Verzamelde werken. Deel 1. Oud-Indië. Nederland

[p. 77]

II

Wie met Sylvain Lévi het Mrcchakatî voor jonger dan Kâlidâsa wil houden, kan, het Mâlavikâgnimitra bij gevolg als het oudste ons bewaarde stuk beschouwende, de vraag stellen: of reeds in het drama vóór Kâlidâsa de vidûshakafiguur voorkwam, of wel dat deze er de schepper van is geweest. Door een eenvoudige ontleding van de rol van Gautama in het Mâlavikâgnimitra kan men deze vraag beantwoorden: reeds vóór Kâlidâsa het Mâlavikâtgnimitra schreef, was de figuur van den vidûshaka in een vasten vorm bekend. Wanneer men voor een oogenblik het geval stelt, dat Kâlidâsa, in Gautama de rol voor 't eerst had gedicht en ingevoerd, dan zou het reeds vreemd zijn, dat het eerste voorbeeld van die figuur van alle volgende zoo belangrijk verschilde. Op zichzelf zou het echter nog wel mogelijk zijn, dat Kâlidâsa, na eerst een listigen vidûshaka te hebben geschapen, later steeds domme vidûshaka's zou hebben voorgesteld, en dat deze, meer in den smaak vallende, voortaan steeds waren nagevolgd. Dit wordt al minder waarschijnlijk, wanneer men opmerkt, dat Gautama steeds juist die eigenaardigheden, die de andere vidûshaka's kenmerken, in het belang van den koning veinst te bezitten. Dit wijst reeds op een zekere notie van een dommen vidûshaka. Wilde men nu toch nog aannemen, dat in het allereerste voorbeeld van de soort een huichelaar werd voorgesteld, dus een fijner type dan in de volgenden, die eenvoudig dom zijn (en dit is toch geen natuurlijke gang van ontwikkeling voor een theatertype), dan kan toch een derde omstandigheid beslist bewijzen, dat Gautama niet de oudste vertegenwoordiger van zijn soort is, die bestaan heeft. Die omstandigheid is deze, dat niet alleen de personen, die hij verschalkt, maar ook de koning, zijn vriend, die toch in 't geheim was, en wist, dat zijns makkers dom gedrag slechts geveinsd was, den vidûshaka steeds zijn domheid verwijt. Waarbij nog komt, dat Kâlidâsa het listige en gevatte type niet tot het einde toe heeft volgehouden, door hem ten slotte even onnoozel als de gewone vidûshaka alles in de war te laten sturen. Dezen stand van zaken kan men zich niet anders verklaren, dan door aan te nemen, dat reeds vóór het Mâlavikâgnimitra geschreven werd, het type van den botten vidûshaka bestond en algemeen bekend was, dat Kâlidâsa, hoewel het een graad fijner wijzigend, toch niet kon nalaten, trekken op te nemen, die aan het oorspronkelijke her-

[p. 78]

inneren, en dat zoo de verdienstelijke en origineele, maar niet geheel volgehouden figuur van Gautama ontstond.

Nadat ik voor den samenhang eerst de geheele redeneering heb gegeven, zal ik plaatsen aanhalen, die voorbeelden leveren van de genoemde eigenaardigheden in het Mâlavikâgnimitra.

1. Hij veinst de eigenschappen van den gewonen vidûshaka.

Om den koning nog wat langer van het gezicht van Mâlavikâ te laten genieten, zegt de vidûshaka na afloop van haar dansuitvoering, wanneer zij heengaan wil: ‘Mejuffrouw, wacht even. Er is iets vergeten bij de opvoering. Daarnaar zal ik aanstonds vragen.’

Terwijl de koning nu in stilte haar blijft bewonderen, zegt de koningin tot Ganadâsa, den dansmeester: ‘Gij trekt u toch de woorden van Gautama niet aan?

Ganadâsa: Koningin, spreek niet aldus. Uit vertrouwen op 's konings oordeel, vermoed ik ook bij Gautama een fijnen blik. Zie: - Ook de domme geraakt tot inzicht door omgang met den wijze, gelijk troebel water helder wordt door de aanraking der zuiveringsvrucht. (tot den vidûshaka) Laat ons uw bezwaar hooren’. Maar de vidûshaka blijft talmen, en komt eindelijk met de onbenullige opmerking:

‘Bij een eerste voorstelling van een leerling moet allereerst de Brahmaan gehuldigd worden. Dat hebt gij vergeten.

de parivrâjikâ: Welk een kunstkennend beoordeelaar! (allen lachen)’¹

Hij veinst hier dus het bekende zwak van den vidûshaka op feestgeschenken, alleen, om den koning van dienst te zijn. Zoo gebruikt hij het andere zwak: eetlust, om den koning de proef van Haradatta's leerlinge te besparen. Met tegenzin heeft de koning bevel gegeven, deze te laten optreden, wanneer de bard den middag aankondigt.

‘de vidûshaka: Hoe jammer! Daar is het badens- en etenstijd geworden voor mijnen heere. En voor het overschrijden van het gewone uur wordt door de geneesheeren gewaarschuwd.’² Voorloopig ziet men dus van de voorstelling af, en de koning heeft zijn zin.

2. Hij wordt algemeen voor dom gehouden.

De geringschatting van den vidûshaka van de zijde van de koningin en Ganadâsa bleek reeds in de zooeven aangehaalde passage. Een gelijke dunk over hem van den koning zelf, nog meer bewijzend, blijkt uit de volgende plaats. De vidûshaka heeft door vertoon van

1 Mâl. II 24-26.

2 Mâl. II 29.

[p. 79]

den zegelring Mâlavikâ en haar vriendin bevrijd, en komt den koning vertellen, hoe hij met een gevatte list de argwanende bewaakster had gerustgesteld.

‘de koning (omhelst hem): Vriend, ik zie, ik ben u dierbaar. - Niet uitsluitend door voortreffelijk verstand vindt men raad voor zijn vriend, ook liefde ontdekt het moeilijk te vinden pad, dat ten doel leidt.’¹

Hiermee kan bewezen geacht worden, dat in de litteratuur vóór Kâlidâsa een vidûshaka-figuur van den aard van dien uit Vikramorvaçî, Çakuntalâ, Ratnâvalî etc. voorkwam.

- Heel veel meer valt er omtrent de geschiedenis van de figuur niet op te maken. Men zal wel moeten aannemen, dat het type zich door een tamelijk lange reeks van voorafgaande werken ontwikkelde tot den geacheveerden en vasten staat, waarin wij het aantreffen. Want de stereotype vorm kan niet worden verklaard alleen uit de strenge voorschriften der theorie, daar deze zich bepalen tot uiterlijkheden en algemeenheden, zonder van het karakter van den vidûshaka te spreken, zooals ook in een Indisch tractaat van den aard van het Nâtyaçâstra niet te verwachten is. Men mag vermoeden, dat in de oorspronkelijke figuur, die zich tot den vidûshaka, dien wij kennen, ontwikkelde, de meeste van diens trekken in aanleg aanwezig waren. Het is mogelijk, dat het kunsttooneel veel ruwheden en platheden opzettelijk eruit heeft weggelaten, om de fout grâmyatvam - ‘dorperheid, platheid’² te vermijden. Dat echter de oorspronkelijke, grovere vidûshaka, het koppelaarstype vertegenwoordigde, dat Lévi schildert, is, zoo ook mogelijk, uit de bestaande gegevens geenszins op te maken. Evengoed en misschien beter zou men kunnen aannemen, dat de onnoozelheid en belachelijkheid van den vidûshaka in den oorspronkelijken de hoofdtrekken waren. De eerste eigenschap is door Lévi niet genoeg gereleveerd, hoewel zij evenals de laatste door de theorie geëischt wordt. Men moet vooral in het oog houden, dat de ruwste en uitgelatenste grappen juist die zijn, waar met den vidûshaka gesold wordt, en hijzelf weerloos en gedwee blijft³. Deze eigenaardigheid van de rol doet niet sterk aan een koppelaar denken. Lévi dan zegt: ‘(il) appartient à la même famille que les moines entremetteurs de la comédie italienne,... Il a pour pendant la religieuse bouddhiste (parivrâjikâ) qui, malgré la différence de confession, exerce le même métier, tantôt à découvert comme dans

1 Mâl. IV 71.

2 SD. 574.

3 Vgl. hoofdstuk IV.

[p. 80]

Mâlatîmâdhava, tantôt à couvert dans Mâlavikâ... Le vidûshaka et la parivrâjikâ sont pris l'un et l'autre de la vie réelle; on les retrouve aujourd'hui encore, auprès des temples fréquentés; sous le voile de la religion ils poursuivent leurs pratiques immorales... La comédie irrégulière avait sans doute transporté librement sur la scène le type du brahmane corrupteur (vi-dûs), à l'affût des faiblesses féminines, plus habile à servir d'entremetteur qu'à expliquer les Vedas. Quand le drame entra plus tard dans la littérature sanscrite, sous le patronage des brahmanes, le type du vidûshaka dut subir une revision. Il était impossible de le supprimer; on l'éleva: il passa camarade (vayasya) et confident du héros, et l'éclat de son dévouement éclipsa ses défauts de tradition.’¹

Ik geloof, dat Lévi hier, zich te uitsluitend houdende aan den stand van zaken in Mâlavikâgnimitra, een geheel willekeurige parallel trekt, die hem dwingt, een opzettelijke, vrij belangrijke, latere wijziging in de positie van den vidûshaka aan te nemen. Dat de beide genoemde typen uit het werkelijk leven genomen zijn, betwijfel ik geen oogenblik, maar van meer gewicht dan 't feit, dat men tegenwoordig nog een koppelende parivrâjikâ, en ook een koppelend Brahmaan vindt, schijnt het mij, dat reeds in de verhalen verzamelingen de parivrâjikâ in dat bedrijf optreedt; in den Kathâsaritsâgara is zij het vaste type van de koppelaarster, soms met een leerlinge, b.v. taranga XIII, 88 vgg. (een onbeschaamd en vrij wat aardiger prototype van Kâmandakî en Avalokitâ uit Mâlatîmâdhava), taranga XXXII. 128. Wanneer Lévi nu had aangetoond, dat in de verhalenboeken daarnaast een ‘brahmane corrupteur’ als pendant voorkwam, zou zijn voorstelling van het oorspronkelijk vidûshaka-type vrij wat meer grond hebben; hiervan echter is mij niets bekend. Daarentegen levert het verhaal wel het type van den vertrouwden vriend en narmasaciva, en wel in denzelfden Vasantaka, die ook in het drama koning Udayana begeleidt. Het is dus niet noodzakelijk om aan te nemen, dat het classieke drama den vidûshaka eerst tot kameraad en vertrouwde ‘verhief’.

Vasantaka in den Kathâsaritsâgara is echter geen volledige vidûshaka. Er is wel iets belachelijks aan zijn optreden, en de verhalen die hìj doet, zijn meer humoristisch, dan die van de anderen, en worden vooral verteld, om personen op te vroolijken of af te leiden. Over 't geheel echter treedt hij slechts als werktuig en uitvoerder van Yaugandharâyana, den grooten minister, in daden op, zoo bijvoorbeeld

1 Théâtre ind. 358.

[p. 81]

taranga XII, 50 vgg., waar hij met dezen uitgetogen ter bevrijding van den gevangen Udayana, door tooverkunsten in een belachelijk wezen veranderd, als brahmaan bij den koning en Vâsavadattâ doordringt; het plan tot ontvluchting wordt door Yaugandharâyana zelf beraamd. In taranga XVI, 10 vgg. wordt hij nogmaals door Yaugandharâyana's tooverkunsten in een éénoogigen Brahmaan herschapen. Men behoeft in de leelijke gedaante, die Vasantaka hier twee keeren moet aannemen, geen direct verband te zien met de leelijkheid van den vidûshaka op het tooneel; want op beide plaatsen wordt niet alleen Vasantaka veranderd, maar ook Yaugandharâyana zelf neemt een belachelijk voorkomen aan, in de laatste der beide passages ook zelfs Vâsavadattâ. In de verte herinnert dus Vasantaka uit het Kathâsaritsâgara aan den vidûshaka van het theater, zonder dat er genoeg overeenkomst bestaat, om zekere conclusies te trekken omtrent de mogelijkheid, dat de een het voorbeeld van de ander was, en zoo ja, in welke richting de ontleening plaats had. Uit het feit zelf, dat Vasantaka naast Udayana in meer dan één drama optreedt, valt op te maken, dat hij, reeds vóór die drama's ontstonden, in de geschiedenis van Udayana thuis hoorde.

Er is één passage in den Kathâsaritsâgara, die zich onmiddellijk aansluit bij de intrigue van Ratnâvalî en Mâlavikâgnimitra. Er wordt verhaald, hoe Udayana, met Vâsavadattâ gehuwd, haar ontrouw wordt:

‘De vorst van Vatsa evenwel, immer wuft, vereenigde zich in 't geheim met een meisje uit het vrouwentimmer, genaamd Viracitâ, dat hij vroeger had ontmoet. / Zich tegenover zijn gemalin in den naam vergist hebbende, verkreeg hij aan de voeten van de koningin, die hij trachtte te verzoenen, de hoogste macht van liefdegeluk, beplengd met haar tranen. / Zoo was ook eens een jonge prinses, Bandhumatî, door Gopâlaka met zijn arm gewonnen, tot een geschenk voor de koningin gezonden / en door haar onder een anderen naam: Manjulikâ, behouden, als een tweede Çrî, uit de zoute zee gekomen; / deze werd door den vorst, verzeld van Vasantaka, in een tuinhuis gezien, en in 't geheim gehuwd volgens de wijze der gandharva's. / Dit zag Vâsavadattâ, die zich schuil hield, zij toornde zeer, en nam Vasantaka gevangen mee. / Toen wendde zich de koning om hulp tot een parivrâjikâ, een vriendin van het meisje, en uit hààr vaderhuis gekomen, zij heette Sâmkrtyâyanî. / Deze verzoende de koningin en gaf op haar bevel den koning Bandhumatî (het hart van een trouwe

[p. 82]

gade is zoo iets bekoorlijks). / Hierop bevrijdde de koningin Vasantaka uit zijn banden, en hij kwam voor haar en sprak lachend tot haar: / Bandhumatî heeft misdreven, o koningin, wat heb ík u gedaan? gij slaat in uwen toorn de dundubha's¹ voor de slangen.’²

Hierop moet hij den zin van deze spreekwijze verklaren, en vertelt het verhaal van Ruru, die zijn vrouw, door een slang gebeten, wreekte, door nu ook dundubha's te slaan³.

In dit verhaal over Udayana's ontrouw vindt men alle hoofdtrekken van de nâtikâ-intrigue⁴: de edelmoedige gezindheid van de koningin, de vergissing in den naam, te vergelijken met Ratn. III, 312 en met Vikr. II, 28, waarop iets dergelijks gezinspeeld wordt; de prinses, buitgemaakt door den broeder der koningin, en onder een anderen naam in haar gevolg opgenomen, hetwelk beide in Mâlavikâgnimitra voorkomt; de parivrâjikâ uit het huis der prinses, die de verzoening bewerkt⁵, eveneens in Mâlavikâgnimitra; Vasantaka's gevangenneming en bevrijding, gelijk in Ratnâvalî. Uit de beknopte wijze waarop het verhaal gedaan wordt, zonder dat zelfs duidelijk wordt, waarom Vasantaka voor het misdrijf boeten moest, blijkt, dat geschiedenissen omtrent Udayana, zooals Ratnâvalî en Mâlavikâgnimitra ze behandelen, algemeen bekend waren. Wanneer men nu wist, of deze passage reeds bij Gunâdhaya voorkwam, zou men er misschien belangrijke gevolgtrekkingen uit kunnen maken. Het blijft natuurlijk mogelijk, dat men hier slechts een latere poging heeft, om de bekende stof van verschillende drama's, geharmonieerd, kortelijk in het verhaal van Udayana in te voegen.

In het verdere verloop van Udayana's historie wordt niet veel meer over Vasantaka verteld; hij krijgt een zoon Tapantaka, die de narmasaciva van Udayana's zoon Naravâhanadatta wordt⁶. In taranga XXXI, die het verhaal van den koning en Kalingasenâ geeft, waarin paleisintrigues een groote rol spelen, komt Vasantaka niet voor.

- Buiten het drama schijnt zich dus de eigenlijke vidûshaka-figuur niet ontwikkeld te hebben. De term zelf geeft aanleiding tot eenige opmerkingen. Het is een zuiver technisch woord, dat in den tekst zelf evenmin als nâyaka of nâyikâ wordt gebruikt. Het verschilt hierin van termen als senâpati, vita, ceta, die hoewel tevens bepaalde theaterfiguren aanduidend, ook wel als benamingen van lieden uit het dage-

1 Vgl. pag. 71, noot 1.

2 Kathâsarits. tar. XIV.

3 Vgl. Mhbh. I, adhy. 8-11.

4 Vgl. Théâtre ind. 168.

5 Sâmkrtyâyanî is de naam van de hofdame in Priyadarçikâ, daar echter op de hand der koningin.

6 Kath. tar. XXIII.

[p. 83]

lijksch verkeer in den tekst voorkomen, zoo bij voorbeeld in Mrcchakatî I 22: edâe a padosavelâe idha râamagge ganiâ vidâ cedâ râavallahâ a purisâ samcaranti¹; in Çakuntalâ II (d) 62 = (b) 34: râjâ / Raivataka senâpatis tâvad âhûyatâm.

Dat het een volkomen technische term is, en tegelijk, dat de figuur zeer stereotyp was, blijkt hieruit, dat in alle stukken de theateraanwijzing steeds ‘vidûshaka’ luidt; nooit wordt de eigennaam gebruikt, terwijl slechts enkele stukken, zooals het Nâgânanda, de hoofdpersonen ook met hun technischen naam ‘nâyaka, nâyikâ’ aanduiden.

Het is moeilijk, om een scheiding te maken tusschen de rol en den tooneelspeler, die haar vervult; het spreekt vanzelf, dat het woord, zoo het voor 't eene voorkwam, ook van het andere werd gebruikt. Dat het evenwel in eigenlijken zin den tooneelspeler zelf in de eerste plaats aanduidt, blijkt uit den XXXV^sten adhyâya van het Nâtyaçâstra, getiteld bhûmivikalpa, waar gehandeld wordt: 1. van de verdeeling der rollen, 2. van de monsterrol van den theatertroep. Over den aard van de dramatische figuren is reeds in adhyâya XXIV (strîpumsopacâra) en XXVI (prakrtivikalpa)² gehandeld; daar heeft dus hoofdstuk XXXV verder niet mee te maken. Ongelukkig is juist de tweede helft ervan in zeer gebrekkigen staat uitgegeven; sommige verbeteringen liggen voor de hand, maar de beteekenis van die verzen is slechts ten deele te verstaan.

Daar het een interessante passage is, en voor zoover ik weet, nog niet vertaald, geef ik de ‘rolverdeeling’ in haar geheel:

‘Iemand met evenredige ledematen, niet gebrekkig, jeugdig, niet te grof noch ook te tenger, niet te lang, noch mismaakt / met welgevormde leden, majestueus, helder van stem, aangenaam van voorkomen: wie met deze eigenschappen voorzien is, dien gebruike men in godenrollen. / Wie grof en groot is, zwaar gebouwd, met een geluid, diep als donder, met iets schrikwekkends in de oogen, en van nature gefronste wenkbrauwen / dien gebruike men in de rollen van Râkshasa's, Dânava's en Daitya's. Het voorstellen van mannen geschiedt evenzeer volgens het maaksel van hun lichaam: / de eerste tooneelspelers, goed van oogen, wenkbrauwen, ledematen, voorhoofd, neus, lippen, wangen, mond, keel, nek / van goed geëvenredigden bouw, (niet te lang of mismaakt?)³, niet grof noch ook

1 Vgl. Mrcch. IV, 153.

2 = adhy. XXXIV in hs. A B & G, zie Théâtre ind. 14.

3 De tekst heeft hier: dirghâs ca madamantharâh. Een vergelijking met vs. 5, dat grootendeels dezelfde eigenschappen opsomt als vs. 10, doet vermoeden: na dîrghâ na ca mantharâh of iets dergelijks.

[p. 84]

tenger / deugdzaam, kundig, aangenaam van voorkomen, die zijn te gebruiken in prinsen- en koningsrollen. / Een wakker man met gave leden, duidelijk in het spreken, niet lang of grof, bedreven in het betoogen en weerleggen¹, / niet gebrekkig, hooghartig en snelberaden², dien gebruike men in de rollen van veldheer of ministers. / Een geeloogigen, langneuzigen mensch, zeer kort of zeer lang, wijze men de rollen toe van den kamerheer, den priester enz. / Zoo stelle men ook overigens, bij het doen optreden op het tooneel, ieder individu in zijn eigen rollen, overeenkomstig de tien staten³. / Wie mismaakt, dwergachtig, gebocheld, slechtgebouwd, leelijk van aangezicht is, staroogig, eenoogig, dik, stompneuzig / een slechtgeaarde deugniet met leelijk voorkomen, met een slavenlichaam, dien zette men in een slavenrol. / Wie van nature mager en dor is gebruike men voor een van zelfkastijding uitgeputten. Evenzoo bezige men ook een dik man tot zijn best gebruik. / Of als er niet meer lieden zijn van een bepaalde natuur, dan moeten zij volgens het inzicht van den meester pasklaar gemaakt worden aan aard en handelwijze.’

Vs. 20-39 behandelt de verschillende spelers, die deel uitmaken van den troep. De toestand van deze verzen is echter zoo treurig, en de juiste opvatting van al die technische begrippen bij het gemis aan een inlandsche commentaar zoo hachelijk, dat ik geen vertaling ervan waag. Bharata onderscheidt hier, naar het schijnt, de volgende leden:

bharata

vidûshaka

tauripa

nata

nândin

sûtradhâra

nâtyakara

vainâyaka (?)

mukutâkara

âbharanakrt (?)

mâlyakrt

1 ûhâpohavicakshanam. vgl. Mhbh. XIII 145, 43: ûhâpohaviçaradâh, commentaar: ûhah siddhântah, apohah pûrvapakshah. vgl. ook Nç XXIV, 104; XXVII. 51.

2 De tekst heeft: pratyunnataviçcniayam, lees: pratyutpannaviniçcayam?

3 Over de 10 staten (daçâvasthâ) zie men Nç. VI, pag. 64 I. 12, XXII, 154-175.

[p. 85]

veshakara

citrakara

rajaka

kâruka

kuçîlava

Niet alleen acteurs vindt hem hier vermeld: de tauripa is een musicus, het woord wordt in verband gebracht met tûra of tûrya-‘een muziekinstrument’; ook vs. 32 beschrijft de functies van een musicus, die vainâyaka genoemd wordt. De voorloopige opsomming in vs. 21 heeft daarvoor in de plaats nâyaka, wat hier slecht past. Ik vermoed, dat vainâyaka juist is, en dat een afschrijver het als vai nâyako lezend, den meer bekenden term nâyaka erin vs. 20 voor in de plaats stelde. De nâtyakara schijnt een regisseur te zijn, althans wanneer men in vs. 31 mag lezen: bhûmîr vikalpayati ca sa nâtyakarah kîrtitas tasmât waar de tekst heeft: bhûmîr vikalpaiti yati ca nâtyakârah kîrtitas tasmât. Behalve dezen hooren er bij den troep verscheiden handwerkers de sieradenmaker, de kransenmaker, de kleermaker, de schilder, alsmede de waschbaas of kleederenverver, en de kâruka, die de beroepen van smid, steenhouwer, lak- en houtwerker in zich vereenigt. De afzonderlijke vermelding van een nândin schijnt in strijd met Nç. V, 98: sûtradhârah pathet tatra madhyamam svaram âçritah / nândîm padair dvâdaçabhir astabhir vâpy alamkrtâm.

Bij de onderscheiding der acteurs komt de vidûshaka onmiddellijk na den bharata, terwijl men hem mist bij de te verdeelen rollen. Men zou echter willen vermoeden, dat het zijn rol is, die in vs. 16 wordt beschreven, en dat er tusschen 16 en 17 iets ontbreekt. Zooals de tekst nu is, worden er twee volle çloka's aan den dâsa gewijd; in den eersten wordt zijn leelijk voorkomen beschreven, in den tweeden zijn slechte natuur en nog weer opnieuw zijn leelijkheid. Een parallel met deze beide verzen levert XXIV, 106, 107, (strîpumsopacâra), waar de aard der theaterfiguren beschreven wordt. Daar gaat aan den ceta de vidûshaka vooraf, die beschreven wordt in termen, tot groote hoogte overeenstemmend met die uit XXXV, 16:

‘Een dwergachtige, gebochelde Brahmaan met groote tanden, leelijk van gelaat, kaalhoofdig, geeloogig, aldus zij de vidûshaka gedefinieerd.’

Het voorkomen van den ceta wordt evenals dat van den dâsa in XXXV, 17, slechts met weinig woorden aangeduid:

‘Op allerlei werk verzot, praatziek, leelijk, sterk in reukwerken,

[p. 86]

wetend, wien eer toekomt en wien niet - zoo wordt de slaaf beschreven.’

Het schijnt mij niet te gewaagd, te vermoeden, dat in XXXV, 16 de eigenschappen, die den vidûshaka toekwamen, door het wegraken van eenige woorden of een heel vers, aan den dâsa zijn gekomen. Het zou van belang wezen, om te weten, met welken term in het ontbrekende de rol werd aangeduid; het is vrij waarschijnlijk, dat men tusschen de benaming voor den tooneelspeler en voor de rol, die hij vervulde, geen onderscheid maakte. In ieder geval blijkt het ten volle, dat ‘vidûshaka’ een bepaalden tooneelspeler aanduidde. Dat hij ook buiten het spelen van de rol dien naam droeg, kan nog blijken uit Nç. V, 29, 125, waar hij deelneemt aan het pûrvarangavidhâna, dus voor het stuk zelf nog begonnen is¹.

- Voor een type uit de samenleving schijnt het woord vidûshaka niet te zijn gebruikt. Een plaats uit het Daçakumâracarita kan een oogenblik doen denken, dat het woord een omgangstype aanduidt, maar zoowel de commentaren als de tekst zelf bewijzen, dat er van een acteur wordt gesproken². Er wordt beschreven, hoe een Indische actrice werd opgevoed, geoefend en in de wereld gebracht. Men maakt reclame voor haar:

‘bij vóórkomende gelegenheden van een zanguitvoering verzekert men haar succes door tevoren verzamelde stemmen van kenners; men laat in alle oorden haar roem verkondigen door allerhande kunstenaars, men laat door waarzeggers en dergelijken haar geluksteekenen bekend maken, men laat in bijeenkomsten van fatsoenlijke lieden door pîthamarda's, vita's, vidûshaka's en door nonnen en dergelijken van haar schoonheid, deugd, kunstvaardigheid, lieftalligheid, aardigheid gewagen’³.

De eerste commentaar, de Padacandrikâ van Kavîndra Sarasvatî, geeft ter verklaring van de woorden: pîthamardavitavidûshakair bhikshukyâdibhiç ca de aanteekening: pîthamardo nataviçeshah, en vervolgt met de gewone dramaturgische definities van de drie rollen. Ook de verklaringen van de beide andere commentaren, de Bhûshanâ van Çivarâma en de Laghudîpikâ, berusten blijkbaar op een boek over dramaturgie, men herkent er duidelijk de verwantschap met plaatsen

1 Dit behoeft niet geheel op één lijn te staan met zijn optreden in het âmukha, zooals b.v. in Mrcch. 5; daar wordt van hem reeds als Maitreya, dus met zijn naam in het stuk, gesproken.

2 Lévi haalt deze plaats uit een ander oogpunt uitvoerig aan op p. 384.

3 Daçak. II². p. 77, p. 250, p. 277; cf. SD. 76 vgg.

[p. 87]

uit den Sâhityadarpana in. Wanneer met de drie woorden eenvoudig omgangstypen bedoeld werden, zou men ze met bhikshukyâdibhis tot één compositum vereenigd verwachten; zooals de tekst thans is, is het duidelijk, dat eerst de verschillende soorten van komedianten en dan eenige typen uit het gewone leven genoemd worden.

- Wat tenslotte de beteekenis van het woord vidûshaka betreft, gewoonlijk verklaart men het als ‘hij die slechter maakt’ van vi-dûsh¹, en laat dat op het karakter slaan. Onmogelijk is het niet, maar het lijkt toch vreemd, dat men bij de theoretici van zulk een voor de hand liggende woordafleiding geen gebruik gemaakt vindt. De woordenboeken geven als synonymen shinga en câtubatu of câtupatu², die zelve ook vrij duister zijn. De overweging, dat ‘Vidûshaka’ als eigennaam voorkomt in een verband, waar men noch aan de beteekenis ‘slechter maken’, noch aan een benoeming naar het dramatische type kan denken³, doet mij eenigszins twijfelen aan de zekerheid van de verklaring: ‘hij die slechter maakt’. Het zou immers wel mogelijk zijn, dat de ontwikkeling dezelfde was als die van den term kuçîlava⁴, namelijk, dat de dramatische figuur zijn naam ontleende aan één bekend voorbeeld, dat als eigennaam ‘Vidûshaka’ droeg. Dat de vidûshaka een voorname plaats in het drama bekleedt, kan men opmaken uit Nç. I, 63, waar de beschermgoden der verschillende theaterfiguren worden genoemd; behalve nâyaka en nâyikâ wordt slechts de vidûshaka met name genoemd, terwijl alle overige figuren, samengevat, één schutsgod hebben⁵.

1 Théâtre ind. 359; vgl. Der griech. Einfl. p. 56.

2 Théâtre ind. 359.

3 Kathâsarits. tar. XVIII, verhaal van den listigen en vermetelen Brahmaan Vidûshaka, die was gunavân dhuryah sattvavatâm dvijah, matig, nederig, ernstig en onverschrokken, een soort dolend ridder.

4 Théâtre ind. 311 sq.

5 nâyakam rakshatîndras tu nâyikâm tu sarasvatî / vidûshakam athomkârah çesâs tu prakrtîr harah. Zie boven pag. 59.