Logo DBNL
X-Y-Z der muziek (1936)

X-Y-Z der muziek

(1936)–Casper Höweler–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

[Berlioz, Louis Hector]

Berlioz, Louis Hector (11 Dec. 1803-8 Maart 1869).

Zijn vader, een plattelands medicus te Côte-Saint-André, was een brave ietwat pedante man; men leert hem goed kennen uit een familiekroniek, die hij voor zijn kinderen schreef, waarin o.a. voorkomt: ‘Ik raad jullie, je te wachten voor blind enthousiasme. Koelbloedigheid en een helder hoofd zijn de waardevolste eigenschappen in alle levensomstandigheden’. Zijn oudste zoon, Louis Hector, heeft deze waarschuwing wel zeer veronachtzaamd. Hectors moeder was hysterisch en theatraal; haar vier kinderen waren door haar meer of minder erfelijk belast. Acht jaar oud leerde Hector van zijn vaderfluit spelen, waarin hij het na enkele maanden aardig ver bracht. Zijn eerste Communie gaf hem, naar hij later verklaarde, zijn eerste muzikale ontroeringen door het zingen van een meisjeskoor. Toen hij twaalf jaar oud was vielen hem reeds melodieën in, die hij na jaren in enkele van zijn beroemdste werken aangewend heeft. De vader van een vriendje, de muziekleeraar Imbert, besefte den grooten aanleg van den jongen Berlioz en gaf hem fluit- en zangles. Een fragment uit Gluck's ‘Orphée’ en een levensbeschrijving van dezen componist maakten hem bewust van zijn roeping als musicus. De vader echter wenschte, dat hij medicijnen ging studeeren; Hector stemde hierin toe, want daardoor mocht hij naar Parijs (1821). Hier heeft hij enkele jaren de colleges bezocht en natuurlijk 's avonds de opera; Gluck's ‘Iphigénie en Tauride’ greep hem zoo aan, dat hij niet meer kon slapen en eten; hij schreef toen naar huis, dat hij musicus wilde worden. Hij nam theorieles bij Lesueur, kapelmeester van de opera en professor aan het Conservatorium, die met den jongen heethoofd merkwaardig goed

kon opschieten; aan hem dankt Berlioz veel van zijn vondsten, o.a. het principe van de ‘Idée fixe’ uit de Fantastique*. Kort daarop had hij het plan zelf een opera te schrijven; hij brak reeds zijn hoofd, hoe hij het werk uitgevoerd zou krijgen, voor er een noot op het papier stond. De diplomaat in hem ontwaakte, toen de opera ‘Mort d'Abel’ van den kapelmeester Kreutzer van het repertoire werd genomen en hij schreef, in de hoop diens gunst te winnen: ‘O genie! Ik bezwijk, ik sterf! Tranen verstikken mij! De Dood van Abel! O Goden! Wat een schandelijk publiek! het voelt niets! wat is er noodig om het te ontroeren? O genie! en wat zal ik doen, wanneer ik eens met mijn muziek hartstochten zal schilderen; men zal mij niet begrijpen.... Subliem, hartverscheurend, pathetisch! Ach, het kan niet anders: ik moet schrijven! Aan wien zal ik schrijven? Aan het genie?.... Neen, Ik durf niet. Het is aan den mensch, het is aan Kreutzer.... hij zal over mij spotten,.... het is mij onverschillig....; ik zou sterven indien ik zweeg.... Als de pen niet uit mijn hand was gevallen zou ik niet eindigen. Ach! Genie!!!!’. Zijn operaplannen mislukten echter; hij componeerde een oratorium, maar bij de eerste repetitie bleken de geschreven stemmen onbruikbaar. Kort daarop deed hij nog een medisch examen. In den zomer van 1824 met vacantie thuis wist hij zijn vader te vermurwen, zoodat hij zich geheel aan de muziek mocht wijden. Terug in Parijs werden de beste stukken uit het oratorium in een Mis verwerkt en Berlioz voerde deze met geleend geld op. Toen ontdekte hij ook zijn talent als zakenman: hij maakte reclame, bezocht critici en andere menschen met invloed. Een en ander was oor-

zaak, dat hij met zijn werk succes had. Prophetisch oordeelde Lesueur: ‘Gij bezit genie’. Het geleende geld was echter verloren en Berlioz bezuinigde op alles, en gaf fluit- en gitaarles om zijn verplichtingen na te komen. Hij dong naar het stipendium van den Prix de Rome, doch dit werd een fiasco; bovendien hield de vader toen zijn maandgeld in. Kleintjes ging Berlioz naar huis, waar hij door zwijgen en niet eten nogmaals van zijn vader de toestemming kreeg, muziek te studeeren. De moeder, die hier buiten gehouden was, bemerkte dit, vervloekte haar zoon en zonder afscheid vertrok Berlioz naar Parijs, waar hij leerling van het Conservatorium werd. In de opera controleerde hij de opvoeringen met de partituur, gaf luid critiek en leerde door en door instrumentatie. De vader hoorde van de nog steeds niet afbetaalde schuld, meende dat Hector boemelde en hield weer hetmaandgeld in. Nu weigerde Berlioz terug te gaan; als korist in een Vaudeville verdiende hij net genoeg om niet dood te hongeren. Een tweede aanval op den Prix de Rome mislukte. Berlioz kreeg een gezwel in zijn hals, dat hij in doodsangst met een zakmes zelf opensneed; hierdoor liet de vader zich nogmaals verteederen, de studie van zijn zoon te betalen.

In September 1827 voerde een Engelsch tooneelgezelschap enkele stukken van Shakespeare op o.a. Hamlet, waarbij de actrice Harriett Smithson als Ophelia uitblonk. Berlioz verstond geen woord Engelsch en ging toch als dronken naar huis: Shakespeare had hem het domein van zijn eigen kunst geopenbaard, Harriett zijn ideaal van de vrouw. Wekenlang was hij in een hysterisch apathischen toestand. Daarna had hij slechts een gedachte: hij wilde door

een geniale daad de aandacht van Harriett trekken; zij verliet echter Parijs zonder dat hem dit gelukt is. Twee nieuwe gebeurtenissen hielpen hem zijn wanhoop te overwinnen: hij leerde de eerste Fransche vertaling van Goethe's Faust en de symphonieën van Beethoven kennen. Intusschen waren de Engelsche tooneelspelers terug gekomen en de conservatorist waagde, wat nog geen Fransche componist ooit ondernam. Hij gaf een eigen concert met slechts werken van zichzelf, en toonde zich weer een pionier van de moderne reclame. Zelfs de beroemde Fétis waardeerde veel in de muziek van Berlioz, maar nog steeds wist Harriett niet van zijn bestaan. Voor de derde maal wedijverde hij om den Prix de Rome en nu was het resultaat de tweede prijs. Zijn vader beloofde hem nog een jaar te steunen; bovendien werd hij benoemd als muziek-recensent van een nieuw blad. Nu schreef hij zijn eerste meesterwerk: acht scènes uit Goethes Faust (1829). Nog steeds was hij in vuur voor Harriett en hij besloot in een muzikale autobiographie zijn gevoelens voor haar vast te leggen en daarmee de wereld te veroveren: zoo ontstond de Fantastique. Midden onder het werk hoorde hij uit Londen, dat zijn idool daar slechts een figurante was en na groote vertwijfeling hierover inspireerde dit hem tot het slot van zijn symphonie, de parodie op de idée fixe. Berlioz organiseerde een uitvoeringen hoopte dat Harriett deze zou bijwonen; het concert ging echter niet door. Harriett had een engagement bij de Opéra-Comique in Parijs gekregen, doch dit instituut ging failliet en de actrice stond op straat. Berlioz had geen medelijden met haar, want nu was hij in den ban van een nieuwe liefde; de jonge, coquette pianiste Camilla Moke.

Berlioz wilde met haar trouwen, hij schreef met opzet een middelmatig werk voor den Prix de Rome om de conservatieve jury voor zich te winnen en behaalde dan ook met algemeene stemmen den eersten prijs. In den herfst van 1830 voerde Berlioz zijn Fantastique uit en de ironie van het lot wilde, dat het succes van het door Harriett geïnspireerde werk de moeder van Camilla ertoe bracht, toestemming tot de verloving te geven. Kort daarop reisde Berlioz voor twee jaar naar Rome om daar als winnaar van den Prix te werken. In Italië ontving hij echter bericht, dat Camilla met een ander getrouwd was. Hij reisde terug om het jonge paar te vermoorden; een ziekte hield hem onderweg op en na een maand lachte hij om het geval en verwerkte het tot een vervolg op de Fantastique: ‘Lélio ou le retour à la vie’. In de herfst van 1832 was Berlioz weer terug in Parijs; een van zijn eerste gedachten gold.... Harriett en hij hoorde, dat zij de leiding had van een Engelsch tooneelgezelschap. Zij bezocht het concert, waarop de Fantastique en Lélio werden uitgevoerd en meende dat de woorden: ‘Ach kon ik haar vinden, deze Julia, deze Ophelia, waar mijn hart naar verlangt’ op haar sloegen. Zij stemde toe, dat Berlioz aan haar werd voorgesteld en de man voelde weer de oude hartstocht voor haar, doch zij hield hem op een afstand. Haar tooneelgezelschap ging failliet en Berlioz organiseerde voor haar een benefice concert, waaraan Liszt en Chopin medewerkten; Paganini weigerde. In Harriett ontwaakten teedere gevoelens voor Berlioz, doch zij was bevreesd, zich aan den zonderlingen kunstenaar te binden. Berlioz wilde haar echter tot een huwelijk dwingen door zich in haar bijzijn te vergifti-

gen: ‘Vreeselijke kreten van Harriett.... Verheven vertwijfeling!.... Wreed gelach van mijn kant!.... Verlangen weer te leven bij het hooren van haar verschrikkelijke verzekeringen van liefde!.... Braakmiddel!.... Ipekaquana!.... Twee uur lang vomeeren!. !.... Slechts twee korrels opium bleven achter; ik was drie dagen lang ziek, maar ik heb het overleefd’. En toch aarzelde Harriett nog. Nu ensceneerden Hector's vrienden een kleine comedie: Berlioz zou er vandoor gaan met een meisje van zeventien, Harriett werd op tijd gewaarschuwd en haar jaloezie gaf den doorslag: zij trouwden. Maar Harriet's schulden! Wel was Berlioz weer muziek-resencent, (hij wist deze machtspositie onbehoorlijk uit te spelen) en werkte hij mee aan een muziek-tijdschrift, doch dat bracht niet voldoende op. In zijn nood fantaseerde Berlioz een nieuwe sensatie: Paganini had bij hem een symphonie met een solo voor altviool besteld en zoo ontstond ‘Harold en Italie’. Daarna wiide Berlioz het met een opera probeeren; tijdens het schrijven van zijn ‘Benvenuto Cellini’ hield de krant, waarvoor hij werkte, op te bestaan; zijn vriend Legouvé sprong toen bij (zie de bespreking van de ouverture van deze opera). Door invloed van connexies en intriges kreeg Berlioz de goed betaalde opdracht een Requiem te schrijven, waarvan hij zelf gezegd heeft: ‘Wanneer ik veroordeeld werd al mijn werken te verbranden uitgezonderd een partituur, dan zou ik voor het Requiem genade vragen.’ (Hij had toen nog niet zijn Damnation geschreven!) Hoewel Berlioz ervoor zorgde, dat hij in de pers een voorschot kreeg op de lauweren, die zijn opera Cellini hem moesten brengen, werd de uitvoering een fiasco. Om Berlioz uit zijn hoogen

geldnood te redden, arrangeerden zijn vrienden een concert. waarop o.a. de Fantastique gespeeld werd; na afloop van het werk kwam Paganini naar den componist en knielde voor hem. Den volgenden morgen ontving Berlioz van den berucht gierigen violist een bewonderenden brief met 20.000 frs.; hoogst waarschijnlijk liet Paganini zich als strooman gebruiken door een rijken bewonderaar van Berlioz. Deze heeft dit echter nooit vermoed; hij droeg zijn Roméo, die hij door deze gift kon componeeren, op aan den violist. Kort daarna kwam Berlioz in de macht van een gevaarlijke vrouw, de onbegaafde zangeres Marie Recio; Harriett, die in den loop der jaren hartstochtelijk van haar man was gaan houden, werd nu een furie van jaloezie, temeer daar Berlioz als journalist onbeschaamde reclame maakte voor zijn minnares. De pijnlijke situatie verslond bovendien geld en dit bracht Berlioz op de idee een reeks artikelen over de behandeling van het orkest te schrijven, die later als ‘Traité d'instrumentation’ gebundeld werden. Een en ander ondermijnde Berlioz' positie in Parijs, zoodat hij zijn heil in buitenlandsche tournees ging zoeken. Hij ondervond vooral waardeering in Duitschland, door de artikelen van Schumann en het dirigeeren van Liszt. Tijdens een van deze reizen componeerde hij de Damnation*, zijn ontroerendste en geniaalste werk, dat bij de eerste opvoering in Parijs (1846) ondanks de reclame een fiasco werd: ‘Niets heeft mij in mijn loopbaan als kunstenaar zoo diep gekrenkt, als deze onverwachte onverschilligheid.’ Van een financieele ruïne werd Berlioz gered door de in alle opzichten schitterende resultaten van een Russische concertreis. Een voordeelig engagement als

operakapelmeester te Londen eindigde met een bankroet van het gezelschap en weer was Berlioz ten einde raad: ‘Ik heb de zekerheid, in deze wereld overtollig te zijn’. Aldus gestemd begon hij zijn Memoires te schrijven. In dezen tijd van hoogsten nood stierf zijn vader, die een groot vermogen naliet; het bestond geheel uit onroerende goederen, zoodat Berlioz niet op slag zijn schulden kon betalen, al kreeg hij toch meer rust. In 1848 wijzigde zich in Frankrijk de politieke toestand en Berlioz, vroeger de officieuse componist ten tijde van Louis Philippe, leidde een concert van de Republikeinen. Daar er veel kans was, dat Louis Napoleon tot president van de republiek zou worden gekozen, begon Berlioz veiligheidshalve een Te Deum, dat hij binnen het jaar voltooide. Toen echter Louis Napoleon in 1852 president werd voerde men in de Notre Dame wel een Te Deum uit, echter niet dat van Berlioz. In 1854, na jarenlang lijden, stierf Harriett; een half jaar later hertrouwde Berlioz met Marie Recio. In den zomer van dat jaar was zijn oratorium ‘L'Enfance du Christ’ geschreven, dat veel fiasco's goed maakte, al werd hij in het buitenland nog steeds meer gewaardeerd dan in Parijs. Nogmaals waagde Berlioz zich aan een opera: ‘Les Troyens’, een woestijn van verouderde romantiek met enkele oasen, en daarna ‘Béatrice et Bénédict’ naar Shakespeares ‘Much ado obout nothing’, te fijn voor het theater. Het was zijn laatste werk. Kort na het voltooien ervan stierf zijn tweede vrouw plotseling aan een hartkwaal. In de laatste jaren van zijn leven maakte hij nog concertreizen, deed alles om ‘Les Troyens’ opgevoerd te krijgen, die hij als zijn levenswerk beschouwde, en resigneerde na het bescheiden

succes van zijn opera: ‘Ik wil geen nieuwe bezigheden meer en doe niets anders dan lezen, nadenken, vechten tegen een doodelijke verveling en tegen de pijnen van een ongeneselijke neuralgie, die mij dag en nacht kwelt.’ Hij voltooide alleen zijn memoires. Ondanks zijn ziekte genoot hij nog enkele malen persoonlijk van groote successen in het buitenland. Vier maanden voor zijn sterven sleepte hij zich nog eenmaal doodziek door Parijs om iemand een dienst te bewijzen, die hem twintig jaar daarvoor geholpen had. Een lethargische slaap sloot zijn leven af.

Berlioz' Werken.

Symphonie Fantastique ♪. Dit merkwaardig werk is een stuk autobiographie; het houdt verband met de liefde van Berlioz voor Harriett Smithson (zie levensloop). Berlioz heeft ons het begrijpen van zijn symphonie vergemakkelijkt, door bij het werk een gedétailleerd programma te geven waarvan verschillende lezingen bestaan. Meestal geeft men daarvan de tweede; wij houden ons hier aan de eerste, die karakteristieker is.

Programma. De componist heeft zich ten doel gesteld, verschillende situaties uit het leven van een kunstenaar weer te geven, voor zoover dat muzikaal mogelijk is. Het verloop van het instrumentale drama, dat de hulp van het woord mist, moet van te voren uiteen gezet. Het volgende programma moet dus beschouwd worden als de gesproken tekst van een opera en dient de muziekstukken in te leiden, waarvan het het karakter en de uitdrukking motiveert.

I Droomerijen-Hartstochten. De schrijver veronderstelt dat een jong musicus, die een beroemd schrijver (Chateaubriand in zijn roman ‘René ou

les effets des passions’) de golf der hartstochten noemt, voor den eersten keer een vrouw ziet, die al de bekoorlijkheden in zich vereenigt van het ideale wezen dat zijn verbeelding zich droomde. Hij wordt hevig op haar verliefd. Wonderlijk genoeg vertoont zich het geliefde beeld nooit aan den geest van den kunstenaar, dan verbonden met een muzikale gedachte, waarin hij een zeker karakter herkent, hartstochtelijk, maar edel en bedeesd, gelijk hij dat aan de geliefde toeschrijft. Deze droefgeestige weerspiegeling en haar voorbeeld vervolgen hem onafgebroken als een dubbele idée fixe. Dit is de reden van het in alle deelen voortdurend verschijnen van de melodie, waarmee het eerste Allegro begint. De overgang van dezen toestand van droefgeestig gedroom, onderbroken door eenige vlagen van ongemotiveerde vreugde, naar dien van razenden hartstocht, met opwellingen van woede en jaloezie, de terugkeer tot teederheid, de tranen, de religieuze vertroostingen, dit alles is het onderwerp van het eerste deel.

II Een bal. De kunstenaar wordt in de meest verschillende omstandigheden van het leven geplaatst: temidden van het rumoer van een feest, in stille bewondering voor de schoonheid der natuur; maar overal, zoowel in de stad als buiten, doemt het geliefde beeld voor hem op en wekt onrust in zijn ziel.

III Scène op het land. Wanneerde kunstenaar op een avond buiten is hoort hij in de verte twee herders, die afwisselend een ‘Kuhreigen’ zingen. Dit landelijk duo, de sfeer van de omgeving, het lichte geritsel van de boomen, die zachtjes door den wind bewogen worden, eenige hoopvolle vooruitzichten, die zich sedert kort aan hem hebben voorgedaan, dit

alles draagt er toe bij aan zijn hart een ongewone kalmte, aan zijn gedachten een blijde stemming te geven. Hij denkt na over zijn eenzaamheid, hij hoopt weldra niet meer alleen te zijn. Maar indien zij hem bedroog! Deze mengeling van hoop en vrees, deze gelukkige gedachten, vertroebeld door donkere voorgevoelens, vormen het onderwerp van het Adagio. Aan het slot heft de eene herder de ‘Kuhreigen’ weer aan; de andere antwoordt niet. In de verte gerol van den donder. Eenzaamheid. Stilte.

IV De gang naar het schavot. Nadat de kunstenaar de zekerheid heeft gekregen, dat zijn liefde miskend wordt, vergiftigt hij zich met opium. De dosis van het bedwelmende middel, te zwak om hem te dooden, brengt hem in een slaap, die vergezeld is door vreeselijke visioenen. Hij droomt dat hij zijn geliefde heeft gedood, dat hij veroordeeld wordt en naar het schavot geleid, dat hij zijn eigen terechtstelling bijwoont. De stoet gaat voort op de tonen van een marsch, die nu eens naargeestig en woest, dan weer schitterend en plechtig is en waarin een dof geluid van zware schreden zonder overgang verandert in een allerhevigst geraas. Aan het slot van den marsch verschijnen de eerste maten van de ‘idée fixe’ weer als een laatste liefdesgedachte, onderbroken door den noodlottigen slag van de bijl.

V Droom van een heksensabbat. De kunstenaar ziet zichzelf op een heksensabbat temidden van een afschuwelijke troep schimmen, heksen en allerlei monsters, allen vereenigd voor zijn begrafenis. Vreemde geluiden, zuchten, schaterlachen, verre kreten die door andere kreten beantwoord schijnen te worden. Nogmaals verschijnt de geliefde melodie, maar zij

heeft haar edel en bedeesd karakter verloren; zij is nog slechts een ordinair dansje, alledaagsch en grotesk: het is de beminde die op den heksensabbat verschijnt - vreugdegehuil bij haar komst - zij mengt zich in de duivelsche orgie - doodsklok, burleske parodie van het Dies irae, rondedans van den heksensabbat. De rondedans en het ‘Dies irae’ tezamen (Col. L 1708/13).

La Damnation de Faust. Uit den titel zal men reeds begrijpen, dat de inhoud van deze ‘Légende dramatique’ niet dezelfde kan zijn, als die van Goethe's meesterwerk, waarin de Engelen tegen het slot zingen: ‘Gerettet ist das edle Glied, Der Geisterwelt vom Bösen, Wer immer strebend sich bemüht, Den können wir erlösen.’ Toch is er verband tusschen beide werken, zooals blijken zal uit het kort relaas, hoe de compositie van Berlioz ontstond. In 1829 leerde de componist de tragedie van Goethe kennen door de Fransche vertaling van Gérard de Nerval. Hij werd er zóó door getroffen, dat hij een achttal scènes er uit op muziek zette. Wie bedenkt, dat Berlioz toen pas zes en twintig jaar oud was, staat verbaasd over sublieme episoden als het ‘Ballet des Sylphes’, en de lyrische Romance van Marguerite: ‘D'amourl'ardente flamme’, die thans nog tot de hoogtepunten van deze rijke partituur behooren. Eerstzestien jaar later breidde Berlioz deze acht scènes uit tot de ‘Légende dramatique’ en wel tijdens een vermoeiende reis door Oostenrijk, Hongarije en Bohemen. Hier een fragment uit het relaas van den auteur zelf, hoe de Damnation ontstond. ‘Zoodra ik tot het maken van het werk besloten had, moest ik er toe overgaan, bijna den geheelen tekst ervan zelf te schrijven. De

fragmenten uit de Fransche vertaling van Goethe's Faust door Gérard de Nerval - die ik met eenige veranderingen in mijn nieuwe partituur dacht over te nemen - en twee of drie scènes, die de heer Gandonnière voor mijn vertrek uit Parijs naar mijn aanwijzingen had geschreven, vormden samen nauwelijks een zesde deel van het geheele werk. Wanneer ik in mijn oude Duitsche postkoets voortrolde, trachtte ik de voor mijn muziek noodige verzen te maken. Ik begon met Faust's bezwering van de natuur, waarbij ik het meesterwerk van Goethe niet probeerde te vertalen of na te bootsen, doch het alleen op mij in liet werken. Eens maakte ik in den trein, toen de muzikale gedachten vanzelf kwamen, achteraf de ontbrekende verzen; ik schreef mijn partituur met een gemak zooals ik dat bij mijn andere werken zelden had. Ik werkte eraan, waar en wanneer ik kon: in de postkoets, in den trein en op de stoomboot. Het buitengewoon succes, dat de Rakoczymarsch in Budapest had, deed mij besluiten, haar in mijn Faust-partituur op te nemen en daarom veroorloofde ik mij, den held aan het begin van de handeling in Hongarije te laten zijn, waar hij op een vlakte zich aan droomerijen overgeeft en een Hongaarsch leger voorbij ziet trekken.’ Het werk bestaat uit vier groote deelen. I. Een inleiding, wier pastorale stemming verband houdt met het natuurgenot dat Faust ondervindt, wanneer hij op een hoogvlakte in Hongarije de zon ziet opgaan. Landelijk is ook het daarop aansluitende Boerenkoor. Plotseling wisselt de stemming door de krijgshaftige rhythmen van de Rakoczy-marsch. II. ‘Faust in zijn studeervertrek’, aan Goethe ontleend: monoloog van Faust, Paaschgezang, dat van buiten

klinkt, verschijning van Mephisto. De overeenkomst tusschen doctor en duivel wordt echter later aangegaan. Beiden begeven zich dan naar Auerbachs Keller te Leipzig, waar hen een vroolijk drinklied tegen klinkt; maar niet een rhetorisch effectstuk als van een Meyerbeer, doch een koor, dat teekenend is voor de originaliteit van Berlioz. Ook de andere nummers van deze scène zijn hoogst oorspronkelijk: het rattenlied van den beschonken Brander, het parodistische ‘Requiescat in pace’ met de groteske fuga, die er bij aansluit, kortom, de geestige beschrijving van ‘la bestialité dans toute sa candeur’. Daarna zingt Mephisto zelf nog een lied, de geschiedenis van de vloo, dat op een heel wat hooger plan staat dan de Gouden-Kalf-serenade van Gounod. Een instrumentaal tusschenspel beschrijft de verdwijning van Faust en Mephisto in de lucht. Het tweetal belandt aan de oevers van de Elbe, waar de duivel zijn prachtige lyrische aria ‘Voici des roses’ zingt. Dan roept hij de aard- en luchtgeesten op, om de droomen van Faust te verlevendigen; Gnomen en Sylphen zingen het aetherische ‘Dors heureux’, Faust ondergaat visionnair de schoonheid van Marguerite. Daarna dansen de Sylphen een ballet op een zeldzaam teedere muziek. Faust ontwaakt en verzoekt Mephisto, hem bij Marguerite te brengen. Terwijl zij weggaan klinkt het gezang van soldaten en studenten. III. Een korte instrumentale inleiding: trompetten en trommels laten de taptoe hooren. Zonderlinge introductie voor de volgende scène, waarin Faust de intimiteit van Marguerite's kamertje bezingt, dat hij in het geheim bezoekt. Mephisto waarschuwt, dat het meisje nadert en laat Faust zich achter een gordijn verbergen. In haar

kamertje zingt Marguerite het lied van den koning van Thule (een letterlijke vertaling van Goethe's ballade), dat weer opvallend superieur is aan Gounod's verklanking. Het kuische timbre van de altviool, die hier als leidinstrument optreedt, en de stokkende voordracht van de melodie aan het slot teekenen de liefelijkheid van het onschuldige meisje. Mephisto roept de dwaallichtjes op, om het meisje in een roes te brengen, wat hen door een bekoorlijk Menuet gelukt. Dan geeft de duivel een lied ten beste, ‘une chanson morale, pour la perdre plus sûrement’. In het daarop volgend duo tusschen Faust en Marguerite bewijst Berlioz, dat hij ook in den stijl van de grand-opéra iets eigens kon geven. Dan komt Mephisto waarschuwen, dat de buren het tête-à-tête bemerkt hebben en spoedig hooren de gelieven een spotlied op straat klinken. Het derde deel eindigt met een groote finale, waarin elk zijn eigen tekst zingt: Marguerite verzekert ‘Te perdre, c'est mourir’, Faust juicht: L'amour s'est emparé de mon âme’ en Mephisto toont zijn satanische genoegen ‘Le moment approche où je vais te saisir’. IV. Dit deel opent met een van de mooiste episoden uit het geheele werk: de Romance van Marguerite ‘D'amour l'ardente flamme’, waarin Berlioz het tragische met het melodische zoo verrukkelijk wist te laten samen gaan. Opvallend is ook het leidinstrument: inplaats van de altviool (in het lied van den koning van Thule) de sombere en dramatische Engelsche hoorn. Aan het slot ervan de taptoe, waarmee het derde deel begon. Dan verandert de scène: de aan Goethe ontleende ‘Wald und Höhle’ brengt Faust tot natuurphilosophie; helaas is de Fransche tekst veel minder dan de oorspronkelijke



illustratie
Opvoering van een opera van Joseph Haydn* in het slot Esterhaz (1775). Links, aan het clavecymbel, de componist; van het orkest ziet men dertien violen en alten, een cello, twee contrabassen, twee fluiten en een fagot.


Duitsche. Mephisto onderbreekt zijn gepeins met de tijding, dat Marguerite gevangen genomen is, om wat zij aan haar kind misdeed. Nu pas maakt de duivel zijn overeenkomst met Faust (een belangrijk verschil met de dramatische handeling bij Goethe) en wel deze: Marguerite zal gered worden, indien Faust een perkament teekent. Hij doet zulks ook, zonder den inhoud van het verdrag na te gaan, want ‘Que me fait demain quand je souffre à cette heure’. Zeer dramatisch is de slag op de tamtam bij de woorden ‘Voilà mon nom’. In de ‘Course à l'abime’ hoort men een der geniaalste episoden uit het oeuvre van Berlioz. Boven de obsedeerende rhythmen van de violen fladdert de angstige melodie van de hobo als een schuwe vogel, fantastisch klinken de ‘cris affreux’ van de houtblazers, satanisch schreeuwt Mephisto zijn fascineerende ‘Hop! hop!’, waarmee hij de hellepaarden aanzet. Daarentegen komt het infernaal bedoelde ‘Pandoemonium’ er wat schraal af met zijn koren op woorden zonder beteekenis. De epiloog voert ons weer even naar de aarde, waar wij weeklachten over de hellepijnen hooren en het werk eindigt met de verheerlijking van Marguerite, die vergiffenis ontvangt, omdat zij veel heeft liefgehad. (H.M.V. L 886/95).

Roméo et Juliette. ‘Symphonie dramatique’ noemde Berlioz dit werk, waarmee hij een nieuwen weg ging in de geschiedenis der symphonie. Want dit merkwaardige genre is een mengsel van symphonie en opera en heeft weinig navolging gehad. Men zou de achtste symphonie van Mahler ertoe kunnen rekenen. Op het titelblad staat ‘Composée d'après la tragédie de Shakespeare’. Berlioz dacht zich het werk uitgevoerd in een opera; het décor moest

dan een groote salon voorstellen. Hij wilde slechts de belangrijkste momenten van het drama muzikaal uitbeelden of voorbereiden.

Introduction. Combats. Tumulte. Intervention du Prince. Het zuiver instrumentaal voorspel geeft de eerste scènes van Shakespeare's stuk weer. In het oude Verona leven twee adellijke famillies, de Capulet's en de Montague's, in voortdurende veete. Bij het begin van het stuk raken de leden en aanhangers van de beide families weer met elkaar slaags; alleen de vorst van Verona kan hen scheiden; hij waarschuwt, dat ieder, die weer begint te twisten, met den dood gestraft zal worden. In de symphonie schildert een snel fugato dezen strijd; de toespraak van den vorst begint met het instrumentale recitatief, unisono van bazuinen en ophicléide*, en waar de dreiging met de doodstraf valt klinkt het volle orkest.

Proloog. Een solo alt en een klein, driestemmig koor (zonder sopranen) zingen a cappella, telkens onderbroken door instrumentale illustreerende tusschenspelen, de korte kroniek van Romeo's liefde. Romeo, zoon van Montague, houdt van Juliette, dochter van Capulet, doch de haat van de families staat tusschen hen beiden. De oude Capulet geeft een feest. Romeo dwaalt verlangend om zijn paleis, Juliette ontvlucht het gewoel op een balcon en de gelieven geven zich over aan hun gevoelens. In een strophenlied bezingt de solo-alt hun vervoering, die alleen een Shakespeare weer kon geven. Het slot van den proloog wordt gevormd door hct wonderlijke Scherzetto ‘Queen Mab’ voor tenor, koor en orkest. Mercutio, een vriend van Romeo, bemerkt diens ontdaanheid en vraagt hem, of hij bezoek kreeg van de fee Mab, de

elfenkoningin, die droomen brengt. ‘Haar voertuig is een holle hazelnoot, gemaakt door Meester Eekhoorn of Baas Wurm. En met dit span bezoekt zij nacht op nacht het brein van minnaars, die alsdan van liefde droomen. Soms draaft zij op den hals van een soldaat, die meen'gen vijand dan den hals doorklieft, van bressen, hinderlagen, Spaansche klingen, van drinken uit een reuzenpokel droomt.’ Het is Queen Mab, die de jonge meisjes voor hun eerste bal kleedt. Maar wanneer de haan kraait, vlucht de fee ijlings weg. Romeo blijft somber; hij heeft een voorgevoel van bloed en tranen.

I. Roméo seul. Tristesse. Concert et Bal. Grande Fête chez Capulet. Een zuiver instrumentaal Andante malinconico geeft een uitvoerige paraphrase van Romeo's vrees: ‘Ik heb een voorgevoel; een onheil, dat nog in de sterren zweeft, is op het punt verschrikk'lijk los te breken.’ In een Larghetto zingt de hobo zijn zwaarmoedigheid uit. Doch in het paleis gaat het feest luidruchtig door: in het Allegro klinken flarden van een marsch en van een Polonaise. Met naïeven trots vestigt Berlioz er in de partituur zelf de aandacht op, dat hij de melodieën van het Larghetto en het Allegro tegen elkander zet. Ook tijdens het feest broeien de gevoelens van wraak; plotseling slaan de vlammen van den strijd hoog op. (Berlioz wijkt hier af van Shakespeare, bij wien de woede van een der Capulet's over de komst van Romeo op het bal door den gastheer gesust wordt.) II. Scène d'amour. Nuit sereine. Le jardin de Capulet silencieux et désert. Strijkorkest en fluiten roepen de stilte van den nacht op. Uit de verte klinken de stemmen der naar huis keerende feestgangers en herinneringen aan de balmuziek. Geniale

inval van den componist, de beroemde liefdesscène in een zuiver instrumentaal stuk weer te geven: ‘Wilt gij reeds gaan? Het is nog lang geen dag; Het was de nachtegaal, de leeuwerik niet, Wiens schelle stem in 't angstig oor u drong: Op dien granaatboom zingt hij elken nacht. Geloof me, lieve, 't was de nachtegaal.’ Fantastische vogelgeluiden omranken den edelen, oorspronkelijken en gevoeligen liefdeszang. De betooverende hoornmelodie in het ‘Un pochettino animato’ inspireerde later Wagner tot zijn verklanking van het heilsverschiet in de laatste maten van ‘Tristan’. Dit nobele pathos wordt eenige keeren onderbroken door nerveuze blijdschap (Allegro agitato). In het liefdesduet (fluit en Engelsche hoorn) verinnigen zich de gevoelens. III. Scherzo. La reine Mab ou la fée des songes. Reeds in het Scherzetto van den proloog kwamen wij onder de bekoring van ‘Queen Mab’, de droomfee, doch eerst nu toovert Berlioz ons het geheele visioen van Shakespeare voor, met de ijlste geluiden, die ooit aan het orkest toevertrouwd werden. Hoewel de componist de fantasieën van Shakespeare niet slaafs volgt en het litterair Scherzo omzette in een zuiver muzikaal, kunnen Mercutio's woorden toch het best als programma dienen voor dit spel van elfen en kobolden: ‘Zij komt, niet grooter dan het beeldje op De agaatsteen in den ring eens aldermans, En rijdt, met een gespan van zonnestofjes, Over den neus van menschen in hun slaap. De raderspeeken zijn van spinnebeenen. Van fijne sprinkhaanvleugels is de kap. Van 't web der kleinste spinnen zijn de teugels. Van maanschijnstralen is het tuig; de zweep is van een krekelscheen en biezepluis; Haar voerman is een mug in 't grijs

gekleed’. Het timbre-spectrum van de ‘Danse des Sylphes’ uit de ‘Damnation’ is voor ‘Queen Mab’ tot het uiterste verrijkt: pizzicato, staccato, saltato en trillers in de gesordineerde violen, flageolet* tonen van de harpen, het novum van de ‘cymbales antiques’*, dit alles werd met geniale subtiliteit gesponnen tot een web van geluid. Het wonderlijkste is echter, dat de stoffelijke klank van de hoorns (representanten van de gefopte soldaten, in het Scherzetto van den proloog genoemd) in dit ijl coloriet past. Na het Allegretto, dat als Trio beschouwd kan worden, volgt niet een letterlijke herhaling van het Prestissimo, doch drijft Berlioz de feërie fantastisch op den spits (Col. L 1989).

IV. Convoi Funèbre de Juliette. Marche Fugué instrumentale d'abord, avec une psalmodie sur une seule note dans les voix; vocale ensuite, avec la psalmodie dans l'orchestre. (Broeder Lorenzo heeft het geheime huwelijk van Romeo en Julia ingezegend. Een der Capulet's zoekt twist met Romeo en wordt door hem in een duel gedood; de vorst van Verona straft hem daarom met ballingschap. Dien nacht bezoekt Romeo Julia in het geheim, de beroemde samenspraak: ‘It was the nightingale, and not the lark.’ Wanneer Romeo de stad heeft verlaten, willen de ouders van Julia het meisje dwingen tot een huwelijk met graaf Paris. Julia vraagt broeder Lorenzo om raad en deze geeft haar een fleschje met kruidensap, waardoor zij schijndood zal worden: Romeo kan haar dan uit het graf ontvoeren. Aldus geschiedt.) Berlioz laat den treurstoet begeleiden door meisjes, die bloemen strooien. De zangstemmen psalmodieeren op één toon, tegen een sombere fuga van

het orkest. In het tweede deel, in majeur, zijn de rollen van koor en instrumentalisten verwisseld. Met de verschoven rhythmen van dezen treurmarsch was Berlioz zijn tijd een eeuw vooruit.

V. Roméo au Tombeau des Capulets. Invocation. Réveil de Juliette. Joie délirante, désespoir; dernières angoisses et mort des deux amants. (Berlioz wijkt hieraf van Shakespeare. In het Engelsche drama hoort Romeo van een vriend, dat Julia stierf. Hij snelt naar haar graf, weet niet dat zij schijndood is en vergiftigt zich. Eerst dan ontwaakt Julia; bij het zien van haar dooden gemaal doorsteekt zij zich met diens dolk.) Uit het programmatisch bijschrift kennen wij Berlioz' bedoeling met dit zuiver instrumentale stuk. Allegro agitato disperato: na het bericht van Julia's dood snelt Romeo verbijsterd naar het graf; Largo: met verheven weemoed herdenkt Romeo zijn liefde. Doch zie, Julia ontwaakt: in een Allegro vivace ed appassionato assai komt hun delirische vreugde tot uiting. Angstige schijntrillers, helsche dissonanten, groteske melodieflarden uit de ‘Scène d'amour’ doen deze extase aan waanzin grenzen. Plotseling stokt de eruptie: het recitatief uit de ‘Scène d'amour’ klinkt krampachtig, telkens onderbroken door schokken van het vol orkest: Romeo sterft. Een angstig recitatief van de violen en Julia volgt hem in den dood. Als een schuwe vogel boven een verlaten heide zweeft de eenzame wijs van een hobo.

VI. Final. La foule accourt au cimetière. Rixe des Capulets et des Montagus. Récitatif et Air du père Laurence. Serment de Réconciliation. De Capulets en de Montague's snellen na het bericht van Romeo's en Julia's dood toe. Broeder Lorenzo onthult

hun geheim en beklaagt in het Air ‘Pauvres enfants que je pleure’ deze noodlottige liefde. Ondanks de gewijde plaats raken de beide families slaags (Berlioz citeert hier het Fugato aan het begin van den proloog); eindelijk gelukt het broeder Lorenzo, hen te kalmeeren. In een grootsch, ofschoon conventioneel ensemble, dat aan Meyerbeer herinnert, zweren de Capulet's en de Montague's hun gevoelens van wraak af. Helaas mist het laatste deel de genialiteit van de hoogtepunten: ‘Roméo seul’, ‘Scène d'amour’, ‘Queen Mab’ en ‘Roméo au tombeau’, die vaak alleen gespeeld worden, ook omdat men er geen zangers bij noodig heeft.

Ouverture ‘Benvenuto Cellini’. Het gegeven van deze opera, het leven van den beeldhouwer Cellini, lag Berlioz na aan het hart. Dit blijkt o.a. uit de opdracht van het werk aan zijn beschermer Legouvé, die hem herhaaldelijk met geld steunde, om het werk te kunnen voltooien: ‘Mijn beste Legouvé, Gij kent het leven van den zonderlingen en bewonderenswaardigen man, wiens naam mijn opera draagt. Gij weet, dat hij aan den vooravond van den dag, waarop zijn onsterfelijke Perseus gegoten werd, Florence doorkruiste, om van hen, die hij voor zijn vrienden hield, de noodige middelen af te smeeken tot het voltooien van zijn schoonste werk. Hij had gebrek aan metaal en, daar hij arm was, kon hij het niet koopen. Doch allen waren doof voor het verzoek van den kunstenaar. Op het beslissende oogenblik, toen zijn werk reeds vernietigd leek, greep hij in de grootste vertwijfeling al zijn gouden vazen, beeldjes en geciseleerde wapens en wierp ze in den smeltoven; eindelijk kon de gloeiende stroom van metaal den begeerig wachtenden vorm vullen: Perseus

verscheen. Gij ziet, de geringe waarde van mijn werk is niet het eenige onderscheid tusschen het avontuurlijk lot van den Florentijnschen beeldhouwer en den Franschen componist. Want gij hebt begrepen, dat ik het metaal miste, om mijn muziek te voltooien en kwaamt, zonder den dag af te wachten waarop ik, daar ik geen gouden vaten bezat, zelf naar den duivel had moeten gaan, en hebt mij het edelmoedig aanbod gedaan, dat mij in staat stelde, mijn werk op mijn gemak te voltooien.’

De pompeuze Ouverture zet in met gestyleerde carnavals-vreugde. Een korte generale pauze en dan klinkt als Larghetto de melodie van de aria ‘A tous péchés pleine indulgence’ van den kardinaal, gevolgd door een schalksche episode naar een motief uit de ariette van Harlekijn. Dit alles is de inleiding voor een Allegro deciso con impeto, een kleurig en pompeus beeld van het carnaval, dat echter ook enkele lyrische episoden heeft: eerst de amoureuse klacht van de klarinet, later de wonderlijk teere mijmering van de hobo. De Ouverture eindigt met een feest van klank.

Ouverture ‘Le Carnaval Romain’. Het thematisch materiaal van deze concert-ouverture, is ontleend aan de opera ‘Benvenuto Cellini’. Na een snelle, feestelijke inleiding, steunend op het volkskoor ‘Venez, peuple de Rome’ uit de carnavals-scène van de opera, blaast de Engelsche hoorn de melodie uit de liefdescène tusschen Cellini en Teresa. De herhaling van deze melodie door de altviolen, later door fluiten, is een van Berlioz' mooiste bladzijden, ook door de tegenmelodieën en de syncopische begeleidingsfiguren. Met het Allegro vivace begint dan het dolle carnavals-jolijt, waartusschen door men steeds weer de liefdes-

melodie hoort, afgewisseld door het thema van het eerste Allegro. Ondanks den soms ietwat dikken klank is dit stuk met zijn mooie melodieën en flonkerende kleuren, zijn groote orkest-virtuositeit de geliefdste Ouverture van het zevental dat Berlioz schreef (Col. LX 172).


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs