Verzamelde werken. Deel 3. Cultuurgeschiedenis 1

[p. 305]

XVIII
De kunst in het leven

De Fransch-Bourgondische cultuur der laatste Middeleeuwen is aan het nu levende geslacht het best bekend uit haar beeldende kunst, vooral haar schilderkunst. De gebroeders Van Eyck, Rogier van der Weyden en Memlinc beheerschen met Sluter, den beeldhouwer, voor ons het gezicht op dien tijd. Dat is niet altijd zoo geweest. Een drie kwart eeuw geleden, toen men Memlinc nog Hemlinc schreef, kende de ontwikkelde leek dien tijd in de eerste plaats uit zijn geschiedenis, weliswaar in den regel niet uit Monstrelet en Chastellain zelf, maar dan toch uit De Barante's Histoire des ducs de Bourgogne, dat daaruit is afgeleid. En zou naast en boven De Barante niet vooral Victor Hugo's Notre Dame de Paris voor de meesten het beeld van die tijden vertegenwoordigd hebben?

Het beeld, dat daaruit oprees, was fel en duister. In de kroniekschrijvers zelf en in de verwerking van hun stof door de negentiende-eeuwsche romantiek komt bovenal het sombere en gruwelijke der late Middeleeuwen naar voren: de bloedige wreedheid, de hartstocht en hebzucht, de krijschende hoovaardij en wraakgierigheid en de jammerlijke ellende. De lichtere kleuren werden bijgevoegd door de bonte, opgeblazen ijdelheid der vermaarde hoffeesten met al hun geflonker van versleten allegorie en ondragelijke weelde.

En nu? Nu straalt voor ons over dien tijd de hooge, waardige ernst en de diepe vrede van Van Eyck en Memlinc; die wereld van vijf eeuwen her schijnt ons vervuld met een helderen glans van eenvoudige blijheid, een schat van innigheid. Ons beeld ervan is van woest en donker vredig en sereen geworden. Want wat wij naast de beeldende kunst nog weten van andere levensuitingen dier tijden, het is alles uitdrukking van schoonheid en stille wijsheid: de muziek van Dufay en zijn gezellen, het woord van Ruusbroec en Thomas a Kempis. Zelfs waar de wreedheid en ellende der tijden nog luide doorklinkt: in de geschiedenis van Jeanne d'Arc en de poëzie van Villon, gaat er toch enkel verheffing en verteedering van die figuren uit.

Waarop berust dat diepgaande verschil tusschen het tijdsbeeld uit de kunst en het tijdsbeeld uit de geschiedenis en de litteratuur? Is aan dien tijd in het bijzonder een groote onevenredigheid eigen tusschen de verschillende gebieden en vormen van levensuiting? Was

[p. 306]

de levenssfeer, waaruit de zuivere en innige kunst der schilders sproot, een andere en betere dan die der vorsten, edelen en litteraten? Hooren zij bij geval met Ruusbroec, de Windesheimers en het volkslied in een vredigen limbus aan den rand van die bonte hel? - Of is het een algemeen verschijnsel, dat de beeldende kunst een helderder beeld van een tijd nalaat dan het woord der dichters en geschiedschrijvers?

Op de laatste vraag kan het antwoord onmiddellijk bevestigend luiden. Inderdaad, van alle vroegere beschavingen is ons beeld serener geworden dan voorheen, sedert wij ons meer en meer van het lezen naar het kijken gewend hebben, en het historische zintuig steeds meer visueel is geworden. Want de beeldende kunst, waaruit wij bovenal de aanschouwing van het verleden putten, weeklaagt niet. Uit haar vervluchtigt zich terstond de bittere smaak van de smart der tijden, die haar hebben voortgebracht. Maar de klacht over al het leed der wereld, in het woord geuit, behoudt altijd haar toon van onmiddellijke smartelijkheid en onbevredigdheid, doordringt ons altijd weer van droefheid en medelijden, terwijl het leed, zooals de beeldende kunst het uitdrukt, terstond overgaat in de sfeer van het elegische en den stillen vrede.

Meent men derhalve uit de aanschouwing der kunst het volledige beeld van een tijd in zijn werkelijkheid te putten, dan blijft een algemeene fout in het historisch gezicht ongecorrigeerd. Ten opzichte van den Bourgondischen tijd in het bijzonder bestaat bovendien het gevaar van een speciale gezichtsfout: dat men namelijk de verhouding tusschen de beeldende kunst en de litteraire cultuuruitdrukking niet juist ziet.

In deze fout vervalt de beschouwer, wanneer hij er zich geen rekenschap van geeft, dat reeds de stand der overlevering hem tegenover kunst en litteratuur in zeer verschillende positie plaatst. De letterkunde der late Middeleeuwen is ons, behoudens enkele uitzonderingen, vrijwel volledig bekend. Wij kennen haar in haar hoogste uitingen en haar laagste, in al haar genres en vormen, van het meest verhevene tot het meest alledaagsche, van het vroomste tot het uitgelatenste, van het meest theoretische tot het meest actueele. Het gansche leven van den tijd wordt door de litteratuur weerspiegeld en uitgedrukt. En de schriftelijke overlevering is met de litteratuur nog niet uitgeput; er is bovendien nog alles wat de acten en bescheiden zeggen, om onze kennis aan te vullen. Van de beeldende kunst daarentegen,

[p. 307]

die reeds door haar aard het leven van den tijd minder direct en volledig uitdrukt, bezitten wij niet dan een speciaal fragment. Buiten de kerkelijke kunst immers zijn het slechts minieme resten. Alle wereldlijke beeldende kunst, alle toegepaste kunst ontbreken bijna geheel: juist de vormen, waarin zich de samenhang van kunstvoortbrenging en gemeenschapsleven voortdurend openbaarde, zijn ons gebrekkig bekend. Onze kleine schat van altaarstukken en grafmonumenten leert ons van dien samenhang lang niet genoeg: het beeld van de kunst blijft geïsoleerd staan buiten onze kennis van het bonte leven van den tijd. Om de functie van de beeldende kunst in de Fransch-Bourgondische samenleving, de verhouding van kunst en leven te begrijpen, is de bewonderende aanschouwing van de bewaarde meesterwerken niet genoeg; ook het verlorene vraagt onze aandacht.

De kunst gaat in dien tijd nog op in het leven. Het leven staat in sterke vormen bepaald. Het wordt bijeengehouden en gemeten door de sacramenten der Kerk, de feesten van het jaar en de getijden des daags. 's Levens werken en vreugden hebben alle hun vasten vorm: godsdienst, ridderschap en hoofsche min leveren de gewichtigste vormen des levens. De taak der kunst is, om die vormen zelf, waarin het leven verliep, met schoonheid te versieren. Wat men zoekt, is niet de kunst zelf, maar het schoone leven. Men treedt niet, zooals latere tijden, uit een min of meer onverschillige levenssleur naar buiten, om tot troost en verheffing kunst te genieten in eenzame contemplatie; men vindt de kunst aangewend tot verhooging van den luister des levens zelf. Zij is bestemd om mee te klinken in de vervoeringen van het leven, hetzij in de hoogste vlucht van vroomheid of in het hoovaardigste genieten van het wereldsche. Als een eigen ding van schoonheid wordt de kunst in de Middeleeuwen nog niet begrepen. Zij is voor het overgroote deel toegepaste kunst, ook in de voortbrengselen, die wij als zelfstandige kunstwerken zouden aanmerken; dat wil zeggen, het motief om haar te begeeren ligt in haar bestemming, haar dienstbaarheid aan eenigen levensvorm; de zuivere schoonheidsbedoeling moge des ondanks den scheppenden kunstenaar zelf besturen, het geschiedt half onbewust. De eerste kiemen van een kunstliefde om haars zelfs wil doen zich voor als woekeringen der kunst-productie: bij vorsten en edelen hoopen zich de kunstvoorwerpen op tot verzamelingen; nu worden zij nutteloos en geniet men ze als weelderige curiositeit, als kostbare deelen van den vorste-

[p. 308]

lijken schat, en daaraan eerst kweekt men den eigenlijken kunstzin, die in de Renaissance is volgroeid.

In de groote kunstwerken der vijftiende eeuw, met name in de altaarstukken en de grafkunst, ging voor den tijdgenoot de gewichtigheid van het onderwerp en de bestemming ver vóór de waardeering van de schoonheid. De werken moesten schoon zijn, omdat het onderwerp zoo heilig of de bestemming zoo verheven was. Die bestemming is altijd min of meer een praktische. Het altaarstuk heeft een tweeledige bestemming: het dient tot plechtig vertoon bij hooge feesten, om de vrome aanschouwing der schare te verlevendigen, en het bewaart de herinnering aan de vrome stichters, wier gebed blijft opgaan uit hun geknielde beeltenis. Het is bekend, dat de Aanbidding van het Lam van Hubert en Jan van Eyck maar heel zelden geopend werd. Wanneer de Nederlandsche stadsmagistraten ter versiering van de vierschaar in het raadhuis tafereelen van vermaarde vonnissen of rechtsplegingen bestelden, zooals het oordeel van Cambyses door Gerard David te Brugge, of dat van keizer Otto door Dirk Bouts te Leuven, of de verloren Brusselsche schilderijen van Rogier van der Weyden, dan was het om den rechters een plechtig en bloedig vermaan tot hun plicht voor oogen te houden. - Hoe gevoelig men was voor het onderwerp van wat men aan de wanden prijken zag, moge blijken uit het volgende geval. Te Lelinghem wordt in 1384 een samenkomst gehouden, om tot een wapenstilstand tusschen Frankrijk en Engeland te geraken. De hertog van Berry, de prachtlievende, wien dit wel was toevertrouwd, heeft de kale muren van de oude kapel, waar de vorstelijke onderhandelaars elkaar zullen ontmoeten, laten behangen met tapijten, waarop veldslagen der oudheid zijn voorgesteld. Maar toen bij het eerste binnenkomen de hertog van Lancaster, John of Gaunt, ze aanschouwt, wil hij, dat die tafereelen van strijd weggenomen worden: zij die naar den vrede streven, moeten geen oorlog en vernieling voor hun oogen hebben. En er worden andere tapijten gehangen, waarop de instrumenten van het lijden des Heeren staan afgebeeld¹.

De oude beteekenis van het kunstwerk, dat namelijk zijn doel ligt in het onderwerp, heeft zich voor een goed deel gehandhaafd bij het portret. De levensgevoelens, waaraan het dienstbaar is, ouderliefde en familietrots, in jongeren tijd vermeerderd met heldenvereering en zelfcultus, zijn nog altijd levend, terwijl de geest, op welken het

1 Rel. de S. Denis, II p. 78.

[p. 309]

justitietafereel als vermaning werkte, is afgesleten. Het portret had bovendien nog dikwijls de bestemming tot kennismaking bij verlovingen. Met het gezantschap, dat Philips de Goede in 1428 naar Portugal zendt om hem een bruid te werven, gaat ook Jan van Eyck, om de beeltenis der koningsdochter te schilderen. Er wordt soms een fictie volgehouden, alsof de vorstelijke bruidegom door het zien van het portret de onbekende prinses heeft liefgekregen, zoo bij het werven van Richard II van Engeland om de zesjarige Isabella van Frankrijk¹. Er is zelfs wel eens sprake van een keuze bij vergelijking naar portret. Als de jonge Karel VI van Frankrijk een vrouw moet hebben, en men weifelt tusschen een hertogsdochter van Beieren, Oostenrijk of Lotharingen, wordt een uitnemend schilder gezonden, om van alle drie het portret te maken. Men legt ze den koning voor, en hij kiest de veertienjarige Isabella van Beieren, die hij verreweg de schoonste acht².

Nergens is de praktische bestemming van het kunstwerk zoo overwegend als bij het grafteeken, waaraan de beeldhouwkunst van dien tijd haar werkzaamheid bij uitstek vond. En niet alleen de beeldhouwkunst: de hevige behoefte aan een zichtbaar beeld van den gestorvene moest ook reeds bij de begrafenis bevredigd worden. Soms werd de doode voorgesteld door een levend mensch: bij den lijkdienst voor Bertrand du Guesclin te Saint Denis verschenen vier geharnaste ridders te paard in de kerk, ‘representans la personne du mort quand il vivoit’³. Een rekening uit 1375 vermeldt van een lijkplechtigheid in het huis van Polignac: ‘cinq sols à Blaise pour avoir fait le chevalier mort à la sepulture’⁴. Bij de koninklijke begrafenissen is het meestal een leeren pop, geheel gekleed in vorstelijken staat, en waarbij naar groote gelijkenis wordt gestreefd⁵. Soms zijn er zelfs, naar 't schijnt, meer dan een van die beeltenissen in den stoet. De aandoening van het volk concentreert zich op het zien van die beelden⁶. Het dooden-

1 Rel. S. Denis, II p. 413.

2 L.c., I p. 358.

3 Rel. de S. Denis, I p. 600; Juvenal des Ursins, p. 379.

4 La Curne de Ste Palaye, I p. 388; vgl. ook Journal d'un bourgeois de Paris, p. 67.

5 Bourgeois de Paris, p. 179 (Karel VI); 309 (Isabella van Beieren); Chastellain, IV p. 42, (Karel VII), I p. 332 (Henry V); Lefèvre de S. Remy, II p. 65; M. d'Escouchy, II p. 424, 432; Chron. scand., I p. 21; Jean Chartier, p. 319 (Karel VII); Quatrebarbes, OEuvres du roi René, I p. 129; Gaguini compendium super Francorum gestis, ed. Paris, 1500, begrafenis van Karel VIII, f. 164.

6 Martial d'Auvergne, Vigilies de Charles VII; Les poésies de Martial de Paris, dit d'Auvergne, Paris 1724, 2 vol., II p. 170. Gelijk bekend bewaart Westminster Abbey nog heden ten dage de wassen beelden, die eenmaal bij koninklijke begrafenissen dienden; dat van Karel II is het oudst bewaarde. Te vergelijken de gewoonte der voorname Florentijnen, om hun levensgroote afbeelding in was reeds bij het leven in de Santissima Annunziata te laten ophangen, waaromtrent A. Warburg, Gesamm. Schriften, I p. 99, 346, 350 zooveel merkwaardigs meedeelt.

[p. 310]

masker, dat in de vijftiende eeuw in Frankrijk opkomt, heeft wellicht uit de vervaardiging van deze lijkstaatsiepoppen zijn uitgangspunt genomen.

De opdracht van een kunstwerk geschiedt bijna altijd met een bedoeling voor het leven, met een praktische bestemming. Hierdoor wordt de grens tusschen de vrij beeldende kunst en het kunsthandwerk feitelijk uitgewischt, of liever zij is nog niet getrokken. Ook wat de personen der kunstenaars betreft, bestaat die grens nog niet. De schaar van zeer persoonlijke meesters in den hofdienst van Vlaanderen, Berry en Bourgondië wisselt het schilderen van zelfstandige tafereelen niet enkel af met het verluchten van handschriften en het polychromeeren van beeldhouwwerk; zij moeten ook hun krachten wijden aan het beschilderen van wapenschilden en banieren, het ontwerpen van tournooicostuums en plechtgewaden. Melchior Broederlam, eerst schilder van den Vlaamschen graaf Lodewijk van Male, daarna van diens schoonzoon, den eersten hertog van Bourgondië, decoreert vijf gebeeldhouwde zetels voor 's graven huis. Hij herstelt en beschildert de mechanieke rariteiten in het kasteel van Hesdin, waarmee de gasten besproeid of bestoven werden. Hij werkt aan een reiswagen der hertogin. Hij leidt de buitensporige versiering van de vloot, die de Bourgondische hertog in 1387 verzameld had in de haven van Sluis, voor een tocht tegen Engeland, die nimmer plaats had. Bij de vorstelijke bruiloften en begrafenissen worden steeds de hofschilders in het werk gesteld. In de werkplaats van Jan van Eyck werden standbeelden beschilderd, en hij zelf vervaardigde voor hertog Philips een soort van wereldkaart, waarop steden en landen wonderbaarlijk fijn en duidelijk geschilderd te zien waren. Hugo van der Goes beschildert een aantal wapenschilden met 's pausen wapen, om aan de stadspoorten te worden geslagen tijdens een aflaat te Gent¹. Van Gerard David vindt men vermeld, dat hij de tralies of luiken van het vertrek in het broodhuis te Brugge, waar Maximiliaan in 1488 opgesloten zat, met schilderwerk versieren moest, om den koninklijken gevangene het verblijf wat te veraangenamen².

1 P. Fredericq, Codex docum. sacr. indulg. neerland., R G P, kl. serie 21, 1922, p. 252.

2 Een renaissance-paus als Pius II heeft in dit opzicht geen andere gedachten over de waardigheid van den kunstenaar: hij laat zijn geliefkoosden beeldhouwer Paolo Romano twee beeltenissen van Sigismondo Malatesta vervaardigen, ten einde ze plechtig te verbranden! De paus prijst in zijn Commentarii VII, p. 185, hun treffende gelijkenis. Zie E. Müntz, Les arts à la cour des papes etc., 1878, p. 248.

[p. 311]

aant.
Van al het werk, dat uit de handen der groote en geringere kunstenaars gekomen is, heeft men slechts een fragment van tamelijk specialen aard over. Het zijn in hoofdzaak grafmonumenten, altaarstukken, portretten en miniaturen. Van de wereldlijke schilderkunst is, buiten de portretten, slechts zeer weinig bewaard. Van de sierkunst en het kunsthandwerk hebben wij sommige bepaalde genres: kerkgerei, kerkgewaden, eenige meubelkunst. Hoe zou ons inzicht in het karakter der vijftiendeëeuwsche kunst verlengd worden, indien wij van Jan van Eyck of Rogier de badstoven en de jachttafereelen konden plaatsen naast de vele pietà's en madonna's¹. Van geheele gebieden der toegepaste kunst hebben wij nauwelijks een voorstelling. Naast de kerkelijke paramenten moesten wij de met juweelen en schelletjes bezette prachtgewaden van het hof kunnen leggen. Wij moesten de pralend getooide schepen kunnen zien, waarvan ons de miniaturen slechts een hoogst gebrekkige, schematische voorstelling geven. Er zijn weinig dingen, wier schoonheid Froissart zoo heeft getroffen als van de schepen². De wimpels, rijk met wapens versierd, die van den top van den mast wapperden, waren bij wijlen zoo lang, dat zij het water raakten. Nog op de scheepsafbeeldingen van Pieter Breughel ziet men die buitensporig lange en breede wimpels. Het schip van Philips den Stoute, waaraan Melchior Broederlam in 1387 te Sluis werkte, was bedekt met blauw en goud; groote wapenschilden versierden het paviljoen op het achterkasteel; de zeilen waren bestrooid met margrieten en de voorletters van het hertogelijk paar met hun devies Il me tarde. Het was een wedijver onder de edelen, wie zijn schip voor die gefaalde expeditie tegen Engeland het kostbaarst zou versieren. De schilders hadden een goeden tijd, zegt Froissart;³ zij verdienden wat zij maar vragen wilden, en men kon er niet genoeg vinden. Hij beweert, dat velen de masten geheel met bladgoud lieten vergulden. Vooral Guy de la Trémoïlle spaarde geen kosten; hij besteedde er meer dan 2000 ponden aan. ‘L'on ne se povoit de chose adviser pour luy jolyer, ne deviser, que le seigneur de la Trimouille ne le feist faire en ses nefs. Et tout ce paioient les povres gens parmy France...’

1 Een opmerkelijke verrijking van ons materiaal beteekent het Jachtfeest van het Bourgondische hof, waarvan het origineel in het kasteel Pardo bij Madrid verbrandde, in copie bewaard in het kasteel van Versailles, waarop Paul Post de aandacht vestigde in het Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen, 1931, p. 120 ff.: Ein verschollenes Jagdbild Jan van Eycks.

2 B.v. Froissart, ed. Luce, VIII p. 43.

3 Froissart, ed. Kervyn, XI p. 367. Een variant leest ‘proviseurs’ voor ‘peintres’, maar het zinsverband maakt het laatste aannemelijker.

[p. 312]

De trek, die ons in al de verloren wereldsche sierkunst het meest zou hebben getroffen, zou ongetwijfeld het overdadige, schitterend extravagante zijn geweest. Ook aan de bewaarde kunstwerken is die trek van het extravagante wel degelijk eigen, maar daar wij die eigenschap in deze kunst het minst waardeeren, letten wij er het minst op. Wij zoeken er enkel de diepste schoonheid in te genieten. Alles wat louter praal en luister is, heeft voor ons zijn prikkeling verloren. Maar voor den tijdgenoot was juist die praal en luister van ontzaglijk gewicht.

De Fransch-Bourgondische cultuur der laatste Middeleeuwen is er een, waarin pracht schoonheid wil verdrijven. De eind-middeleeuwsche kunst weerspiegelt getrouw den eind-middeleeuwschen geest, een geest, die zijn pad ten einde was geloopen. Wat wij hierboven beschouwden als een der voornaamste kenmerken van het laat-middeleeuwsche denken: de uitbeelding van al het denkbare tot in al zijn consequentie, de overvulling van den geest met een oneindig systeem van formeele verbeeldingen, dat is ook het wezen der kunst van dien tijd. Ook zij streeft ernaar, niets ongevormd, niets onverbeeld of onversierd te laten. De flamboyante gothiek is als een eindeloos orgelnaspel: zij lost alle vormen op in zelfontbinding, geeft aan elk détail zijn voortgezette doorwerking, aan elke lijn haar tegenlijn. Het is een ongebonden woekeren van den vorm over de idee; het versierde détail tast alle vlakken en lijnen aan. Er heerscht in deze kunst die horror vacui, die misschien een kenmerk van eindigende geestesperioden mag heeten.

Dat alles wil zeggen, dat de grenzen tusschen praal en schoonheid verflauwen. Tooi en versiering dienen niet meer om het natuurlijk schoone te verheerlijken, maar overwoekeren het en dreigen het te verstikken. Die woekering van de formeele versieringselementen over den inhoud is des te toomeloozer, naarmate men zich verder van de zuiver beeldende kunst verwijdert. In de beeldhouwkunst is, zoolang zij losstaande figuren schept, voor de vormenwoekering weinig plaats: de beelden van den Mozesput en de ‘plourants’ van de graftomben wedijveren in strenge, sobere natuurlijkheid met Donatello. Maar zoodra de beeldhouwkunst een versierende taak krijgt, of in het domein van de schilderkunst treedt, en, zich bindend aan de verminderde dimensies van het relief, geheele tafereelen weer geeft, gaat ook zij zich te buiten aan woelige overlading. Wie aan den tabernakel te Dijon het snijwerk van Jacques de Baerze en het schilder-

[p. t.o. 312]

Jan van Eyck, Annunciatie (Washington, A.W. Mellon)
F. Bruckmann A.G., München

[p. 313]

werk van Broederlam naast elkander ziet, zal getroffen worden door een disharmonie. In de schilderij, de zuiver verbeeldende, heerscht eenvoud en rust; in het snijwerk, dat, uit zijn aard versierend, ook het beelden van figuren ornamenteel behandelt, ziet men een zich verdringen der vormen, dat met de rust van het geschilderde contrasteert. Van denzelfden aard is het verschil tusschen het schilderij en het tapijt. De weefkunst blijft door haar onvrijer techniek, ook waar zij de taak op zich neemt van zuiver af te beelden, nader staan bij de versieringskunst, en kan zich niet onttrekken aan de overdreven versieringsbehoefte: de tapijten zijn overvuld met figuren en kleur en blijven archaïsch van vormen¹. Verwijdert men zich nog verder van de zuiver beeldende kunst, dan komt de kleeding aan de beurt. Ook deze is ontegenzeggelijk kunst. Maar hier overweegt reeds in de bedoeling praal en tooi boven zuivere schoonheid, en bovendien trekt Superbia de kleedingkunst in de sfeer van het hartstochtelijke en zinnelijke, waar de eigenschappen, die het wezen der hooge kunst uitmaken: de evenmaat en harmonie, bezwijken.

Een buitensporigheid als de kleederdracht van 1350 tot 1480 vertoont, heeft de mode van later tijden niet weer te zien gegeven, althans niet in zoo algemeenen en langdurigen vorm. Er zijn ook later extravagante modes geweest, zooals de landsknechtendracht omstreeks 1520 en het Fransche adellijke costuum van omstreeks 1660, maar die teugellooze overdrijving en overlading, die de Fransch-Bourgondische dracht een eeuw lang gekenmerkt heeft, blijft zonder voorbeeld. Hier ziet men, wat de schoonheidszin dier tijden, aan zijn ongestoorde drift overgelaten, wrocht. Een enkel hofcostuum wordt overladen met honderden edele steenen. Alle afmetingen worden tot in het belachelijke geoutreerd. Het vrouwenkapsel neemt den suikerbroodvorm van den ‘hennin’ aan: het haar wordt aan de slapen en bij de inplanting op het voorhoofd verwijderd of verborgen, om de zonderling gebombeerde voorhoofden te vertoonen, die als schoon golden; het décolleté is plotseling begonnen. Doch in de mannenkleeding zijn de buitensporigheden nog talrijker. Hier heeft men de lange schoenpunten of ‘poulaines’, die de ridders bij Nicopolis zich moesten afsnijden, om te kunnen vluchten, de ingesnoerde middels, de ballonachtig opgepofte mouwen, die bij de schouders omhoog staan, de houppelandes, die tot op de voeten hangen, en de

1 Betty Kurth, Die Blütezeit der Bildwirkerkunst zu Tournay und der Burgundische Hof, Jahrbuch der Kunstsammlungen des Kaiserhauses 34, 1917, 3.

[p. 314]

buizen zoo kort, dat zij de billen zichtbaar laten; de hooge, puntige of cilindervormige mutsen en hoeden, de kaproenen wonderlijk om het hoofd gedrapeerd als een hanekam of een vlammend vuur. Hoe plechtiger, hoe buitensporiger; want al dit fraais beduidt staatsie, ‘estat’¹. Het rouwkleed, waarin Philips de Goede na den moord van zijn vader te Troyes den koning van Engeland ontvangt, is zoo lang, dat het van het hooge ros af, dat hij berijdt, de aarde raakt².

De overdadige pronk heeft haar toppunt in het hoffeest. Iedereen herinnert zich de beschrijvingen van die Bourgondische hoffeesten, zooals het banket te Rijsel in 1454, waar de gasten bij den opgedragen fazant hun geloften aflegden, om tegen den Turk ter kruisvaart te trekken, of het bruiloftsfeest van Karel den Stoute en Margareta van York te Brugge in 1468³. Niets kan in onze voorstelling verder af staan van de stille wijding van het Gentsche of Leuvensche altaarstuk dan deze uitingen van barbaarsche vorstenweelde. Uit de beschrijving van al die ‘entremets’ met hun pasteien, waarin muzikanten spelen, hun opgetuigde schepen en kasteelen, de apen, walvisschen, reuzen en dwergen, met al de afgezaagde allegorie, die daarbij hoort, kunnen wij ze ons niet anders voorstellen dan als buitengewoon wansmakelijke vertooningen.

Toch zien wij hier licht de kloof tusschen de beide uitersten der kunst: de kerkelijke en die van het hoffeest, in meer dan één opzicht te groot. Allereerst moet men zich rekenschap geven van de functie, welke het feest in die samenleving vervulde. Het feest had nog vrij wat behouden van de functie, die het bij primitieve volken vervult, van te zijn de souvereine uiting der cultuur, de vorm, waarin men gezamenlijk zijn hoogste levensvreugde uit en zijn gemeenschapsgevoel verbeeldt. In tijden van groote vernieuwing der gemeenschap, zooals in de Fransche revolutie, verwerft het feest soms die belangrijke sociale en aesthetische functie opnieuw.

De moderne mensch kan op ieder oogenblik van rust in zelfgekozen ontspanning individueel de bevestiging van zijn levensinzicht en de zuiverste genieting van zijn levensvreugde zoeken. Een tijd, waarin de geestelijke genotmiddelen nog weinig verspreid en toegankelijk zijn, behoeft daartoe een gezamenlijke daad: het feest. En hoe grooter

1 Pierre de Fenin, p. 624 van Bonne d'Artois: ‘et avec ce ne portoit point d'estat sur son chief comment autres dames à elle pareilles’.

2 La livre des trahisons, p. 156.

3 Chastellain, III p. 75; La Marche, II p. 340, III p. 165; d'Escouchy, II p. 116; Laborde, II: zie Molinier, Les sources de l'hist. de France, nos. 3645, 3661, 3663, 5030; Inv. des arch. du Nord, IV p. 195.

[p. 315]

het contrast is van de ellendigheid des dagelijkschen levens, des te onmisbaarder is het feest, en des te sterker middelen zijn van noode, om die bedwelming in schoonheid en genot, die tempering der realiteit te ondergaan, zonder welke het leven dof is. De vijftiende eeuw nu is een tijd van ontzettende depressie en grondig pessimisme. Hierboven¹ is gesproken van de eeuwige beklemming van onrecht en geweld, hel en oordeel, pest, brand en honger, duivel en heksen, waaronder die eeuw leeft. De arme menschheid behoefde daartegen niet alleen de dagelijks herhaalde belofte van het hemelsch heil en van Gods wakende zorg en goedheid; van tijd tot tijd was ook nog een plechtige en gezamenlijke, glorieuze verzekering van de schoonheid des levens zelf noodig. Het levensgenot in zijn primaire vormen: spel, min, drank, dans en zang, is niet genoeg; het moet veredeld worden met schoonheid, gestyleerd in een gemeenschappelijk vreugdebedrijf. Want voor elk voor zich: in de boeken, of in het aanhooren van muziek, in het aanschouwen van kunst, in het genieten der natuur, was die bevrediging nog niet bereikbaar; de boeken waren te kostbaar, de natuur te onveilig, de kunst maakte juist deel uit van het feest.

Het volksfeest had zijn eigen, oorspronkelijke bronnen van schoonheid enkel in het lied en in den dans. Voor het schoon van kleur en vorm leunde het op het kerkfeest, waarbij het zich gewoonlijk aansloot, en dat daarvan overvloed bood. De losmaking van het burgerlijke feest uit den kerkelijken vorm, en de opluistering ervan met eigen sier, wordt juist in de vijftiende eeuw door de rederijkers volbracht. Tot dusver was alleen het vorstenhof in staat geweest, een zuiver wereldlijk feest te tooien met weelde van kunst, er een eigen pracht aan te geven. Maar weelde en pracht zijn voor het feest niet genoeg; niets is ervoor zoo onmisbaar als stijl.

Het kerkfeest had dien stijl krachtens de liturgie zelf. Daar was altijd aanwezig de indrukwekkende verbeelding van één verheven idee in een schoon gebaar van velen samen. De heilige waardigheid en de hooge vaste gang werden er zelfs door de uiterste woekeringen van het feestelijk détail, tot in het burleske toe, niet verbroken. Doch waaraan ontleende het hoffeest zijn stijl? welke idee lag er aan ten gronde, om te worden uitgedrukt? - Het kon geen andere zijn dan het ridderideaal, want daarop berustte de geheele levensvorm van het hof. Was aan het ridderideaal een eigen stijl, een liturgie om zoo te zeggen, verbonden? - Ja, alles wat ridderslag, orderegels,

1 p. 32.

[p. 316]

tournooi, préséance, hulde en dienst betrof: het gansche spel van wapenkoningen, herauten, blazoenen, maakte dien stijl uit. Voorzoover het hoffeest uit die elementen was opgebouwd, had het voor de tijdgenooten wel degelijk een grooten, eerbiedwaardigen stijl. Nu nog kan zelfs iemand zonder monarchale of adellijke geestdrift bij het aanschouwen van elke willekeurige staatsie den sterken indruk van zulk een zuiver wereldsche liturgie ondergaan. Hoe moet het dan geweest zijn voor de bevangenen in den waan van dat ridderideaal, bij de pompeuze aankleeding met lange gewaden en schitterende kleuren!

Maar het hoffeest wilde nog meer. Het wilde den droom van het heroïsche leven tot het uiterste verbeelden. Hier nu brak de stijl. Die gansche toestel van ridderlijker fantazie en staatsie was niet meer van echt leven vervuld. Het was alles teveel litteratuur geworden, een vooze renaissance en een ijdele conventie. De overlading met staatsie en etikette moest het innerlijk verval van den levensvorm bedekken. De ridderlijke gedachte der vijftiende eeuw zwelgt in een romantiek, die door en door hol en versleten is. Dat was de bron, waaruit het hoffeest de fantazie voor zijn vertooningen en verbeeldingen putten moest. Hoe zou het stijl scheppen uit een litteratuur, zoo stijlloos, ongebonden en verschaald als de ridderlijke romantiek in haar ontaarding?

In dit licht moet men de schoonheidswaarde van de ‘entremets’ bezien: het is toegepaste litteratuur, waarbij het eenige, wat die litteratuur nog dragelijk kon maken: haar vluchtig, oppervlakkig voortdroomen over al haar bonte gedaanten, plaats maakt voor de opdringendheid van het stoffelijk voorgestelde.

De zware, barbaarsche ernst, die uit dat alles spreekt, past juist bij het Bourgondische hof, dat door zijn aanraking met het Noorden den luchtiger en harmonischer Franschen geest scheen te hebben verloren. Plechtig en gewichtig wordt al die geweldige pronk opgevat. Het groote feest van den hertog te Rijsel vormde het besluit en de bekroning van een reeks van banketten, die de hofadel elkander in wedijver aanbood. Het was eenvoudig begonnen, en met geringe kosten, en dan gestegen in aantal van gasten, weelderigheid van spijzen en tafelspeelkens; door het aanbieden van een krans gaf de gastheer een ander de beurt; zoo ging het over van ridders op groote heeren en van heeren op prinsen, in steeds stijgende mate van uithaal en vertoon, totdat het eindelijk aan den hertog zelf kwam. Voor Philips moest het meer zijn dan een schitterend feest; daar zouden de geloften

[p. 317]

aant.
plaats hebben voor den kruistocht tegen de Turken ter herovering van Constantinopel, een jaar tevoren gevallen: 's hertogen luid beleden levensideaal. Ter voorbereiding wees hij een commissie aan onder leiding van den Vliesridder Jean de Lannoy. Ook Olivier de la Marche had er zitting in. Wanneer deze in zijn gedenkschriften tot die zaken genaderd is, wordt het hem nog plechtig te moede. ‘Pour ce que grandes et honnorables oeuvres desirent loingtaine renommée et perpétuelle mémoire’, aldus begint hij die groote dingen te gedenken¹. De eerste en nauwste raden van den hertog waren herhaaldelijk tegenwoordig bij de beraadslagingen: de kanselier Nicolaas Rolin zelf en Antoine de Croy, de eerste kamerheer, werden ertoe geroepen, eer men het eens was, hoe ‘les cérimonies et les mistères’ moesten worden opgezet.

Het relaas van al dat fraais is zoo dikwijls gedaan, dat het hier niet behoeft te worden herhaald. Men was zelfs van over zee gekomen, om het schouwspel te zien. Er waren buiten de gasten tal van adellijke toeschouwers, de meesten in vermomming. Men ging eerst rond, om de in beeldwerk uitgevoerde, vaste pronkstukken te bewonderen; eerst later volgden de vertooningen en tableaux-vivants van levende personen. Olivier zelf speelde de hoofdrol, die van Sainte Eglise, in het voornaamste stuk, als deze binnenkomt in een toren op den rug van een olifant, door een Turkschen reus geleid. Op de tafels prijkten de geweldigste decoraties; een bemande en opgetuigde kraak, een weide uitgemonsterd met boomen, een bron, rotsen en een beeld van Sint Andries, het kasteel Lusignan met de fee Mélusine, een windmolen, waarbij naar den vogel geschoten werd, een bosch met bewegelijke wilde dieren en tenslotte de kerk met een orgel en zangers, die muziek ten beste gaven, afgewisseld door het orkest van achtentwintig personen, dat in de pastei zat.

Waar het hier op aan komt, is de mate van smaak of wansmaak, die in dat alles tot uiting kwam. In de stof zelve kunnen wij niet veel anders zien dan een poespas van mythologische, allegorische en moraliseerende figuren. Doch hoe was de uitvoering? Zonder twijfel werd de voornaamste werking gezocht in het extravagante. De toren van Gorkum, die bij het bruiloftsfeest van 1468 als tafelopzet prijkte, was 46 voet hoog². Van een walvisch, die op diezelfde gelegenheid dienst deed, zegt Marche: ‘et certes ce fut un moult bel entremectz, car il y avoit dedans plus de quarante personnes’³. Zoover het

1 La Marche, II p. 340 ss.

2 Laborde, II p. 326.

3 La Marche, III p. 197.

[p. 318]

kwistig gebruik van de wonderen der mechaniek strekt, kunnen wij er geen denkbeeld van kunst aan verbinden: levende vogels, die uit den muil van een draak vliegen, dien Hercules bevecht en dergelijke verbazingwekkendheden. Het komische element erin is van zeer laag allooi: uit den Gorkumschen toren blazen wilde zwijnen de trompet; geiten voeren een motet uit, wolven spelen fluit, vier groote ezels treden als zangers op, dit alles voor Karel den Stoute, die zelf een fijn muziekkenner was.

Toch zou ik er niet aan willen twijfelen, of bij al die feestartikelen, bij de vaste stukken met name, is naast veel mateloozen, verdwaasden pronk menig echt kunstwerk geweest. Laat ons toch niet vergeten, dat de menschen, die aan al deze gargantueske pracht hun hart ophaalden en hun ernstigste gedachten wijdden, de opdrachtgevers van Jan van Eyck en Rogier van der Weyden zijn geweest. Het was de hertog zelf, het was Rolin, de stichter van het altaar van Beaune en van Autun, Jean Chevrot, die van de Zeven sacramenten van Rogier, de Lannoy's. En wat meer zegt: de vervaardigers van deze of soortgelijke pronkstukken waren de schilders zelf. Al weet men het toevallig niet van Jan of Rogier, men weet het van anderen, hoe zij bij zulke feesten meewerkten: Colard Marmion, Simon Marmion, Jacques Daret. Voor het feest van 1468, dat plotseling vervroegd heette, werd, om tijdig klaar te zijn, het gansche schildersvak gemobiliseerd: haastig werden er gezellen naar Brugge ontboden uit Gent, Brussel, Leuven, Thienen, Bergen, Quesnoy, Valenciennes, Douai, Kamerijk, Atrecht, Rijsel, Yperen, Kortrijk en Oudenaarde¹. Het kan niet ten eenenmale leelijk zijn geweest, wat uit die handen kwam. De dertig opgetuigde schepen van het banket van 1468, met de wapens van 's hertogen heerschappijen, de zestig vrouwtjes in verschillende landsdracht², met vruchtenmandjes en vogelkooien, die windmolen met vogelschieters, - men zou er menig middelmatig kerkelijk stuk voor willen geven.

Ja, men zou, op gevaar af van een schennis te begaan, nog verder willen gaan, en beweren: deze spoorloos vergane kunst van den tafelopzet moet ons af en toe voor den geest staan, om Claes Sluter³ en de zijnen goed te begrijpen.

1 Laborde, II p. 375, no 4880.

2 Laborde, II p. 322, 329.

3 Ofschoon het meest authentieke gegeven: 's meesters zegel, duidelijk Claus Sluter geeft, is toch moeilijk aan te nemen, dat het onhollandsche Claus de oorspronkelijke vorm van zijn doopnaam is geweest. Sluter's herkomst uit Haarlem is gelijk men weet zekerheid geworden door het vinden van zijn naam in een Brusselsch gilderegister omstr. 1380.

[p. 319]

Den overgang van edele sculptuur op de pronkstukken van feestpraal ziet men voor oogen in wijgeschenken als dat hetwelk Karel VI, zelf in knieval afgebeeld, op nieuwjaar 1404 van zijn gemalin Isabella van Beieren ontving¹, of den Sint Joris met den hertog van Bourgondië, die Karel de Stoute ten zoen van de verwoesting van 1468 aan de Sint Paulskerk te Luik vereerde. Hoe pijnlijk stoort hier de volmaakte kunstvaardigheid aan plompen pronk verspild onze schoonheidsbehoefte.

Onder alle kunsten was die der grafsculptuur in de hoogste mate een dienende. De taak van de beeldhouwers, die de grafgesteenten der Bourgondische hertogen hadden te maken, was niet vrije schepping van schoonheid, maar de verheerlijking van 's vorsten grootheid. Die taak is veel strenger bepaald en nauwkeuriger voorgeschreven dan die der schilders. Dezen kunnen in hun opdrachten veel gemakkelijker hun vrijen scheppingslust uitvieren, en buiten hun opdrachten schilderen, wat zij willen. De beeldhouwer van dien tijd heeft zich waarschijnlijk weinig buiten zijn opdrachten bewogen; de motieven, die hij te verwerken krijgt, zijn beperkt in getal en aan strenge traditie gebonden. De hertog heeft hen veel vaster in zijn dienst dan de schilders. De beide groote Hollanders, die de magneet van het Fransche kunstleven voor goed uit hun land trok, werden door den hertog van Bourgondië geheel gemonopoliseerd. Sluter woonde te Dijon in een huis, dat de hertog voor hem bestemde en liet inrichten²; hij leefde er als een groot heer, maar tevens als een hofdienaar. De hofrang ‘varlet de chambre de monseigneur le duc de Bourgogne’, die Sluter en zijn neef Claes van de Werve met Jan van Eyck deelden, had in het geval der beeldhouwers vrij wat meer wezenlijke beteekenis. Claes van de Werve, die het werk van Sluter voortzette, werd een tragisch slachtoffer van de kunst in hofdienst: jaar op jaar te Dijon vastgehouden, om de tombe van Jan zonder Vrees te voltooien, waar nimmer geld voor was, heeft hij een schitterend begonnen kunstenaarsleven in doelloos wachten verteerd, en is gestorven zonder zijn opdracht te mogen voltooien.

Tegenover deze dienstbaarheid van den beeldhouwer staat nu weliswaar het feit, dat het in den aard der beeldhouwkunst zelve ligt, juist door de beperktheid van haar middelen, haar stof en haar onderwerp,

1 Het werd reeds in 1405 aan haar broeder hertog Lodewijk verpand, en geraakte spoedig daarop naar Beieren, waar het onder den naam, ‘das goldene Rössl’ in de kerk van Altötting wordt bewaard.

2 A. Kleinclausz, Un atelier de sculpture au XVe siècle, Gazette des beaux arts, t. 29, 1903 I.

[p. 320]

altijd weer van zelve te naderen tot een zeker optimum van eenvoud en vrijheid, dat wij klassiek noemen, zoodra een der zeer grooten, in welken tijd of milieu ook, den beitel voert. Wat ook de smaak van den tijd aan de beeldhouwkunst wil opdringen, de menschelijke figuur en haar bekleeding laten zich slechts weinig gevarieerd beelden in hout of steen, en tusschen de Romeinsche portretsculptuur van den keizertijd, Goujon en Colombe in de zestiende eeuw en Houdon en Pajou in de achttiende, zijn de verschillen veel geringer dan op welk ander kunstgebied ook.

Aan die eeuwige identiteit der beeldhouwkunst heeft ook de kunst van Sluter en de zijnen deel. En toch... wij zien Sluter's werken niet, zooals zij geweest zijn en gewild zijn. Zoodra men zich den Mozesput voor oogen stelt, zoo als hij de tijdgenooten verrukte, toen de pauselijke legaat in 1418 een aflaat verleende aan ieder, die hem vromelijk kwam bezoeken, - dan wordt het duidelijk, waarom wij van Sluter's kunst in één adem met die der entremets durfden spreken.

De Mozesput is, gelijk men weet, slechts een fragment. Het was een Calvarie, waarmee de eerste hertog van Bourgondië den put in den hof der Kartuizers van zijn geliefd Champmol bekroond heeft willen zien en heeft gezien. De Gekruisigde, met Maria, Johannes en Magdalena aan den voet van het kruis, maakte het hoofdgedeelte van het werk uit, reeds vóór de Revolutie, die Champmol zoo onherstelbaar schond, grootendeels verdwenen. Daaronder, rondom het voetstuk, welks lijst door engelen wordt geschraagd, staan de zes figuren uit het Oude Verbond, die den dood van den Messias verkondigd hebben: Mozes, David, Jesaja, Jeremia, Daniël en Zacharia, elk met een banderole, die den profetischen tekst bevat. De geheele voorstelling draagt in de hoogste mate een vertoonend karakter. Dit ligt niet zoozeer in het feit zelf, dat ook in de tableaux-vivants of ‘personnages’, zooals men ze bij intochten en banketten opvoerde, zulke figuren met banderoles thuishooren, en dat als onderwerp voor zulke vertooningen de profetieën van het Oude Testament op den Messias de voornaamste stof opleverden: het ligt in het buitengewoon sterk sprekende van de voorstelling. Het geschreven woord der opschriften neemt in dit beeldwerk een overmatig belangrijke plaats in. Men dringt tot het verstaan van het werk eerst door, als men die teksten in hun volle dracht van heiligheid in zich opneemt¹.

1 Exod. 12.6, Ps. 21.18 (= Statenvert. 22. 18), Jes. 53.7, Jeremia 1.22, Daniël 9.26, Zach. 11.12.

[p. 321]

‘Immolabit eum universa multitudo filiorum Israel ad vesperam’ luidt Mozes' spreuk. ‘Foderunt manus meas et pedes meos, dinumeraverunt omnia ossa mea’, is het psalmwoord van David. ‘Sicut ovis ad occisionem ducetur et quasi agnus coram tondente se obmutescet et non aperiet os suum’, Jesaja. ‘O vos omnes qui transitis per viam, attendite et videte si est dolor sicut dolor meus’, Jeremia. ‘Post hebdomades sexaginta duas occidetur Christus’, Daniël. ‘Appenderunt mercedem meam triginta argenteos’, Zacharia. Dit is de zesstemmige klaagzang, die rondom het voetstuk opstijgt naar het kruis; dit is het essentieele van het werk. En nu is er in den samenhang van de figuren met de teksten zulk een mate van nadrukkelijkheid, zoo iets dringends in het gebaar van den een, het gelaat van den ander, dat het geheel bijna de ataraxia, die het voorrecht is van alle groote sculptuur, dreigt te verliezen. De aanschouwer wordt bijna al te onmiddellijk aangesproken. Sluter heeft als weinigen de heiligheid van zijn onderwerp verbeeld, doch juist de zware heiligheid van het onderwerp veroorzaakt een te-veel uit het oogpunt van zuivere kunst. Naast Michel Angelo's graffiguren zijn Sluter's profeten al te expressief, te persoonlijk. Misschien zouden wij dat als een dubbele verdienste waardeeren, als wij van de hoofdvoorstelling meer hadden dan hoofd en torso van den Christus in zijn stroeve majesteit. Nu zien wij slechts, hoe de engelen de aandacht omhoogvoeren van de profeten naar wat daar boven is, die wonderlijk poëtische engelen, in hun naïeve gratie zoo oneindig veel engelachtiger dan die van Van Eyck.

Het sterk representatief karakter van de Calvarie van Champmol zat evenwel nog in andere eigenschappen dan die der sculptuur zelf: in de praal, waarmee deze was uitgemonsterd. Men moet zich het werk voorstellen in zijn polychromie¹, zooals Jean Mealweel het beschilderd en Herman van Keulen het verguld had. Hier was geen bont of sterk sprekend effekt gespaard. Op de groene voetstukken stonden de profeten in gouden mantels, Mozes en Zacharia in roode tabberts, de mantel blauw van binnen; David in blauw met gouden sterren, Jeremia in donkerblauw, Jesaja, de droefste van allen, in brocaat. Gouden zonnen en initialen vulden de open plaatsen. En wapens niet te vergeten. Niet alleen op de schacht van het voetstuk, onder de profeten, prijkten de trotsche wapens van 's hertogen landen, maar

1 De verdwenen kleuren zijn in bijzonderheden bekend door een rapport, in 1832 opgesteld.

[p. 322]

aan de armen van het groote kruis zelf, dat geheel verguld was, waren op kapiteelvormige afsluitingen de wapens van Bourgondië en Vlaanderen aangebracht! Dit laatste getuigt eigenlijk nog duidelijker van den geest, waarin dit groote hertogelijke kunstwerk werd opgedragen, dan de verguld koperen bril, die Hannequin de Hacht leverde voor den neus van Jeremia.

De onvrijheid dezer kunst, door den vorstelijken opdrachtgever bepaald, is tragisch en verheffend tevens, verheffend door de grootheid, waarmee de kunstenaar zich ontworstelde aan de beperkingen van zijn opdracht. De voorstelling der ‘plourants’ rondom den sarcofaag was in de grafkunst van Bourgondië reeds lang te voren obligaat¹. Het was volstrekt niet een vrije uitdrukking van de smart in al haar uitingen, maar een zeer nuchtere afbeelding van een deel van den werkelijken stoet, die het lijk ten grave had begeleid, waarin alle waardigheidsbekleeders nauwkeurig te herkennen moesten zijn. En wat hebben de leerlingen van Sluter niet van dit motief weten te maken! de diepste en waardigste verbeelding van den rouw, een doodenmarsch in steen.

Doch misschien gaan wij met het aannemen van zulk een disharmonie tusschen opdrachtgever en kunstenaar reeds te ver. Het is nog zoo zeker niet, dat Sluter niet zelf den bril van Jeremia als een trouvaille heeft beschouwd. Er is in die dagen nog een zekere ongescheidenheid van smaak en wansmaak in de geesten: kunstzin en lust aan pronk en rariteiten hebben zich nog niet van elkaar afgezonderd. De naïeve fantazie kan nog ongestoord het bizarre genieten, alsof het schoonheid was. Het stijlgevoel werkte niet volkomen naar den eisch van moderne middeleeuwenvereering. Geen realistisch effekt was te kras: men had bewegelijke beelden ‘aux sourcilz et yeulx branlans’², men bracht bij het opvoeren der Schepping levende dieren, tot visschen toe, op het tooneel³. Hooge kunst en kostbare prullenkraam worden nog gemoedelijk dooreengemengd en gelijkelijk bewonderd. Een verzameling als die van het Grüne Gewölbe te Dresden vertoont het uitgescheiden caput mortuum van de vorstelijke kunstcollectie, waarmee zij eenmaal één geheel uitmaakte. In het kasteel van Hesdin, schatkamer van kunstwerken en lustoord tevens,

1 Kleinclausz, L'art funéraire de la Bourgogne au moyen âge, Gazette des beaux arts, 1902, t. 27.

2 Zie Etienne Boileau, Le livre des métiers, ed. de Lespinasse et Bonnardot, Histoire générale de Paris, 1879, p. XI, iii².

3 G. Cohen, Le livre de conduite du régisseur et le compte des dépenses pour la mystère de la passion joué à Mons en 1501. Publ. fac. des lettres de Strasbourg, fasc. 23, 1925.

[p. 323]

aant.
vol van die mechanieke vermakelijkheden, ‘engins d'esbatement’, die zoo lang bij het vorstelijk lustverblijf zijn blijven behooren, zag Caxton een kamer, versierd met schilderijen, die de geschiedenis voorstelden van Jason, den held van het Gulden Vlies. Ter opluistering waren er bliksem-, donder-, sneeuw- en regeninstrumenten aangebracht, om daarmee Medea's tooverijen na te bootsen¹.

Ook bij de vertooningen, ‘personnages’, die bij vorstelijke intochten op de hoeken der straten stonden opgesteld, kon de fantazie alles verdragen. Naast heilige tafereelen zag men te Parijs in 1389, bij den intocht van Isabella van Beieren als gemalin van Karel VI, een wit hert met vergulde horens en een kroon om den hals; het ligt op een ‘lit de justice’, en beweegt oogen, horens, pooten, om tenslotte een zwaard omhoog te houden. Bij denzelfden intocht daalt een engel ‘par engins bien faits’ van de torens der Notre Dame, dringt juist als de koningin passeert, door een spleet in de bespanning van blauw taffetas met gouden leliën, waarmee de geheele brug is overdekt, zet haar een kroon op het hoofd, en verdwijnt weer, zooals hij gekomen is, ‘comme s'il s'en fust retourné de soy-mesmes au ciel’². Dergelijke nederdalingen waren een geliefkoosd nummer bij intochten en vertooningen³, niet alleen ten Noorden der Alpen: Brunellesco moest er den toestel wel voor ontwerpen. In de vijftiende eeuw vond men blijkbaar een tooneelpaard, waar een man in loopt, volstrekt niet lachwekkend, althans Lefèvre de Saint Remy vertelt zonder een zweem van spot van een vertooning van vier trompetters en twaalf edellieden ‘sur chevaulx de artifice’, ‘saillans et poursaillans tellement que belle chose estoit à veoir’⁴.

De scheiding, die onze kunstzin eischt, en die de verwoestende tijd ons heeft helpen maken, tusschen al dien bizarren opschik, die spoorloos is vergaan, en de enkele hooge kunstwerken, die ons bewaard zijn, heeft voor den tijdgenoot nauwelijks bestaan. Het kunstleven van den Bourgondischen tijd lag nog geheel besloten in de vormen van het gezelschapsleven. De kunst diende. Zij had in de eerste plaats een sociale functie, en deze is bovenal het tentoonspreiden van praal, en het accentueeren van de persoonlijke belangrijkheid, niet van den kunstenaar, maar van den stichter. Dit wordt niet weggenomen door het feit, dat in de kerkelijke kunst de pralende heer-

1 Chastellain, V p. 26², Doutrepont, p. 156.

2 Juvenal des Ursins, p. 378.

3 Jacques du Clercq, II p. 280; Foulquart, bij d'Héricault, OEuvres de Coquillart, I p. 23¹.

4 Lefèvre de S. Remy, II p. 291.

[p. 324]

lijkheid dient om heilige gedachten omhoog te voeren, en dat de stichter zijn persoon op den voorgrond heeft gesteld uit vromen zin. Aan den anderen kant is de aard van het wereldlijk schilderij volstrekt niet altijd die overdadig hoogmoedige, die paste bij het opgeblazen hofleven. Om goed te zien, hoe kunst en leven bij elkaar aansloten, in elkaar opgingen, missen wij veel te veel van de omgeving, waarin de kunst geplaatst was, is onze kennis van de kunst zelf veel te fragmentair. Hof en kerk zijn samen het leven van den tijd nog niet.

Daarom zijn voor ons die weinige kunstwerken van zoo bijzonder gewicht, waarin iets van het leven buiten die twee sferen tot uiting komt. Eén straalt daaronder in ongeëvenaarde kostbaarheid: het portret van het echtpaar Arnolfini. Hier heeft men de kunst der vijftiende eeuw in haar zuiversten vorm; hier nadert men het dichtst tot den raadselachtigen persoon van den maker Jan van Eyck. Ditmaal behoefde hij noch de schitterende majesteit van het goddelijke uit te drukken, noch de hoovaardij van hooge heeren te dienen: het waren zijn vrienden, die hij schilderde, ter gelegenheid van hun huwelijk. Is het werkelijk Jean Arnoulphin, zooals men hem in Vlaanderen noemde, geweest, de koopman uit Lucca? Dit gezicht, dat tweemaal door Van Eyck geschilderd is¹, schijnt wel het minst Italiaansche, dat ooit uit oogen keek. Doch de aanduiding van een stuk als ‘Hernoul le fin avez sa femme dedens une chambre’ in den inventaris der schilderijen van Margareta van Oostenrijk uit 1516 blijft wel een sterk argument om er Arnolfini in te zien. In dat geval beschouwe men het eigenlijk niet als een ‘burgerlijk portret’. Want Arnolfini was een groot heer, herhaaldelijk raadsman der hertogelijke regeering in gewichtige zaken. Hoe het zij, de man, die hier is afgebeeld, was een vriend van Jan van Eyck. Dat getuigt die fijn zinrijke wijze, waarop de schilder zijn werk heeft gewaarmerkt, het opschrift boven den spiegel: ‘Johannes de Eyck fuit hic, 1434’². Jan van Eyck is hier geweest. Zooeven nog. In de suizende stilte van die binnenkamer toeft nog de klank van zijn stem. De innige teerheid en de stille vrede, zooals eerst Rembrandt ze opnieuw zal geven, liggen in dit stuk besloten, alsof het Jan's eigen hart was. Hier is opeens die avond der

1 Londen, National Gallery; Berlijn, Kaiser Friedrich Museum.

2 Hoe men ook zou wenschen, te mogen vertalen: ‘Jan van Eyck was deze’, en in den afgebeelden den schilder zelf te zien, de argumentatie voor en tegen deze oplossing, onlangs hervat (zie Revue de l'art, 36, 1932, p. 187, Gaz. des beaux arts, 74, 1932, p. 42, Burlington Magazine, 1934, mrt., sept., oct., dec.) laat m.i. een herziening van de gangbare opvatting nog niet toe.

[p. 325]

aant.
Middeleeuwen terug, dien wij kennen, en toch zoo dikwijls in de litteratuur, de geschiedenis, het geloofsleven dier tijden vergeefs zoeken: de gelukkige, edele, serene en eenvoudige middeleeuw van het volkslied en de kerkmuziek. Hoe ver zijn wij nu weer van dien schellen lach en den toomeloozen hartstocht!

Dan ziet wellicht onze verbeelding een Jan van Eyck, die buiten het felle, bonte leven van zijn tijd stond, een eenvoudige, een droomer, die met gebogen hoofd, den blik naar binnen gekeerd, door 't leven sloop. Voorzichtig, of het wordt een kunsthistorische novelle: hoe 's hertogen ‘varlet de chambre’ met weerzin de hooge heeren diende, hoe zijn kunstmakkers met diepe smart hun hooge kunst moesten verloochenen, om mee te werken aan hoffeesten en vlootuitrusting.

Er is niets, wat zulk een voorstelling rechtvaardigt. De kunst der Van Eyck's, die wij bewonderen, stond midden in het hofleven, dat ons afstoot. Het weinige wat wij van het leven dier schilders weten, toont hen ons als lieden van de wereld. De hertog van Berry is met zijn hofschilders op den besten voet. Froissart ontmoette hem in gemeenzaam onderhoud met André Beauneveu in zijn wonderkasteel Mehun sur Yevre¹. De drie gebroeders van Limburg, de groote verluchters, verblijden den hertog op nieuwjaar met een surprise: een nieuw verlucht handschrift, dat ‘un livre contrefait’ blijkt, ‘d'une pièce de bois blanc paincte en semblance d'un livre, où il n'a nulz feuillets ne riens escript’². Jan van Eyck heeft zich zonder twijfel midden in het hofleven bewogen. Voor de geheime diplomatieke zendingen, waarmee Philips de Goede hem belastte, was een wereldkenner noodig. Hij gold in zijn eeuw als een geletterde, die klassieken las en meetkunde bestudeerde. Met een lichte bizarrerie heeft hij zijn bescheiden zinspreuk ‘Als ik kan’ in Grieksche karakters vermomd.

Werden wij niet door deze en dergelijke gegevens gewaarschuwd, dan zouden wij allicht geneigd zijn, de kunst der Van Eyck's op een verkeerde plaats in het leven der vijftiende eeuw te zien. Er zijn in dien tijd twee voor onzen blik scherp gescheiden levenssferen. Hier is de cultuur van het hof, den adel en de rijke burgerij; praalziek, eer- en hebzuchtig, kakelbont, gloeiend hartstochtelijk. Daar is de stille, effen grijze sfeer der moderne devotie, de ernstige mannen en

1 Froissart, ed. Kervyn, XI p. 197.

2 P. Durrieu, Les très riches heures de Jean de France, duc de Berry (Heures de Chantilly), Paris, 1904, p. 81.

[p. 326]

aant.
de gedweeë burgervrouwtjes, die hun toeverlaat zochten in de Fraterhuizen en bij de Windesheimers, - de sfeer ook van Ruusbroec en de heilige Colette. Dit is de sfeer, waarin voor ons gevoel de kunst der Van Eyck's, met haar vrome, stille mystiek, zou passen. Toch is haar plaats eêr in de andere. De moderne devoten stonden afwijzend tegenover de groote kunst, die zich in hun tijd ontplooide. Zij verzetten zich tegen de veelstemmige muziek, zelfs tegen de orgels¹. De beschermers der muziek van dien tijd zijn de prachtlievende Bourgondiërs, bisschop David van Utrecht, Karel de Stoute zelf, die in hun kapellen de eerste meesters als leiders hebben: Obrecht te Utrecht, Busnois bij den hertog, die hem zelfs meeneemt naar het kamp voor Neuss. De ordinarius van Windesheim verbood elke versiering van den zang, en Thomas a Kempis zegt: ‘kunt zij niet zingen als de leeuwerik en de nachtegaal, zingt dan als de raven en de kikvorschen in den poel, die zingen zooals God het hun gegeven heeft’². Over de schilderkunst hebben zij zich uit den aard der zaak minder uitgelaten; maar zij wilden hun boeken eenvoudig hebben, en niet terwille van de kunst ze verluchten³. Hoogstwaarschijnlijk zouden zij zelfs een werk als de Aanbidding van het Lam louter hoogmoed geacht hebben.

Is overigens de scheiding tusschen die beide levenssferen wel zóó scherp geweest, als wij haar zien? Hierboven⁴ is het reeds gezegd. Er zijn talrijke aanrakingen tusschen de hofkringen en die van den streng godsdienstigen wandel. De heilige Colette en Dionysius de Kartuizer verkeeren met de hertogen; Margareta van York, de tweede gemalin van Karel den Stoute, stelt levendig belang in de ‘gereformeerde’ kloosters van België. Beatrix van Ravestein, een der eersten aan het Bourgondische hof, draagt onder de pronkgewaden het haren kleed. ‘Vestue de drap d'or et de royaux atournemens à luy duisans, et feignant estre la plus mondaine des autres, livrant ascout à toutes paroles perdues, comme maintes font, et monstrant de dehors de pareil usages avecques les lascives et huiseuses, portoit journellement la haire sur sa chair nue, jeunoit en pain et en eau mainte journée par fiction couverte, et son mary absent couchoit en la paille de son lit mainte nuyt.’⁵ Den inkeer, die voor de moderne

1 Moll, Kerkgesch., II³ p. 313 vg.; J.G.R. Acquoy, Het klooster van Windesheim en zijn invloed, Utrecht, 1875-'80, 3 vol., II p. 249.

2 Th. a Kempis, Sermones ad novitios no. 28, Opera ed. Pohl, t. VI p. 287.

3 Moll, l.c., II² p. 321; Acquoy, l.c. p. 222.

4 p. 226.

5 Chastellain, IV p. 218.

[p. 327]

aant.
devoten blijvende levensvorm geworden was, kennen de groote hoovaardigen ook, doch slechts bij vlagen, als de naweeën der overdaad. Wanneer Philips de Goede na het groote feest van Rijsel naar Regensburg is vertrokken, om met den keizer te spreken, begeven zich verscheiden edelen en vrouwen van het hof in de observantie ‘qui menèrent moult belle et saincte vie’¹. - De kroniekschrijvers, die met zooveel gewichtige uitvoerigheid al die praal en staat beschrijven, laten niet na, herhaaldelijk hun afkeer van ‘pompes et beubans’ te uiten. Zelfs Olivier de la Marche bepeinst na het feest van Rijsel ‘les oultraigeux excès et la grant despense qui pour la cause de ces banquetz ons esté faictz’. En hij vindt er geen ‘entendement de vertu’ in, behalve wat het spel betreft, waarin de Kerk optrad; doch een ander hofwijze legt hem uit, waarom dat alles zoo had moeten zijn². Lodewijk XI had uit zijn verblijf aan het hof van Bourgondië een haat behouden tegen al wat weelde was³.

De kringen, waarin en waarvoor de kunstenaars werkten, zijn gansch andere geweest dan die der moderne devotie. Al heeft de opbloei der schilderkunst, evenzeer als die van het geloof, zijn wortels in de stedelijke samenleving, burgerlijk kan de kunst der Van Eyck's en die hen volgen niet meer heeten. Het hof en de adel hadden de kunst tot zich getrokken. De verheffing der miniatuurkunst tot die hoogten van artistieke verfijning, die het werk der gebroeders van Limburg en van de Heures de Turin kenmerkt, was zelfs aan het vorstelijk maecenaat bij uitstek te danken. En de rijke burgerijen van de groote steden van België streefden zelf naar een adellijken levensvorm. Het verschil tusschen de Zuidnederlandsche en Fransche kunst eenerzijds, en het weinige wat uit de vijftiende eeuw als Noordnederlandsch is te beschouwen anderzijds, kan het best worden gezien als een verschil van milieu: daar het weelderige, rijpe leven van Brugge, Gent, Brussel, in voortdurende aanraking met het hof; hier een afgelegen landstadje als Haarlem, in alles veel meer verwant aan de stille IJselsteden der moderne devotie. Indien de kunst van Dirk Bouts Haarlemsch mag heeten (wat wij van hem hebben, is gemaakt in het Zuiden, dat ook hem getrokken had), dan kan het eenvoudige, strakke, ingetogene, dat zijn werk eigen is, gelden als de echt burgerlijke uitdrukking tegenover de aristocratische allure, den pompeuzen zwier, de praal en schittering der Zuidelijke meesters. De Haar-

1 La Marche, II p. 398.

2 La Marche, II p. 369.

3 Chastellain, IV p. 136, 275, 359, 361, V p. 225; du Clercq, IV p. 7.

[p. 328]

aant.
lemsche school staat inderdaad nader tot de sfeer van den burgerlijken levensernst.

De werkgevers van de groote schilderkunst, voorzoover wij hen kennen, zijn bijna zonder uitzondering de vertegenwoordigers geweest van het groote kapitaal van die dagen. Het zijn de vorsten zelf, de hooge heeren van het hof en de groote parvenu's, waaraan het Bourgondische tijdvak rijk is, en die evenzeer als de anderen graviteeren naar het hof. De Bourgondische macht berust immers juist op het indiensttrekken der geldmachten en het scheppen van nieuwe adellijke geldmachten door schenking en begunstiging. De levensvorm van die kringen is die van het zwierige ridderideaal, waar men zwelgt in de staatsie van het Gulden Vlies en de praal van feesten en tournooien. Op dat innig-vrome stuk ‘de Zeven sacramenten’ in het Antwerpsche museum wijst een wapen den bisschop van Doornik, Jean Chevrot, als den vermoedelijken stichter aan. Deze was naast Rolin de nauwste raadsman van den hertog,¹ ijverig dienaar in de zaken van het Gulden Vlies en van het groote kruistochtplan. Het type van den grooten kapitalist dier dagen is Pieter Bladelyn, wiens stemmige figuur bekend is van het drieluik, dat het altaar van de kerk in zijn stadje Middelburg in Vlaanderen gesierd heeft. Van ontvanger van zijn geboortestad Brugge was hij opgeklommen tot algemeen hertogelijk tresorier. Door zuinigheid en goede controle bracht hij verbetering in de financiën. Hij werd tresorier van het Gulden Vlies, ridder; hij werd op de gewichtige diplomatieke zending gebruikt, om in 1440 Charles d'Orléans uit de Engelsche gevangenschap los te koopen; hij zou mee op den kruistocht tegen de Turken voor het beheer der geldmiddelen. Zijn rijkdommen maakten de verbazing der tijdgenooten gaande. Hij besteedde ze aan inpolderingen, - waaraan nog de Bladelijnspolder tusschen Sluis en Zuidzande herinnert -, en aan het stichten van een nieuwe stad, Middelburg in Vlaanderen².

Jodocus Vydt, die als stichter op het Gentsche altaarstuk prijkt, en de kanunnik Van de Paele behooren eveneens tot de groote rijken van dien tijd; de Croy's en de Lannoy's zijn adellijke nouveaux riches. De tijdgenooten zijn het meest van al getroffen geweest door de opklimming van Nicolaas Rolin, den kanselier, ‘venu de petit lieu’, en als jurist, financier en diplomaat tot de hoogste diensten gebruikt.

1 Chastellain, III p. 332; du Clercq, III p. 56.

2 Chastellain, V p. 44, II p. 281; La Marche, II p. 85; du Clercq, III p. 56.

[p. t.o. 328]

Jan van Eyck, Het huwelijk van Giovanni Arnolfini (Londen, National Gallery)

[p. 329]

aant.
De groote verdragen der Bourgondiërs van 1419 tot 1435 zijn zijn werk geweest. ‘Soloit tout gouverner tout seul et à part luy manier et porter tout, fust de guerre, fust de paix, fust en fait des finances’¹. Hij had door niet onverdachte middelen ontzaglijke rijkdommen opgehoopt, die hij besteedde aan tal van stichtingen. Toch sprak men met haat van zijn hebzucht en zijn hoogmoed. Want men geloofde niet aan den vromen zin, die tot die stichtingen dreef. Rolin, zoo vroom geknield op het stuk van Jan van Eyck in het Louvre, dat hij liet schilderen voor zijn geboortestad Autun, en nogmaals vroom geknield op dat van Rogier van der Weyden voor zijn gasthuis te Beaune, stond bekend als een die enkel het aardsche telt. ‘Hij oogstte altijd op aarde, zegt Chastellain, alsof de aarde hem eeuwig ware, waarin hem zijn verstand afdwaalde, toen hij geen paal en perk wilde stellen aan dat, waarvan zijn hooge jaren hem het nabije einde voor oogen hielden.’ En Jacques du Clercq zegt: ‘Le dit chancellier fust reputé ung des sages hommes du royaume à parler temporellement; car au regard de l'espirituel, je m'en tais’².

Zal men nu in het gelaat van den stichter van La vierge au chancelier Rolin een huichelachtig wezen gaan zoeken? Hierboven³ is gesproken van het raadselachtig samengaan van wereldsche zonden: hoogmoed, hebzucht en onkuischheid, met ernstige vroomheid en sterk geloof in figuren als Philips van Bourgondië en Lodewijk van Orleans. Onder dat ethische type van den tijd zal men wellicht ook Rolin te scharen hebben. Men peilt niet licht het wezen van deze naturen uit een vervlogen eeuw.

De schilderkunst der vijftiende eeuw ligt in de sfeer, waar de uitersten van het mystische en het grof aardsche elkander raken. Het geloof, dat hier spreekt, is zoo onmiddellijk, dat geen aardsche verbeelding er te zinnelijk of te zwaar voor is. Van Eyck kan zijn engelen en goddelijke figuren behangen met de zware praal van stijve gewaden, druipende van goud en steenen; om naar omhoog te wijzen behoeft hij nog niet de fladderende slippen en spartelende beenen der barok.

Doch al is dat geloof zeer onmiddellijk en sterk, primitief is het daarom niet. De benaming primitieven voor de schilders der vijftiende eeuw behelst het gevaar van een misverstand. Primitief mag hier slechts de beteekenis hebben van eerstkomend, in zooverre er geen oudere schilderkunst bekend is, als een louter tijdrekenkundige term dus. Gewoonlijk echter is men geneigd, daaraan tevens de voor-

1 Chastellain, III p. 530.

2 Du Clercq, III p. 203.

3 Blz. 212 vg.

[p. 330]

stelling te verbinden, alsof de geest dier kunstenaars primitief was. En dit is volkomen onjuist. De geest van die kunst is die van het geloof zelve, zooals hij hier boven werd beschreven: de uiterste doorwerking en uitwerking van alles wat des geloofs is met de verbeelding.

Eens had men de goddelijke figuren oneindig ver af gezien: strak en star. Toen was het pathos der innigheid gekomen. Met een vloed van tranen en gezang was het opgebloeid in de mystiek der twaalfde eeuw, Sint Bernard bovenal. Men had de godheid bestormd met zijn snikkende aandoening. Om toch maar beter mee te mogen voelen in het goddelijk lijden, had men Christus en den heiligen al de kleuren en vormen opgedrongen, die de fantazie uit het aardsche leven putte. Een stroom van rijke menschelijke verbeelding was door alle hemelen gevloeid. En steeds verder vloot die stroom in ontelbare kleine vertakkingen af. In altijd verderschrijdende uitwerking was gaandeweg al het heilige tot in de kleinste bijzonderheden in beeld gebracht. Men had met zijn smachtende armen den hemel omlaag getrokken.

Eerst was langen tijd het woord de plastische en picturale schepping vóór geweest in uitbeeldend vermogen. In een tijd, toen de sculptuur nog veel van het schematische der oudere voorstelling bewaarde, door haar materieele middelen en haar kader beperkt, begon de litteratuur reeds al de lijfelijke houdingen en al de aandoeningen van het kruisdrama tot in de geringste bijzonderheden te beschrijven. De Meditationes vitae Christi, reeds omstreeks 1400 toegeschreven aan Bonaventura¹, werden het model van dit pathetisch naturalisme, waarin de tooneelen van de geboorte en de kindsheid, van de kruisafneming en de beweening hun levendige kleur kregen, waar men wist, hoe Jozef van Arimathea de ladder besteeg, hoe hij tegen de hand des Heeren moest drukken om den spijker los te krijgen.

Doch inmiddels schreed ook de picturale techniek voort; de beeldende kunst haalt den voorsprong in, en meer dan in. Met de kunst der Van Eyck's heeft de picturale uitbeelding der heilige dingen een graad van détailleering en naturalisme bereikt, die misschien strikt kunsthistorisch een begin kan heeten, maar cultuurhistorisch een einde beduidt. De uiterste spanning in het aardsch verbeelden van het goddelijke was hier bereikt; de mystische inhoud dier verbeelding stond gereed om uit die beelden te ontvlieden en enkel den lust aan den bonten vorm achter te laten.

1 De uitgevers van Bonaventura te Quaracchi kennen het auteurschap toe aan Johannes de Caulibus, een franciscaan uit San Gimignano, die in 1376 stierf.

[p. 331]

Zoo is het naturalisme der Van Eyck's, dat men in de kunstgeschiedenis pleegt op te vatten als een element, dat de Renaissance aankondigt, veeleer te beschouwen als de volledige ontplooiing van den laat-middeleeuwschen geest. Het is datzelfde natuurlijk verbeelden van het heilige, dat waar te nemen viel in alles wat de heiligenvereering betreft, in de sermoenen van Johannes Brugman, in de uitgewerkte bespiegelingen van Gerson en de beschrijvingen der hellepijn van Dionysius den Kartuizer.

Het is altijd weer de vorm, die den inhoud dreigt te overwoekeren, en hem belet, zich te verjongen. In de kunst der Van Eyck's is de inhoud nog volkomen middeleeuwsch. Nieuwe gedachten spreekt zij niet uit. Zij is een uiterste, een eindpunt. Het middeleeuwsche begrippensysteem stond ten hemel toe volbouwd; er viel nog slechts aan te kleuren en te versieren.

In de bewondering der groote schilderkunst zijn aan den tijdgenoot der Van Eyck's twee dingen bewust geworden: de treffende voorstelling van het onderwerp en de onbegrijpelijke kunstvaardigheid, de wonderlijke perfectie der détails, het volstrekt natuurgetrouwe. Aan den eenen kant een waardeering, die meer in de sfeer van de vroomheid dan van de schoonheidsontroering ligt, aan den anderen kant naïeve verbazing, die naar onze opvattingen aan schoonheidsontroering niet toekomt. Een Genueesch litteraat omstreeks 1450, Bartolomeo Fazio, is de eerste van wien kunstkritische beschouwingen over werken van Jan van Eyck, ten deele thans verloren, bekend zijn. Hij roemt de schoonheid en eerbaarheid van een Mariafiguur, de haren van den engel Gabriel, ‘die echte haren overtreffen’, de heilige strengheid der ascese, die uit des Doopers aangezicht straalt, de wijze waarop een Hieronymus ‘leeft’. Verder bewondert hij het perspectief in Hieronymus' studeervertrek, den zonnestraal, die door een reet valt, het spiegelbeeld van de eene badende vrouw, de zweetdruppels op het lichaam der andere, de brandende lamp, het landschap met wandelaars en bergen, bosschen, dorpen en kasteelen, de eindelooze verten van het verschiet, en nogmaals den spiegel¹. De termen, waarin dit geschiedt, verraden louter curiositeit en verbazing. Hij laat zich genoegelijk meedrijven op den stroom van ongebreidelde verbeelding; naar de schoonheid van het geheel vraagt hij niet. Dat is de nog middeleeuwsche waardeering van het middeleeuwsche werk.

1 Facius, Liber de viris illustribus, ed. L. Mehus, Florence 1745, p. 46; ook bij Weale, Hubert and John van Eyck, p. lxxiii.

[p. 332]

Wanneer een eeuw later de schoonheidsopvattingen der Renaissance zijn doorgedrongen, wordt juist die bovenmatige uitwerking van het zelfstandige détail de Vlaamsche kunst aangerekend als haar fundamenteele gebrek. Indien Francesco de Holanda, de Portugeesche schilder, die zijn kunstbespiegelingen voor gesprekken met Michel Angelo laat doorgaan, naar waarheid de meening van den machtigen meester heeft weergegeven, dan zou deze het volgende hebben gezegd.

‘De Vlaamsche schilderkunst bevalt allen vromen beter dan de Italiaansche. Deze laat hen nooit tranen vergieten, gene doet hen rijkelijk weenen, en dat is geenszins het gevolg van de kracht en de verdienste van die kunst, het is alleen te wijten aan de groote aandoenlijkheid der vromen. De Vlaamsche schilderkunst valt in den smaak van de vrouwen, vooral van de oudere en de heel jonge, evenals van de monniken, de nonnen en alle voorname lieden, die niet ontvankelijk zijn voor de ware harmonie. In Vlaanderen schildert men hoofdzakelijk, om het uiterlijk aanzien der dingen bedriegelijk weer te geven, en meest onderwerpen, die in vervoering brengen of onberispelijk zijn, zooals heiligen en profeten. In den regel schilderen zij echter wat men een landschap pleegt te noemen en daarin veel figuren. Hoewel dit het oog aangenaam aandoet, is daarin inderdaad noch kunst noch rede; daarin is geen symmetrie, geen verhouding; daarin heerscht geen keuze, er is geen grootheid in, in één woord: deze schilderkunst is zonder kracht of heerlijkheid; zij wil vele dingen tegelijk volkomen afbeelden, waarvan één belangrijk genoeg zou zijn, om er alle krachten aan te besteden.’

De vromen, dat zijn hier de middeleeuwschen van geest. Voor dezen groote is de oude schoonheid een zaak der kleinen en zwakken geworden. Niet allen oordeelden zoo. Voor Dürer en Quinten Metsys, en voor Jan van Scorel, die de Aanbidding van het Lam heet te hebben gekust, was de oude kunst geenszins dood. Maar het is Michel Angelo, die hier in meer volstrekten zin de Renaissance vertegenwoordigt. Wat hij in de Vlaamsche kunst verwerpt, het zijn juist de essentieele trekken van den laat-middeleeuwschen geest; de heftige sentimentaliteit, het zien van elke bijzonderheid als een zelfstandig ding, van elke waargenomen hoedanigheid als iets wezenlijks, het opgaan in de veelheid en de bontheid van het geziene. Daartegen verzet zich het nieuwe kunst- en levensinzicht der Renaissance, dat, als altijd, slechts verkregen wordt ten koste van een tijdelijke blindheid voor de schoonheid of waarheid, die voorafging.