|
| |
| |
| |
De nieuwe zakelijkheid in de literatuur
door B. Stroman
Het begrip ‘nieuwe zakelijkheid’, ontsproten aan de architectuur en daar in het werk (Gropius, Le Corbusier, Oud, van Loghem.) helder en duidelijk geformuleerd, werd vaag en moeilijker te ontwarren zoodra het werd overgebracht op de beeldende kunst (Willink, Koch) en de letterkunde. In de beeldende kunst werd de ‘nieuwe zakelijkheid’ een doorlicht realisme, een zoo exact waarnemen, dat de objecten ontdaan van noodeloos ‘schilderachtige’ bijkomstigheden boven hun reëele waarneembaarheid worden uitgeheven.
In de letterkunde ziet de literatuur-historicus Walzel de ‘nieuwe zakelijkheid’ als een laatst krampachtig opbloeien van het 19e eeuwsch materialisme en hij betreurt het, dat een menschenleeftijd noodig was om terug te komen op het standpunt van een voorgaande generatie.
De laatste 19e eeuwers reageerden op gelijke wijze tegen het materialisme, even stuurloos verzetten zij zich tegen Büchner's Kracht-en-Stof-theorie, als de jeugd van thans tegen egaliseering en uniformeering. Tegen het materialisme van de 19e eeuw ging het expressionisme zich verzetten in een wilden brand en als het expressionisme is uitgeraasd komt de door Walzel geregistreerde inzinking, die Kurt Pinthus over het hoofd zag in zijn opwekkende oraison funèbre van het expressionisme: ‘Menschheits-Dämmerung’. Pinthus schreef: Sie (die Dichtung unserer Zeit. 1919.) hat alle Möglichkeiten der Form durchrast -, sie darf wieder den Mut zur Einfachkeit haben.’ De ‘nieuw zakelijke’ jeugd greep naar de statistiek, naar de - zonder toelichting - misleidende resultaten van den registrator, de schrijvende jeugd predikte het ideaal van het krantenproza en zij noemde dat ‘nieuwe zakelijkheid.’ Ze ontleende aan de film de ‘montage’ en dat werd haar contrastwerking.
In ons land zijn de buitenlandsche methodes (als men wil modes), zonder te zijn bevochten, overgenomen. De essayisten riepen om het mede-deelende proza (Constant van Wessem);
| |
| |
ze beriepen zich er op afstand tot de dingen te hebben genomen. Ze verwezen naar de Amerikanen, naar Frankrijk en Duitschland. Maar bij de schrijvers bleef ‘een bezinning op den vorm als organisme’ ontbreken. ‘Waar voorts - aldus Victor E. van Vriesland in zijn feuilleton “Onzaakkundige Zakelijkheid” in de N.R.Ct. van 14 Maart 1930 av. - Waar voorts de culte van een, van alle mogelijke gemeenschap afkeerig, verouderd individualisme slechts het onbelangrijkste vermag te vereenvoudigen, ontstaat onzaakkundige zakelijkheid.’ Hier ligt inderdaad de kern, stellig voor wat de Nederlandsche auteurs betreft. Langen tijd noemde men ‘modern proza’, zulk proza, dat met een handelscorrespondentie-onachtzaamheid toch altijd nog zeer precieuse, egocentrische problemen mededeelde. De inhoud jammerde in den confectie-vorm. Een literaire C. en A. is niet voordeeliger. Hier geschiedde hetgeen Franz Kafka, - de ‘nieuw zakelijke’ schrijver bij uitnemendheid - aldus formuleerde: Ein Käfig ging einen Vogel suchen.’
Kafka zelf heeft de literaire waarheid: vorm en inhoud zijn één, volkomen verwezenlijkt. Van Vriesland klaagde in 1930 al: ‘Kennen onze auteurs dan Kafka zoo weinig?’ Het werk van Kafka heeft de beklemming van het onvermijdelijke en het brengt tevens de bevrijding van het aan den tijd onthevene. Geen onheilspellender, fantastischer, verhevener gedachten zijn ooit op zoo onopgesmukte, directe en zakelijke wijze, binnen het kader van wel zeer alledaagsche gebeurtenissen, in woorden uitgedrukt. Hier geldt een volledig ‘meesterschap’ in den zin van ambachtsschap. Kafka verstaat het vak, hij hanteert feilloos zijn materiaal, zonder het geweld aan te doen. De woorden worden nimmer topzwaar, ze worden nergens belast met andere beteekenis dan hun allereigenste. Dit werk is volkomen vrij van wat Vestdijk in zijn ‘Hoofdstukken over Ulysses’ (Forum 1934, nos 3 en 4) signaleerde als ‘woordvervetting’. Geen cultus meer van het woord, geen klankzwijmeling langer. Joyce, en met hem zij die aan Transition medewerken, put het woord uit. Kafka - zonder iets van deze
| |
| |
laboratorium-experimenten te weten - richtte het woord op, herstelde het, bepaalde het tot zichzelf. Hij ‘deelde mede’ zonder meer, hij erkende de ware functie van het woord. En in dit verband is het stellig juister het verwarde en verwarrende begrip ‘nieuwe zakelijkheid’ te vervangen door het begrip ‘functionalisme’. Want zoo goed als de architecten - uitvinders van de ‘nieuwe zakelijkheid’ - zich op hun materiaal gingen bezinnen, zoo goed was dat de opgave van de auteurs.
Te zeer hebben de Nederlandsche auteurs - afgezien van de oorzaken van hun onzaakkundige zakelijkheid - zich laten misleiden door de zakelijkheid van hun onderwerp onder den invloed mede van de ‘literaire journalistiek’ van Ehrenburg, Egon Erwin Kisch e.a. Het sterkst treedt dit euvel aan den dag in het opmerkelijke werk van M. Revis. Hij noteert, registreert, hij is een literair bureau voor de statistiek, maar hij breekt niet door de getallenreeksen heen, hij blijft gevangen in schema's, zij het dan met meer - maar moedwillig - inzicht dan de bureaucratische Ambtenaar van Maatschappelijk Hulpbetoon, die een werkloos gezin meent te kunnen beoordeelen naar de steunnormen. Hij polemiseert in 8.100.000 M3. zand met een journalist-epigoon van het naturalisme en hij verwijt hem dat hij ‘zoo gespannen naar de werkelijkheid (keek), dat hij haar niet meer zag.’ Maar hij vergeet, dat hij zelf zoo gespannen naar het in grootboeken, loonstaten, beurskoersen, kortom getallen geregistreerde leven tuurt, dat hij den mensch - het leven - vergeet, althans tot een formule terugdringt. Ook in ‘Gelakte Hersenen’ wordt Ford niet anders dan de man waarnaar goedkoope automobielen zijn genoemd, de industrieel die heel de wereld overstroomt met auto's en die er zijn zeer eigen sociale theorieën op na houdt. De mensch Ford blijft schuil achter den fabrikant. Al kent dit werk geen rechtstreeksche sociale tendenz, er spreekt een (politiek) onuitgesproken sociale aanklacht uit, maar omdat de verontwaardiging over sociale wantoestanden niet primaire aanleiding tot schrijven werd, stoort opzettelijkheid. Het werd geen pamflet
| |
| |
en het gelukte niet geheel als literatuur. Max Havelaar was een pamflet en het boek bleef literatuur.
Sociale geneigdheid vindt men in het werk van alle ‘functionalisten’, die men ‘nieuw zakelijken’ noemt. Ook F. Bordewijk kent de deernis voor de sociaal misdeelden, hij schrijft zijn satire over de ‘Blokken’-heilstaat en hij zet Bobsien en Sofia Eufemia, het dweiltje, vlak naast de ‘Knorrende Beesten’, die ten gerieve van de rijke badgasten bestaan. Maar bovenal voelt men uit Bordewijk's werk den strijd van het individu tegen de massa. En wat hij in ‘Knorrende Beesten’ nog satirisch, in ‘Blokken’ caricaturaal ziet, wordt in ‘Bint’ direct menschelijk. Daar zegt dan ook Bint, de directeur van de school, de verpersoonlijking van de eerzuchtige tucht, tot zijn leeraren: Het individu gaat in hen onder, maar niet uit gehoorzaamheid. Het individu is mededrager van een collectief machtsvertoon. Het gaat op met de anderen in gelijken wil. En het gaat onder in macht. De groepsverbanden zijn de ontbinding van het individu, omdat het geen gehoorzaamheid leert, maar macht. De mensch mag niet meer massa zijn dan voor de staatsorde noodig is.’
Hier ligt dus wederom het conflict in de tegenstelling: individu - massa. Maar komend tot een literair-technische beschouming van het werk, waarom het hier enkel en alleen heeft te gaan, kunnen we ons wederom beroepen op directeur Bint, als hij zegt: Het woord in de klas kan korter zijn. Wij moeten de spreekwoordelijke wijdloopigheid van den Nederlander bekampen, logenstraffen...... Ik lees geen kranten meer, omdat van de tien woorden er niet één is verantwoord. Wij misbruiken onze taal steeds roekeloozer.’ En Bordewijk bevecht de wijdloopigheid in zijn proza radicaal. Het opmerkelijkst stijlprocédé, dat hij toepast is het afschaffen van de metafoor. Hij verbindt het object onmiddellijk met de associatie en zegt dus niet meer, dat de wind als een boersche reuzin over hem viel met de volle vracht van natte kleeren, maar: De wind danste lomp om de hoeken. De boersche reuzin viel over hem
| |
| |
met de volle vracht van natte kleeren.’ Bij dezen auteur wordt alles direct, nergens ontleent hij, hij vereenzelvigt. Deze werkwijze suggereert veel sterker dan de beste vergelijkingen zouden kunnen doen, maar er dreigt een gevaar, waaraan zelfs Bordewijk niet geheel ontkomt. Het gevaar van verwarring, op z'n minst onduidelijkheid, wanneer het opgeroepen beeld niet volkomen gedekt wordt door het eraan verbonden en er achter gedachte begrip.
Schrijvende over ‘nieuwe zakelijkheid’ in de literatuur is het niet mogelijk den invloed van de journalistiek op de literatuur te negeeren. Aanvankelijk heeft de literatuur haar stempel gedrukt op de journalistiek. Brusse en Bernard Canter schreven een proza dat - strikt genomen - nauwelijks in een krant thuishoorde; Jacob Israël de Haan schreef een heel eigen, sober Nederlandsch en wie zijn reportage ‘In Russische Gevangenissen’ (1920) gelezen heeft, zal die indrukken voor altijd bewaren. De journalistieke arbeid van Couperus, van Carel Scharten, van Van Schendel is grootendeels verloren gegaan met de weggeworpen kranten en hun aller journalistieke ‘fout’ was, dat men die fijnzinnige verhalen voor het meerendeel nu nog zou kunnen lezen. Dit werk mist de ‘betrouwbaarbeid-van-het-oogenblik’, eerste vereischte van het verslag. Wie nu het vermaarde verslag van Pisuisse over de ramp met de Berlin naleest, zal de verschrikkingen niet meer ervaren, omdat de spanningen van het oogenhlik verdwenen zijn. Er is - door den invloed van het buitenland: Ehrenburg, Egon Erwin Kisch, Hauser, Londres, Morand, e.a. - een evenwicht gekomen tusschen het nuchtere verslag en wat men wel noemde de literaire reportage. Er is een reportage gegroeid zooals we die nu kennen, werk dat niet langer leeft en leven wil dan een krant duurt. En de strakke, puntige, vaak indringende taal waarvan deze reportage zich bedient, is op haar beurt weer invloed gaan oefenen op de literatuur. De literatuur ging zich zelfs op het krantenbericht beroepen en in werken als W. Wagener's ‘Sjanghai’ en Jef Last's ‘Zuiderzee’ zijn het kran- | |
| |
tenbericht en het stenografisch verslag elementen in het werk geworden. Opmerkelijk is het, dat rond het naakte gebruik van deze grondstoffen bij beide auteurs een volkomen van dit soberheidsprincipe afwijkend woordgebruik te constateeren valt. Wagener vertoont onomwonden en
duidelijk reminiscensies aan de late belijders van den woordcultus, die Joyce, Döblin en John dos Passos zijn. Last mengt door zijn zwaar en menigmaal barok proza ingenieurs-rapporten, kamerverslagen en krantenberichten.
Den Doolaard, al verwerpt hij de betiteling journalistiek voor zijn werk, zal toch nimmer den invloed van de journalistiek op zijn oeuvre kunnen loochenen, te beginnen met de Olympiade-actualiteit van ‘De laatste ronde’ en eindigend met de weliswaar toevallige coïncidentie van het verschijnen van ‘Orient Express’ met den Koningsmoord te Marseille. En tusschen deze figuren staat Albert Kuyle, de felle, opstandiggeloovige. In ‘Harten en Brood’ trilt een warme deernis met de verdrukten en woedt een simplistische haat tegen de onderdrukkers, en als hij tusschen Keulen en Parijs gaat dolen, moge dat met ‘nieuwe zakelijkheid’ weinig van doen hebben, hij streeft in ieder geval naar een exact woordgebruik en zijn natuurlijke schrijversgave laat hem spelen met het woord zonder te vervallen in een louter cerebraal woordenspel. Hoe verschillend de jongeren geaard mogen zijn, allen hebben den drang het woord te dienen zonder het te bekleeden met waarden, die het niet heeft. De schrijvers van onze generatie ‘schilderen’ niet meer met het woord, ze willen geen muziek meer maken met het woord, ze schaffen het ‘woordmooi’ af. Ze schrijven!!
Onder hen zijn W. Elsschot en Gerard Walschap de exactsten. Deze beide Vlamingen hebben bewust afgedaan met den overdadigen Pallieter-geest, hun werk is een weldadige reactie op wat men als sappig Vlaamsche geest krijgt voorgezet. Lees in Elsschot's ‘Tsjip’ het verhaal van de bruiloft en ge weet dat dit veel zuiverder is dan hetgeen we in den lachspiegel der ‘leutig’ Vlaamsche literatuur te genieten krijgen. Het werk
| |
| |
van Elsschot is doordrenkt met eenzelfden diep-menschelijken spot als de prenten van Daumier. Men lacht, maar tegelijkertijd bezint men zich op een schrijnend leed. Elsschot schreef de boeken der kleine smarten, die ondragelijk zijn voor hen, die ze te dragen krijgen. In ‘Ontgoocheling’ beteekent het feit, dat de Keizer geen voorzitter meer is van de Lustige Whistspelers, voor hem inderdaad het verlies van den inhoud, van de waarde van zijn leven. En het gelummel van meneer Laarmans in ‘Kaas’ doet Elsschot ons beleven als een drama van zeer menschelijke beteekenis.
Gerard Walschap, wien men naar aanleiding van zijn trilogie ‘Adelaïde’, ‘Eric’ en Carla’ ten onrechte heeft verweten, dat hij te zeer pathologisch was, heeft in zijn werk een rechte lijn gezocht en gevonden naar de groote kracht, die vooral in ‘Trouwen’ werd bereikt. En met een eenvoud, die velen nog vreemd toeschijnt, met een associatie- en indringingsvermogen evenwel, dat ontstelt. Walschap noteert niets meer dan noodig is om een situatie te bepalen, niets is er ‘mooi’ in zijn werk, geen zweem van sentimentaliteit, maar wie dit werk leert genieten, zal er een sterke, warme menschelijkheid uit ervaren en een groote, teedere genegenheid voor het leven. Walschap kent de sluimerende machten in den mensch en hij weet zijn figuren te doorlichten tot in hun geheimste verborgenheden. Zijn oeuvre is getourmenteerd, maar het zijn niet de ziekelijke smarten van met zichzelf begane schepselen. Hij heeft de kracht om door te dringen tot het leed, dat de mensch zich zelf niet bekennen wil. Walschap's werk toont de analyse van den zelden meer erkenden strijd om het ‘waartoe.’ Zijn uitroep in ‘Celibaat’: Als de God, waaraan André niet gelooft, bestaat, dan heeft hij hem met een obus op zijn smoel geslagen om te zeggen: hebt ge nu genoeg?’ zou als motto kunnen staan boven zijn geheele oeuvre.
Wel verwijt men dezen zeer oorspronkelijken Vlaming, dat zijn werk geen ‘kunst’ is, maar hij zelf heeft daarop bescheiden geantwoord: ‘ik weet slechts, dat het zeer moeilijk is’.
| |
| |
Bewust heeft hij stelling genomen tegen het ‘woordmooi’, hij schrijft geen woord meer dan strikt noodig is, maar dat woord heeft dan ook zijn volledige functie. ‘Wij schrijven geen reeksen adjectieven meer in de hoop, dat het goede er bij is.’ De ‘nieuwe zakelijkheid’ moge als laat na-oorlogsch verschijnsel in de literatuur de cultureele eigenschappen hebben gekend, die Walzel in haar betreurt, als erkenning van de zuivere waarde van het materiaal, als vernieuwing van het gebruik van dit materiaal zal zij moeten worden begrepen. We schrijven toch over steeds hetzelfde, ook als de uiterlijke aspecten veranderen. We schrijven over menschen, en niet over systemen. Hoe de mensch een systeem ervaart is van belang, niet hoe een mensch in een systeem verstart. Ieder tijdvak heeft zijn eigen uitdrukkingsmiddelen en de kunstenaar, die zijn tijd begrijpt, zal de juiste middelen vinden om zijn gedachten te realiseeren. Na ons zal blijken of het werk van de hier - slechts zeer vluchtig - besproken auteurs een langer bestaan toekomt dan het bulletin, dat als mededeeling van het feit van den dag sterft met de geboorte.
Wij hebben te werken als ‘ernstige ambachtslieden’, het werk zal zelf zijn waarde bepalen.
| |
Biografische bijzonderheden omtrent den schrijver van dit artikel:
B. STROMAN werd geboren April 1902 te Rotterdam. Hij is lid van de redactie van ‘De Vrije Bladen’.
Stad (1932); René François Aristide N.N. (1934).
Bijdragen in: De Nieuwe Gids; De Vrije Bladen; De Groene Amsterdammer; de Telegraaf en de Nieuwe Rotterdamsche Courant.
|
|
Auteursrecht onbekend