Verzamelde werken. Deel 1. Oud-Indië. Nederland
(1948)–Johan Huizinga–
Auteursrecht onbekendIIIIn ons systeem van begrippen staan ter groepeering van litteratuur ernst en luim tegenover elkander als een volledige, afgesloten tegenstelling. Wie eraan gewend is, bij het bestudeeren van Indische litteratuur, telkens de begrippen geheel anders gerangschikt en ontwikkeld te vinden dan bij ons, zal geen paradox zien in de bewering, dat de Indiërs de tweeledige indeeling ‘ernst en luim’ voor de wijze, waarop gedacht en gesproken wordt, niet kennen, maar daarvoor in de plaats een systeem van achten hebben. En deze acht begrippen zijn | ||||||
[pagina 88]
| ||||||
niet van dien aard, dat men met volkomen recht kan zeggen, dat één van die acht gelijkstaat aan luim, terwijl de overige zeven samen den ernst uitmaken (om niet eens te spreken van de tegenstelling tragisch en comisch, die er in 't geheel niet aan beantwoordt), doch ze zijn van een zoo geheel verschillend gezichtspunt opgevat, dat de onderscheiding ernst en luim er om zoo te zeggen los over heen schuift, zonder in haar geheel dat achtledig geheel te dekken. Voor het verstaan van datgene, wat ons de Indische humor dunkt, schijnt het mij van veel belang, eenigszins in bijzonderheden na te gaan, wat dan wel de begrippen zijn, die de plaats innemen van onze tegenstelling ernst en luim. Het verschil dan in het gezichtspunt, waaruit die begrippen zijn geconcipieerd, bestaat daarin, dat de Indiërs uitsluitend het oog gericht hadden op de verklaring van het genot, dat men uit dichtwerken smaakt. Men zou het hunne tot zekere hoogte het aesthetische principe kunnen noemen tegenover het ethische, dat in de onderscheiding ernst en luim niet te miskennen valt. Over het wezen van dat genot hebben zij een schoone gedachte opgevat, en die zuiver en zeer scherp gezien. Maar de zuiverheid van die idee heeft geleden onder de chemische voorstelling over de synthese van elementen, waardoor dat genot heette tot stand te komen. De aanleiding tot die chemische voorstelling gaf de oorspronkelijke concrete beteekenis van het woord, dat dat genot metaphorisch aanduidde. Voorts hebben zij de toepassing van hun begrip over poëtisch genot gezocht op een gebied, waar het wel opging, doch te kort schoot. Het woord, dat het genotene, het genot en de genieting samen omvat, is rasa, dat beteekent oorspronkelijk ‘sap’ en daarna ‘smaak’Ga naar voetnoot1. Veel zuiverder en gemakkelijker dan door een uiteenzetting van de samenstelling en de indeeling van den poëtischen rasa, krijgt men de juiste voorstelling van het begrip door de verklaring te vernemen van de strekking des woords in 't algemeen. Het waarnemen van den rasa openbaart zich door een verrukkelijk genots-gevoelGa naar voetnoot2. De rasa is zinnelijk of bovenzinnelijk (laukika, alaukika). De zinnelijke rasa spruit voort uit de gemeenschap der zinnen met wereldsche | ||||||
[pagina 89]
| ||||||
dingen. De bovenzinnelijke rasa is ‘kennis’ (jnâna); kennis in 't algemeen wordt verkregen door perceptie of door intuïtie (praty-âsatti.Ga naar voetnoot1) De bovenzinnelijke rasa is driesoortig: 1. die in droomen genoten wordt (svâpnika); 2. dien men geniet door zich te laten drijven op de gelukzalige fantasieën van het verlangen (mânorathika); 3. die door poëzieGa naar voetnoot2 gewekt wordt (aupanâyika)Ga naar voetnoot3. Hiermee is het dunkt mij voor ieder, die deze drie gewaarwordingen kent, klaar, wat met rasa bedoeld wordt. Verband zoekend tusschen die drie voorstellingenGa naar voetnoot4 wordt men onvermijdelijk gedrongen tot de vertaling ‘stemming’ voor rasa. Met geen der woorden ‘aandoening, ontroering, emotie, sentiment, sensatie’ benadert men het begrip zóó goed, mits men in ‘stemming’ zich de werkwoordelijke beteekenis even in de verte bewust houdt. ‘Geen ding, zegt BharataGa naar voetnoot5, komt zonder rasa tot stand.’ De scherpzinnige Viçvanâtha komt door een subtiele redeneering tot het besluit, dat aan het genieten van den rasa physische en logische oorzaken vreemd zijn. Langs mystieken weg beseft men den rasa: ‘De ontvankelijken alleen beseffen den rasa. Dit besef is broederlijk verwant aan het beseffen van het brahma. De Reinheid (sattva) moet daartoe de overhand hebbenGa naar voetnoot6. De rasa is ondeelbaar, spontaan geopenbaard, en bestaat uit geluk en gedachte. Hij is vrij van de be- | ||||||
[pagina 90]
| ||||||
roering van eenige waarneming er buiten, zijn leven is boven-natuurlijke verrukking, en de rasa zelf is niet te scheiden van het genieten ervan.’Ga naar voetnoot1 Ondeelbaar is de rasa, daar, ofschoon verscheiden elementen hem samen stellen, eerst met verlies van de individualiteit dier elementen, zijn leven, dat is boven-natuurlijke verrukking, gewekt wordt. Spontaan geopenbaard is hij in de hoedanigheid van intuïtieve kennisGa naar voetnoot2. ‘Van het feit, dat zelfs bij den droevigen rasa (karuna) slechts vreugde ontstaat, is alleen de ondervinding diergenen, die het zich bewust zijn, het bewijs. Edoch, als daarin smart lag, zou niemand daarnaar zich wenden; dan zou een werk als het Râmâyana een oorzaak van smart zijn.’Ga naar voetnoot3 ‘Het genieten heeft echter niet plaats zonder dat er verbeeldingskracht (vâsanâ) voor liefdelust en de rest bestaat.’ Commentaar: ‘Deze verbeeldingskracht, die de oorzaak is van het genieten van den rasa moet men in het huidige bestaan kweeken en in vroegere verworven hebben; als het eerste (oefening dus), niet noodig ware, dan zouden godgeleerden en beoefenaars der oude wijsbegeerte reeds in die hoedanigheid verbeeldingskracht bezitten; als het tweede overbodig was, dan zou het niet gebeuren, dat men bij sommigen, zelfs die er 't vurigst naar streven, geen waarnemingsvermogen voor den rasa ziet.’Ga naar voetnoot4 In deze laatsten moet dat dus door kwade werken in een vorig leven rudimentair geworden of gebleven zijn. - Ofschoon in wezen één, verschilt de rasa al naar de oorzaken, die het genieten teweegbrengen. Daarom onderscheidt men acht stemmingen: de erotische, die van den lach, de droevige, die van ijzing, de heroïsche, de angstige, die van walging en die van wonderbaarlijkheid (çrngâra, hâsya, karuna, raudra, vîra, bhayânaka, bîbhatsa, adbhuta)Ga naar voetnoot5. De kern van deze acht stemmingen vormen acht hoofdsentimenten (sthâyibhâva):
| ||||||
[pagina 91]
| ||||||
Wanneer de voorstelling van deze hoofdsentimenten wordt gewekt door ‘factoren, werkingen en nevensentimenten’, worden zij in den ontvankelijken mensch tot stemmingGa naar voetnoot1. Om deze termen te verstaan, moet men allereerst weten, dat de rasa als de ziel der poëzie beschouwd wordtGa naar voetnoot2, en de elementen der poëzie bijna uitsluitend in hun verhouding tot den rasa worden bezien. Voorts, dat de speculatie over de samenstelling van den rasa gebaseerd is op het drama, en dus slechts met grootheden uit het drama werkt; dit vloeit voort uit de omstandigheid, dat de wetgever der dramaturgie, de wijze Bharata het eerst over den rasa heeft gehandeld. In zijn Nâyaçâstra treft men reeds het complete systeem van rasa's aan, evenwel grootendeels uit een practisch oogpunt, en zonder de wijsgeerige onderzoekingen naar het wezen van den rasa. De latere aesthetici hebben allenGa naar voetnoot3 zijn schema vrij nauwkeurig overgenomen, en hebben zich, misschien niet altijd ten voordeele van de zuiverheid hunner bespiegelingen, trouw gehouden aan de elementen, die volgens Bharata den rasa constitueeren. Factoren (vibhâva) noemt men datgene, waarvan het sentiment afhankelijk is, en waardoor men inziet, welk sentiment het is, dat aanleiding geeft tot de woorden gebaren en gevoelsuitdrukkingen, die in het stuk tentoongespreid wordenGa naar voetnoot4. ‘Wat in het werkelijke leven in iemands liefdelust of een ander sentiment wekt, heet in de poëzie en het drama een factor (vîbhâva).’Ga naar voetnoot5 Bij den erotischen rasa bijvoorbeeld, waar het hoofdsentiment liefdelust is, zijn de vibhâva's: in de eerste plaats het voorwerp der liefde, dat is de heldin van het stuk (essentieele factor, âlambana vibhâva), voorts ‘schoonheid, sieraden, de maan, sandelzalf, koekoekszang, bijengonzen enz.’ (verluchtende factoren, uddîpana vîbhâva)Ga naar voetnoot6. Wanneer men de vibhâva's vergelijkt met de afzonderlijke beteekenissen der woorden in een grammaticalen zin, dan beantwoordt | ||||||
[pagina 92]
| ||||||
de sthâyibhâva of het hoofdsentiment aan de algemeene beteekenis van den zinGa naar voetnoot1. Werkingen (anubhâva) noemt men de verschijnselen, waardoor het sentiment kenbaar gemaakt of uitgedrukt wordt, en die het middel zijn, waardoor de rasa zich kan ontwikkelenGa naar voetnoot2. Wenkbrauwfronsen, lonken enz. zijn anubhâva's. Ook de onwillekeurige gevoelsuitdrukkingen (sâttvika bhâva) kan men ertoe rekenen, zooals Viçvanâtha doet. (Bharata telt ze gewoonlijk minder nauwkeurig onder de vyabhicâribhâva's.) Het zijn: zweeten, verstijven, haperen van de stem, weenen, huiveren, bezwijmen, beven en verschieten van kleur. Nevensentimenten (vyabhicâri-bhâva, samcâri-bhâva) zijn die, welke het hoofdsentiment begeleiden en het nuanceeren, zonder het ooit te overmeesterenGa naar voetnoot3. Het hoofdsentiment is ten opzichte van de nevensentimenten als een koning onder zijn hofstoetGa naar voetnoot4, of de oceaan ten opzichte der golvenGa naar voetnoot5. Hun getal is drie-en-dertig. Zooals van zelf spreekt, hebben alle weer hun eigen factoren en werkingen. Eenige ervan zijn: moedeloosheid, verslagenheid, bang voorgevoel, afgunst, roes enz. enz. - Zonder de volledige receptuurGa naar voetnoot6 van de verschillende rasa's is deze uiteenzetting onvolkomen. De hâsya rasa wordt voorloopig achterwege gelaten. A. de erotische rasa (çrngâra). godheid - Vishnu. symbolische tint - donker (çyâma)Ga naar voetnoot7. deze rasa is tweeledig, al naar hij berust op a vereeniging (sambhoga) of b verijdeling daarvan (vipralambha). hoofdsentiment - liefdelust (rati)Ga naar voetnoot8. a. factoren: de jaargetijden, bloemkransen, zalven, sieradiën, prachtige woningen om de geliefde te ontvangen, het bezoeken van lusttuinen, haar hooren, met haar spelen en schertsen enz. werkingen: blikken vol hartstocht, wenkbrauw-optrekken, lonken, bevallige gebaren, lieve woorden enz. | ||||||
[pagina 93]
| ||||||
nevensentimenten: alle, behalve schrik, sufheid, kwaadheid en walging. b. factoren: een reis in den vreemde, verwijdering op bevel van den guru, plotseling verlieven dat men niet kenbaar maken kan, jaloezie, een vloek. werkingen: de uitdrukking der nevensentimenten, dat zijn: moedeloosheid, verslagenheid, bang voorgevoel, afgunst, moeheid, zorg, verlangen, slaperigheid, slaap, ontwakenGa naar voetnoot1, ziekte, waanzin, zinneloosheid, verdooving, doodGa naar voetnoot2. B. de droevige rasa (karuna). godheid - Yama. tint - duifkleurig (kâpota)Ga naar voetnoot3. hoofdsentiment - droefenis (çoka). factoren: een vloek, ellende, rampen, scheiding van dierbaren, verlies van welvaart, geweld, gevangenschap, ongelijk, mishandeling, verdenkingGa naar voetnoot4. werkingen: tranenstorten, weeklachten, een droge mond, verbleeken, slappe leden, zuchten, verlies van geheugen enz. nevensentimenten: moedeloosheid, verslagenheid, zorg, verlangen, verbijstering, moeheid, vrees, bedruktheid, verdriet, ziekte, verdooving, waanzin, zinneloosheid, sufheid, doodGa naar voetnoot5. C. de rasa van ijzing (raudra). godheid - Rudra. tint - rood (rakta). hoofdsentiment - toorn (krodha). factoren: toornige beleedigingen, minachting, leugensGa naar voetnoot6, mishandeling, ruwe taal, bedreigingen, baatzucht enz. werkingen: roode oogen, wenkbrauwfronsen, tandenknarsen, lippenpersen, wangen bollen, handenwringen enz. nevensentimenten: verbijstering, moed, onstuimigheid, koppigheid, wuftheid, wreedheidGa naar voetnoot7. Bharata vermeldt bij dezen rasa nog behalve de factoren, dat hij hoort tot de natuur van Râkshasa's, Dânava's en felle lieden, en in strijd | ||||||
[pagina 94]
| ||||||
oorzaak vindt, wat Regnaud heeft weggelaten. Voorts noemt hij naast de werkingen: de werken (karma, bij Regnaud: kârya): slaan, kloven, knijpen, splijten, houwen, met wapenen treffen, vechten, bloedstorten, (door Regnaud in de vertaling bij de anubhâva's getrokken). D. de heroïsche rasa (vîra). godheid - Indra. tint - oranje (gaura)Ga naar voetnoot1. hoofdsentiment - moed (utsâha). factoren: helder inzicht, vastberadenheid, beleid, bescheidenheid, kracht, dapperheid, energie, majesteit, gezag enz. werkingen: volharding, heldhaftigheid, opoffering, ervarenheid enz. nevensentimenten: standvastigheid, fierheid, trots, onstuimigheid, wreedheid, wrevel, herdenking. Men merke op, dat de factoren en werkingen hier een geheel ander karakter dragen dan bij de andere rasa's; hier zijn het eigenschappen en geestestoestanden van den held zelven, bij de andere zijn de factoren feiten en buitenliggende omstandigheden, en de werkingen reacties daarop van den kant des helden. De vîra rasa valt wat buiten de reeks, de sthâyibhâva utsâha (moed) heeft op zich zelf reeds meer den aard van een stemming dan van een sentiment. De zaak is hier een trap verschoven. De vîra-rasa wordt verdeeld in: heroïsche mildheid (dâna- vîra); heroïsche vroomheid (dharmavîra); heroïsche strijdvaardigheid (yuddhavîra) en bij sommigen nog: heroïsche barmhartigheid (dayâvîra)Ga naar voetnoot2. E. de angstige rasa (bhayânaka). godheid - Kâla. tint - zwart (krshna). hoofdsentiment - vrees (bhaya). factoren: akelige geluiden, het gezicht van vreemde wezens, plotselinge schrik door jakhalzen en uilen, het betreden van een eenzaam woudGa naar voetnoot3, het zien, hooren, of vernemen van dood of gevangenschap van verwanten, enz. werkingen: trillen, bewegingen van handen, voeten en oogen, overeind rijzen der haartjesGa naar voetnoot4, verbleeken van 't gelaat, haperen der stem. | ||||||
[pagina 95]
| ||||||
nevensentimenten: bang voorgevoel, verbijstering, verdriet, haast, onrust, schrik, zinneloosheid en dood. F. de rasa van walging (bîbhatsa). godheid - Mahâkalâ. tint - blauw (nîla). hoofdsentiment - afschuw (jugupsâ). factoren: het zien, hooren of vernemen van terugstootende en weerzinwekkende zaken, en kwetsing van reuk, smaak en tast. werkingen: samentrekking van alle leden, mond en oogen sluiten, den neus bedekken, misselijkheid, spuwen, rillingenGa naar voetnoot1. nevensentimenten: zinneloosheid, het zich gedragen als een bezetene, gejaagdheid, verbijstering, ziekte en dood. Deze rasa wordt verdeeld in drie onderafdeelingen, al naar de afschuw gewekt wordt door afzichtelijke dingen, zooals verrotting, gruwelijke dingen, zooals bloed, of wellustige dingen, zooals vrouweborsten, die den asceet doen walgenGa naar voetnoot2. G. de rasa van wonderbaarlijkheid (adbhuta). godheid - Brahmâ. tint - geel (pîta). hoofdsentiment - verbazing (vismaya). factoren: het gezicht van goddelijke wezens, het verkrijgen van een hartewensch, het bezoeken van lusthoven en tempelsGa naar voetnoot3, gedrog van luchtwagens en paleizenGa naar voetnoot4, de verrichting van tooverkunsten enz. werkingen: opensperren der oogen, staren, overeind rijzen der haartjes, tranen, bijvalskreten, milde giftenGa naar voetnoot5, ha ha roepen, handen, voeten en vingers bewegen. | ||||||
[pagina 96]
| ||||||
nevensentimenten: gejaagdheid, verwardheid, verdooving, bezwijmingGa naar voetnoot1. - Hier heeft men een fraai gedétailleerd systeem, met menige fijne psychologische opmerking erin. Maar vraag nu eens, of het eigenlijk wel veel te maken heeft met de verklaring der onderscheiden stemmingen. Ik geloof het niet. Is het eigenlijk wel veel meer dan een nauwkeurige groepeering van hartstochten en sentimenten, met verwijzing naar hunne physische aanleidingen en opgave van de symptomen en reacties, die ze kenbaar maken? De draagkracht van deze synthetische verklaring is, dunkt mij, reeds vóór men eigenlijk aan het begrip ‘stemming’ toe komt, uitgeput. De zuiver technische bedoeling van de theorie in aanmerking genomen, is daarvan ook niet meer te verwachten. Hoeveel dieper inzicht hierin hadden de Indiërs kunnen ontwikkelen, wanneer zij waren uitgegaan van, en zich gehouden hadden aan het besef van de wezenlijke eenheid van den rasa in droomen, fantasie en dichtgenot, die zij zoo treffend hebben samengevat. Op de beide eersten zijn de begrippen, die volgens de rhetorici den poëtischen rasa constitueeren, in het geheel niet van toepassing. Daargelaten of daarmee die gansche synthese op zichzelf veroordeeld is, bewijst dit althans, dat zij de kern van de kwestie, het wezen van den rasa, niet raakt. Ook moet men onvermijdelijk aannemen, dat de dichter zelf eerst den fantasie-rasa heeft gekend, dat hij daardoor het dichtwerk heeft kunnen makenGa naar voetnoot2, en dat dus de poëtische rasa bij den hoorder, in middellijk verband staande met den fantasie-rasa, niet onafhankelijk daarvan is gewekt. Ik geloof, dat men de disharmonie tusschen de opvattingen van den rasa in zijn wezen en in zijne samenstelling moet toeschrijven: ten eerste aan den noodlottigen invloed van de concrete beteekenis van het woord rasa op de bespiegeling over het abstracte begrip; ten tweede aan de omstandigheid, dat het innig lyrische begrip van stemming van den beginne af is getoetst aan dramatische praktijk. | ||||||
[pagina 97]
| ||||||
Het gebruik van het woord rasa, dat oorspronkelijk ‘sap’ en vervolgens ‘smaak’ in physieken zin beteekende, voor een bovenzinnelijk genieten gaf gereedelijk aanleiding tot de ondoordacht opgevatte notie, dat ‘evenals de zinnelijke smaak ontstaat uit de vereeniging van het sap van verschillende planten, de abstracte rasa ontstaat uit de vereeniging van de hoofdsentimenten met de verschillende bhâva's. Het gaat ermee als met sorbet, waarvan de smaak is samengesteld uit verschillende stoffen, sappen en kruiden, zooals melasse enz... Gelijk fijnproevers vreugde ondervinden bij het smaken van met verschillende sausen toebereide spijzen, zoo genieten de fijne geesten van de hoofdsentimenten, gemengd met de andere, en uitgedrukt door spraak, gebaren en wezenstoestanden.’Ga naar voetnoot1 Deze culinaire vergelijking heeft sedert Bharata den gedachtengang over het onderwerp beheerscht en belemmerdGa naar voetnoot2. Op het gebied van het drama zocht men die vergelijking uit te werken. Het gevolg hiervan was, dat een diep inzicht in het werkelijk dramatische verstikt werd. De noodlottige loop der dingen en het conflict van hartstochten lag buiten het waarnemingsgebied der theorie. De belangstelling werd geconcentreerd op het persoonlijk sentiment van den held, dat zich als rasa op de ziel van den toeschouwer moest projecteeren. ‘De factoren enz., zegt ViçvanâthaGa naar voetnoot3, hebben een functie, genaamd: het vereenzelvigen (sâdhâranî krtih), waardoor de ontvankelijke hoorder zich zelven niet onderscheiden waant van hem, die eens over zee stakGa naar voetnoot4 of dergelijke (personaadjen, die voorgesteld worden).’ De elementen, die in werkelijkheid oorzaken, gevolgen enz. zijn, worden van dat karakter ontdaan, en doen slechts als kunstmatige ‘factoren, werkingen’ dienst; ongelijksoortige begrippen worden op één plan gebracht, om de samenstelling van den rasa op te maken. Dit is den subtielen Viçvanâtha niet ontgaan: ‘Ofschoon de factoren, werkingen en nevensentimenten in het werkelijk leven het karakter dragen van oorzaken, gevolgen en omstandigheden, worden ze met betrekking tot het waarnemen van den rasa allen slechts als oorzaken beschouwd.’Ga naar voetnoot5 ‘Wat in het werkelijk leven liefdelust en de rest veroorzaakt, dat heet factor ten opzichte van poëzie en tooneel.’Ga naar voetnoot6 | ||||||
[pagina 98]
| ||||||
‘Wat in het werkelijk leven gevolg heet,... dat heet werking ten opzichte van poëzie en tooneel.’Ga naar voetnoot1 Hier ziet men, hoe het streven, om een gelijkmatig, technisch bruikbaar systeem tot richtsnoer te stellen, met zijn nivelleerende werking den waren stand der dingen verschuift. De ontwikkeling van de theorie over de mechaniek der handeling, die overigens evenmin meer beoogde te zijn dan een bruikbaar geraamte, werd natuurlijk nog belemmerd door de rasa-theorie, die de elementen van de handeling in haar eigen sfeer trok en vervormdeGa naar voetnoot2. - Regnaud heeft, om over de waarde van het rasa-systeem te beslissen, het willen toetsen aan een Westersch drama. Hij heeft de toepassing mogelijk bevonden, en daarop niet geaarzeld, te verklaren, dat het systeem voldoet aan de eischen van een dramatische theorie en ‘aan de algemeene eischen der kunst’. De wijze echter, waarop hij de toepassing maakt, is niet zuiver. Hij heeft daarvoor Phèdre gekozenGa naar voetnoot3. Nu wil ik daarlaten, dat de stof van Phèdre geheel tegen de Indische theater-gebruiken strijdt, en slechts aantoonen, dat Regnaud de theorie zelve hier en daar verkeerd opvat. Hij gaat van alle tafereelen achtereenvolgens na, wat daarin de rasa, de vibhâva's, de anubhâva's en de vyabhicâri-bhâva's zouden zijn. Zoo zegt hij bijvoorbeeld van het 1e tafereel in het Iste bedrijf: ‘conflit de l'érotique et de l'heroïque dans lequel ce dernier rasa est prédominant’. Hij stelt hier rasa's eenvoudig gelijk aan passiën en dat mag niet. Een conflict duldt de theorie niet, het is een ‘fout’ (dosha); wanneer een der sentimenten, in dit geval rati, overheerscht werd, zou het in 't geheel geen sthâyibhâva zijnGa naar voetnoot4, laat staan, dat er van den correspondeerenden rasa sprake kon zijn. Als anubhâva's (conséquents) neemt Regnaud abstracties als: het besluit om te vluchten, het verlangen naar den dood enz., terwijl de theorie duidelijk leert, dat het (behalve bij vîra) lichamelijke reacties op de vibhâva's zijn. Na acte II, scène 4 spreekt hij in 't geheel niet verder van anubhâva's, terwijl de vibhâva's (déterminants) reeds na I, 3 wegblijven. - Een geval als van V, 5, wat Regnaud onder erotischen rasa met verijdeling (vipralambha) rekent, is in de theorie uitgeslotenGa naar voetnoot5. - III, 3: Theseus, die dood gewaand werd, is terug. Phaedra besluit | ||||||
[pagina 99]
| ||||||
op raad van Oenone, Hippolytus te beschuldigen. Oenone zal haar werktuig zijn. Als rasa's worden opgegeven: ‘le terrible (bhyânaka) et le tragique (raudra)’. Dit is onmogelijk; volgens ViçvanâthaGa naar voetnoot1 zijn die beide incompatibel. Bovendien vergeet Regnaud hier, dat de raudra-rasa hoort bij Râkshasa's, Dânava's en menschen van dienzelfden aard, en dat zijn werken zijn: kloven, slaan, splijten, bloedstorten enz.Ga naar voetnoot2. Mijns inziens is de vertaling van raudra door ‘tragique’, die Regnaud gebruikt en tracht te rechtvaardigenGa naar voetnoot3, niet te verdedigen. - Bij, III 5, 6 blijft nu vervolgens ook de sthâyibhâva achterwege. - De vereeniging van çrngâra en raudra, die voor IV, 4-6 wordt aangenomen, is onbestaanbaarGa naar voetnoot4. Als doorloopende rasa van het geheele stuk neemt hij tenslotte den karuna (pathétique) aan. ‘Deerniswaardig, zegt hij, zijn beurtelings Phaedra, ten prooi aan een hartstocht, dien zij verafschuwt, Aricia, Theseus, even ongelukkig vader als echtgenoot, en Hippolytus, slachtoffer van menschelijke verkeerdheid en van de wreedheid des lots.’ Dit alles is van een Westersch standpunt goed en wel, maar het heeft niets met de rasa-theorie te maken, volgens welke de droevige stemming wordt opgewekt bij het zien van den zelf droevigen held, die den sthâyibhâva droefenis (çoka) ondervindtGa naar voetnoot5. Mijns inziens moet men Regnaud's toepassing van het rasa-systeem op Phèdre als mislukt beschouwen. Nu wil ik niet zeggen, dat het onmogelijk zou zijn, een juiste toepassing ervan op een westersch stuk te makenGa naar voetnoot6, noch ook de betrekkelijke geldigheid van het systeem zelf betwisten. Ik zou daarvoor nooit een Fransch-klassieke tragedie kiezen, maar een Engelsch stuk uit Shakespeare's tijd. Maar wanneer men nu had nagegaan, welke stemmingen aan verschillende gedeelten daaruit eigen zijn, wat had men dan eigenlijk meer gedaan, dan uit een drama de lyrische schoonheden te scheiden? Het zou ermee zijn, alsof iemand, die een rekensom moest oplossen, daarop de methode van een geheel verschillend vraagstuk toepasten, en bevond, | ||||||
[pagina 100]
| ||||||
dat die methode toe te passen was, zonder hem nader bij de kennis van de onbekende te brengen. - Of het nu aan de gebreken der theorie te wijten is, of omgekeerd, het is zeker, dat de Indiërs geen dramatisch gevoel bezaten in onzen zin. De uiterlijk bouw van hunne stukken bewijst het reeds; talrijke voor- en tusschenspelen (praveçaka en vishkambhaka)Ga naar voetnoot1 moeten de leemten in de handeling voor het publiek aanvullen. De intrigue is in verscheiden stukken in haar geheel door één der personen opgezet; in allerlei wendingen, die zich juist uit de actie zelf moesten ontwikkelen, heeft deze van te voren voorzien; aan 't slot wordt den held haarfijn uitgelegd, hoe er met hem gespeeld isGa naar voetnoot2. Hoe verschilt ook de algemeene geest van het Indische drama van dien van het Grieksche en het Westersche! Veel nauwer dan aan de laatsten is hij verwant aan den geest van den modernen roman, vooral dien uit de echte romantiek. Het teereGa naar voetnoot3, sensibele, romaneske, en het spannende, nare en gruwelijke wilden men genieten. Zoetheid (mâdhurya), kracht (ojas) en sereniteit (prasâda) zijn de drie goede eigenschappen (guna)Ga naar voetnoot4 van de poëzie volgens Viçvanâtha. ‘Zoetheid is een blijdschap, waarin de geest smelt’, ‘kracht is de luister, waarin de geest zich uitbreidt’, ‘sereniteit is dat, wat plotseling den geest doordringt als het vuur droge brandstof’.Ga naar voetnoot5 - ‘De veda's zijn te vergelijken bij de bevelen eens konings, de itihâsa's bij de raadgevingen van een vriend, de kâvya's bij de zoete wenken van de beminde’Ga naar voetnoot6. - De behandeling van den hâsya rasa in het bijzonder zal mij aanleiding geven, om nog even terug te komen op de ondoelmatigheid van het rasa-systeem als dramatische theorie. De moeilijkheden en verwikkelingen, die men bij de beschouwing van dezen rasa in het systeem, ontmoet, zijn door Regnaud geheel | ||||||
[pagina 101]
| ||||||
over 't hoofd gezien. Ik zal trachten, de kwestie zoo zuiver mogelijk te stellen. - Bij de optelling der rasa's heb ik hâsya weergegeven door ‘van den lach’, mij strikt houdende aan de eenvoudige beteekenis van den stam. Tegen de vertaling ‘komisch’, die door Ballantyne, Regnaud en Lévi wordt gebruikt, zijn bezwaren. Ik bedoel niet, dat de stemming zelf niet ‘komisch’ is; iedereen begrijpt wel, dat bedoeld wordt: de stemming, die door het komische wordt opgewekt. De vertaling prejudicieert echter iets over de strekking van het begrip hâsya, wat nog bewezen moet worden. Ik zal trachten aan te toonen, dat het begrip, zoo het ook in 't algemeen de beteekenis ‘komisch’ had, in den grond toch van ruimer strekking was. De hâsya rasa neemt een geheel bijzondere plaats in het systeem in. Bij een nauwlettende beschouwing bevindt men, dat daarin twee begrippen elkaar in den weg zitten - dat van ‘belachelijke koddigheden’ en dat van ‘dartele vroolijkheid’, die volstrekt niet op hetzelfde plan staan, en slechts door het verschijnsel des lachens verbonden zijn. De hâsya rasa heeft tot hoofdsentiment ‘lach’ (hâsa). Terstond rijst hier de vraag: waarom wordt lach niet onder de onwillekeurige gevoels-uitdrukkingen (sâttvika bhâva)Ga naar voetnoot1 gerekend, op één lijn met weenen, blozen en verbleeken enz.? Waarschijnlijk, omdat de onderscheiding der acht rasa's reeds gemaakt werd in een tijd, toen men al de physische en psychische verschijnselen en toestanden, die later bij de vraag naar de samenstelling van den rasa te pas kwamen, nog niet in categorieën had verdeeld. Men noemde onbevangen één der stemmingen naar het lachen, dat haar kenmerk was, en kon nu later moeilijk anders dan den lach zelf als hoofdsentiment aannemen. Ballantyne en Regnaud vertalen hâsa door ‘mirth, gaîté’. Ik twijfel er niet aan, dat het dien zin hebben kan, maar geloof, dat men hiermee, vooral in verband met de vertaling ‘comic, comique’ voor hâsya, den Indiërs een te onlogische voorstelling toeschrijft.Ga naar voetnoot2 Veronderstel, dat de Indiërs bij hâsa als sthâyibhâva van den hâsya rasa aan ‘vroolijkheid, blijheid’ gedacht hadden. Dan zou vroolijkheid het voorafgaande, het gevoel van het komische het volgende zijn. Men zou het laatste ondervinden, daar de held vroolijk is; om 't even of hij dat is, omdat een ander hem doet lachen of uit welbehagen. Het is natuurlijk juist andersom: men moet lachen, om welke reden ook, en lachen stemt vroolijk. Nu ligt echter in het laatste reeds opgesloten, | ||||||
[pagina 102]
| ||||||
dat het verkieslijke van de vertaling ‘lach’ voor hâsa niet daarin ligt, dat dan de theorie sluit, maar alleen daarin, dat zij de onjuistheid ervan, die niet te verhelpen is, niet nog grooter doet schijnen. Want ook nu blijft er een fout in het systeem: evenmin als door vroolijkheid, wordt het gevoel van het komische door lachen gewekt, doch omgekeerd, (behalve bij het lachen, omdat een ander lacht, maar daar heeft weer het komische niets mee te maken). Men begint reeds te bemerken, dat de theorie hier reddeloos spaak loopt. Hoe men ook van het Indische standpunt redeneert, het gaat niet op. Wanneer de held lacht, dan heeft hij het komische reeds gevoeld. Dan is dus het gevoel van het komische de factor (vibhâva) van het hoofdsentiment (sthâyibhâva). De rasa, in den toeschouwer gewekt, is eveneens het gevoel van het komische, dat echter in werkelijkheid niet door den lach des helden (die de sthâyibhâva heette) op 's hoorders geest is geprojecteerd, maar direct gewekt door de oorzaken, die het ook bij den held opwekken. De rasa zou dan dus gelijk zijn aan den vibhâva. En daar het voor het voelen van het komische geheel onverschillig is, of de held lacht of niet, is de sthâyibhâva een te verwaarloozen grootheid. Dit is ook den Indiër niet ontgaan. Reeds bij Bharata vindt men bij den hâsya rasa een eenigszins duistere onderscheiding gemaakt, die erop doelt. Nauwkeurig uitgedrukt is het door Viçvanâtha, in een algebraischen vorm, waardoor de theorie schijnbaar wordt gered: ‘Ook wanneer hij, die den lach ondervindt, nergens zichtbaar wordt voorgesteld, toch wordt hij waargenomen door de uitwerking der factoren enz. De factoren toch worden ten gevolge van de vereenzelviging in gemeenschap waargenomen, zoodoende ondervinden de toeschouwers den hâsya-rasa.’Ga naar voetnoot1 Nu is het duidelijk, dat dit ‘systemzwang’ is. De persoon, die, schoon niet voorgesteld, toch wordt waargenomen, is alleen ter wille van de redeneering ingevoerd, en feitelijk met den toeschouwer volkomen identisch. Vooral in verband met de opmerking, die de commentator erop laat volgen, schijnt mij dit woord van Viçvanâtha van groot gewicht, daar hier de theorie feitelijk te niet gedaan wordt. De commentaar dan zegt: ‘Evenzoo moet men het ook beschouwen ten opzichte der andere rasa's.’ | ||||||
[pagina 103]
| ||||||
Heeft men nu hier niet een schuchtere vingerwijzing naar een dieper inzicht in het tragische? Hier toch worden de factoren, van hun kunstmatig karakter ontdaan, weer tot direct waargenomen oorzaken, wier gevolgen voor den held berekenend men diens noodlot voorziet, in plaats van slechts zijn sentimenten, lyrisch uitgedrukt, na te voelen. Hetzelfde wat Viçvanâtha uitdrukt in de zooeven aangehaalde çloka's, wordt door Bharata bedoeld met de onderscheiding van den hâsya rasa in subjectief (âtmastha) en objectief (parastha)Ga naar voetnoot1; bij Bhânudatta, die de zesde en zevende adhyâya's van het Nâtyaçâstra in Rasataranginî vrij paraphraseerde, heet het svanishtha en paranishthaGa naar voetnoot2. Hier wordt van het standpunt van den held geredeneerdGa naar voetnoot3; paranishth is het dus, wanneer slechts de toeschouwer lacht. De termen, die men hier aantreft, hadden door Viçvanâtha niet kunnen worden gebruikt; hij maakte streng onderscheid tusschen den sthâyihâva, die in den held, en den rasa, die in den toeschouwer zeteltGa naar voetnoot4. Hij zou dus hebben moeten spreken van âtmastho hâsah en parastho hâsyah, en vermeed dit door de reeds vermelde redeneering. Voor Bhânudatta echter ontwikkelde zich zoowel rasa als sthâyibhâva in den held reedsGa naar voetnoot5, terwijl Bharata het met de scheiding van bhâva en rasa zoo nauw niet neemt. Bharata's verwarring op dit punt gaf aanleiding tot onmogelijke opvattingen. Dhanamjaya, de schrijver van het Daçarûpa, die zich letterlijk aan Bharata's indeeling wilde houden, zou door zijn preciser begrippen omtrent het verschil van bhâva en rasa genoodzaakt zijn, zijn meester te bestrijden; hij vermijdt dit, door slechts zeer vaag te zeggen: ‘Lach ontstaat door averechtsch voorkomen, taal of kleeding, en is van iemand zelven, of van een ander; de verzadiging hiervan heet hâsya rasa’Ga naar voetnoot6. Geen wonder, dat zijn commentator Dhanika dit niet begreep, en de onzinnige opvatting voor den dag bracht, dat de lach subjectief is, wanneer men om zijn eigen dwaas voorkomen, kleeding of taal lacht, objectief, zoo om eens anders. Hij geeft ook een voorbeeld van het eerste; een vers, waarin Râvana verachtelijk spot over de | ||||||
[pagina 104]
| ||||||
monnikskleeding, die hij heeft aangenomen, om Sîtâ te schaken. Een dergelijk geval is natuurlijk zeer zeldzaam en bovendien niet wezenlijk verschillend van het andereGa naar voetnoot1. - Laat ons thans nagaan, wat door de Indiërs als oorzaak van het lachen werd beschouwd. Men kan natuurlijk niet meer verwachten dan een opsomming van lachwekkende zaken en situaties; de vraag, waarom deze tot lachen brengen, lag buiten de sfeer van de rasa-theorie. Van den hâsya-rasa dan wordt gezegd: De godheid is Pramatha, de tint witGa naar voetnoot2. De factoren zijn: ‘averechtsche kleeding en tooi van anderenGa naar voetnoot3, driestheid, begeerigheid, potsenGa naar voetnoot4, dwaas gekal; het zien van mismaakten, de vermelding van gebreken van anderen enz.’Ga naar voetnoot5. Het op den voorgrond treden van het vikrta - ‘het verdraaide, leelijke’, en het vyangadarçana doet, ofschoon van veel minder diepe strekking, in de verte denken aan de definitie van Aristoteles: τὸ γὰρ γελοῖόν ὲστιν ἁμάρτηυά τι ϰαι αἶσχος ἀνώδυνον ϰαὶ οὐ φθαρτιϰόν οἶον εὐθὑς τὸ γελοῖον πρόσωπον αἰσχρόν τι ϰαὶ διεστραμμένον ἄνευ ὀδύνηςGa naar voetnoot6. De oorzaken van het lachen worden nog eens herhaald bij de behandeling der sthâyibhâva's. Hier luidt het iets anders: ‘De lach ontstaat door de factoren: het nabootsen van eens anders gedrag, onsamenhangende taal, aanmatiging, domheid enz.’Ga naar voetnoot7. Al de hier genoemde oorzaken van lachen vallen onder het begrip komisch, het woord hâsya schijnt hier op één lijn te staan met γελοῖος, ridiculus, belachelijk. Het schijnt zoo, want inderdaad blijkt het, dat aan het begrip hâsya een trek eigen is, die zich min of meer aan den ban van het begrip komisch of belachelijk onttrekt. Ofschoon het gevoel van het komische de allervoornaamste factor | ||||||
[pagina 105]
| ||||||
van het lachen is, zoozeer zelfs, dat door de woorden γελοῖοσ, ridiculus, belachelijk slechts dàt pleegt te worden uitgedrukt, omvat toch dat begrip niet alle oorzaken van den lach. Daar heeft men bijvoorbeeld: de duivelsche lach, de lach uit louter geluk, de wederkeerige lach van gelieven, de triomfante lach, de lach uit al te diepe smart, de inane lach. Bij al deze is volgens W.S. LillyGa naar voetnoot1 geen sprake van de paradoxale subsumptie van een voorwerp onder een hem overigens heterogeen begrip, die door Schopenhauer de oorsprong van het belachelijke wordt genoemd. Met het oog hierop kan men dus verwachten een woord dat op zich zelf slechts aanduidt, dat er gelachen wordt, van ruimer strekking te zullen vinden dan ‘komisch’ of ‘belachelijk’ in den vernauwden zin. Het woord ‘hâsya’ beantwoordt aan die verwachting. De ruimere opvatting ervan opent, zooals men zien zal, meteen den weg, om in het âtmastha hâsya iets meer te zien dan een geheel overbodige, nietszeggende onderscheiding. Eerst zal ik voortgaan met Bharata's samenstelling van den rasaGa naar voetnoot2: de werkingen zijn: ‘trekkingen van lippen, neus en wangen, opensperren en toeknijpen der oogen, zweeten, blozen en zich de zijden vasthouden.’ de nevensentimenten zijn: ‘veinzen, sufheid, luiheid, slaperigheid, slaap enz.’ ‘Men ziet dezen rasaGa naar voetnoot3 meestal aan de personaadjen van vrouwen en minderen. Zes graden zijn erin te onderscheiden, deze zal ik verklaren; / het zijn: glimlachje, grimlach, lach, gegrinnik, schaterlach, uitbundige lach; deze hooren twee aan twee tot de opperste, middelste en laagste personaadjenGa naar voetnoot4: / glimlachje en grimlach tot de oppersten, lach en gegrinnik tot de middelsten, schaterlach en uitgelaten lach tot de laagsten. / De fatsoenlijke glimlach (smita) der oppersten bestaat in het even bollen der wangen, zonder dat de tanden te zien komen, met bevallige blikken. / Grimlach (hasita) bestaat in stralend gezicht en oogen en bolle wangen, zoodat de tanden even te zien komen. / Lach (vihasita) bestaat in toegeknepen oogen, opgetrokken wangen, een zacht, afgebroken geluid, en blozenGa naar voetnoot5. | ||||||
[pagina 106]
| ||||||
/ Gegrinnik (upahasita) is gekenmerkt door het bollen der neusgaten, scheelzien, en het intrekkenGa naar voetnoot1 van hoofd en schouders. / Schaterlach (apahasita) is het ongepaste lachen met tranen in de oogen en schuddende schouders en hoofd. / Uitbundige lach (atihasita) heeft tot kenmerk: roode, tranende oogen, en schreeuwend geluid, terwijl de handen de zijden vasthouden. / Aldus brenge men het in praktijk voor oppersten, middelsten en laagsten, bij de plaatsen in het stuk, waar de samenhang lachen meebrengt.’ De woorden: ‘men ziet dezen rasa meestal aan de personaadjen van vrouwen en minderen’, zijn vatbaar voor twee opvattingen, ten eerste, dat deze de essentieele factor (âlambana ribhâva) van den rasa zijn, of anders gezegd: het voorwerp van den lach, ten tweede, dat in hen de sthâyibhâva zetelt, of anders gezegd, dat zij de geleiders van den rasa zijn. Lachwekkende vrouwenrollen nu worden in het Indische drama niet aangetroffen, behoudens de klucht en een gebochelde uit het hedendaagsche krshnaitische theater, waarvan Lévi spreektGa naar voetnoot2. Bij de tweede opvatting daarentegen denkt men terstond aan de rol van de vertrouwde vriendin, die de heldin met haar liefde al plagend voorthelpt, zooals Priyamvadâ in Çakuntalâ, Bakulâvalikâ in Mâlavikâgnimitra, Susamgatâ in Ratnâvalî, Lavangikâ in Mâlatîmâdhava. Het bewijs voor de juistheid van deze opvatting ontbreekt niet. De çrngâra en de hâsya rasa staan in het nauwste verband. Bharata zegt: ‘Van deze rasa's zijn er vier, die de oorsprong van de anderen zijn, namelijk: de erotische, de ijselijke, de heroische en die van walging. Uit den erotischen rasa ontstaat die van den lach, uit den ijselijken de droevige, uit den heroischen de wonderbaarlijke, uit den walgelijken de angstige’Ga naar voetnoot3. Uit deze evenredigheid kan men reeds opmaken, dat hier geen sprake is van toevallige grappen, die den erotischen rasa begeleiden, maar van de dartelheid, die de erotiek zelf eigen is. Om het samengaan van çrngâra en hâsya te illustreeren, gebruiken de Engelsche vertalers van den Sâhityadarpana het voorbeeld van Romeo and Juliet. Geheel ten onrechte, dunkt mij, want de geest daarvan staat al te ver verwijderd van de pastorale, frivool-sentimenteele toon van de | ||||||
[pagina 107]
| ||||||
Indische liefdestukken. Niet een contrast, dat de liefde des te ernstiger doet uitkomen, maar een harmonie van stemming wordt bedoeld. De geest wordt verschillend aangedaan bij de rasa's, al naar de oorzaken die die opwekken: bij çrngâra en hâsya heeft men expansie van den geest, bij vîra en adbhuta elevatie, bij bîbhatsa en bhayânaka contractie, bij raudra en karuna agitatieGa naar voetnoot1. De geest reageert dus volkomen gelijk op çrngâra en hâsya. Bhânudatta zegt (naar aanleiding van een kwestie, waar het hier niet om te doen is, nl. hoe een sthâyibhâva soms vyabhicâri kan zijn): ‘Maar daar toch liefdelust en lach niet voorkomen, zonder met elkaar vermengd te zijn, hoe kan men ze dan elk afzonderlijk nemen, zal men vragen. - Niet omdat zij de oorzaak niet gemeen hebben, maar slechts, daar er verschil bestaat in permanentie (sthâyitva)’Ga naar voetnoot2, d.w.z. de een blijft voortdurend de hoofdzaak, de ander bijzaak. Deze redeneering gaat ons hier verder niet aan; ik wilde slechts doen uitkomen, dat Bhânudatta erkent, dat rati en hâsa niet gescheiden voorkomen. Een afdoende bevestiging voor de juistheid van het verstaan van hâsya in dit verband als vroolijke, plagende dartelheid, geeft het vers, dat Dandin als voorbeeld van een rasavat (een uitdrukking vol rasa) van hâsya gebruikt: ‘Als gij nog niet weer goed zijt op den minnaar, vriendin, bedek dan toch met uw kleed het versche spoor van nagels op uw borst’Ga naar voetnoot3. In engeren zin is dit vers een voorbeeld van ‘fijne scherts’ (narma), een der elementen van den ‘eleganten trant’ (kaiçikî vrtti). ‘Kaiçikî noemt men den trant, die bont van keur van fraaien dos is, waarin vrouwen optreden, waarin veel dans en zang voorkomt, en waarin de opvoering handelt van de genietingen der liefde’Ga naar voetnoot4. De vier elementen van dezen trant zijn: ‘fijne scherts’ (narma), ‘flits van luim’ (narmasphûrja), ‘zweem van luim’ (narmasphota) en ‘scherts in den dop’ (narmagarbha). Dit zijn juist de nauwkeurige détails van het verband tusschen çrngâra en hâsya, zooals dat in het voorafgaande door mij is opgevat. Narma is de fijne scherts, waarmee iemand het meisje met haar liefde plaagt, ‘vol van woorden van lach’Ga naar voetnoot5. Als voorbeeld van narma, bestaande uit çrngâra en hâsya tezamen dient in den commentaar op den Sâhityadarpana: ‘Çakuntalâ: Wat | ||||||
[pagina 108]
| ||||||
wil hij dan, als hij nog niet tevreden is? - de koning: Dit! (hij tracht haar gezicht te kussen)’.Ga naar voetnoot1 Narmasphûrja is de eerste vereeniging van gelieven met vreugde in 't begin maar een plotselingen angst daaropGa naar voetnoot2. Het verband tusschen den naam en de zaak is hier niet geheel helder, daarom wordt door Lévi en de vertalers van den Sâhityadarpana het woord evenmin als de beide volgende vertaald. Narmasphota heeft men, als een rasa even wordt aangeduid door een half verholen uiting van allerlei sentimentenGa naar voetnoot3. Narmagarbha is de wandel van den held in vermommingGa naar voetnoot4. - Na het voorafgaande geloof ik op de volgende wijze te mogen resumeeren, wat men te verstaan heeft onder het begrip hâsya: Met hâsya wordt in de eerste plaats bedoeld: koddigheden, voortspruitend uit het verdraaide of absurde van daden, voorkomen, taal of dos. Waar de theorie van den hâsya rasa in het bijzonder handelt, houdt zij uitsluitend hierop het oog gericht. De hâsya rasa omvat echter tevens de dartele scherts en stoeiende vroolijkheid, die van den erotischen rasa onafscheidelijk is; als zoodanig geldt hij als van den laatsten afhankelijk. - Ten slotte valt nog te vermelden, dat de hâsya rasa tegengesteld is aan den angstigen en droevigen, en ook niet geduld wordt naast dien van ijzing en dien. van zielerust, alsmede, dat hâsya, waarvan een guru het voorwerp is, ongepast en geen echte rasa isGa naar voetnoot5. |
|