|
| |
| |
| |
Nawoord
Aan het begin van de achttiende eeuw verschijnt in drie delen van de hand van Arnold Houbraken De Grote Schouwburg der Nederlandse kunstschilders en schilderessen. Dit eerste historische overzicht van de zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst is tot diep in de negentiende eeuw bepalend geweest voor de beeldvorming van kunstenaars als Rembrandt, Jan Steen en Gerrit Dou. Bovendien geldt Houbrakens omvangrijke boek tot op de dag van vandaag als een van de belangrijkste, en meest betrouwbare, bronnen van onze kennis over de schilders van de Gouden Eeuw. Een overvloed van feitelijke gegevens wordt bij voortduring afgewisseld met sappige anekdotes die de biograaf ter ore zijn gekomen en hem helpen het karakter van een schilder en de aard van diens werk te verduidelijken. Daarnaast onderbreekt de auteur een levensbeschrijving maar al te graag om de lezer een moraliserende of theoretische uitweiding voor te schotelen. Ook al is Houbraken als schrijver zeker geen groot stilist, juist deze levendige vermenging van het stichtende en het aangename maakt De Grote Schouwburg ook nu nog tot een even belangrijk als prettig leesbaar boek.
De biografie maakt tijdens de achttiende eeuw een grote bloei door. Er verschijnen levensbeschrijvingen, om enkele voorbeelden te noemen, van klassieke en eigentijdse auteurs, rechtsgeleerden, historici, politieke gezagsdragers, zeehelden en medici. Ook schilders worden niet vergeten. Behalve De Grote Schouwburg van Houbraken verschijnen bij voorbeeld omvangrijke verzamelingen met schilderlevens van de hand van Jacob Campo Weyerman (De levensbeschrijvingen der Nederlandse kunstschilders en schilderessen - 1729) en Johan van Gool (De nieuwe schouwburg der Nederlandse kunstschilders en schilderessen - 1750-'51). De wens de herinnering aan grote persoonlijkheden
| |
| |
levend te houden en het streven hun daden en werken ter navolging aan het nageslacht voor te houden, lijkt de belangrijkste drijfveer van de achttiende-eeuwse opleving van de biografie. In de inleiding van zijn Grote Schouwburg beroept Houbraken zich eveneens op juist deze twee beweegredenen: op ‘duurzaam perkament’ heeft hij de meesters van weleer willen redden uit de klauwen van de alles verslindende tijd, in de hoop dat hun prestaties ook in de toekomst jonge schilders vermogen te inspireren.
De schildersbiografie kan op een lange traditie bogen. Aan de basis staat de Historia naturalis van Plinius, die in het vijfendertigste boek van zijn encyclopedische werk uitgebreid ingaat op de schilderkunst van de klassieke oudheid. Aan hem danken we onze kennis over beroemde Griekse kunstenaars als Apelles en Zeuxis, wier werk de vele eeuwen die hen van ons scheiden niet overleefd heeft. Het is in de zestiende eeuw (na een enkele eerdere poging op bescheidener schaal) de Italiaan Giorgio Vasari die de draad van Plinius weer oppakt. Hij publiceert in 1550 zijn Vite de più eccellenti architetti, pittori, et scultori Italiani (‘Het leven van de meest voortreffelijke Italiaanse bouwmeesters, schilders en beeldhouwers’). Beperkt Vasari zich in deze eerste editie tot kunstenaars die in 1550 reeds overleden zijn (met één uitzondering: Michelangelo), in de tweede druk uit 1568 heeft hij een lange reeks dan nog werkzame schilders, onder wie enkele buitenlanders, opgenomen.
De betekenis van Vasari voor de schildersbiografie is buitengewoon groot geweest. Zijn ambitieuze onderneming is maatgevend gebleken voor een niet onaanzienlijk aantal navolgers, die hun eigen projecten allen afgestemd hebben op de werkwijze van de Italiaanse historiograaf. In de Nederlanden heeft in het bijzonder Karel van Mander zich laten leiden door Vasari's Vite. Deze Haarlemmer schilder-dichter van Vlaamse afkomst gaf in 1604 zijn Schilderboek in het licht, een veelomvattend geschrift, met onder andere een verhandeling over de
| |
| |
theorie van de schilderkunst en een moraalfilosofische analyse van Ovidius' Metamorfosen. De kern van het Schilderboek wordt echter uitgemaakt door de levens van klassieke, Italiaanse en Nederlandse schilders. Anders dan bij Vasari ontbreken architecten en beeldhouwers. Van Mander richt zich met zijn boek expliciet op de ‘schilderjeugd’, ofwel leerling-schilders, die hij oproept hun voordeel te doen met positieve rolmodellen, terwijl hij ze aanspoort de kwade eigenschappen die hij bij sommige kunstenaars beschrijft, zoveel mogelijk te schuwen.
Arnold Houbraken is op 28 maart 1660 te Dordrecht geboren. Over zijn ouders is niets met zekerheid bekend. In 1669 komt de dan negenjarige jongen in de leer bij de koopman en veilingmeester Johannes de Haen. Deze handelaar, die in zijn jeugd als schildersleerling in het atelier van Nicolaes Maes gewerkt heeft, stimuleert als eerste de jonge Houbraken in zijn tekendrift. Niet lang daarna, zo laat de schilder ons zelf weten in het eerste deel van De Grote Schouwburg, wordt hij in de leer gedaan bij Willem Drillenburg, een landschapschilder uit Utrecht die zich omstreeks 1670 in Dordrecht vestigt. Na nog enige tijd in het atelier van de Dordtse Rembrandt-navolger Jacobus Levecq gewerkt te hebben, komt Houbraken in 1674 uiteindelijk terecht in de werkplaats van Samuel van Hoogstraeten. Deze veelzijdige stadgenoot heeft zich onder meer als portrettist, historieschilder, etser, dichter en kunsttheoreticus doen gelden. Tot aan diens dood in 1678 wordt de aankomende schilder door hem in de kunst onderwezen. Deze periode heeft op Houbraken een diepe indruk gemaakt. Niet alleen memoreert hij zijn leermeester voortdurend met grote genegenheid, ook blijkt uit veel van zijn uitlatingen dat de denkbeelden van Van Hoogstraeten over de schilderkunst hem wezenlijk beïnvloed hebben.
In 1678 wordt Houbraken ingeschreven in het Dordtse Lukasgilde, de beroepsvereniging van beeldend kunstenaars. Tot 1710 zal Houbraken in zijn geboortestad blijven wonen,
| |
| |
31. Jacob Houbraken, Portret van zijn vader Arnold Houbraken, gravure in: De Grote Schouwburg (1718-'21)
| |
| |
om zich ten slotte in Amsterdam te vestigen. Buiten een reis van negen maanden naar Londen in 1713, blijft de kunstenaar tot aan zijn dood in 1719 in de hoofdstad wonen. Als schilder beoefent Houbraken de meest uiteenlopende genres, een eigenschap die hij in De Grote Schouwburg bij andere meesters altijd met waardering noemt. Van zijn hand zijn bij voorbeeld bijbelse en mythologische historiestukken, portretten, landschappen en genretaferelen bekend. Daarnaast graveert Houbraken voorstellingen naar ontwerp van zowel zichzelf als van anderen, terwijl zijn eigenhandige composities veelvuldig door andere graveurs in het koper zijn gesneden.
Omstreeks 1715 begint de kunstenaar te schrijven aan zijn grote handboek over de Hollandse schilders. Het ligt voor de hand dat Houbraken reeds in een veel eerder stadium een aanvang genomen heeft met het verzamelen van zijn gegevens. Tot aan zijn dood in 1719 schrijft hij aan De Grote Schouwburg, waarvan het eerste deel al in 1718 verschijnt, het tweede deel in 1719; het derde deel wordt postuum door zijn weduwe in 1721 in het licht gegeven. Doordat de drie banden na elkaar geschreven en afzonderlijk gepubliceerd zijn, komt het nogal eens voor dat de auteur eerder gedane mededelingen corrigeert of aanvult. Houbraken heeft zijn boek chronologisch geordend (al wijkt hij enkele keren van de historische volgorde af) en heeft het verlevendigd met een grote hoeveelheid, vaak fraai gesneden portretgravures.
Op de titelpagina geeft Houbraken te kennen dat hij zijn Grote Schouwburg bedoeld heeft als de directe opvolger van het Schilderboek. Meer dan honderd jaar later was de tijd in de ogen van de achttiende-eeuwse biograaf rijp voor een geactualiseerd overzicht van de Nederlandse schilderkunst, te meer daar een systematische behandeling ervan na 1604 door niemand ondernomen was. Houbraken wilde dat de talloze zeventiende-eeuwse kunstenaars die de Nederlanden - waarbij hij de Zuidelijke en de Noordelijke Nederlanden als één geheel ziet - zo'n grote
| |
| |
reputatie bezorgd hadden, nu eveneens voor het voetlicht zouden treden. Net als Van Mander ziet hij het jonge schildertalent als de vanzelfsprekende groep gebruikers van zijn boekwerk. De jeugdige kunstenaars moeten zich spiegelen aan hun voorgangers en worden bovendien bediend door min of meer op zichzelf staande passages met een bespiegelend karakter. Daar bespreekt Houbraken algemene concepties, zoals de verhouding tussen werkelijkheid en schilderkunst, het belang van de imitatie, de betekenis van dc klassieke oudheid en de verwantschap van de schilderkunst met bij voorbeeld de dicht- en beeldhouwkunst.
De levensbeschrijvingen zelf volgen, bijna vanzelfsprekend, de levensloop van een kunstenaar van wieg tot graf. De biograaf probeert telkenmale zo nauwkeurig mogelijke informatie over de jeugd, de opleiding en het werkzaam leven van een schilder te achterhalen en chronologisch te presenteren. Waar nodig illustreert Houbraken zijn betoog met beschrijvingen van enkele karakteristieke werken van een kunstenaar, vaak in bezit van een hem bekende verzamelaar in een van de grote Hollandse steden. Daarnaast worden de levens op gepaste momenten verrijkt met anekdotes, zedenlessen en de al genoemde kunsttheoretische passages. Door de langere biografieën regelmatig in te leiden of af te ronden met meer algemeen geldende wijsheden, benadrukt Houbraken opnieuw de stichtende bedoeling van zijn werk. Zo komt de lezer bij voorbeeld te weten dat ouders de talenten van hun kinderen op hun juiste waarde moeten schatten (Dou), dat een schilder in zijn onderwerpskeuze niet tegen zijn karakter in kan gaan (Steen) en dat een verstandig mens, in navolging van Socrates, in alle omstandigheden zijn maat moet weten te houden (d'Hondecoeter).
Houbraken heeft alle moeite gedaan zoveel mogelijk biografische gegevens bijeen te brengen. Wanneer men de hoeveelheid informatie overziet en bedenkt dat hij bij zijn onderzoekingen niet kon beschikken over moderne hulpmiddelen, dan kan men niet anders dan concluderen dat de schildersbiograaf een
| |
| |
grote prestatie geleverd heeft. Houbraken heeft de meest uiteenlopende bronnen aangeboord. In de eerste plaats baseert hij zich op gepubliceerd materiaal, variërend van stadsbeschrijvingen tot gedichten op schilderijen, van klassieke teksten tot allerhande geschriften over de schilderkunst. Wat die laatste categorie aangaat heeft hij behalve van Van Mander met name gebruik gemaakt van de Teutsche Academie (1675) door Joachim von Sandrart. In een Nederlandse vertaling citeert hij meer dan eens lange stukken uit dit Duitse traktaat, waarin de nodige biografische bijzonderheden over een bescheiden aantal Nederlandse meesters vermeld staan. Verder ontleent Houbraken zijn gegevens aan inscripties op grafstenen, aan manuscripten waar hij toevallig de hand op heeft weten te leggen of aan enkele officiële documenten. Daarnaast beroept hij zich niet alleen op zijn eigen ervaringen met veel verschillende kunstenaars, maar legt hij zijn oor tevens te luisteren bij allerlei zegslieden, onder wie verzamelaars, kunsthandelaren, nog levende verwanten of vrienden van overleden schilders.
Ondanks al deze informatiebronnen is Houbraken er zeker niet altijd in geslaagd voldoende gegevens te verzamelen voor steeds even uitputtende biografieën. Dat blijkt al direct uit de in lengte zeer uiteenlopende levensbeschrijvingen: sommige schilders krijgen een pagina of twintig toebedeeld, terwijl andere het met niet meer dan enkele losse zinnen moeten stellen. Ten dele ligt de verklaring daarvoor in de ambitieuze opzet van De Grote Schouwburg. Houbraken heeft zoveel mogelijk verschillende kunstenaars willen opnemen en heeft er om die reden niet van af willen zien ook schilders van het tweede en derde garnituur te vermelden. Vooral bij het vergaren van materiaal over hen heeft hij moeilijkheden ondervonden. Hun veelal weinig tot de verbeelding sprekende oeuvre vormde dan ook niet het beste uitgangspunt om deze schilders in kringen van kunstkenners of verzamelaars te doen voortleven. Maar bij de materiaalverzameling speelde nog iets heel anders. Viel het onder- | |
| |
zoek naar kunstenaars werkzaam in de Nederlanden op zichzelf al zwaar genoeg, wanneer Nederlandse schilders in het buitenland actief waren geweest, was het bijna onmogelijk aan betrouwbare informatie te komen. Zo hoeft het dus geen verbazing te wekken dat Houbraken weinig feiten verschaft over de Italiaanse jaren van Pieter van Laer. De biograaf weet weinig anders te doen dan de persoonlijke ervaringen van de zoëven genoemde Joachim von Sandrart met Van Laer aan te halen.
Een heel andere kwestie vormt de wijze waarop Houbraken met zijn gegevens is omgesprongen. Het valt op dat hij grote waarde hecht aan mededelingen die hem gedaan zijn door mensen die een bepaalde schilder zelf gekend hebben. Hij neemt hun zienswijze vaak zonder meer over, zelfs al zijn de verhaalde gebeurtenissen ook in zijn ogen op het eerste gezicht tamelijk onwaarschijnlijk. De herkomst van de naam van Claes Berchem is daar een voorbeeld van. Houbraken geeft (verschillende) verklaringen waaruit zou blijken dat Berchem zijn naam dankt aan een wonderlijke verbastering van de oproep: ‘Berg hem!’ Het is verder aan de lezer te beoordelen welke versie de meest geloofwaardige is. Een enkele keer bezint Houbraken zich wat diepgaander op de interpretatie van zijn bronnen. Het duidelijkste voorbeeld in deze bloemlezing biedt daarvan het leven van Philips Wouwermans. Daar beschrijft Houbraken hoe de biograaf vaak met twee problemen te maken krijgt: van sommige schilders komt hij bijna niets aan de weet, over andere hoort hij zoveel tegenstrijdige berichten, dat niet valt uit te maken waar de waarheid ligt. Het is in dit laatste geval zaak, aldus Houbraken, zoveel mogelijk achtergrondinformatie te achterhalen, zodat een afgewogen beoordeling van de verschillende lezingen mogelijk wordt.
Bij lezing van De Grote Schouwburg valt in het oog dat de levensbeschrijvingen bij tijd en wijle een zuiver anekdotisch karakter aannemen. De lezer krijgt dan veelal intrigerende of juist vermakelijke verhalen voorgeschoteld: hoe Potter zelfs tijdens
| |
| |
32. Arnold Houbraken, De schilder en zijn model
| |
| |
wandelingen op het platteland een schetsboekje met zich meedroeg, dat Segers maar bleef experimenteren hoewel hij geen enkele geldelijke waardering ondervond, dat Adriaen Brouwer zich door zijn leermeester Frans Hals liet uitbuiten, hoe Rembrandt opdrachtgevers bruskeerde door hun onvoltooide portret te gebruiken als ondergrond voor de afbeelding van een aap, hoe Jan Steen dolle grappen uithaalde en meer van dat al. Dergelijke anekdotiek mag in hoge mate traditioneel heten en moet in de eerste plaats beschouwd worden tegen de achtergrond van vigerende denkbeelden over ‘de’ kunstenaar. Zo werd een schilder geacht met een zekere bezetenheid in zijn werk op te gaan, vandaar ook dat Potter zijn schetsboek niet onbenut kan laten wanneer hij op een rustige namiddag samen met zijn vrouw op stap is. Schilders zouden verder vooral oog hebben voor artistieke uitdagingen, wat er bij mensen als Segers en Brouwer toe leidt dat ze geldelijk te kort komen. Daarbij stelde men schilders meer dan eens voor als autonome, zelfverzekerde individuen, die, als Rembrandt, een soevereine houding tegenover hun klanten aannemen, of, zoals Steen, hun omgeving door hun dwaze gedrag manipuleren.
Bepaalde schildersanekdoten keren in De Grote Schouwburg in meerdere varianten terug. Zo wordt de waarde van de schilderkunst bij herhaling onderstreept door de belangstelling die zij ondervindt bij de sociale elite. Houbraken wijdt in dat verband veel aandacht aan de opmerkelijk goede contacten die meesters als Gerrit Dou, Paulus Potter en Govaert Flinck onderhouden zouden hebben met opdrachtgevers van hoge komaf. Een anekdote die in deze bloemlezing eveneens in verschillende versies voorkomt, heeft betrekking op de natuurlijke aanleg. Een schilder, zo veronderstelde men, moet van jongs af aan belangstelling en een zeker talent voor de kunst tonen. Bij zowel Jan Baptist Weenix als Govaert Flinck wordt dit tot uitdrukking gebracht in het verhaal dat de jongens als leerling van respectievelijk een boekhandelaar en een koopman van zijden stof- | |
| |
fen niet te handhaven waren. Ze zouden beiden zodanig door de tekenkunst geobsedeerd zijn, dat ze maar niet konden ophouden figuurtjes te tekenen op boekbanden en patroonpapier.
Bij de duiding van het karakter van een schilder betrekt Houbraken regelmatig diens oeuvre. Bij sommige kunstenaars voert dat zelfs zo ver, dat hun werken als een directe manifestatie van hun psyche gezien worden. Het duidelijkst treedt dat aan de dag bij Jan Steen. Diens soms ronduit komische schilderijen worden beschreven als een afspiegeling van de aard van de maker, wiens neiging tot grappenmakerij vervolgens met enkele krasse staaltjes breed wordt uitgemeten. Op vergelijkbare wijze stelt Houbraken van Adriaen Brouwer: ‘Grappig was zijn schilderkunst, grappig ook zijn leven: zoals de man was ook zijn werk.’ Zoals er sprake kan zijn van parallellen tussen de aard van het werk en de persoonlijkheid van de schilder, zo ontwaart Houbraken soms ook duidelijke contrasten. Ademen de kerkinterieurs van Emanuel de Witte bij voorbeeld een sfeer van religiositeit en degelijkheid, diens levensloop laat zo ongeveer het tegenovergestelde zien. Houbraken typeert De Witte als iemand die onvriendelijk was, met iedereen ruzie zocht en uiteindelijk voor een schandelijke zelfmoord koos. Niets wijst er in de ogen van Houbraken dus op dat juist deze schilder tot inspirerende architectuurstukken in staat zou zijn.
Behalve de vele anekdotes die Houbrakens schildersbiografieën kenmerken, vallen ook de talrijke kunsttheoretische passages op, die vaak direct volgen op beschrijvingen van individuele kunstwerken. Waar biografie en theorie bij Houbrakens voorloper Van Mander nog gescheiden waren, zien we dus dat beide in De Grote Schouwburg geïtegreerd worden. Houbraken blijkt in zijn kunstopvattingen diepgaand beïnvloed door de oorspronkelijk uit Frankrijk afkomstige stroming van het classicisme. Hij heeft zich in dit verband in het bijzonder kunnen oriënteren op twee belangrijke theoretische verhandelingen, in de eerste plaats de Inleiding tot de Hoge School der schilderkunst
| |
| |
(1678) door zijn leermeester Samuel van Hoogstraeten, een uitgave waaraan Houbraken indertijd zelf als graveur had meegewerkt. Ten tweede heeft hij het Groot schilderboek (1707) van de hand van Gerard de Lairesse tot zijn beschikking gehad.
Bij zijn beoordeling van schilderkunst hanteert Houbraken een aantal maatstaven die ontleend zijn aan de elassieistische kunstleer. Zo hecht hij een groot belang aan het schetsen ‘in de geest’. Daarmee bedoelt hij dat een schilder in staat moet zijn zich vooraf een geestelijke voorstelling van een bepaalde compositie te maken. Bij de uitwerking van een voorstelling verlangt Houbraken dat de menselijke emoties goed getroffen worden: de belangrijkste personen op het doek moeten hun verdriet, begeerte of woede op overtuigende en geloofwaardige wijze tonen. Een andere norm die hij veelvuldig aanlegt wordt gevat onder het begrip decorum. Hiermee bedoelt men dat een onderwerp in al zijn details waardig en gepast moet worden uitgewerkt, en daarbij geschikt dient te zijn voor de plaats van bestemming. Verder stelt Houbraken zich op het standpunt dat een goed kunstenaar zich nooit alleen op de natuur baseert, maar altijd zal proberen te idealiseren. Ten slotte onderkent hij een duidelijke hiërarchie in de verschillende schilderkunstige genres. Bijbelse of mythologische scènes staan het hoogst aangeschreven, vooral omdat ze de hoogste intellectuele eisen aan een schilder stellen. Beduidend minder waardering brengt Houbraken op voor bij voorbeeld landschappen, portretten of genrestukken, voorstellingen uit het leven van alledag.
Samenvattend kan men stellen dat Arnold Floubraken bij het schrijven van De Grote Schouwburg een buitengewoon ambitieus doel voor ogen heeft gehad. In de eerste plaats wil de auteur voor het eerst een systematisch, historisch overzicht geven van wat indertijd al werd gezien als een van de rijkste en meest produktieve periodes uit de geschiedenis van de beeldende kunst. Tegelijkertijd poogt de biograaf de levensgeschie- | |
| |
denis van de schilders uit de Gouden Eeuw zozeer te verrijken met zinrijke anekdotes en theoretische bespiegelingen dat zijn lezers (kunstliefhebbers, kunstenaars en de schildersjeugd) ook terdege in de kunsttheorie worden onderwezen. Het is deze klassieke combinatie van het aangename en het nuttige waarmee Houbrakens Grote Schouwburg nog steeds een publiek van kunstminnaars weet te boeien.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd