Warenar

[p. 91]

Nawoord

Wie in de eerste jaren na de première van de Warenar een opvoering van dit stuk bijwoonde, hoefde eigenlijk niet te twijfelen. Warnar en Reym, Lecker en Ritsert waren levensechte personen die je zo zou kunnen tegenkomen op de straten en pleinen van het vroegzeventiende-eeuwse Amsterdam. Maar hoe herkenbaar de karakters, plot en enscenering ook waren, het spel greep terug op de komedie Aulularia (‘spel van de pot’), die de beroemde Romeinse auteur Plautus omstreeks 200 jaar v. Chr. had geschreven. Dat de toeschouwers daar niets van merkten, had te maken met een nieuwe succesformule: de vertaling werd ‘nae 's Landts gheleghentheyt’ vervaardigd, een procédé dat in de zeventiende eeuw gebruikelijk zou worden. Het was dus geen letterlijke vertaling maar een sterk op de toenmalige toeschouwer afgestemde vertalende bewerking, aangepast aan actuele Amsterdamse omstandigheden. Toch werd zowel de bron als de bewerkingswijze vanaf de eerste uitgave van het blijspel, toen het stuk in het najaar van 1617 bij de Amsterdamse boekverkoper Cornelis vander Plasse verscheen, vol trots op de titelpagina vermeld: ‘Ware-nar, Dat is: Aulularia van Plautus, Nae 'sLandts gheleghentheyt verduytschet: en ghespeelt in de eenighe en eerste Nederduytsche Academi’. De naam van de bewerkers bleef onvermeld.

De eerste opvoering vond plaats op 25 september 1617, een dag na de opening van de Nederduytsche Academie. Vanuit deze Academie werd tussen 1617 en 1621 een beschavingsoffensief losgelaten op de Amsterdamse burgerij: geboden werden onderwijs en toneelspelen in de volkstaal. Het meest succesvol was de Academie in het opvoeren van toneel: tientallen stukken, waaronder Bredero's Spaanschen Brabander, gingen er in première. De theaterzaal bevond zich in een gebouw aan de Keizersgracht dat was gekocht door arts en schrijver Samuel Coster (1579-1665).

Niet alleen de lezers maar ook de toeschouwers van de Warenar werden nadrukkelijk geconfronteerd met de Romeinse bron en de gehanteerde bewerkingswijze. Dat gebeurde in de voorrede (proloog), die als een soort programmaboekje functioneerde. Hier betreden de allegorische Miltheydt (gulheid) en Giericheydt het toneel, een restant van het oude rederijkersdrama waarin vooral abstracte personages optraden die allerlei deugden en met name ondeugden visualiseerden. Met het ten tonele voeren van deze tegenpolen wordt uiteraard geanticipeerd op de omslag in het gemoed van de vrek Warnar,

[p. 92]

Het houten gebouw van de Nederduytsche Academie aan de Keizersgracht. In dit gebouw was de toneelzaal te vinden waar Warenar eind september 1617 in première ging. Gravure door Caspar Philips.

[p. 93]

die aan het eind van het spel van zijn behoudzucht zal zijn genezen. Na enig gekibbel tussen beiden onthult Miltheydt de herkomst van het verhaal: Plautus heeft het voor Romeinse burgers doen opvoeren (vs. 66-67). Met de vermelding van Plautus in de voorrede en op de titelpagina sloten de auteurs zich expliciet aan bij de renaissancistische imitatie-cultuur, waarin het eervol was voort te bouwen op roemruchte klassieke voorbeelden en bekende stof in vertaling of bewerking te presenteren. Daarmee werd tevens een geleerd publiek aangesproken: het betrof hier niet zomaar een verhaal, maar een verdietsing van de bekende klassieke komedie. Om de minder geleerde toeschouwers gerust te stellen legt Miltheydt onmiddellijk het accent op de adaptatie: de toeschouwers zullen wel niet erg bekend zijn met Romeinse gewoonten en dus heeft de ‘Oversetter’ (vertaler) geen huisgod maar een herkenbare deugd ten tonele gevoerd. En het verhaal speelt niet in Athene, maar in het vertrouwde Amsterdam met zijn bekende plekjes en straatjes (vs. 68-74).

Eerder in de voorrede had Miltheydt de verhaallijn geschetst: Warnar heeft onder de vloer bij de haard in zijn huis een pot met gouden munten gevonden die daar destijds door zijn grootvader was verborgen. Ook deze grootvader was geweldig gierig geweest en dus wordt Warnar voorgesteld als een erfelijk belaste grijsaard, die vol geveinsde armoede en achterdocht zijn leven slijt. De voorrede houdt de afloop van het spel met moeite verborgen: er wordt over een huwelijk gesproken en over de mogelijke ontdekking van de pot vol goudstukken (vs. 33-42). Wanneer deze te voorschijn komt, zal Warnars dochter Claertje er wel weg mee weten, zo deelt Miltheydt mee. Met het noemen van deze dochter, die overigens niet in het spel optreedt, wordt de tweede verhaallijn aangesneden. Het meisje is zwanger, maar ze weet niet van wie. Miltheydt weet het wel: de aanstaande vader komt uit een rijke familie. Een huwelijk zou dus uitkomst bieden, ook omdat Warnar dan van zijn gierigheid genezen zou kunnen zijn. Maar zover is het nog niet. Giericheydt kondigt aan dat hij de vrek nog één lesje zal leren.

Met zijn voortdurende wantrouwen achtervolgt de vrek vanaf de eerste scène zijn dienstmeid Reym, en hij draagt haar op niemand in huis te laten. Door de onophoudelijke angst dat het goud hem wordt ontstolen, heeft hij niet in de gaten dat zijn dochter zwanger is en op het punt staat te bevallen. Buurman Rijckert vraagt hem om de hand van zijn dochter omdat hij precies zo'n eenvoudig meisje tot vrouw wil. Uiteindelijk stemt Warnar in met een huwelijk indien Rijckert alle kosten zal dragen.

Lecker, de knecht van Rijckert, loopt Casper en Teeus tegen het lijf, die beiden de bruiloftsmaaltijd ten huize van Warnar gaan bereiden. Dat Rijckert alles betaalt, ontlokt de drie mannen fraaie staaltjes van Warnars overtrokken zuinigheid. Met angst en kwaadheid ziet Warnar bij thuiskomst dat de mannen druk bezig zijn met de voorbereidingen van de maaltijd. Hij jaagt ze zijn huis

[p. 94]

uit, pakt de pot en houdt deze uit voorzorg bij zich.

Dan verlaat hij zijn woning. Met instemming hoort hij Rijckert een pleidooi houden voor het huwen van arme meisjes: rijke vrouwen verspillen immers hun geld aan allerlei overbodige luxe. Wanneer Rijckert over de wijn begint die op het feest geschonken zal worden, vermoedt de wantrouwige Warnar dat Rijckert hem dronken wil maken om de pot te kunnen stelen. Hij besluit zijn geld op het Ellendige Kerkhof te begraven, waar tenslotte niemand komt.

Toevallig passeert Lecker. De onschuldige knecht wordt in de kraag gegrepen en Warnar eist het gestolene terug. Juist door zijn paranoïde gedrag wordt de oude vrek door Lecker bespied als hij zijn pot weer opgraaft en elders, onder een steiger, verstopt. De knecht steelt het geld en wil het gebruiken om verdobbeld geld uit de kas van zijn meester terug te betalen.

Als Ritsert, de neef van Rijckert, hoort dat zijn oom met Claertje wil trouwen, is hij wanhopig: hij heeft Claertje in een dronken bui verkracht en is dus de vader van het aanstaande kind. Ritsert biecht daarom alles aan zijn moeder Geertruyd op en wil ook aan Warnar zijn schuld bekennen. Maar Warnar, vertwijfeld vanwege het gestolen geld, begrijpt hem eerst helemaal verkeerd. Niet Rijckert maar Ritsert zal dus met het meisje trouwen. Reym gaat ondertussen Geertruyd halen om te helpen bij de bevalling van Claertje.

Ritsert betrapt Lecker met de pot en wil dat het goud aan zijn aanstaande schoonvader wordt terugbezorgd. Aldus geschiedt: Warnar krijgt zijn pot terug en schenkt het geld, uit spijt over alle ellende die het hem heeft gebracht, aan het bruidspaar. Reym laat de net geboren zoon aan de vader zien, en Lecker krijgt zijn schuld kwijtgescholden. Iedereen is tevreden.

Auteurschap

Van de titelpagina en uit de voorrede van de Warenar weten we iets over de bron en bewerkingswijze van het stuk, maar wie de vertaler was en met welke opzet het werd geschreven, lezen we er niet. Omdat we geen handschrift meer van het stuk bezitten, kunnen we ook op die manier niets over scheppingsproces of auteur achterhalen. Wél bestaat er nog een brief van Pieter Corneliszoon Hooft (1581-1647) die de achtergrond van dit blijspel belicht. Dit document heeft ertoe bijgedragen dat latere generaties Hooft als de (enige) auteur van de Warenar hebben aangewezen. Met deze brief van 17 januari 1617, gericht aan Hugo de Groot, stuurt Hooft een manuscript van het stuk mee en vraagt of De Groot het na lezing wil terugzenden. Hoofts opmerkingen over het blijspel staan in het teken van de bescheidenheid: het is maar een aardigheidje voor de gewone man en hij zendt het de zieke De Groot slechts om hem enige afleiding

[p. 95]

Gravure op de titelpagina van de Warenar-editie 1667. Hier zien we Warnar met zijn pot en tevens de vrek die zijn schat begraaft op het Ellendige Kerkhof, begluurd door Lecker.

[p. 96]

te bezorgen. Hooft koestert de hoop dat het stuk nog eens zal worden opgevoerd om een deel van de opbrengst ten goede te laten komen aan arme lieden. De Amsterdamse rederijkerskamer De Eglentier, waarvan auteurs als Hooft, Bredero en Coster lid waren, liet namelijk sinds 1610 betalende bezoekers bij zijn toneelvoorstellingen toe. Van de winst uit de opvoeringen profiteerden liefdadigheidsinstellingen als het Oude Mannen- en Vrouwenhuis en het Weeshuis. Verder spreekt Hooft in de brief zijn hoop uit dat een deel van de opbrengst benut kan worden om de kosten van opvoering van de Baeto, een in 1616 geschreven tragedie van zijn hand, te dekken. Met beide doelen voor ogen, zo gaat Hooft verder, zijn bijna negen dagen aan de Warenar besteed, waarin het stuk begonnen en beëindigd is, omdat het toch niet in kieskeurige handen hoefde te vallen, maar slechts bestemd was om voor de ogen van het gewone volk op het toneel te worden gebracht.

De brief suggereert dat Hooft de auteur van de Warenar is, maar de woorden zijn zo gekozen dat een bijdrage van iemand anders niet hoeft te worden uitgesloten. Ook Hugo de Groot, die het manuscript weer terugzendt met zijn dankbrief van 24 januari 1617, roemt de tekst maar zegt niets over de auteur: ‘Ick sende u. E. wederom de Aululariam, een translaet t'welck mijns oordeels het origineel in veele deelen overtreft. Ich heb het selve nijet eens maer meermael overlesen met sonderlingh plaisir, sulcx dat ick het mede stel onder de instrumenten gedijent hebbende tot herneminghe [herstel] van mijne gesondtheijt. Het dijent ten eersten [dient zo snel mogelijk] gemeen gemaeckt om veele te verlustighen ende met eene te onderrechten.’

Voor het eerst sinds de baanbrekende Warenar-editie van P. Leendertz jr. uit 1896 is er in deze Delta-uitgave voor gekozen ook Samuel Coster als auteur op de omslag te zetten. Historisch juist was het geweest om het stuk anoniem te laten, omdat vrijwel niemand in de eerste helft van de zeventiende eeuw zeker wist wie het geschreven had of hadden. Leendertz was overtuigd van Costers aandeel en heeft zijn goed beargumenteerde standpunt niet alleen in zijn editie, maar ook in een uitvoerige polemiek met F.A. Stoett in de jaargangen 1897 en 1898 van Taal en Letteren uiteengezet. Latere editeurs en literatuurhistorici hebben in het algemeen de zijde van de gezaghebbende Stoett gekozen, hoewel sommigen van hen (onder wie C. Kruyskamp) het gezichtspunt van Leendertz deelden. Van de vele argumenten die voor of tegen zo'n dubbel auteurschap pleiten, zal ik slechts de belangrijkste noemen. Het is hier niet de plaats om alle feiten en feitjes uitvoerig te vermelden. Bovendien zijn vele van de in de discussies genoemde ‘bewijsgronden’ en ‘weerleggingen’ slechts veronderstellingen die gebaseerd zijn op tamelijk vage of twijfelachtige gegevens, zodat ze geen feitelijke ondersteuning kunnen bieden.

Er zullen omstreeks 1660 niet veel mensen zijn geweest die wisten wie de auteur of auteurs van de Warenar waren. In het algemeen wijzen de spaarzame

[p. 97]

indicaties omtrent het auteurschap van dit stuk in de periode 1617-1665, dus tijdens het leven van Hooft (†1647) en Coster (†1665), op een gezamenlijk initiatief. De zeventiende-eeuwse uitgaven van de Warenar van 1617, 1626, 1630 en 1638 vermelden geen auteur op het titelblad. De eerste, niet-anonieme zeventiende-eeuwse uitgave van de Warenar, in 1661, vermeldt P.C. Hooft en S. Coster als de schrijvers. Zes jaar later wordt echter, bij uitgever-drukker Jacob Lescailje, een editie gepubliceerd waarin slechts Hooft wordt genoemd. De vermelding van deze ene auteur in deze editie zou iets te maken kunnen hebben met het overlijden van Coster in 1665, alsmede met het feit dat het een gekuiste uitgave is die ‘op nieuws oversien en verbetert’ werd. Bovendien waren er wellicht in dat jaar (1667) al contacten tussen enerzijds uitgever Lescailje en anderzijds Hoofts zoon Arnout en Hoofts biograaf Geeraardt Brandt. Zij bereidden een grote uitgave van Hoofts Werken voor, die in 1671 bij dezelfde Lescailje zou verschijnen. Hierin wordt de Warenar als een publicatie van Hooft opgenomen, samen met een fragment uit de dankbrief van Hugo de Groot (uit 1617) en een lofdicht van Vondel, waarin Hooft als enige auteur wordt genoemd, beide ter rechtvaardiging van de opname van dit spel in Hoofts Werken. Vondel heeft dit lofdicht waarschijnlijk speciaal voor deze uitgave, op instigatie van de bezorgers geschreven: ‘Den Ridder hooft beving een zucht / te volgen Plautus nutte klucht’. Dat Vondel op de hoogte was van de precieze omstandigheden rond de conceptie van de Warenar, 55 jaar eerder, is erg onwaarschijnlijk: Hooft en Vondel waren niet bevriend. Of Brandt en Arnout Hooft er het fijne van wisten, is eveneens dubieus. Bij het overlijden van Hooft in 1647 was zijn zoon nog maar zeventien, Brandt was net de twintig gepasseerd. Beiden waren dus van een andere generatie en Hooft zal, zeker in de latere periode van zijn leven, niet al te loslippig over zijn vroegere creatie zijn geweest.

Tijdens zijn leven had Hooft de Warenar niet in de editie Gedichten (1636, 1644) laten verschijnen. Brandt, die bij het overlijden van Hooft in 1647 de lijkrede had vervaardigd en hierin tal van belangrijke werken van de auteur opsomde (maar niet alles), maakte toen geen toespeling op het stuk. Er zijn aanwijzingen dat Brandt rond 1650 eerder aan Coster dan aan Hooft als auteur van het stuk dacht. Dat veranderde toen hem omstreeks 1665, bij het voorbereiden van de Werken, Hoofts brief uit 1617 onder ogen kwam. Een handschrift of afschrift van de Warenar bestond niet meer. Hoofts brief en de retourbrief van De Groot waren ook de belangrijkste, zo niet enige bron van informatie toen Brandt in 1677 een biografie van Hooft ('tLeeven van Pieter Corneliszoon Hooft) publiceerde en daarin de Warenar noemde. Het gezag van Brandt als vervaardiger van Hoofts biografie, gevoegd bij het lofdicht van Vondel en de inmiddels, in 1671, gepubliceerde brief van Hooft, hebben diens auteurschap voor latere generaties gevestigd.

[p. 98]

Afbeelding van het drukkersvignet van Nicolaes Biestkens in de eerste druk van Warenar uit 1617. Nicolaes Biestkens (1577-1638) schreef zelf kluchten, had als boekdrukker een bedrijf aan de Amsterdamse Keizersgracht en drukte veel werk van Samuel Coster, maar ook Bredero's Spaanschen Brabander.

[p. 99]

Andere brieven van of aan Hooft bieden ons geen verdere ondersteuning. Na januari 1617 heeft Hooft zijn aandeel in het schrijven van het stuk altijd zorgvuldig geheim gehouden: nergens in zijn latere brieven, ook de meer intieme aan zijn vrienden, lezen we iets wat zijn rol of die van Coster als (mede)auteur van het stuk zou kunnen verhelderen.

Nu is de uitspraak in Hoofts brief dat het translaat in bijna negen dagen begonnen en voltooid werd, een onmiskenbaar bewijs dat hij aan het stuk heeft gewerkt. Opvallend is ook het woord ‘hoofdeloose’ in vs. 74, dat een toespeling op Hooft zou kunnen zijn. In de editie van 1638, die bij Nicolaes van Ravesteyn werd gedrukt, is de ‘h’ in het woord ook met een hoofdletter gezet. Maar beide aanwijzingen zijn niet zo sterk dat Hooft als enige auteur mag worden aangewezen. De brief van Hooft sluit, zoals eerder betoogd, samenwerking niet uit, en of drukker Van Ravesteyn (of diens zetter) op de hoogte was van het precieze auteurschap, mag worden betwijfeld, nog los van de vraag of de hoofdletter ‘H’ in ‘hoofdeloose’ wel iets met een vermeend auteurschap te maken heeft.

Uit de periode tussen 1617 en 1671, toen Hoofts Werken verschenen, bezitten we naast de editie uit 1661 onder beider naam een aantal getuigenissen die het auteurschap van Coster of diens aandeel memoreren. Zo brengt de schrijver Mattheus Gansneb Tengnagel, die in het algemeen redelijk goed op de hoogte schijnt te zijn geweest van allerlei Amsterdamse letterkundige toestanden, in een gedicht dat in zijn Aemsterdamsche Lindebladen (1639) werd gepubliceerd, de Warenar in verband met Coster. Op een aanplakbiljet voor een toneelvoorstelling in Haarlem, op 3 juli 1656, wordt gesproken over een verdietsing van Plautus' komedie ‘door twee van de gheleertste die in ouden tijdt hebben geleeft’, waarmee wel Hooft en Coster bedoeld moeten zijn. Nog op 3 februari 1670 noemt de Amsterdamse auteur en schouwburgregent Joan Blasius, in een opdracht bij zijn Plautus-bewerking Dubbel en enkkel, Hooft en Coster als auteurs van de Warenar. Het zijn allemaal indicaties dat in die periode het geloof aan twee schrijvers vrij algemeen was.

Hoewel de Warenar zijn première beleefde op de Nederduytsche Academie, was het stuk al voltooid voordat er met de bouw van deze toneelzaal werd begonnen. Het is waarschijnlijk dat Hooft en Coster zich met dit oer-Amsterdamse stuk hebben ingespannen voor een succesvolle opvoering op de rederijkerskamer De Eglentier, die op de zolder van de vleeshal, in de Kleine Nes, was gevestigd. Toen er in de loop van 1617 daadwerkelijk sprake was van een nieuwe theaterzaal werd het stuk bij de opening van de Nederduytsche Academie opgevoerd, maar de auteurs van het stuk bleven onvermeld. Dat de Warenar anoniem verscheen, paste in een traditie waarin leden van een rederijkerskamer gezamenlijk teksten vervaardigden. Hooft en Coster werkten later nogmaals samen in de Isabella (1619). In de Schyn-heyligh (ca. 1618) had Bre-

[p. 100]

dero een berijming gemaakt van een door Hooft uit het Italiaans vertaalde prozatekst. Wellicht zijn iets oudere stukken ook door een collectief totstandgekomen, waarvan wij nu niet meer weten.

Vanuit de aanname dat Coster tot 1671 vrij algemeen voor de enige of voor een van de bewerkers van het stuk werd gehouden, en vanuit de wetenschap dat Hooft veelvuldig met andere auteurs samenwerkte, trok Leendertz in 1896 de conclusie dat Hooft en Coster de Warenar gezamenlijk hadden geschreven. Detailonderzoek naar het gebruik van enjambementen, rijm, vloeken en woordvormen door het hele stuk heen, sterkten hem in deze visie. Leendertz ging hierbij zelfs zó ver dat hij dacht aan te kunnen wijzen waar Coster waarschijnlijk de pen van zijn kamerbroeder had overgenomen: Hooft zou het deel tot het vijfde toneel van het derde bedrijf (vers 668) berijmd hebben, en Coster de rest. Ook zou deze de voorrede hebben geschreven, behalve de vier laatste regels (ook omdat in deze verzen de mogelijke toespeling ‘hoofdeloose’ te vinden is).

Het gebruik van enjambement, rijmvormen, etc. lijkt mij echter niet onderscheidend genoeg om een deling aan te wijzen. Omdat we weinig of geen andere komisch getinte verzen van Hooft bezitten, is het ook lastig vergelijkend onderzoek te doen. Coster, die als ras-Amsterdammer zijn handigheid in het weergeven van Amsterdams dialect al in zijn Teeuwis de boer (1612) had bewezen, zou zich met juist deze passages in de Warenar beziggehouden kunnen hebben. Maar zijn bekwaamheid hierin zegt niets over Hoofts eventuele vaardigheid in dit opzicht.

In de manier waarop het voorbeeld, Plautus' Aulularia, werd geadapteerd, dat wil zeggen hoe de Latijnse tekst in een Nederlandse werd omgezet, valt eveneens geen duidelijke scheiding in het stuk aan te wijzen. Ik vermoed dan ook dat de samenwerking een ander karakter heeft gehad en dat beiden in nauwe samenspraak met elkaar aan de tekst hebben gewerkt. Daarbij was de inbreng van Hooft binnen negen dagen geklaard, maar Coster heeft daaraan voorafgaand en wellicht ook nog erna, toen het spel op zijn Academie werd gespeeld en bij zijn drukker Nicolaes Biestkens verscheen, aan het manuscript gewerkt.

De adaptatie

Warenar is een adaptatie van een in oorsprong Grieks stuk, dat Plautus in het Latijn had vertaald. De locatie en aankleding zijn in het Romeinse stuk voor een belangrijk deel nog Grieks en de Aulularia speelt dan ook in Athene. Het adapteren van klassieke voorbeelden was in de Renaissance een veelvuldig toegepast procédé. In tal van toneelteksten werden niet alleen de locatie en de

[p. 101]

tijdsomstandigheden aangepast, maar vonden ook bijstellingen plaats in het gebruik van prosodie (maat, ritme), de taal (het gebruik van dialecten) en karaktertekening. Met name de aanpassingen vanwege dit laatste aspect zullen hierna worden besproken, maar eerst moet op de grote overeenkomst tussen beide teksten en de implicatie hiervan worden gewezen.

De plot in de Warenar werd namelijk grotendeels aan Plautus ontleend: ook in de Aulularia lopen de twee handelingsstrengen, de vrek met zijn wanhoop en de huwelijksperikelen van zijn zwangere dochter, door elkaar. Beide strengen worden in de Warenar overigens iets nauwer met elkaar verbonden, onder meer waar de materialistische Geertruyd in de verzen 214-235 en 999-1012 aan respectievelijk Rijckert en Ritsert rijke huwelijkspartners voorstelt.

Evenals in de komedies van Plautus maken Hooft en Coster gebruik van vaste typen: de gierige oude man, de hooghartige kok, de bejaarde buurman, de oude slavin (of dienstmeid), de lichtzinnige jongeling. Een door leeftijd, beroep of familieband gekenschetst personage wordt steevast met één karakteristieke eigenschap verbonden. Zo zien we in de Warenar de wijze Rijckert, de zakelijke Geertruyd, de babbelzieke Reym, en de verwaande Casper.

Hoezeer het Nederlandse stuk ook werd geactualiseerd, de geest van de voorbeeldkomedie kon ongeschonden worden overgenomen. Dat Hooft en Coster bij het zoeken naar aantrekkelijk repertoire voor de succesvolle rederijkerskamer De Eglentier bij juist dit klassieke stuk terecht waren gekomen, valt goed te begrijpen. Immers, de handelwijze en uitspraken van de vrek en zijn medespelers in de Aulularia sloten uit zichzelf prima aan bij vigerende ideeën over rijkdom en armoede, zodat de herkenbaarheid gewaarborgd was. Zo werd bij een aantal spelen van de Haarlemse auteur Dirck Volckertszoon Coornhert, de Comedie vande Rijckeman (ca. 1550), het Roerspel vande kettersche werelt (ca. 1560), alsmede in zijn invloedrijke prozaverhandeling Zedekunst, dat is Wellevenskunste (1586), de verwerpelijkheid van schraapzucht, behoudzucht en vrekkigheid verkondigd. Van de Gentse dichter-schilder Lucas D'Heere bestaat een refrein van ca. 1555 met uitvallen tegen de gierigheid. Een steeds terugkerende (stok)regel luidt hier: ‘Zot is hi die aerm leeft om rijcke te stervene’. Ook werden in deze periode inzichten omtrent de negatieve gevolgen van rijkdom gevisualiseerd. Als graveur maakte Coornhert de prent ‘De dwaasheid van hebzucht en gierigheid’ (1595) en de eveneens in Haarlem wonende schilder Maarten van Heemskerck vervaardigde de prentserie De ellende van de rijkdom (1563). Ook in het tweede boek van Hendrick Laurensz. Spiegels belangwekkende leerdicht Hertspiegel (ca. 1600) en in het Epictetus Handtboexken (1615) worden de schraaplust, het angstige en wantrouwige gedrag van de vrek en het eigenzinnig nastreven van eigen begeerten veroordeeld. Bij uitstek hoorde de les ‘geld maakt niet gelukkig’ tot de alledaagse ethiek van de koopmansstad Amsterdam, waarin immers het verschil tussen rijk en arm met

[p. 102]

Titelpagina van de verzamelde komedies van Plautus in de editie van de Duitse hoogleraar Fridericus Taubmann (Wittenberg, 1605 ). De Aulularia uit deze uitgave hebben Hooft en Coster op tafel gehad bij het schrijven van hun vertalende bewerking.

[p. 103]

de jaren groeide. In een vertaling van Aulularia konden de gevolgen van overdreven spaarzaamheid uitstekend worden geïllustreerd. Tevens laat het stuk zien hoe een vrek van zijn kwaal genezen kan worden.

Talrijke passages in de Warenar werden letterlijk overgenomen van het voorbeeld. Hierdoor kan de editie worden aangewezen die Hooft en Coster hebben gebruikt. Tussen het tijdstip dat de Aulularia voor het eerst werd gedrukt (1472) en het verschijnen van de Warenar in 1617 zijn er tientallen uitgaven van het Latijnse stuk verschenen. Onderzoek heeft uitgewezen dat de Nederlandse auteurs een uitgave van Plautus' komedies op tafel hadden die de Duitse filoloog Friedrich Taubmann in 1605 te Wittenberg had laten verschijnen. Deze wetenschap stelt ons in staat aan te geven waar Hooft en Coster bij hun creatieve vertaling van de Aulularia gebruik hebben gemaakt van door Taubmann toegevoegde uitleg bij het Latijnse stuk. Het was in zestiende- en zeventiende-eeuwse edities van klassiek toneel namelijk gebruikelijk om ter verklaring van het Latijn per scène commentaar te leveren op bepaalde woorden of zinsdelen. Dit gebeurde in het algemeen bij woorden waarvan vermoed werd dat het Latijn interpretatieve moeilijkheden zou opleveren. Voor de Aulularia-tekst in de editie van Taubmann geldt hetzelfde. Op grond van een aantal opvallende overeenkomsten tussen de commentaar van Taubmann en de Warenar-tekst is komen vast te staan dat de Nederlandse auteurs er direct van hebben geprofiteerd. Hooft en Coster lazen de commentaar waar zij vastliepen in het Latijn van Plautus en waar zij voor een parafrase of interpretatie van dit Latijn behoefte hadden aan een alternatief om beter met de vertaling uit de voeten te kunnen. Hier diende Taubmanns toelichting dan vooral als inspiratiebron voor woordkeuzes of zinswendingen in de Warenar. Opvallend is bijvoorbeeld de overeenkomst tussen de Nederlandse komedietekst en de Duitse vertaling/interpretatie die Taubmann bij vs. 218 van de Aulularia geeft. De Romeinse evenknie van Rijckert zegt bij Plautus: ‘moge de zaak zich ten goede keren, voor mij, voor jou en voor je dochter’. Rijckerts woorden in het corresponderende vers (302) luiden: ‘Daer toe gheef zijn seghen de opperste Heer’. Taubmann had in zijn toelichting dit vers van de Aulularia interpreterend vertaald in: ‘Das Gott Glück uff beyden theilen darzu geben wolle.’

Hoe dicht beide komedies soms ook bij elkaar kwamen, door de vertaling aan te kleden met Amsterdamse toestanden, locaties en plaatselijke dialecten werd de Warenar een echt Hollands stuk. De toeschouwers zagen een handeling op vertrouwd terrein: de Nes (met de vleeshal), de vismarkt, de Doelen, het huis van de schout, de wandeling van de barbier naar het Water (Damrak), de kerkhoven bij de Nieuwe Kerk, de stadsbibliotheek, enzovoort. Al in de eerste verzen van de voorrede wordt de versheid van het spel bewezen. De toeschouwers horen een verwijzing naar het recente besluit uit 1615 om de Westerkerk neer te zetten. In de toren zou de keizerskroon, die Amsterdam boven haar

[p. 104]

wapen mocht voeren, gaan blinken. Verderop worden actuele vraagstukken aangesneden door de vermelding van ‘droeve questien’ (vs. 747), de nieuwe ‘setting’ (waardebepaling van de muntsoorten op 26 september 1615) (vs. 1231), en de nieuwe uitlegging bij de ‘heylighe wechs poort’ (vanaf 1613) (vs. 1260). Waar in de Aulularia slechts over een pot met goud wordt gesproken, vindt in de Warenar een specificatie plaats in vele, courante muntwaarden. Ook elders in de tekst lezen we over dubloenen, guldens, Engelse schellingen, daalders, realen, Vlaamse ponden, braspenningen, rozenobels, en schrikkenburgers.

Andere aanpassingen waren iets ingrijpender. De Romeinse slaaf die zich moest vrijkopen wordt een Amsterdamse knecht met een kastekort, een aanpassing waarvoor het verhaal enigszins moest worden gewijzigd. Gelduitdelingen van staatswege waren in Athene en Rome gebruikelijk, maar in Amsterdam moest dat de jaarlijkse uitdeling van lepels bij de schutterij worden (vs. 164). Waar de Romeinse vrek inziet dat zijn pot thuis niet meer veilig kan worden opgeborgen, begraaft hij hem eerst in de tempel van Fides, later in het bos van Sylvanus. Warnar doet hetzelfde eerst op het ‘ellendighe kerckhof’ (vs. 838), later ‘onder een steyger inde nieuwe stadt’ (vs. 1040).

Ook wat betreft de locatie van de tweede handelingsstreng moesten de Nederlandse auteurs ingrijpen. De dochter van Plautus' vrek is buiten de stad op het Ceresfeest verkracht, Claertje in haar eigen huis na een Amsterdamse bruiloft (vs. 950-979). De Romeinse plaatsen bezitten een symbolische waarde. Fides, het goede vertrouwen, was voor de Romeinen de basis van alle contracten. In deze godheid zegt de Romeinse vrek zijn vertrouwen op als hij het goud, dat in de tempel veilig begraven lag, in paniek weghaalt en naar het bos van Sylvanus brengt, dat buiten de stadsmuren is gelegen. De vrek treedt zo buiten de beschermende grenzen van het Romeinse recht op huwelijk en handel, een contract in goed vertrouwen gesloten dat slechts binnen de stadsgrenzen rechtsgeldigheid bezat. Buiten de stadsmuren, buiten de maatschappij, gold dit recht niet. De verkrachting van het meisje en de diefstal van de pot vinden in de Aulularia dan ook beide buiten de stadsmuren plaats. Deze Romeinse eigenaardigheid kon in de Warenar natuurlijk niet zonder meer worden overgenomen. Maar er wordt een andere en toch vergelijkbare symboliek voor in de plaats gesteld. Warnar vertrekt naar een kerkhof, waar de vrek overweegt het geld ‘in't knielsvat’, een doodsbeenderenvat, te verstoppen (vs. 814). Bij nader inzien vindt Warnar deze bergplaats te riskant, omdat hem het verhaal van de barbier ‘miester Wybrant’ te binnen schiet. Deze ging met z'n vrouw op dat kerkhof een doodshoofd zoeken om te ‘proncken inde winckel’ (vs. 822). Warnar besluit uit te wijken naar het ‘ellendighe kerckhof’. Door het verhaal met het doodshoofd als vanitas-beeld, de kerkhoflocatie, en uitspraken in een volgende scène (vs. 852) wordt de toeschouwer nadrukkelijk de gedachte aan de

[p. 105]

betrekkelijkheid van onbenut bezit en de vereffening door de dood onder ogen gebracht. Ten prooi aan de gierigheid wordt Warnar als door een innerlijke noodzaak gedreven naar de plaats van de dood. Niet alleen in de Aulularia maar ook in de Warenar isoleert de vrek zich zo symbolisch van de maatschappij. In Coornherts Comedie vande Rijckeman worden zonde en dood op een vergelijkbare wijze met elkaar verbonden.

Een andere aanpassing in de Warenar is de vermelding van de wederzijdse affectie tussen Claertje en Ritsert, die we niet bij Plautus vinden. Hierdoor konden de auteurs het publiek voorbereiden op het huwelijk tussen beiden aan het eind van het stuk. Ook grepen ze de kans aan het gebeuren met de moralisatie van het spel te verbinden. Met het dreigement van haar vader voor ogen durfde het meisje geen geluid te maken bij de open deur (vs. 973-976). Door haar stilzwijgen wordt de verkrachting voorgesteld als een indirect gevolg van de angst en achterdocht waardoor het leven van de vrek bepaald wordt. Ook dit vinden we niet bij Plautus.

Hoewel de typering van de karakters in de Warenar rechtstreeks uit het Latijnse stuk werd overgenomen, zijn de personages wel meer uitgewerkt. Deze uitwerking stond niet alleen in dienst van de ‘couleur locale’, maar ook van de moraal. Uitspraken en handelingen in het Nederlandse stuk dragen een duidelijke les uit. Zo vonden Hooft en Coster in het tegenover elkaar stellen van de personages, in karaktercontrast, een dankbaar middel om de onredelijke oordelen en daden van Warnar in al hun aanschouwelijkheid te presenteren. De verdwazing van de Hollandse vrek kon bijvoorbeeld worden benadrukt door op enkele cruciale plaatsen zijn gedrag niet te expliciteren, waar dat in de Aulularia wel gebeurt. Zo weet de Amsterdamse schouwburgbezoeker niet waarom Warnar aan het begin van het eerste bedrijf zo tegen zijn dienstmeid uitvaart en haar het huis uit jaagt. De Romeinse toeschouwer kende hiervan de achtergrond wel, omdat de huisgod, die bij Plautus de proloog spreekt, dit aankondigt en verklaart.

Het karaktercontrast wordt vaker in de Warenar als procédé toegepast. Het Amsterdamse theaterpubliek ziet bijvoorbeeld aan het einde van het eerste bedrijf een paniekerige Warnar de keuken in rennen en zijn meid opdrachten geven. Het ene bevel dat de Romeinse dienstmeid (slavin) krijgt om de vaat te doen is in de Warenar uitgesponnen tot een hele reeks huishoudelijke taken (vs. 372-379). De onrust van de Romeinse vrek wordt met een aanleiding verbonden: vandaag zal hij zijn dochter uithuwen. Warnar legt echter niets aan zijn meid uit, zodat haar oprechte verbazing (vs. 380-383) de verdwazing van de vrek bekrachtigt.

De moralisatie in de Warenar, die mede door een middel als ‘karaktercontrast’ wordt versterkt, ondersteunt de handeling. Zo is de ontdekking door Lecker van de pot die Warnar onder een steiger heeft begraven, anders dan in

[p. 106]

de Aulularia, min of meer het rechtstreekse gevolg van Warnars achterdocht. In het Romeinse stuk had de slaaf, die in de Warenar tot een knecht is geadapteerd, zijn intentie tot diefstal al uitgesproken, maar Lecker staat op het Ellendige Kerkhof volledig onwetend tegenover een doldrieste Warnar. Diens gedrag verraadt hem, zodat de knecht iets later zijn slag kan slaan. Zo is de werking op de toeschouwer in de Warenar op twee punten verschillend van die in het Romeinse stuk. Ten eerste staat Warnar tegenover een volledig onschuldige knecht te schreeuwen. Dit vergroot de indruk van onredelijkheid die de vrek op het publiek maakt. Ten tweede vormen zijn wantrouwen en razernij de directe aanleiding tot de ontdekking van zijn grote geheim.

Hoewel de plot vrijwel geheel aan de Aulularia is ontleend, moesten de Nederlandse auteurs in de laatste vijf scènes een eigen koers varen. Het slot van de Latijnse komedie is namelijk verloren gegaan. Hoe het stuk afloopt, kan echter opgemaakt worden uit de proloog en uit een aantal korte inhoudsweergaven bij het Latijnse stuk die volgens gewoonte vóór de voorrede zijn geplaatst. In een van deze tekstjes staat dat er een zoon geboren wordt, wat ook in de Warenar (vs. 1466) gebeurt. Een andere mogelijke bron voor het slot wordt gevormd door zogenaamde ‘scenae suppositiciae’, dat wil zeggen Latijnse aanvullingen van de Aulularia die eind vijftiende, begin zestiende eeuw werden geschreven toen bij (school)opvoeringen van deze komedie behoefte ontstond aan een afronding van het spel. In alle aanvullingen is sprake van een wending, van het weggeven van het geld door de vrek, het vrijkopen van de slaaf, de geboorte van een kind of van het vieren van het huwelijk. Het zijn elementen die in de proloog of inhoudsweergaven terug te vinden zijn. In een van die aanvullende scènes, die omstreeks 1508 door Martinus Dorpius moet zijn geschreven, is een opvallende parallel met de Warenar te vinden. Nadat de vrek zijn geld aan het bruidspaar heeft geschonken, stellen de bruid en bruidegom het ter beschikking van de vrek om hem in zijn ouderdom te ondersteunen. In de aanvulling van Dorpius spreekt de Romeinse evenknie van Ritsert: ‘er is volstrekt geen reden, dat ik haar [de pot] nog opeis, maar aangezien u [de vrek] dit voor uw gemoedsrust heeft verkozen, moge het gebeuren, en zij zal er voor u altijd in mijn huis zijn. Waaraan u in uw ouderdom ook gebrek heeft, niet zal ik toestaan dat u iets tekort komt, zij zal u rijkelijk dienen, voor wat u maar wilt’. De strekking is vergelijkbaar met wat Ritsert in de vs. 1463-1465 aan zijn schoonvader meedeelt: ‘Dewijl't jou is ghequel met het goedt der aerden / U veul te bekommeren, soo sel ickse anvaerden, / En in uwen ouderdom u strecken tot ien steun’. De overeenkomst is echter niet zodanig dat van directe ontlening mag worden gesproken. Dit geldt voor alle bekende ‘scenae suppositiciae’ van de Aulularia. Hooft en Coster hebben zich bij de voltooiing van hun blijspel dus vooral op de aanwijzingen in de proloog en inhoudsweergaven bij het Romeinse spel gericht, en zijn verder een eigen weg ingeslagen.

[p. 107]

Naast dit slot zijn er nog enkele andere passages origineel in de Warenar. De grootste toevoeging betreft Rijckerts schets van het luxe leven dat gegoede Amsterdamse dames leidden (vs. 680-754), terwijl ook Ritserts verhaal over de bruiloft van Grietje Goossens in de vs. 950-979 overwegend nieuw is. Al met al hebben de aanpassingen en toevoegingen vooral betrekking op de schildering van de lokale, eigentijdse sfeer en op de karaktertekening. Hooft en Coster pasten enerzijds een aantal, de lachlust bevorderende strategieën toe, zoals overdrijving, terzijdes met het publiek, en woordspel. Anderzijds buitten zij de lokale setting ten volle uit door het gebruik van herkenbare straatjes, Amsterdamse taal en toespelingen op bestaande situaties en personen.

Komisch toneel in de vroege zeventiende eeuw

Het Nederlandstalige komische toneel van de zeventiende eeuw bracht het toneelminnende publiek een vaak ijzersterk repertoire van stukken waarin de toeschouwers vergast werden op een realistisch aandoende, geestige en vaak hekelende uitbeelding van herkenbare typen, verhoudingen en situaties, geprojecteerd op het dagelijks leven. Globaal kunnen deze komische stukken verdeeld worden in kluchten en blijspelen. De klucht kan gezien worden als een direct voortvloeisel van laat-middeleeuwse ‘cluyten’ of ‘sotternieën’, terwijl het blijspel (ook wel ‘kluchtige comedie’ genoemd zoals in de editie-1626 van de Warenar) meer aansluiting zocht bij de klassieke, Romeinse ‘comoedia’. Door toepassing van een aantal aan deze ‘comoedia’ ontleende karakteristieken trachtten zeventiende-eeuwse auteurs afstand te nemen van het zestiende-eeuwse komische toneel in de volkstaal. De komedies hadden een grotere lengte dan de klucht, bezaten een indeling in vijf bedrijven en waren iets minder platvloers van karakter. Veel auteurs van Nederlands toneel uit de Gouden Eeuw kenden de Romeinse komedies al van de Latijnse school, met name die stukken die wat betreft intrige en woordkeuze naar de toenmalige smaak niet al te onzedelijk waren. Ze hadden passages uit het hoofd moeten leren en soms meegespeeld in een schoolopvoering van een van deze blijspelen. Meer dan de spelen van Plautus waren de komedies van Terentius (ca. 160 v. Chr.) in verzorgd Latijn geschreven, en dus uitermate geschikt als didactisch middel. Zo vormde de Romeinse komedie, waarvan de behandeling vooral bedoeld was om de studenten omgangstaal voor de conversatie te leren en te laten zien hoe ‘echte’ mensen op het toneel moesten worden uitgebeeld, een belangrijk voorbeeld voor het Nederlandstalige, komische toneel.

In de periode tussen 1610 en 1620 bereikte het Amsterdamse toneelleven een hoogtepunt, mede door de inbreng van Hooft, Bredero en Coster. Hooft

[p. 108]

schreef zijn Geeraerdt van Velsen, een tragedie over het verzet van Hollandse edelen tegen de middeleeuwse graaf Floris v. Coster publiceerde zijn Polyxena (ca. 1615), een klassiek drama waarin hij onder andere de juistheid van neostoïsche gedragsnormen als zelfbeheersing demonstreerde. Bredero liet zijn Rodd'rick ende Alphonsus (1611) en Griane (1612) op de rederijkerskamer opvoeren. In dezelfde jaren legden Coster, Bredero en Hooft zich met veel succes toe op het komische toneel. Door hun grote vaardigheid in het uitbeelden van herkenbare, typisch Hollandse karakters ondersteunden zij het didactische doel: bedrog, overspel, opschepperij, hypocrisie, geveinsde armoede en vrekkigheid werden op milde tot satirische wijze bekritiseerd. Coster schreef Teeuwis de boer (1612), Bredero presenteerde zijn aan Terentius ontleende komedie Moortje (1615) en zijn bekende Spaanschen Brabander (1617), Hooft en Coster werkten samen bij het vervaardigen van de Warenar. Al deze komische stukken zouden lang repertoire houden in de zeventiende eeuw.

Een belangrijke karakteristiek van de klassieke komedie was dat ze, in tegenstelling tot de tragedie, blij-eindigend was en dat er vooral alledaagse mensen in optraden. Naast het beoogde vermaak was lering een gekend procédé. Onder verwijzing naar Horatius' Poetica (ca. 15 v. Chr.) werd keer op keer de combinatie van lering en vermaak benadrukt. Het aanscherpen van didactiek en moraal in de zeventiende-eeuwse stukken, maar ook het met een zekere nadruk (in de inleiding of opdracht) vermelden dat een stuk bepaalde lessen verschafte, werd mede gevoed door maatschappelijke discussies over de morele verantwoordelijkheid van de dichter. Toneel dat gebruikmaakte van prikkelende gruwel of obsceniteiten stelde zich bloot aan kritiek, met name van kerkelijke kant. Kluchtige komediestof werd ‘gevaarlijk’ geacht, niet alleen vanwege de onverholen platvloerse, onzedelijke taal en inhoud, maar ook door de grote impact ervan op een breed publiek, geholpen door de gemakkelijk aansprekende karakters en toestanden. Fanatieke pogingen van de zijde van stadsbesturen, kerkenraden en individuele predikanten om het opvoeren van toneel te verbieden werden de hele zeventiende eeuw door ondernomen. Daarentegen werden argumenten om dit succesvolle toneel te blijven opvoeren gezocht in het financiële voordeel ten bate van wees- en bejaardenhuis, en in de stichtende werking van drama. Het is niet denkbeeldig dat de hachelijke positie van plat toneel vol scabreuze taal en vloeken auteurs die in hogere maatschappelijke kringen verkeerden, ervan weerhield onder naam te publiceren. Wellicht heeft dit voor Hooft gegolden. Het zou voor hem ook een reden kunnen zijn geweest zich niet met de zorg voor latere uitgaven van de Warenar te willen bemoeien.

Door de woorden die Miltheydt in de voorrede spreekt, kon de attente toeschouwer al vermoeden welke kant het in de Warenar op zou gaan: de verborgen schat zou worden ontdekt en de zwangere Claertje kon met een huwelijk

[p. 109]

worden gered (vs. 36-40). ‘Alle kanssen keeren en alle tydt heeft zyn besteck’, dat wil zeggen: in plaats van de gierigheid zal de vrijgevigheid gaan regeren. Doordat deze kennis vooraf wordt prijsgegeven kan de Warenar zelf worden opgevat als de illustratie van een bepaalde waarheid. Uitspraken en handelingen van de diverse karakters appelleren aan bij de toeschouwer aanwezige ethische inzichten en dienen als handreikingen aan de toehoorder om het stuk te interpreteren. Door zich aan het gedrag van de diverse personages, zoals Warnar en Rijckert, te spiegelen, kon de toeschouwer zijn ideeën over het omgaan met geld toetsen.

Maar de lessen worden ook op meer directe wijze ingescherpt: arme mensen moeten zich wat zelfverzekerder opstellen tegenover de rijken om gegeven kansen te benutten (vs. 331-333); sparen levert wat op (vs. 557); en voordeel trekken van andermans geld, is dat wel betamelijk?, vraagt Ritsert retorisch (vs. 1419). Werkelijkheid en fictie lopen traditioneel in de komedie sterk dooreen. De alledaagse personages met hun Amsterdamse dialecten en de alom ‘bekende plaetsen en straetjens’ toveren het publiek een quasi-realiteit voor ogen. De spelers stappen veelvuldig uit hun rol en spreken het publiek direct aan. Dit gebeurt bijvoorbeeld heel duidelijk als Warnar zich in het vierde toneel van het vierde bedrijf tot de zaal wendt: ‘Seg jijt mijn iens goeluy, keunjet beter begrypen?’ De vermenging van waarheid en verdichting droeg bij aan het moraliserende karakter, omdat allerlei opgeroepen waarden aan de werkelijkheid konden worden getoetst. De herkenbaarheid van personages en hun omgeving, de voorspelbaarheid van hun gedragingen en de verwachtingen van het publiek hebben de toeschouwer gemakkelijk naar de beoogde lering geleid.

Nadrukkelijk wordt de geldmoraal aan de huwelijksmoraal verbonden, niet alleen in de beschouwingen van de inhalige Geertruyd maar ook waar de financiële ongelijkheid van de partners als struikelblok voor een huwelijk wordt besproken, met name in de dialoog tussen Warnar en Rijckert (vs. 283-347; vgl. 670-761). Een kwestie die in de Warenar ook nadrukkelijk aan de orde komt, is de verkrachting van het meisje en het huwelijk dat een deel van die schande kon uitwissen. De dronken Ritsert heeft misbruik gemaakt van de situatie in het huis van de vrek (vs. 974-975) en trekt nu het boetekleed aan door het hoogzwangere meisje te trouwen (vs. 989). Door dit huwelijk kon de reputatie van het meisje enigszins worden hersteld. Overigens doet Ritsert er alles aan om de daad te vergoelijken, ook al gebruikt hij argumenten die op ons (en op moeder Geertruyd) minder indruk maken: het meisje had tijdens de daad zeker niet hard geschreeuwd en misschien mocht het dus geen ‘verkrachting’ heten (vs. 944-945). Bovendien was hij dronken, vond hij het meisje mooi, en zij scheen hem ook wel te mogen (vs. 968-972). Door er bij zijn moeder op aan te dringen juist dit arme, al aan zijn oom Rijckert toegezegde meisje te mogen huwen (vs. 980-1028) wordt weer een verbinding gemaakt met de geld-

[p. 110]

moraal in het stuk. Kenmerkend is ook dat Ritsert het verdriet van Warnar om zijn verkrachte en hoogzwangere dochter wegwuift met het argument dat de oude man toch snel grootvader en zijn dochter de bruid zal zijn (vs. 1203-1204).

Essentieel in morele zin is ook de afloop van het spel. Het blij eindigen van de Warenar is evident als de vrek van zijn euvel genezen blijkt en zelfs de sluwe Lecker van de vreugde gebruikmaakt om zijn schulden kwijtgescholden te krijgen. Warnar heeft zijn les geleerd. Het publiek wordt enigszins voorbereid op de wending die Warnar van een angstige vrek tot een vrijgevige schoonvader zal maken. In de confrontatie met de dood in de kerkhof- en doodshoofdscène wordt de kiem van zijn bekering gelegd. Nadat de vrek in het vierde bedrijf door de diefstal en de verkrachting van zijn dochter aan volledige wanhoop is overgeleverd, verdwijnt hij tot zijn bekering van het podium. De toeschouwer zal de excuserende woorden van Ritsert in de vs. 1192-1194 ervaren als een vooruitwijzing naar en aanzet tot de wending: ‘Siet Warnar die een lelijck stuck aengherecht heeft, / En voelt hem in zijn ghemoet daer van overtuyghen, / Ist re'en dat om ghenade bid, en hem schick tot buyghen’. De genezing van de vrek hangt direct samen met het verkregen inzicht in zijn ellende na de diefstal van de pot (vs. 1454-1457):

O Pot! wat hebjeme hertseer e kost,
'kWil niet weer an den dangs, 'khebber qualijck by e varen,
'kSel mijn leven gien Potten mit ghelt mier bewaren.
Ick bin dat spul al moe, dats rayn uyt e seyt.

De geboorte van Warnars kleinzoon en het huwelijk van zijn dochter completeren de algehele tevredenheid.

Humor en taal

Wie de Warenar vergelijkt met ander komisch toneel uit dezelfde periode ziet al snel dat de gebruikte taal in deze komedie bijzonder pregnant is. Slechts zelden kunnen de auteurs betrapt worden op een stoplap vanwege metrum of rijm. Alles lijkt functioneel, ook ogenschijnlijk nutteloze herhalingen. Zo weet de toeschouwer al uit de voorrede dat Claertje zwanger is (vs. 36), maar dat het meisje hoogzwanger en ongehuwd (en daardoor eerloos) is, krijgt de toeschouwer in twee verzen driemaal van de desperate Reym te horen (vs. 117-119): ‘... en ick weet gheen raet, / Van Klaertjens eer te bedecken, die op haer uyterste gaet / Beladen met kindt, en haest sal moeten baren’. De herhaling is hier echter buitengewoon doelmatig: zij illustreert de wanhoop van de dienstmeid en

[p. 111]

maakt het tegelijkertijd onwaarschijnlijk dat veel toehoorders deze voor het begrip van het spel essentiële informatie zullen hebben gemist.

Wat de Warenar als komedie succesvol maakte en om welke grappen het toenmalige publiek vooral moest lachen, is onachterhaalbaar. Hooft en Coster maakten enerzijds gebruik van algemene komische procédés en profiteerden anderzijds van specifieke, door de actualiteit en omstandigheden ingegeven toestanden. Onder die algemene procédés valt bijvoorbeeld de bizarre karaktertekening van sommige personages, zoals de extreme zuinigheid van Warnar en de praatzucht van Reym. Het aanzetten van zulke slechte eigenschappen leidde volgens de vaste regels van de komedie steevast tot hilariteit bij het publiek. Op het toneel zullen acteurs door mimiek en houding, door uitspraak en voordracht, door gebaren en kleding veel aan de komische werking hebben kunnen toevoegen. Op grond van de tekst en van onze kennis van vroegzeventiende-eeuwse bijzonderheden kan een aantal veronderstelde komische effecten, grappige woorden en de lachlust opwekkende zinswendingen worden gereconstrueerd. Uiteraard laat dit onverlet dat veel wendingen in het spel nog steeds uitermate grappig zijn.

Volkse personages in het zeventiende-eeuwse komische toneel veronderstelden het gebruik van volkse taal. Dialecten ondersteunden hierbij de couleur locale. Tegelijk benadrukten de verschillende dialecten de realistische enscenering en de sociale of geografische achtergrond van de diverse personages. Bovendien werkte zo'n tongval soms komisch, met name waar twee varianten (het Brabants van Casper naast het Amsterdams van Lecker in het tweede bedrijf) werden gecontrasteerd of waar een personage twee sociale varianten hanteerde. Zo zorgt Warnar, die onvervalst Amsterdams spreekt, in de vs. 336-339 voor een komische stijldoorbreking door zich in een hoge, quasi-juridische taal tot de dienstmeid Reym te wenden (overigens vinden we eenzelfde verschijnsel in de parallelpassage bij Plautus): ‘Soo gheef ick jou last, vol macht, en sonderling bevel...’ Ook Warnars gebruik van ambtelijke, Franse woorden in de vs. 163-165 (resolveren; compareer) zal de lachlust hebben opgewekt. Opmerkelijk is ook de deftige taal van Rijckert in de vs. 302-305 wanneer hij zijn huwelijksaanzoek doet: ‘Nae dien dat ghy mijn wel kent’, ‘te wyve wilt gheven’. Daartussendoor horen we de volkse stemmen van de knechten, dienstmeid en kok met hun alledaagse besognes. Maar ook de knecht Lecker weet die plechtstatigheid te hanteren als hij zich als de koning van Spanje presenteert (vs. 1034-1038).

De Warenar heeft een vlotte handeling. Lange beschouwingen ontbreken, terwijl de komische effecten conventioneel zijn: het misverstand tussen twee sprekers (zoals dat tussen Warnar en Ritsert in de vs. 1096-1154), een vechtpartij op het toneel, uitbarstingen van drift en ingehouden woede, gebaren en mimiek. Ook ontstaan veelvuldig komische misverstanden door het elkaar ver-

[p. 112]

keerd verstaan, een traditioneel procédé in de komedie, dat de auteurs dankbaar hebben benut: ‘waerom slaejeme nou...?’, vraagt Reym, waarop Warnar gevat kan antwoorden: ‘om dat ickje sier sou doen’ (vs. 79-80). De toeschouwer of lezer wordt hier direct op het verkeerde been gezet. Hetzelfde gebeurt in de vs. 907-908 waar de razende Warnar de onschuldige Lecker van diefstal beschuldigt: kijk eens of je geweten niet knaagt, vraagt Lecker bedremmeld aan de driftige vrek, en wederom heeft deze zijn antwoord klaar: zeker knaagt dat, want ik heb je nog niet voor de helft genoeg geslagen!

Andere spraakverwarringen zijn wat lastiger te achterhalen: ‘Soo sel zijn Wijn uyt wesen’, veronderstelt Warnar in vs. 806, ofwel: zo zal Rijckerts wijn opraken en diens plan hem dronken te voeren mislukken. Het ‘uyt wesen’ (opraken) wordt door Rijckert echter verstaan als duyts wesen, in de zin van vrolijk meedoen, ook bij het drinken: ‘Wat segjer toe, selje duyts wesen van daech?’ In vs. 1400 vat Geertruyd het woord ‘stom’ uit 1399 letterlijk op en gaat er ironisch op in. In vs. 205 bedoelt Geertruyd met ‘sneven’: een misstap begaan, maar Rijckert vat het op als ‘sterven’. Vergelijkbare spraakverwarringen zijn te vinden in vs. 763 met ‘of’ (af; versleten), in vs. 1004-1006 met ‘stoel’, en in 1374 met ‘gaeuwen’ (opgevat als geeuwen en gaan we). Geestige meerduidigheid vinden we ook bij één personage, zoals waar Teeus in de vs. 580-581 speelt met verschillende betekenissen van ‘hout’: ‘stookhout’ en ‘slagen van de houten knuppel’.

Komisch werken ook versprekingen en omkeringen van bestaande uitdrukkingen: ‘met de tand vol monden staan’, in vs. 1010, hier bedoeld voor Weyntje Wispeltuers, wier mond niet stilstaat. Ook de verhaspelingen van bekende bijbelse uitspraken zijn geliefd (vs. 522): ‘soo gh'u self niet verhoocht niemant selje verhoghen’ (vgl. Matth. 23.12).

Nieuwe uitdrukkingen en gezegdes kunnen lachwekkend werken, waar ter verhoging van de levendigheid een bepaalde persoon wordt genoemd die de spreuk voor zijn rekening zou hebben genomen. ‘'kHebber gien sin in (seyt Ouchert), 'tis een schandelijck feyt’ (vs. 1114); de genoemde Ouchert zal het eigentijdse publiek onbekend zijn geweest. In vs. 808 lezen we: ‘Alle wesen moet wesen, seyd' de man, en ick moet nae den Haech’. Het tweede gedeelte van dit vers is zonder directe betekenis, maar de onbenulligheid werkt komisch. Vergelijk: ‘As een man, hael in Claes Lou’ (vs. 466), zinspelend op de inhaligheid van Warnar. Zo ook worden krachtige termen gecontrasteerd met onnozele toevoegingen. In vs. 226 vinden we bijvoorbeeld: ‘Hels vuyr op een stockjen, soo verbrandtse haer hant niet’, waarbij we mogen aannemen dat het tweede gedeelte een verzachtende werking heeft op de krachtige term ‘Hels vuyr’.

Toespelingen op slechts voor de ingewijde herkenbare toestanden strelen de toeschouwers, omdat zij zich tot de intimi van de auteur mogen rekenen: ‘Je

[p. 113]

hebt ien glaesjen by 'tboshuys geraept’ hoorde het goed ingewijde publiek (vs. 1256) en het wist dat het bushuis op de hoek van de Hoogstraat en de Kloveniersburgwal vlak naast het dolhuis (gekkenhuis) te vinden was. Daarom werd de uitspraak gemakkelijk begrepen als: ‘je bent dronken en niet goed wijs’. In vs. 408 vraagt Lecker aan Casper en Teeus of zij niet weten hoe het huwelijk volgens de zegswijze een mens overkomt. Uitleg ontbreekt, maar het publiek zal ongetwijfeld aan het toen gangbare spreekwoord hebben gedacht dat Coster in zijn Teeuwis de boer (vs. 204-205) voluit had gegeven: ‘Ja meysie, je weet noch niet hoe 'theylicken een mensch comt verlacken, / 'tComt soo schielick aen, lieve Kijndt, as het kacken.’ We mogen aannemen dat dergelijke toespelingen het lachgehalte aanzienlijk hebben verhoogd. Iedereen kende de schout en de onderschout. Van een bovenschout (vs. 724) had nog nooit iemand gehoord, zodat deze analogie de zogenaamde organisatie van kletsgrage dames zal hebben geridiculiseerd.

Woordspel was en is een geliefd element in kluchten en blijspelen. De namen van de personages zijn uiteraard niet willekeurig. Warnar is een ware nar (titel, vs. 29, 1039, evt. 1077 ‘benarde’), Claertje zal het wel klaren (vs. 34, 120), Rijckert wordt geassocieerd met rijkdom (vs. 250, 252, 645), Geertruydt met begerig zijn. Ook andere eigennamen hebben een sprekende betekenis: Lijs labbekacx, Reim'rich kaeckels, Niesje Neuswijs. Sommig woordspel eist iets meer van het verstand en werkt zo vleiend voor het interpretatievermogen van de toeschouwer. Zo wordt het slechts in het enkelvoud betekenisdragende ‘de grote vaart’ in vs. 1269 in het meervoud gezet, waardoor betekenisverandering optreedt: ‘Ghelijck de kleyne kometjes op de groote vaerten’. De meervoudsvorm ‘vaarten’ roept nu een associatie met de trekvaart op, zodat de suggestie ontstaat dat de hele rederij van de kleine koopmannetjes niet meer inhield dan het uitrusten van een trekschuit. Ogenschijnlijk volkse verhaspeling zoals ‘Ouwevaer’ voor ooievaar (vs. 486) en ‘kaleteyt’ voor kwaliteit (vs. 523) is ook een gekend komisch procédé, maar in deze gevallen is sprake van een dubbele bodem en dus van meerwaarde: ‘Ouwevaer’ (oude vader) roept associaties op met Warnar die evenveel inhaligheid bezit als de ooievaar op de vismarkt; ‘kaleteyt’ is een woordspeling met ‘kaal’, wat aan berooid doet denken.

Herhaling kan humoristisch werken, zoals bij Casper met zijn stopwoordje ‘Ba’ (vs. 431, 471, 483, 500), maar heeft ook een kolderiek effect in snelle dialogen met dezelfde beginwoorden: ‘Ik vraegh jou...’ (vs. 604-606). Herhaling kan ook in dienst staan van komische contrastwerking. Zo praat de dienstmeid Reym haar meester opvallend volgzaam na in vs. 159 (‘Ick hou mijn mongt en gae binnen’), een schril onderscheid met haar ‘brutale’ uithaal tegen de weinig florissante omstandigheden in het huis van Warnar (vs. 152-157).

Het stuk bevat een groot aantal verwensingen en vloeken, waarbij de naam van God ter verzachting opzettelijk wordt verbasterd of weggelaten, zoals ‘by

[p. 114]

gort’ (vs. 573), ‘gans lyden’ (vs. 619), ‘blommerhelten’ (vs. 640). Grappig is hier de tegenstelling in vs. 925: ‘ganslyden hoe vloeckje’. Ruwe taal wordt niet geschuwd: ‘trijp’ (vs. 221), ‘peeckelhoer’ (vs. 772.), ‘quijlbab’ (vs. 1002), ‘molijck’ (vs. 1225). Toch zijn grove woorden in de Warenar, in vergelijking met bijvoorbeeld de kluchten uit die tijd, betrekkelijk zeldzaam. De woordspelingen zijn vrijwel nooit echt cru en eerder geestig. Een deel van het scabreuze woordspel is zo ingekleed dat het voor de meeste toeschouwers verborgen zal zijn gebleven. Andere erotische dubbelzinnigheden (zoals in vs. 224) zijn evident en kunnen door de juiste mimiek en gebaren een nog grotere komische werking krijgen. De enkele grap die zonder kennis van de Aulularia onbegrijpelijk bleef, zal de kenner hebben gevleid. Zo bijt Warnar zijn dienstmeid in de vs. 132-133 toe: ‘Toch onse lieven Heer mochtmen om jouwent wil wel Paus van Romen maecken: / Of Koningh van Spangen, watje best quam te pas’. In de Aulularia had in plaats van ‘koningh van Spangen’ gestaan: Philippum regem (koning Philippus), wat de bijgedachte aan de Spaanse vorst Filips ii moet hebben opgeroepen.

In het algemeen was de humor echter volledig gericht op de gewone toeschouwer uit het begin van de zeventiende eeuw. De Amsterdamse toneelbezoeker anno 1617 herkende bovendien een aantal toespelingen die voor andere en latere liefhebbers verborgen zullen zijn gebleven. Taal en humor, die voor een deel aan Plautus' Aulularia waren ontleend, maakten de Warenar tot een van de beste komische stukken uit onze literaire geschiedenis. Maar ook de klassieke plot, de buitengewoon treffende aankleding van de stof, de levendige dialoog en volkse karakters, alsmede de meesterlijke adaptatie, droegen ertoe bij dat de Warenar een van onze meest succesvolle blijspelen genoemd mag worden.