348.

4 La Marche, II p. 343; F.M. Graves, Deux inventaires de la maison d'Orléans, p. 28¹.

5 Chastellain, VIII p. 223; La Marche, I p. 276, II p. 11, 68, 345; Du Clercq, II p. 197; Jean Germain, Liber de virtutibus, p. 11; Jouffroy, Oratio, p. 173.

[p. 339]

aant.
distinctie en verfijning zocht, gebruikt als kleuren grijs-wit-zwart¹.

De geringe plaats, die het blauw en het groen innemen, moet wellicht niet geheel als een directe uiting van den kleurenzin worden verklaard. Onder al de kleuren hadden vooral blauw en groen hun symbolisch gewicht, en die beteekenis was zoo bijzonder, dat zij daardoor als kleuren van kleeding bijna onbruikbaar werden. Beide toch waren het de kleuren der liefde: groen verbeeldde de verliefdheid, blauw de trouw.² Of beter gezegd, zij waren bij uitstek de kleuren der liefde, want ook de andere kleuren konden dienst doen in de symboliek der minne. Deschamps zegt van de minnaars:

‘Li uns se vest pour li de vert,
L'autre de bleu, l'autre de blanc,
L'autre s'en vest vermeil com sanc,
Et cilz qui plus la veult avoir
Pour son grant dueil s'en vest de noir.’³

Doch het groen was toch inzonderheid de kleur van de jonge, hoopvolle liefde:

‘Il te fauldra de vert vestir,
C'est la livrée aux amoureulx.’⁴

Daarom behoort ook de dolende ridder in 't groen gekleed te gaan⁵. - Met blauwe kleeding betoogt de minnaar zijn trouw; daarom laat Christine de Pisan de dame antwoorden, als de minnaar op zijn blauwen dos wijst:

‘Au bleu vestir ne tient mie le fait,
N'à devises porter, d'amer sa dame,
Mais au servir de loyal cuer parfait
Elle sans plus, et la garder de blasme
...Là gist l'amour, non pas au bleu porter,
Mais puet estre que plusieurs le meffait
De faulseté cuident couvrir soubz lame
Par bleu porter...’⁶

1 d'Escouchy, I p. 234.

2 Zie hierboven p. 144.

3 Le miroir de mariage, XVII vs. 1650; Deschamps, OEuvres, IX p. 57.

4 Chansons françaises du quinzième siècle, ed. G. Paris, (Soc. des anciens textes français), 1875, no. XLX, p. 50; vgl. Deschamps, no. 415, III p. 217, no. 419, ib. p. 223, no. 423, ib. p. 227, no. 481, ib. p. 302, no. 728, IV p. 199; l'Amant rendu cordelier, h. 62, p. 23; Molinet, Faictz et Dictz, fol. 176.

5 Blason des couleurs p. 110. Over de kleuren-symboliek in Italië zie Bertoni, L'Orlando furioso p. 221 vg.

6 Cent balades d'amant et de dame no. 92, Christine de Pisan, OEuvres poétiques, III p. 299; vgl. Deschamps, X no. 52; L'histoire et plaisante cronicque du petit Jehan de Saintré, ed. G. Hellény, Paris, 1890, p. 415.

[p. 340]

aant.
Daar ligt waarschijnlijk meteen de verklaring, waarom de blauwe kleur, geveinsd gebruikt, ook de ontrouw ging beduiden, en met een overspringing niet alleen de trouwelooze maar ook den bedrogene toekwam. De blauwe huik beduidt in het Nederlandsch de echtbreekster, en de ‘cote bleu’ is het gewaad van den bedrogene:

‘Que cils qui m'a de cote bleue armé
Et fait monster au doy, soit occis.’¹

Of hieruit weer de beteekenis van het blauw als kleur der dwaasheid in het algemeen te verklaren is, immers de ‘blauwe scute’ beduidt het vehikel der mallen, blijve in het midden.

Wanneer geel en bruin op den achtergrond blijven, dan zal daarbij de tegenzin tegen deze kleuren om haar kleurqualiteit, dus de directe kleurenzin, wel met een negatieve symbolische beteekenis oorzakelijk samenhangen: met andere woorden, men hield niet van geel en bruin, omdat men ze leelijk vond, en men kende er een ongunstige beteekenis aan toe, omdat men er niet van hield. De ongelukkig gehuwde zegt:

‘Sur toute couleur j'ayme la tennée
Pour ce que je l'ayme m'en suys habillée,
Et toutes les aultres ay mis en obly.
Hellas! mes amours ne sont ycy.’

Of in een ander liedje:

‘Gris et tannée puis bien porter
Car ennuyé suis d'espérance.’²

Het grijs komt, in tegenstelling met het bruin, overigens veel in de feestkleedij voor; het had als kleur der treurigheid waarschijnlijk een meer elegische nuance dan het bruin.

Het geel had reeds de beteekenis van vijandschap. Hendrik van Wurtemberg trekt den hertog van Bourgondië voorbij, met zijn gansche gevolg in het geel gedost, ‘et fut le duc adverty que c'estoit contre luy’³.

Na het midden der vijftiende eeuw schijnt het (doch het is een

1 Le Pastoralet, vs. 2054, p. 636; vgl. Les cent nouvelles nouvelles, II p. 118: ‘craindroit très fort estre du rang des bleux vestuz, qu'on appelle communement noz amis’.

2 Chansons du XVe siècle, no. 5, p. 5, no. 87, p. 85.

3 La Marche, II p. 207.

[p. 341]

voorloopige indruk, die nadere bevestiging zou behoeven), alsof tijdelijk wit en zwart afnemen, terwijl blauw en geel toenemen. In de zestiende eeuw zal men in de kleeding de bijzonder gewaagde kleurcombinaties, waarvan hier boven sprake was, grootendeels verdwenen vinden, terzelfder tijd dat ook de kunst de naïeve tegenstelling van primaire kleuren gaat vermijden. Het is niet Italië, dat den kunstenaars der Bourgondische landen het gevoel voor kleurenharmonie aanbrengt. Reeds Gerard David, formeel de rechte voortzetter der oudere school, vertoont, vergeleken met zijn voorgangers, een verfijning van den kleurenzin, die getuigt, dat deze in haar ontwikkeling samenhangt met den algemeenen groei van den geest. Hier is een veld, waarop kunst- en cultuurhistorisch onderzoek nog veel van elkander te wachten hebben.