sMenschen Sin en Verganckelijcke Schoonheit

III. Analyse van het spel

Och hoe lustich staet den tijt nu int saijsoone:
Die vogelkens singhen nu avont en noone
En die looverkens groone conforteren mij nachten en dagen,
Die dierkens loopen soe sij sijn gewoone
Die viskens swemmen int water coone,
Even gedoene sijn sij, ick moets u gewaghen.
Die cruijdekens riecken naer elcx hert behaghen,
Ja, vrinden en maghen sijn bij een vrindelijck versaempt
En alle amorueskens, alsoe dat betaemt,
Vergaderen ongeblaemt alst pas geeft en tijt.
En ick vereet mij selven, des seker sijt,
Waer ick int werels crijt een lieff vercoren
Sal vinden, om mijn wellusthijt te orboren.

Een dergelijke lyrisch getinte, vrij schematische natuur-schildering, verbonden met toespelingen op of aandringen tot het genieten van de liefde, is stereotiep voor vele meiliederen en kan in sommige gevallen dienen als opening van een spel met een amoureus thema¹; het bovenstaande

1 Vgl. E. de Bock, Opstellen over Colijn van Rijssele en andere rederijkers; (Antwerpen, 1958) blz. 84 e.v., die Mars ende Venus (overigens zonder toespeling op genieten van liefde) en Leander ende Hero (pas aan het begin van het tweede spel) als voorbeelden noemt.

[p. 29]

voorbeeld is ontleend aan het spel van Amnon en Thamar¹. Ongetwijfeld is het tegen deze hanteringswijze van het motiefje, dat een inzet als die van ons spel aanleunt. Met de religieuze uitspraak reeds in de vierde regel en de afronding met een gebedsrondeel, wordt echter wel een zeer bepaalde wijze van behandeling van het amoureuze thema aangekondigd, niet zozeer in de trant van Amnon en Thamar, Mars en Venus of Leander en Hero, als wel in geest van spelen die door hun titel al duidelijk gekenschetst worden: ‘een schoon gheestelick meyspel van treyne maecxsele ghezeyt de ziele’ of ‘een meyspel van sinnen van menschelycke broosheit de met swerlts ghenuechte triumpheert inden ghemeynen beyart’. Spelen die door De Bock met recht als anti-meispelen zijn betiteld, omdat b.v. de aanvankelijke liefdesbetrekking erin gebruikt wordt als beeld voor een negatief te waarderen relatie tussen de mens en het aardse of wereldse². Het verschil met de oorspronkelijke hantering van het motief wordt in ons geval, behalve door het religieuze, ook bepaald door het maatschappelijke standpunt van hem die hier aan het woord is. Dat is nl. geen minnaar, integendeel, het is een nogal materialistisch ingestelde burgerman, die het mooie weer in de eerste plaats in verband brengt met de stand van het gewas. Er steekt lichte ironie in deze introductie; een stap verder en we zijn bij de opening van een klucht:

Wat schoonder weder ist nu int bevanck stranck,
De vogelkens singen elck sijnen ganck lanck,
De vruchten staen schoone als nu opt velt voort
Maer qualijck gestelt ben ick van gelt hoort³.

1 Het spel is afkomstig uit de collectie van De Roode Roos te Hasselt (B). Vgl. voor de inhoud O. van den Daele en F. van Veerdeghem, De Roode Roos. Zinnespelen en andere toneelstukken der zestiende eeuw; (Bergen, 1889) blz. 73 e.v.

2 De Bock, a.w. blz. 90. tReyne Maecxele (door Robert Lawet) is onder de geciteerde titel uitgegeven door L. Scharpé (Leuven-Amsterdam, 1906); het Meyspel van menschelijcke broosheit etc. wordt uitvoerig besproken in E. Ellerbroek-Fortuin, Amsterdamse Rederijkersspelen in de zestiende eeuw; (Groningen, 1937) blz. 147 e.v. en bij De Bock, a.w. blz. 91.

3 Aldus de eerste claus van het spel van Jan Fijnart uit de verzameling van Trou Moet Blijcken te Haarlem, boek M. Vgl. W.M.H. Hummelen, Boek N-M uit het archief van ‘Trou moet blijcken’; Jaarboek De Fonteine 1966, blz. 89 e.v. Zeer functioneel is de hantering van het motiefje in het spel van De Vader die het volck sant om inden wijngaert te wercken (Hs. K.B. Brussel no. II 129, fol 81r e.v.), waar het mooie weer aanleiding is om arbeiders in de wijngaard te werk te stellen.

[p. 30]

Dat met de opkomst van het ‘vrouken reijsbaer tûegemaect’ de behandeling van het amoureuze thema nog verre schijnt, mag dus niet verbazen. Er is voor haar aanwezigheid op het toneel geen andere reden dan het gesprek dat zij met de beringde burger voert, een gesprek dat de toeschouwers weliswaar enige informatie geeft over de gebeurtenissen van de dag maar dat verder toch wel voornamelijk gelegenheid schijnt te moeten scheppen om de ironische instelling van de beringde burger te demonstreren. Het vrouken in kwestie geeft harerzijds tot deze een beetje neerbuigende houding ook wel enige aanleiding. Een goedmoedig grapje als ‘coemt ghijt gaende of coemt ghij te vûet?’ doorziet ze niet, naïef dist ze allerlei minder frisse details op over het haar blijkbaar niet erg vertrouwde dragen van schoenen en in haar liefde voor de const geeft ze niet bepaald blijk van veel onderscheidingsvermogen door juist van een shownummer als het ‘incommen’ en van het meer recreatief dan creatief ‘nieuwe jaer singen’ te reppen. Maar inderdaad, ze hoopt de rederijkers ook nog te zien spelen en zingen. Overigens heeft ons vrouken de burger - haars ondanks - er fraai laten inlopen wanneer hij serieus ingaat op haar opmerking dat zij de hele nacht wel aan de ‘naervolging’ van de ‘conste’ besteedt. Uit de eerste en vooral ook uit de tweede monoloog van de beringde burger blijkt dat zijn ironische houding te herleiden is tot zijn standpunt van leven en laten leven. Maar het is toch ook niet onverschillig wie er tegenover hem staat. Is dat zijn ‘buerman’, dan voelt hij opeens behoefte zijn afkeer van de rederijkerij te rationaliseren. Met de formulering van zijn bezwaar is hij aanvankelijk niet erg gelukkig en zodra hij dat verbeterd heeft, wordt het hele argument hem ook nog uit de handen geslagen - waarna hij dan ook maar ronduit voor de waarheid uitkomt: hij

[p. 31]

wordt er geen cent beter van. Dit, en het feit dat hij gedwongen werd ervoor uit te komen, verklaart wel de weinig elegante manier waarop hij tenslotte de uitnodiging van de sobere burger aanvaardt.

Het laatste woord over deze proloog kan pas gezegd worden als ook het spel en de epiloog kunnen worden overzien ; willen wij daar niet op vooruit lopen, dan moeten wij het hier wel bij een enkele constatering laten. Wat nu heel sterk opvalt, is het buitengewoon realistisch karakter van deze proloog. Behalve de rake typering van de personages, m.n. van de beringde burger, is een belangrijke bijdrage daartoe de factor van de ruimtewerking, die ontstaat door het duidelijk betrokken-zijn van de personages op de plaats van handeling. Verder wijzen wij op de merkwaardigheid dat de auteur ons eerst, met de ironie als psychologische dwangmaatregel, aan de kant van de beringde burger brengt tegenover het vrouken, om later tegenover de sobere burger van de superioriteit van de beringde weer het nodige verloren te laten gaan, zodat de toeschouwer bij de aanvang van het spel niet weet aan welke kant hij nu eigenlijk staat. 5 Door een sprekende proloog vooraf te laten gaan aan het eigenlijke spel, handhaaft de auteur de fictie van het spel in het spel consequent. Wat de inhoud van de sprekende proloog betreft, die is in hoge mate stereotiep. Opvallend is alleen de waarschuwing (vs. 165-170) dat wie last krijgt van het gedrang zich maar even verwijderen moet. Misschien moet hier gedacht worden aan een voorbereiding van de klachten over het gedrang onder het publiek, die in de epiloog door de sobere burger geuit zullen worden. 6 Een optreden van de sinnekens vormt de eerste scène van het eigenlijke spel, een heel gebruikelijke gang van zaken. Zodra het oproeprondeel achter de rug is, beginnen ze zichzelf te kenschetsen in de vorm van een wederzijds opsnijden over invloed en macht. We missen hier (en in de overige scènes-apart) het elders zo veelvuldig gebruikte motief van de wederzijdse beschuldigingen. De auteur ziet zo goed als geheel af van de gelegen-

[p. 32]

heid, op grond van de betekenis van de sinnekens een tegenstelling tussen hen te scheppen. Dat komt ook uit in de vrijwel synonieme namen; wel schijnt de schrijver blijkens vs. 184 ev. bij Gewoonte aan de traditie en bij Maniere meer aan de mode te denken, maar elders gooit hij beide begrippen feitelijk op een hoop door het als een soort refrein gebruikte ‘dats nu de gewoonte, dats nu de maniere’¹. Natuurlijk steekt er in wat de auteur de sinnekens zichzelf aan betekenis laat toeschrijven, een stuk zedenkritiek, maar die is in deze scène nog zeer algemeen van formulering. Dat moet ook wel met het oog op de overgang naar de in de allegorische opzet van het spel gebruikte beeldspraak. Nu de sinnekens het spel openen in plaats van de hoofdpersoon, is het ook aan ben het beeld van het spel te introduceren. Het begrip ‘smenschen sin’, in vs. 194 nog als begrip en identiek met ‘tvolck’ gebruikt, wordt in vs. 203 een persoon: ‘dat hij als cadet mûet beminnende sijn / verganckelicheit’. Verganckelicheit, in vs. 221 nog ‘verganckelicke dingen’, wordt een personage in vs. 228 en even daarvoor is het beeld voor beider relatie al vast komen te staan: ‘ûp dat hij vrij geheel alleene gewinne / en volcoemelijck minne verganckelicke scoonheit’ (vs. 226-7). Dan komt de rol van de sinnekens zelf aan de orde: intermediair zijn in deze affaire. Triomfantelijk en zelfverzekerd pochend in rappe halve verzen, sluiten ze de scène-apart af.

7 Aan het begin van de eerste contactscène tussen de sinnekens en de hoofdpersoon van het spel stoten we op een innerlijke tegenstrijdigheid. Aan het slot van de vorige scène is nog eens duidelijk van sMenschen Sin gezegd:

Om verganckelicke scoonheit hij dach ende nacht // singt,
Jae, sijn cracht dwingt // hem naer haer te hellen. (vs. 234-5)

en de eerste claus van sMenschen Sin in deze scène sluit daarbij aan:

1 In vs. 210, 304/312, 366, 709, 710, 775/777.

[p. 33]

 

(want) ic mûet ontberen // dien ic dör lieft bekinne.

 

........

 

Van rechter minne // en can ic haer vergheten.

 

(vs. 251-53)

Na behulpzame informatie waar deze geliefde zijn mag en belofte van alle mogelijke hulp, bieden de sinnekens nu echter opeens aan ‘dexcellenste Venus te haelen’,

Ja, dat ghij haer eens saecht, ghij creecht gesontheit (vs. 262)

en

Die weten wij u te bestellen tot uwen wille,
Heijmelick en stille, // naer niemants behoorte. (vs. 266-7)

Daar valt toch niets anders uit op te maken dan dat Verganckelijcke Schoonheit wordt aangeboden als remplaçante, anders hoefde sMenschen Sin haar naam niet te vragen (vs. 269) en was er voor de sinnekens geen reden haar nog eens bijzonder aan te prijzen. Op zichzelf zou men nog kunnen aannemen dat de sinnekens als remedie tegen de minnesmart een erotisch avontuurtje aanbevelen, maar met de remplaçante-idee is alles wat de sinnekens in de scène-apart hebben gezegd, in strijd. Verder schijnt de terminologie van de sinnekens - Venus, heijmelick en stille - een lager allooi te suggereren dan met de kwaliteit van Verganckelijcke Schoonheit, zoals die in het vervolg van het spel zal blijken, overeenstemt.

De oorzaak van deze merkwaardige stand van zaken moet gezocht worden in een conflict tussen een interne en een externe factor. De opzet van de verhouding tussen sMenschen Sin en Verganckelijcke Schoonheit zoals die in de scène-apart van de sinnekens wordt voorbereid, vloeit logisch voort uit het onderwerp van het spel. Een obligaat nummer in het optreden van sinnekens is dat ze elkaar aan de hand van concrete, vooral Oudtestamentische voorbeelden beschuldigen van het veroorzaken van allerlei onheil. Maar wat Gewoonte en Maniere als negatieve machten in het leven

[p. 34]

betekenen, laat zich nu eenmaal moeilijk met een serie aan het verleden, speciaal aan de Bijbelse geschiedenis ontleende voorbeelden demonstreren. Uiteraard zijn bovendien de satirische intenties van de auteur op het heden gericht en zo laat hij Gewoonte en Maniere bij het uiteenzetten van hun invloed dan ook vooral uitspraken doen die op de eigen tijd betrekking hebben. Bij de vertaling van zin in beeld levert dat een reeds bestaande verliefdheid van sMenschen Sin op Verganckelijcke Schoonheit op en, wat de sinnekens betreft, de beperkte taak om de verhouding tussen beiden haar beslag te laten krijgen. In de contactscène vindt nu echter een contaminatie plaats met een gang van zaken die de auteur bekend geweest zal zijn uit andere explicatieve spelen, waarin eveneens de metafoor van herberg en amye voorkomt. Het zijn dan nl. gewoonlijk de sinnekens, die aan de nog onbestemde gevoelens van de hoofdpersoon richting en stuur geven door de aandacht op een bepaalde amye te vestigen. Zo b.v. in het spel van de Wellustige Mensch:

Quaet Gelove

Wij weten u een amoreuse melodije,

Vleijschelijcke Sin

In swerrelts bevrije

Quaet Gelove

Gheen schoonder Amije

Vleijschelijcke Sin

Daer ghij melancolije deur möcht vergeten.

Wellustige Mensch

Waer woont die schoonne?

(vs. 85-88)¹

Van deze dus vrij stereotiepe gang van zaken moet dan wel een zekere dwingende kracht als voorbeeld uitgaan, waaruit ook een contaminatie als hierboven beschreven, verklaard kan worden. Dat dit inderdaad het geval is blijkt, wanneer we de sporen van deze exemplarische werking zelfs buiten

1 In Dichten en spelen van Jan van den Berghe uitgegeven door C. Kruyskamp; ('s-Gravenhage, 1950) blz. 100.

[p. 35]

de sfeer van het explicatieve spel aantreffen. De op blz. 28 geciteerde openingsclaus van Amnon en Thamar bevat aan het slot een klacht die, na herhaald te zijn tegenover de sinnekens, als reactie uitlokt:

Heere, wij weeten u een en dat is voerwaer
Seer schoon en claer en daertoe seer plaijsant
(enz. enz.)

Waarop Amnon al gauw:

Seijt op, wie eest?

en de sinnekens:

Tes die excellenste en suijver Thamaer.

De ietwat overbodige opmerkingen van Gewoonte en Maniere ‘maect u quijt alle fantasije’ (vs. 328) en ‘dan mûet van u strijcken.... alle melancolösheit’ (vs. 336) aan het slot van de contactscène, kunnen in ditzelfde verband worden begrepen. Naarmate de instigatie tot lichtzinnig gedrag meer voor rekening van de sinnekens komt, is er voor hen ook meer aanleiding zich tegen alle gepieker en sombere gedachten te weer te stellen. Zo ook in de Wellustige Mensch (zie het citaat hierboven), hoewel deze op het ogenblik dat zij hun voorstellen doen in een zeer levenslustige stemming is. Wanneer het aanbod van een amye van de kant van sinnekens komt, houdt dat ook een zekere beschikbaarheid van die amye in en ligt een manier van spreken over haar voor de hand, die een lichtekooi doet vermoeden. Maar anderzijds dwingt het onderwerp van het spel de auteur juist op dit punt tot een belangrijke afwijking van het traditionele. Hij heeft niet de aardsgezindheid van de mens in het algemeen op het oog maar een bepaald aspect daarvan, en wel de hang naar het luxueuze en modieuze. Het gaat hem niet om verganckelijckheit maar om verganckelijcke Schoonheit. Evenzeer als dit een publiek ver-

[p. 36]

onderstelt, dat zich die schoonheid als luxe kan permitteren, kan ook de incarnatie van die luxe niet iemand zijn die thuis hoort in de kring van de onmaatschappelijken.

Boven sitten die borghers, beneden die ghilde
Diet liever nemen dan gheven souden.

(vs. 644-5)

zegt Moenen tegen Mariken van Nieumeghen als ze samen de herberg Den Boom betreden. Bevinden we ons met de Wellustige Mensch op de begane grond, sMenschen Sin en Verganckelijcke Schoonheit speelt op de eerste verdieping. Welke de sociale positie van Verganckelijcke Schoonheit nu precies is, wordt niet duidelijk, maar in elk geval is die hier zo, dat er een hele scène besteed moet worden aan het verkrijgen van haar instemming met een ontmoeting met sMenschen Sin. Het staat niet zonder meer vast dat zij zal instemmen (vgl. vs. 390) en de sinnekens behandelen haar met een hoffelijkheid die niet ironisch moet worden opgevat. Met argumenten als

Tis uws gelijcke.
Ghij mûet bij malcanderen!

(vs. 420)

en het romantische

Of anders sal hij mûeten // van liefde sterven.

(vs. 433)

komt men trouwens een lichtekooi niet aan boord.

Evenals de sociale positie van Verganckelijcke Schoonheit blijft ook de omgeving waarin het banket plaatsvindt in het vage. In het verlengde van de omgang met een lichtekooi zou een herberg als plaats van het feestgelag gelegen hebben, maar elke suggestie in de richting van een dergelijk ordinair milieu is in ons spel begrijpelijkerwijs zorgvuldig vermeden. De opvatting van het ‘herberg’-toneel sluit hierbij aan; de dialoog tussen de gelieven, is zeer sterk gestileerd en tot het

[p. 37]

einde toe even hoofs en indirect van aanduiding; obscene toespelingen van de kant van de sinnekens ontbreken geheel ondanks alle aanleiding daartoe in een scène die helemaal is opgehangen aan het geleidelijk winnen van de toezegging van de minnares om met de minnaar naar bed te gaan.

Nu de in het spel gebruikte beeldspraak in het bovenstaande al vrijwel volledig ter sprake kwam, is het het beste nu ook nog even in te gaan op de tradities betreffende de afloop. Gewoonlijk wordt het herbergtoneel op zijn hoogtepunt afgebroken door het optreden van waarschuwende figuren, die er na kortere of langere discussie in slagen de hoofdpersoon los te weken uit het verkeerde milieu en weer op het rechte spoor te brengen. Daar staat tegenover een aantal gevallen waarin het herbergtoneel uitmondt in een zich terugtrekken van de hoofdpersoon met een van de lichte vrouwen voor het minnespel. Het typische is nu dat een hoofdpersoon die overspel heeft gepleegd, alvorens hij door helpende figuren weer in rechte banen wordt geleid, steeds wordt gestraft¹. In dit licht moet het tableau vivant in ons spel gezien worden, met de Dood die de gelieven overvalt. Het ontbreken van een vervolg voor sMenschen Sin staat in verband met het karakter van proloog en conclusie; wij komen daar straks nog op terug (zie blz. 55-56).

Om van de conclusie weer terug te keren naar het punt waar wij de draad van het spel loslieten voor de bespreking van de beeldspraak: de sinnekens zijn voldoende welbespraakt om in de kortste keren sMenschen Sin te doen verlekkeren op Verganckelijcke Schoonheit. Aan alle voorwaarden wil hij graag voldoen en hij laat ze rustig sollen met zijn kleren. In tegenstelling tot de vele verkleedpartijen in andere explicatieve spelen, krijgen de kledingstukken hier geen allegorische betekenis; het zeer rechtstreeks verband met de zin van het spel maakt dat overbodig. De aard en de overvloedigheid van de kledingstukken en het commen-

1 Vgl. W.M.H. Hummelen, De sinnekens in het rederijkersdrama; (Groningen, 1958) blz. 147 e.v.

[p. 38]

taar van de sinnekens erbij maken van dit toneeltje een fraai stukje satire op de pronkerige herenmode van die dagen. Het schrijven van een dergelijke scène veronderstelt bij de schrijver een scherp oog voor de uitdrukkingswaarde van kleding, wat dan ook in elke toneelaanwijzing waarin de kleding beschreven wordt, tot uiting komt. We wezen al op de subtiele onderscheiding van de twee burgers uit de proloog: de van de rederijkerij afkerige wordt door het dragen van ringen (pluralis!) aangeduid als iets ijdeler en materialistischer dan zijn ‘buerman’. Beide burgers worden aangeduid als ‘eerlijc rijckman’, d.w.z. als degelijk geklede, welgestelde mannen. Hetzelfde wordt gezegd van sMenschen Sin: ‘eerst eerlic als een rijckman’, maar daar voegt de auteur nog aan toe: ‘niet uijtwendich maer met eenen tabbaert gehabitueert’. De welgesteldheid van sMenschen Sin mag dus niet in uiterlijke opschik tot uitdrukking komen. Het is niet duidelijk welke tegenstelling met het woordje ‘maer’ hier wordt bedoeld. De tabberd, het lange overkleed van de aanzienlijken, is een kostbaar en deftig kledingstuk; het is mogelijk zowel om er mee te pronken als om er - zeker wanneer men hem van voren sluit - het uiterlijk aspect van de gestalte mee te versoberen. Zoals wij nog nader uiteen zullen zetten is er bovendien een toneeltechnische reden om een tabberd te laten dragen; misschien was een palsrock¹ hier meer voor de hand liggend en vormt deze het (verzwegen) deel van de tegenstelling?

‘De Gewoonte, een mans persoon, gebaert, rijckelijc in hosen en wamboijs sonder palsrock gecleet, als een verrader.’ ‘De Maniere, een vrou persoon, een camerjoncfrou / rijckelijc int habijt’. Het ‘niet uijtwendich’ van de kleding van sMenschen Sin staat lijnrecht tegenover het ‘rijckelijc’ van Gewoonte en Maniere, want rijckelijc betekent in dit verband ‘overdadig’ en niet: ‘kostbaar’. Dat laatste zou

1 Een paltrok is het over het wambuis en eventueel onder tabberd of cappe gedragen kledingstuk dat we zouden kunnen beschrijven als een overwambuis met een kort rokje er aan vast.

[p. 39]

ook niet passen bij een ‘camerjoncfrou’, en bij een man die niet eens een overkleed draagt en door alleen ‘hosen en wamboijs’ getypeerd wordt als iemand van de lagere stand¹. In het tweede kwart van de 16^e eeuw raakt de lange-hosen-zonder-meer uit de mode: men begint hem te dragen in combinatie met een korte of langere overbroek². Het zwijgen over een dergelijke overbroek zou, evenals het uitdrukkelijk vermelden van een, in dit tijdvak vrij ongewone, baard³, bedoeld kunnen zijn als aanduiding van een iets hogere leeftijd. Per slot spreekt Gewoonte over zichzelf als ‘een regente des volcx als een out costumier’ (vs. 185) en ‘ic ben een out kaerle’ (vs. 198). Met ‘als een verrader’ tenslotte geeft de auteur aan dat duidelijk moet zijn dat we met een sinneken te doen hebben, d.w.z. dat de kleding associaties moet blijven oproepen met het milieu van de onmaatschappelijken⁴. Over de kleding van Manier als camerjoncfrou valt weinig te zeggen; alleen, dat het uiterlijk hier iets meer dan bij Gewoonte aansluit bij het beeld (en niet bij de zin). Tegenover het ‘rijckelijc’ van de sinnekens staat dan (in een latere scène) het ‘costlijc’, d.i. kostbaar, van Verganckelijcke Schoonheit, die bovendien nog ‘amorös int habijt’ moet zijn (na vs. 391). Met dit laatste zal de auteur wellicht iets uitdagends en kokets bedoelen, maar dan beschaafder dan bij een echte lichtekooi, die, zoals Eergiericheijt uit de Wellustige Mensch, ‘costlijck ende lichtveerdich’ genoemd wordt.

De uitdrukkelijke verzekering van de sinnekens dat wat zij sMenschen Sin aantrekken geheel volgens gewoonte en manier is, klopt met wat kan worden afgeleid uit de monumenten der beeldende kunst. Het dragen van paltrok⁵,

1 C.H.J. de Jonge, Bijdrage tot de kennis van de Noord-Nederlandsche costuum-geschiedenis in de eerste helft van de XVIe eeuw. Deel 1. Het mannencostuum; (Utrecht, 1916) blz. 39, 80.

2 J.H. der Kinderen-Besier, Mode-metamorphosen. De kledij onzer voorouders in de 16de eeuw; (Amsterdam, 1933) blz. 136.

3 Der Kinderen, a.w. blz. 142.

4 Hummelen, a.w. blz. 51-2.

5 De Jonge, a.w. blz. 72.

[p. 40]

bonnet¹, rapier en ponjaard, beurs en ringen aan wijsvinger en pink, glad en met een steen² (de turkoois brengt geluk in de liefde³), dat is allemaal zo normaal, ook rapier en ponjaard voor een burger⁴, dat het aanvankelijk ontbreken ervan eerder merkwaardig sober moet beten. De tabberd zal gediend hebben om deze soberheid althans gedeeltelijk aan het oog te onttrekken en de verklaring ervan moet gezocht worden in de behoefte de sinnekens gelegenheid te geven tot het aanreiken van zoveel mogelijk uitrustingsstukken. Daarom ook wordt de ene tabberd geruild voor èn een paltrok èn een cappe⁵. De enige andere mogelijke combinatie, een cappe ruilen voor een tabberd en een paltrok, had verschillende nadelen. De cappe was korter dan de tabberd en kon dus minder verbergen, de cappe had geen mouwen en een cappe uittrekken was minder drastisch en dus niet zo sprekend als het uitdoen van een tabberd (die meestal wel mouwen had). Anderzijds kon na het aantrekken van de paltrok de cappe gemakkelijk worden omgehangen. Er wordt efficiënt met de beschikbare stukken gemanipuleerd!

Samenvattend kunnen we zeggen dat met het verwisselen en aanvullen van kleding- en andere uitrustingsstukken niet zozeer de overgang van ouderwets naar nieuwerwets, als wel het aspect van de toenemende luxe tot uitdrukking wordt gebracht. Daarmee stemt overeen het detail van de veer op de bonnet (vs. 303), die bepaald niet volgens de nieuwste mode is maar de bonnet er wel luxueuzer uit doet zien⁶. Een en ander wil uiteraard niet zeggen dat het aspect van het modieuze ontbroken heeft; er was volop gelegenheid dat te laten uitkomen in snit en kleurstelling, moeilijk te omschrijven details die de auteur niet hoefde vast te leggen, maar die

1 Der Kinderen, a.w. blz. 144.

2 De Jonge, a.w. blz. 88.

3 Vgl. Joseph E. Pogue, The turquois. A study of its history, mineralogy, geology, ethnology, archeology, mythology, folklore and technology; National Academy of Sciences, Vol. XII, third memoir. (Washington, 1915) blz. 115 e.v.

4 Der Kinderen, a.w. blz. 187.

5 Voor de cappe zie De Jong, a.w. blz. 58.

6 Der Kinderen, a.w. blz. 144.

[p. 41]

bij hem wellicht juist de satire hebben uitgelokt. Tot die laatste veronderstelling brengt ons een moderne beschrijving van de mode in die jaren als deze: ‘Van voren gezien kreeg het bovenlijf van de schouders tot aan de knieën, nagenoeg den vorm van een kwadraat en de aldus in een laatste exces tot het uiterste overdreven verbreeding, was weer even onnatuurlijk en gekunsteld, als de willekeurige verlenging der figuur in den vervaltijd der Gothiek’¹. De algemene indruk die de mannenkledij uit dit tweede kwart van de 16^e eeuw maakt is ‘er ligt iets van brooddronken heldhaftigheid in de aldus opgetuigde mannen. Breeduit stapt men rond met grote passen en het ziet er naar uit of men de wereld bijna te klein vindt.’² Op de overcomplete baard en een ontbrekend rapier na geeft het portret van Hendrik VIII (uit het atelier) van Hans Holbein (1537) precies het beeld van sMenschen Sin dat we hier nodig hebben³.

Zo wordt sMenschen Sin ‘naer de nieuwe sneden’ uitgedost. Raak gezien is het van de auteur dat hij vanaf het ogenblik waarop de verkleding begint de sinnekens ook vrijpostige en likkebaardende opmerkingen durft laten maken, b.v.

Ic wed, ic tappe // in corter tijt of stoot
Die vröcht uijt u nöse.

(vs. 301)

8 Maar helemaal laten ze het masker toch pas vallen in de op deze contactscène volgende scène-apart. Even komt de verleiding dan in het licht van hun demonische bedoelingen te staan. Al gauw echter maakt de auteur de sinnekens tot spreekbuis van zijn kritiek op de zeden van zijn tijd; bij de behandeling van een latere scène-apart zullen we op de satire in de sinnekensrol nog dieper ingaan (zie blz. 47). 9 Toen we de beeldspraak in het spel beschreven, kwam eigenlijk alles

1 Der Kinderen, a.w. blz. 119.

2 F.W.S. van Thienen, Acht eeuwen westeuropees costuum; (Zeist, 1960) blz. 47.

3 Van Thienen, a.w. afb. 15. Zie ook Sorgeloos op afb. 1.

[p. 42]

al te berde wat er te zeggen valt over de nu volgende contactscène met Verganckelijcke Schoonheit; vandaar dat wij hier verder aan deze scène voorbij gaan.

10 Om vat te krijgen op bet herbergtoneel geven we daar eerst een schematisch overzicht van.

457-473	begroeting tussen de gelieven, bestellen van de maaltijd
474-485	dialoog van de sinnekens
486-493	liedje van de sinnekens
494-501	rondeel van de sinnekens
503-510	liedje van de sinnekens
512-520	drinkrondeel van sMenschen Sin
521-529	drinkrondeel van Verganckelijcke Schoonheit
530-542	dialoog; sinnekens / gelieven
543-551	liedstrofe 1
552-569	refereinstrofe 1 van sMenschen Sin
570-582	dialoog; sinnekens / gelieven
583-591	liedstrofe 2
592-609	refereinstrofe 2 van sMenschen Sin
610-625	dialoog; sinnekens / gelieven (= rondeel) / sinnekens
626-634	liedstrofe 3
635-652	refereinstrofe 3 van sMenschen Sin
653-671	dialoog; sinnekens / gelieven (= rondeel) / sinnekens
672-680	liedstrofe 4
681-689	(refereinstrofe 4 =) rondeel van de gelieven
690-697	afwikkeling van de maaltijd

Na een hoffelijke begroeting tussen sMenschen Sin en Verganckelijcke Schoonheit en de opdracht van de eerste om het eten op te dienen, ‘gaen damorösen vast bij malcander sitten’, zoals de plastische toneelaanwijzing luidt, en is het woord voorlopig alleen aan de sinnekens. Ze sporen de

[p. 43]

gelieven aan het ervan te nemen en beginnen dan elkaar toe te drinken; in een liedje verkondigen ze de lof van Verganckelijcke Schoonheit, ze prijzen in rondeelvorm de wijn en zingen tenslotte een ad fundum. Beide liedjes zijn maar één strofe lang en hebben een verschillende zangwijs. Nu nemen ‘damorösen’ de leiding van de scène over met twee rondelen waarin zij elkaar toedrinken. Is in alle andere gevallen het rondeel verdeeld over een aantal clausen van de dialoog, hier vallen rondeel en claus resp. van sMenschen Sin en van Verganckelijcke Schoonheit samen. Door woordkeus en zinsbouw, deels in samenhang met het overvloedige binnenrijm, zijn het zeer gekunstelde verzen geworden, sterk contrasterend met het vlotte toedrinken van de sinnekens. Het nu volgende gedeelte van het herbergtoneel vertoont een duidelijk geledingsbeginsel: een viermaal herhaalde drieslag van dialoog-liedstrofe-refereinstrofe.

Door twee factoren wordt deze op zichzelf al weinig eenvoudige opzet nog gecompliceerder. De eerste - ook in chronologisch opzicht - is het toespelen op rederijkerskamers door het in de tekst vervlechten van zinspreuken en namen (zie ook blz. 11 e.v.). Dat begint al direkt in de dialoog van de eerste drieslag. Heeft de eerste refereinstrofe nog maar een enkele toespeling (op de ontvangende kamer), in de tweede drieslag vinden we ze behalve in de dialoog, in de helft van alle regels van de refereinstrofe. Hetzelfde geldt voor dialoog en refereinstrofe van de derde drieslag. De tweede complicatie is dat in de derde en vierde drieslag het middendeel van de dialoog een strofische vorm krijgt en wel die van een rondeel (tussen de gelieven). Wat er dan nog aan dialoog overblijft komt zo goed als geheel voor rekening van de sinnekens; de hoofdhandeling, d.w.z. die tussen de gelieven, voltrekt zich dan geheel in de strofische vormen.

Kern van deze hoofdhandeling is de verovering van Verganckelijcke Schoonheit door sMenschen Sin en het voornaamste bestanddeel van die verovering is zijn vurige liefdesverklaring in drie refereinstrofen (de vierde laten wij hier

[p. 44]

even buiten beschouwing). Elke strofe heeft de vorm van een reeks concessieve bijzinnen + hoofdzin in de trant van: ‘Al waer een vrou so edel en reijn gemaniert als de blûemkens .... so en begheerde ic dien niet .... voir tsijn met u uijt jonst begrepen alleene’ (vs. 635-6 / 51-2), waarbij dan elke keer de bijzinnen een vracht van de meest uitgelezen voorbeelden bevatten (= tevens toespelingen op de kamers). Reeds in de dialoog van de eerste drieslag dringt sMenschen Sin erop aan:

Venus sûete fruijt // laet mij smaecken sonder getal
In Venus tente.

(vs. 535-6)

en antwoordt Verganckelijcke Schoonheit hem:

Tuwen wil / want de genuecht ist al

maar, deze toezegging is nog maar vaag en ze geeft, ook blijkens later commentaar van de sinnekens, zich pas volledig gewonnen na de tweede refereinstrofe:

Ghij sult in recompense hebben certeene
Tgebruijck mijns lichams / getrou minnare.

(vs. 611-2)

Daarmee komt de stuwkracht voor de derde refereinstrofe eigenlijk te vervallen; hij is ook van iets mindere kwaliteit dan de twee eerste. Deze kleine inzinking wordt echter in de vierde drieslag volledig overwonnen.

Het initiatief tot het zingen van een liedstrofe gaat in de eerste, derde en vierde drieslag van Verganckelijcke Schoonheit uit, in de tweede van het sinneken Gewoonte. Dat kan er op wijzen dat de sinnekens de liedstrofen meezingen, al blijft het de vraag of dat ook voor de eerste ervan geldt, omdat de toneelaanwijzing daar uitdrukkelijk en uitsluitend van ‘die amorösen’ spreekt (na vs. 542). In elk geval is het lied in alle strofen met name van toepassing op de verhouding der

[p. 45]

gelieven en volgt het de ontwikkeling van de verovering; de eerste strofe zingt van verliefdheid, de tweede van beantwoorde liefde, de derde - met een toespeling op de definitieve toezegging - van plezier maken en trouw, en de vierde (met prinche) getuigt van de vreugde die het hart van de zanger nu vervult.

Het is zeker opzet dat de definitieve toezegging van Verganckelijcke Schoonheit (zie het citaat hierboven) samenvalt met het voor het eerst opduiken van een rondeel in het dialogisch deel van de drieslag. De twee rondelen in kwestie zijn antwoorden, reacties, van Verganckelijcke Schoonheit op de refereinstrofen van sMenschen Sin. De laatste neemt zelf ook deel aan het rondeel maar de nadrukkelijk herhaalde begin- en slotregels blijven voor Verganckelijcke Schoonheit gereserveerd. In de laatste drieslag staat onmiddellijk na de vierde liedstrofe, op de plaats waar we een vierde refereinstrofe van sMenschen Sin zouden verwachten, een rondeel tussen de gelieven. In het virtuoze strofische bouwsel, waarvan de gecompliceerdheid steeds toeneemt, fungeert dit rondeel als sluitsteen. Het is het eindpunt van de voorafgaande dialoog-rondelen, en drukt de eensgezindheid der amorösen nu op fraaie wijze uit door een zodanige verdeling der clausen, dat Verganckelijcke Schoonheit uitspraken van sMenschen Sin tot de hare maakt. Maar dit laatste rondeel fungeert ook als laatste refereinstrofe: het herhaalt de gedachte van de vorige strofen, het opent met een prinche en het afsluitende vers na het achtste van het rondeel is identiek met de stok van het referein. Zo zet de auteur met een elegante wending de kroon op het samenstel van rondelen, referein en lied; in acht verzen dialoog wordt de handeling van het herbergtoneel afgewikkeld.

Al zijn rondelen en liederen voor een herbergtoneel allerminst ongewoon, het gebruik van strofische vormen als in het onderhavige geval is uniek. Het enige vergelijkbare waar wij de hand op hebben kunnen leggen, - en dat is dan nog niet eens een enkel herbergtoneel maar een reeksje van drie

[p. 46]

scènes -, ontlenen wij aan het spel van Den Gepredestineerde Blinde¹. Een scène, bestaand uit vier refereinstrofen (clausen van Christus) afgewisseld met drie rondelen (verdeeld over de clausen van vier apostelen), wordt gevolgd door een toneeltje van twee allegorische personages waarvan de een zes clausen van zes regels spreekt en de ander daar tussenin vier van één regel. De laatste scène, met weer andere personages, bestaat uit een rondeel (dialoog tussen twee personen) en een referein (= een claus). Het gebruik van de strofische vormen vertoont hier geen climax en is ook minder functioneel dan in ons herbergtoneel.

Van de zijde van de gelieven is er onder de bedrijven uiteraard weinig aandacht voor wat de sinnekens te berde brengen. Wat de sinnekens doen, staat dan ook gedeeltelijk als een soort zelfstandig gebeuren naast de hoofdhandeling: ze maken plezier onder elkaar door telkens weer een nieuwe dronk op elkaar uit te brengen. Wat ze echter verder nog zeggen wordt toch wel in de richting van de gelieven gesproken. We gebruiken deze voorzichtige omschrijving omdat het - ook al door het uitblijven van reactie - niet duidelijk is in hoeverre het nu inderdaad de bedoeling is dat de gelieven wat horen. In de praktijk krijgen zo al die van instemming en bewondering getuigende, maar onbeantwoorde opmerkingen het karakter van halfluid van terzijde gesproken commentaar, met een ironische inslag. Ironisch, want het kán niet gemeend zijn, maar het mág gehoord worden. Immers, het krijgt zonder dat er van de minste verandering van toon iets te bespeuren valt, het karakter van aanspraak, zodra een van de gelieven reageert (vgl. vs. 622).

Naar de inhoud is het commentaar weinig gevarieerd; het zou dan ook overal in de drieslag te pas gebracht kunnen worden, maar de auteur doet dat niet: steeds zijn in de vier

1 Eveneens uit de collectie afschriften van Reyer Gheurtz vgl. blz. 96 e.v. Volgens het onderschrift is het spel vervaardigd door Ariaen Jacopz. in den Briel. Ms. Koninklijke Bibliotheek Brussel no. 21653.

[p. 47]

drieslagen de eerste clausen na een refereinstrofe of een rondeel voor de sinnekens, de liedstrofe echter wordt altijd onmiddellijk door een refereinstrofe gevolgd. Dat is nog een nieuwe aanwijzing dat de sinnekens de liedstrofen meezingen (vgl. blz. 44). Maar telkens valt de handeling na dit moment van synthese uiteen in de aanvankelijk grote, maar geleidelijk afnemende antithese tussen de zwaar gestileerde conversatie der gelieven en het pal erop volgende commentaar van de sinnekens, dat alleen al door de onverhuldheid van bewondering en instemming wat platvloers van karakter is. Ziet men de scène als een ritmisch spel van contrasten, dan is de refereinstrofe door zijn hoge intonatie elke keer de inzet van de beweging, die wij dan zouden willen laten beginnen met de twee lapidaire toedrink-rondelen der gelieven, voorafgaand aan de eerste drieslag. In ‘gewicht’ verschillen die niet zoveel van een refereinstrofe. De handeling van de sinnekens, die instemmen met de vanuit een amoureus standpunt gestelde liedstrofen, en zich niet onbetuigd laten bij het op elkaar uitbrengen van dronken, vertoont een zekere mate van parallellie met de hoofdhandeling. Niet genoeg echter om van parodie te kunnen spreken; de verhouding is eerder subtiel ironisch. Hetzelfde geldt voor het onderonsje van de sinnekens terwijl ‘damorösen vast bij malcander sitten’, dat met zijn simpel gebruik van strofische vormen dient als repoussoir voor het erop volgend gedeelte van de vier drieslagen.

11 Ook in het begin van de scène-apart, wanneer bij Maniere plotseling verliefde gevoelens voor Gewoonte blijken te ontwaken, denkt men even dat het in de richting van parodie zal gaan, maar drie clausen verder zijn de sinnekens alweer bezig ironische opmerkingen uit te wisselen over wat er achter de gordijnen gaande is. Via wat opsnijerij over hun macht verzeilen ze dan in een 35 verzen-lange opsomming van allerlei voorbeelden van modieuze luxe, een stukje satire dat wel de kern van deze scène uitmaakt. Kritiek in deze trant loosden ze ook al in een vroegere scène-apart, toen ze

[p. 48]

erop wezen dat de mensen zich veel te veel verbeelden. Dat houdt maar banketten waar men zich te barsten eet aan een keur van spijzen (allemaal opgesomd natuurlijk!) en wijn drinkt

bij groten togen,

Sulcx dat puijlen dogen // en tvlees swelt vanden beene.

(vs. 377)

Zo werd even met een paar lijnen het gelag van de gulzige lekkerbekken geschetst. Deze keer weiden ze nog wat verder uit en over een ander onderwerp: aanvankelijk is dat de inrichting van de woning, dan het gedrag van de bewoners.

Hun satirisch karakter ontlenen dergelijke opmerkingen natuurlijk vooral aan het feit dat de auteur ze de sinnekens in de mond legt, en aan de wijze waarop hij deze laat spreken: gnuivend, verbaasd, compleet verontwaardigd soms. Zo ontleent ook de verkleedscène met sMenschen Sin zijn satirische kracht voor een deel aan de overdreven zorg, de strijkages en de bedrijvigheid van de sinnekens, en we hebben elders gezien hoe de auteur ze daarvoor dan ook de ruimte geeft door zoveel mogelijk requisieten te laten aanreiken. Of de satire raak is, is op meer dan vierhonderd jaar afstand niet gemakkelijk te beoordelen. Wanneer we de monumenten van de beeldende kunsten raadplegen, blijkt dat de meeste van de door de auteur gehekelde verschijnselen al ver voor 1546 voorkomen. Zilveren schalen, schone juwelen en pompeuse habijten zien we bijvoorbeeld in het interieur van de Rijke Man, op een werk van Barend van Orley uit het jaar 1521¹. Lambrizeringen vindt men vanaf het begin van de 16^e eeuw, portretten van gezeten burgers zijn al op ruime schaal gemaakt door o.a. Lucas van Leyden (overl. 1533), die ook al enkele van de door de auteur bedoelde erotische naakten op zijn naam heeft staan². Maar hieruit mag niet tot

1 Op de buitenzijde van de Retabel met de deugd van het geduld (Brussel, Musea v. Schone Kunsten inv. no. 1822).

2 Adam en Eva, Lot met zijn dochters en Venus en Mars (alle drie van 1530); het laatste onderwerp gecombineerd met Venus in de smidse van Vulcanus en Vulcanus en Thetis op een drieluik van 1536 door de in Haarlem werkende Maerten van Heemskerck. De rij werd geopend met een Neptunus en Amphitrite, in 1516 door de Zuidnederlander Jan Gossaert geschilderd voor Philips van Bourgondië.

[p. t.o. 48]

Afb. 1. Sorgeloos (1541)
Naar W. Nijhoff, Nederlandsche Houtsneden 1500-1550

[p. t.o. 49]

Afb. 2. Pieter Pourbus: Annuntiatie (1552)
Gouda, Catharina-Gasthuis

[p. 49]

een gebrek aan actualiteit geconcludeerd worden; het gaat er immers tenslotte om wanneer al deze zaken binnen de gezichtskring van onze Leidse auteur en zijn publiek komen. Zonder diepgaand onderzoek is daarover geen verder uitsluitsel mogelijk. Gelukkig echter is er althans één detail dat sterk de indruk maakt up to date te zijn, en dat is het detail van het ‘ledicant met antijcxse stijlen’. Op de Sorgheloos-houtsneden, uitgegeven te Amsterdam in 1541, zien we nl. nog een bed zonder stijlen, terwijl het toch om een afbeelding gaat van een mondain, luxueus milieu¹. Anderzijds is het oudste voorbeeld van een bed met antijcxse stijlen dat ons onder ogen kwam van 1552². Dat de auteur ook wat de overige details betreft heus wel de spijker op de kop slaat, hoeft men niet alleen te geloven omdat hij zich ook op vele andere plaatsen in het spel een man van scherpe waarneming toont. Overtuigend werkt in dit verband ook het hoge tempo van de opsomming - alsof er voorbeelden in overvloed zijn - en het feit dat al het opgesomde tenminste direct als overbodige luxe herkenbaar is, terwijl tenslotte het noemen van zulke scherpe, concrete details de indruk bevestigt dat de auteur weet waar hij het over heeft. Wel doet hij met zijn overdrijven over vier of vijf maîtresses weer wat afbreuk aan de kracht van zijn kritiek.

Als de sinnekens heel kies besluiten het binnentreden bij de gelieven nog wat uit te stellen, besteden ze hun tijd aan het ophalen van wat de ‘cadette’ straks nodig kan hebben voor het wassen van zijn handen. Daarvoor verlaten ze het toneel en ‘pauseren wat’ (na vs. 796) en geven ons daarmee aanleiding ons af te vragen hoe dat toneel er eigenlijk uitzag. Er is een compartiment dat van voren geheel geopend en

1 Vgl. Wouter Nijhoff, De Nederlandsche Houtsneden 1500-1550; ('s-Gravenhage, 1935-1936) plaat 72. Zie afb. 1.

2 Annuntiatie (1552) van Pieter Pourbus (Museum Het Catharina-Gasthuis te Gouda). Vgl. Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek X (1959) blz. 59. Zie afb. 2.

[p. 50]

gesloten kan worden, een bespeelbaar compartiment dus, waarin het herbergtoneel plaatsvindt. In de tekst wordt dit compartiment met ‘camere’ (vs. 421 en 456) en ‘binnen’ (vs. 340) aangeduid; het gaat dus kennelijk om een interieur. Buiten de tekst wordt echter systematisch de term ‘prieel’ gebruikt (na vs. 347, 456, 697, 821 en 834), wat erop wijst dat het compartiment getooid is met groen en bloemen (al ontbreekt ook het tapijt niet, zie na vs. 821) zodat de sinnekens met recht van een ‘vergier’ kunnen spreken (vs. 471). Blijkens het spel van de sinnekens met clincgat en deur (vs. 809 e.v.) was het compartiment aan de voorzijde niet van een gordijn maar van een deur voorzien. De omschrijving ‘een prieel verchiert met veel schoone meijen, vör met eender poorten’¹ is voor ons compartiment als geknipt. Voor de afgang van de sinnekens die wij zojuist beschreven, moet een tweede compartiment verondersteld worden, en symmetrie en traditie pleiten voor een derde, aan de andere zijde van het ‘prieel’. Het is onaannemelijk dat op de bijeenkomst in Gouda alleen de Leidse kamer van dit toneel gebruik zou hebben gemaakt; dat betekent dat er ook in zoverre overeenkomst met de uit andere rederijkerswedstrijden bekende tonelen geweest zal zijn², dat de compartimenten niet los naast elkaar stonden maar achter één gevel onmiddellijk op elkaar aansloten.

Het gebruik van deze ruimten roept eigenlijk maar op één punt een vraag op, en wel waar na afloop van het herbergtoneel de toneelaanwijzing luidt: ‘hier wert tprieel gesloten ende damorösen blijven daer binnen ende tbancket wech gedragen sijnde coemen de sinnekens voort’ (na vs. 697). De resten van de maaltijd worden dus gedeponeerd in een van de zijcompartimenten; de vraag is nu hoe de sinnekens dit compartiment bereikten, buitenom

1 Uit de toneelaanwijzingen bij het op blz. 29 in noot 2 genoemde Meyspel van menschelijcke broosheit.

2 Gent 1539, Antwerpen 1561, en Haarlem 1606. Vgl. M.A.P.C. Poelhekke, C.G.N. de Vooys en G. Brom, Platenatlas bij de Nederlandsche Literatuurgeschiedenis; (Groningen, 1933⁴) blz. 16, afb. 30, 31, 32.

[p. 51]

of binnendoor

De toneelaanwijzing lijkt ons te omslachtig voor sinnekens die op hun weg binnendoor niets anders te doen hebben dan wat ze al in handen hebben (vs. 693-5), neer te zetten. Gaan de sinnekens buitenom, dan versterkt dat de suggestie, dat de enige officiële toegang tot de camere die vanaf het proscenium is. Wat weer bijdraagt tot het verrassend effect van de aanwezigheid van de Dood in het tableau vivant¹. De diensten die de sinnekens hier verlenen hebben geen toneeltechnische betekenis, want evengoed als de Dood ongezien in de ‘camere’ kon komen, kon men eruit wegdragen wat men kwijt wilde. We hebben hier weer met een van die details te doen waarmee de auteur de dienaarsfunctie van de sinnekens in de in het spel gebruikte metafoor accentueert.

12 De rondelen aan weerszijden van het pauzeren der sinnekens markeren duidelijk het slot van de ene scène-apart en het begin van de andere. De reden van deze nadrukkelijke scheiding ligt in het verschil in functie. De tweede scène-apart met het getreuzel en geaarzel van de sinnekens is duidelijk een dramatische retardatie, voorafgaand aan de climax. Zal deze scène het publiek niet ergeren, dan moet er ook werkelijk reden tot aarzeling zijn voor de sinnekens en die is alleen te vinden in het beeld: de angst van de kamerdienaars hun meester op een ongelegen ogenblik te storen. Vandaar deze scène, waarin elk spoor van zingerichtheid ontbreekt; iets wat van de voorafgaande, grotendeels satirische

1 Toneelhistorisch gezien is het ook niet onaannemelijk, dat men de compartimenten opvat als los van elkaar staande ruimten, ook al grenzen ze (nu) aan elkaar.

[p. 52]

scènes-apart niet gezegd kan worden. De klap van de coup de théâtre met het tableau vivant komt des te harder aan naarmate de auteur er beter in is geslaagd de aandacht van het publiek in de verkeerde richting te leiden.

13 Als coup de théâtre is het tableau vivant met de Dood die de gelieven bedreigt, uniek. Zou men het een tooch mogen noemen? Natuurlijk zijn er punten van uiterlijke overeenkomst, zoals het verrassend effect van de onthulling en de expressieve opstelling der personages. Maar een tooch in de klassieke zin, zoals in de spelen van Cornelis Everaert¹ of van het landjuweel van Gent in 1539² gevonden wordt, is niet een stukje van de eigen handeling van het spel en dan versteend, maar is een openbaring van Goddelijke wijsheid en troost vanaf een hoger niveau dan het spel zelf. Evenmin zijn de sinnekens de meest aangewezen figuren om een tooch ‘op te schuven’ en er in eerste instantie op te reageren. Maar aan de andere kant: brengt deze tooch de handeling dan niet met een resolute wending op een ander niveau? Het komt ons voor dat de auteur de dramatische kracht van de tooch zuiver handhaaft: door de aanwezigheid van de Dood peilt de toeschouwer de consequenties van de verhouding tussen de gelieven in een keer tot de bodem, krijgt de hoofdhandeling voor hem definitief een nieuwe dimensie. Het lijkt op zo'n ouderwetse telescopische verrekijker: met het uitschuiven van het laatste segment komt het beeld opeens vlakbij, haarscherp. De toeschouwer wordt op onontkoombare wijze geplaatst tegenover het tot nog toe slechts terloops belichte facet van de vergankelijkheid der schoonheid.

14-15-16 Vanaf dit punt in het spel worden dan successievelijk het derde en tweede segment - de tooch en het ‘binnenspel’ - weer in de eerste - het ‘buitenspel’ - teruggeschoven. Is op de heenweg de meest werkzame overgang die van binnenspel op tooch, op de terugweg is dat, dunkt ons,

1 J.W. Muller en L. Scharpé, Spelen van Cornelis Everaert; (Leiden, 1920).

2 L.M. van Dis en B.H. Erné, De spelen van zinne vertoond op het Landjuweel te Gent van 12-23 juni 1539; (Groningen, 1939).

[p. 53]

die van binnenspel op buitenspel en wel omdat we in zo bijzonder hoog tempo, alhoewel feitelijk zelfs nog in twee etappes, teruggevoerd worden tot de distantie van de beringde en de sobere burger. Beide keren overheerst het gevoel even de vaste grond onder de voeten te verliezen: hier doordat men plotseling een paar treden wordt opgetild, bij de tooch doordat men door een psychologisch valluik naar beneden rolt. Het gaat hier om zulke tastbare, onmiskenbaar dramatische effecten, dat men bijna vergeten zou dat met de beschrijving van de telescopische bouw van het spel het laatste woord over de dramatische vorm beslist nog niet gezegd is. Zeker, de verhouding tussen buitenspel, binnenspel en tooch heeft een volmaaktheid die uniek is. Maar ze kan toch ook gezien worden als niet meer dan een variant, voor ons een plusvariant, in een rij van experimenten. Ons spel kan men zich daartoe denken in het verlengde van een spel als Piramus en Thisbe¹, waar aan het titelverhaal de geschiedenis van een amoureuze jongeling is toegevoegd, tot wiens lering het als binnenspel wordt getoond. Men kan het zich ook denken in het verlengde van De Hoecksteen², een spel op het thema van de Christelijke Ridder, waarin de spelende togen, die de hoofdpersoon tot zijn geestelijke ondersteuning getoond worden, tot ware binnenspelen zijn uitgedijd. Een belangrijk punt van verschil is, dat onze auteur de idee van het binnenspel als een door de personages van het buitenspel bijgewoonde toneelvoorstelling meer dan ieder ander³ consequent en realistisch uitwerkt, terwijl de auteurs

1 Uitgegeven door G. Kalff, in Trou Moet Blycken. Tooneelstukken der zestiende eeuw; (Groningen, 1889) blz. 27 e.v. en G.A. van Es, Piramus en Thisbe; (Zwolle, 1965).

2 Uit de verzameling van Trou Moet Blijcken te Haarlem, Boek C no. 8. Vgl. C.G.N. de Vooys, Rederijkersspelen uit het archief van ‘Trou moet blijcken’; Tijdschr. v. Ned. Taal- en Letterk. 47 (1928) blz. 196 e.v. Op een lijn met De Hoecksteen kunnen ook verschillende spelen van Robert Lawet gesteld worden vgl. J.J. Mak, De Rederijkers; (Amsterdam, 1944) blz. 64 e.v. waar verschillende soorten prologen besproken worden.

3 Zeer ver in deze richting gaat ook de auteur van Coninck Proetus Abantus (verzameling van Trou Moet Blijcken te Haarlem, boek A no. 2) Ook hier is het binnenspel van een eigen sprekende proloog voorzien en bevat de spelende proloog een uitnodiging om een toneelvoorstelling te gaan bijwonen. Dat voorstel wordt echter pas in de laatste 25 van de 200 verzen lange tekst gedaan; daarvóór is er niet gerept over toneelspelers of opvoeringen. De uitnodiging wordt bovendien gedaan met de onverholen bedoeling de uitgenodigde door het binnenspel tot bekering te brengen. Vragen we ons spijtig af waarom de schrijver nu niet nog even verder ging, dan blijkt daaruit hoezeer we zijn werk beoordelen vanuit een typisch modern gevoel voor realisme en voor het toneelspel als een autonome, geheel andere wereld dan die van de toeschouwer.

[p. 54]

van Piramus en Thisbe en De Hoecksteen eigenlijk geen moeite doen de relatie tussen binnen- en buitenspel met een aan de dagelijkse werkelijkheid ontleende verhouding te verantwoorden. Wat echter geenszins betekent dat de dramatische vorm van deze beide spelen daarom nu ook minder geslaagd zou moeten heten. Voor de dramatische vorm is niet de verantwoording van de verhouding tussen binnen- en buitenspel doorslaggevend maar de hantering van het principe dat achter dit manipuleren met niveauverschillen schuilt en dat zich ook binnen kleiner bestek dan dat van binnen- en buitenspel laat toepassen. Het is het principe van het verspringend perspectief, het de toeschouwer telkens een ander zicht op het onderwerp van het spel bieden.

Een belangrijke rol in dit opzicht wordt in ons spel door de scènes-apart van de sinnekens vervuld, met hun onverhuld demonisch en ironisch commentaar, dat afstand ten opzichte van de hoofdhandeling schept. Anderzijds wordt de toeschouwer juist door het felle emotionele karakter van sommige scènes zeer sterk bij de hoofdhandeling betrokken; men denke aan het herbergtoneel en het tableau vivant met de Dood. Een ander niveauverschil dat in het spel wordt geëxploiteerd, is dat tussen beeld en zin. Dat gebeurt b.v. in het herbergtoneel, wanneer de auteur het zicht van de toeschouwer vrijwel tot de beeldzijde van de allegorie beperkt, wat de meeslepende kracht van de scène weer ten goede komt. Opvallender nog is dit verschijnsel in de laatste scène-apart van de sinnekens vóór de tooch, waarvan we hierboven de dramatische functie al belichtten. Wat de auteur met en in dit scènetje doet, moet als verrijking van de traditie, dunkt ons, eigenlijk hoger worden aangeslagen dan

[p. 55]

zijn gelukkige vormgeving van de verhouding tussen binnenen buitenspel.

Een en ander moet geplaatst worden binnen het verband van de voor ons gehele spel geldende verhouding tussen zin en beeld. De auteur laat in veel groter mate dan gebruikelijk is het beeld om zo te zeggen op eigen benen staan. Daar bedoelen wij mee dat hij in de afronding van het beeld met allerlei realistische details veel verder gaat dan voor de uitdrukking van de zin nodig is en dat hij aan de andere kant van het beeld uit niet gedurig naar de zin verwijst door allegorische dubbelzinnigheden e.d. Het hangt ook weer samen met het onderwerp van het spel, dat dit niet nodig is. Wat het realistisch karakter van het beeld verder ten goede komt, is, dat er één groot beeld gebruikt wordt en niet een aantal kleinere die niet goed op elkaar aansluiten, en dat dit ene beeld tot het allerlaatste moment gehandhaafd blijft. Succesvol manipuleren met het niveauverschil tussen beeld en zin veronderstelt een dergelijke homogene en sterke beeldsfeer.

Wij signaleerden het volhouden van de beeldspraak als iets bijzonders; meestal nl. schuift de auteur, wanneer hij b.v. een herbergtoneel laat onderbreken, meteen alle beeldspraak opzij om met de waarschuwers als spreekbuis zich zo goed als rechtstreeks tot zijn publiek te richten. Heel behendig laat onze auteur die wending samenvallen met de overgang van het spel naar de conclusie. Maar van het recht om de zin van het spel nog eens grondig te formuleren, doet hij beslist geen afstand. Bovendien zal de radicale bekering waarvan de beringde burger in de conclusie blijk geeft, gezien moeten worden als een onmisbare compensatie van het lot van sMenschen Sin. De aanwezigheid van compensatiebehoefte in het algemeen komt duidelijk tot uitdrukking in de omstandigheid, dat bij de rederijkers nooit een hoofdpersoon in geestelijke zin verloren gaat, of in hetzelfde spel wordt aan de hand van een tweede hoofdpersoon de mogelijkheid van behoud gedemonstreerd. Nu kan de beringde burger

[p. 56]

niet zonder meer met een dergelijke antipode-hoofdpersoon gelijkgesteld worden, maar de schrijver doet anderzijds dan ook in de tooch met de Dood geen ondubbelzinnige uitspraak over het verdoemd zijn van sMenschen Sin; perslot wordt er alleen nog maar gedreigd! De epiloog is m.a.w. een onmisbaar onderdeel van het spel; de op zichzelf niet eens zo gewaagde¹ veronderstelling dat het hele buitenspel niet tot het oorspronkelijke stuk behoort maar later is toegevoegd, wordt hiermee bij voorbaat weerlegd.

Wat onze auteur tenslotte geven wil, is een religieus gefundeerde ondubbelzinnige waarschuwing tegen de hang naar vergankelijke schoonheid. We moeten het nog nauwkeuriger formuleren, want het gaat hier niet om het vanitas-motief in het algemeen. Hij bedoelt niet de schoonheid van b.v. de natuur of van fraaie bouwwerken, maar juist dat vergankelijke schoons dat de invloedssfeer van gewoonte en manier uitmaakt: kleren en huisraad vooral. Het onderwerp mag dan misschien niet zo heel erg diepzinnig zijn, de wijze waarop de auteur het behandelt is gevarieerd en doeltreffend. De belachelijke zijde van het object van zijn kritiek attaqueert hij met het wapen der satire; dat past ook helemaal bij zijn instelling als mens, die hem zijn onderwerp tot zulke concrete zaken deed beperken. Aantrekkingskracht en verleidelijkheid van de modieuze luxe vergelijkt hij in het herberg-en-amye-beeld met die van de schone sexe, waarbij hij, zoals we al zagen, het in hoge mate traditionele beeld zo varieert dat het beter beantwoordt aan de uitdrukking van zijn bedoeling. Op de plaats tenslotte, die in de meeste explicatieve spelen bezet wordt door personages met namen als Schriftuurlijk Onderwijs of Deugdelijk Vermaan, vinden we in ons spel een figuur die we daar eerder als object juist van dat onderwijs en vermaan zouden verwachten: de

1 Van later toegevoegde prologen zijn verschillende voorbeelden bekend. De door Mak, a.w. blz. 65 aangehaalde en ‘een apart spel, een soort voorprogramma’ genoemde proloog van De Minckijsers (Trou Moet Blijcken Boek A no. 7) wordt b.v. ook gebruikt voor Menich bedruct hart aen een droege chijsterne verleijt (door Louris Jansz, Trou Moet Blijcken Boek D no. 9).

[p. 57]

hoofdpersoon van het buitenspel, de beringde burger. Op verrassende wijze zijn de rollen nu omgekeerd: de sobere burger is nu de man van de pietluttige bezwaren - diep onder de indruk is de beringde burger, die de vertoning nolens volens was gaan bijwonen. Met deze zet fundeert de auteur het exposé van de zin zoals dat nu volgt niet alleen in logische maar vooral ook in psychologische zin op het binnenspel, terwijl hij zich ook bij het spreken op meer beschouwend niveau een man van nuchtere vroomheid en scherpe waarneming van de dagelijkse werkelijkheid toont. Zonder reserve zet de beringde burger zich bij zijn uitleg aan de ander in voor een levendig betoog, persoonlijk van toon omdat de burger de les op zichzelf kan en wil betrekken, met rake typering van de wijze waarop de verleiding zich in concreto voltrekt en van de rol van jaloezie en sociale druk daarin. Tegenover het verlies aan onaantastbaarheid, die de auteur aan zijn laatste woord had kunnen verlenen door het in de mond van een figuur als Schriftuurlijk Onderwijs te leggen, staat hier ontegenzeggelijk een zeer grote winst aan concreetheid en overtuigingskracht.

De grondslag van het gebeuren in de epiloog wordt al in de proloog gelegd. Proloog en epiloog horen bijeen; de functie van de eerste is niet duidelijk zonder de laatste. Wat is dan de betekenis van die hele ontmoeting met het vrouwtje uit Leiden? Het lijkt ons dat die gezien moet worden in het kader van een pleidooi voor de rederijkerij, dat zo vaak in de prologen van allerlei spelen voorkomt en dat hier wel op bijzonder behendige wijze gevoerd wordt. Het vrouwtje uit Leiden is nu niet bepaald de meest representatieve vertegenwoordigster van de liefhebbers der conste en het valt de beringde burger - en ons - dan ook niet moeilijk in dit stadium, over de hele rederijkerij de schouders op te halen. Ook na het gesprek met de sobere burger kan nog niemand zich gedwongen voelen de kritische distantie bij voorbaat op te geven. Maar - heel geraffineerd - na de vertoning van het binnenspel is het met het bewaren van

[p. 58]

afstand radicaal afgelopen. De beringde burger eindigt enthousiast:

Ic blijfs gedachtich // alle mijn dagen.

en de ander stemt in

Dat is wel gedaen, naer mijn behagen.
Sulckx gewagen // behoortmen teeren en tachten.

(vs. 915-17)

En daarin moet men hen wel bijvallen.