Logo DBNL
Theseus en Ariadne (1972)

Theseus en Ariadne

(1972)–P.C. Hooft–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

2. Afhankelijkheid, uitgaven, evaluatie

2.1. Afhankelijkheid

2.1.1. De Ariadnefiguur en de Theseusfiguur

J. Meerdink heeft de oorspronkelijke betekenis en ontwikkeling van de Ariadne-mythe bestudeerd.(4) Hij komt tot de bevinding dat zij oorspronkelijk een Kretensische godin is, een boomgodin, een vegetatiegodin, die sterft en verrijst. Op Cyprus verliest godin Ariadne, die bovendien meer lijkt op Demeter, het van de oostelijke, Foenicische Afrodite-Astarte. Ze bleef zelfs op Kreta in de schaduw van de Grote Godin en kon slechts op Naxos haar voornaamste kultusplaats als vegetatiegodin handhaven. De associatie van Ariadne met Dionysos is ouder dan die met Theseus. Volgens de ene versie laat Dionysos, de Noordse Aechaeïsche god de autochtone godin Ariadne doden, volgens een andere visie huwt hij met haar, wat wijst op een vredige vermenging van de mythen van deze twee vegetatiegodheden. De associatie van Ariadne met de heros Theseus hoort bij de relaties van Attica tot Kreta, waar de Minosfamilie thuishoort. Theseus is een lentekoning. Als Theseus definitief zijn heroskarak-



illustratie

ter bewijst door de Minotaurus te doden en hij daarna de prinses Ariadne, de dochter van Minos huwt, degradeert Ariadne van vegetatiegodin tot heroïne. Ze wordt dan pas godin door haar later huwelijk met Dionysos (in onze tekst Bacchus).

De latere synthese: Theseus doodt de Minotaurus, vlucht van Kreta weg met Ariadne, de dochter van Minos, laat Ariadne op Naxos in de steek, de verlaten Ariadne wordt door Dionysos tot zijn gemalin uitgekozen en tot godin verheven - lezen we, soms slechts gedeeltelijk, bij de hierna volgende klassieke schrijvers(5).

Hesiodos vermeldt reeds dat Dionysos de blonde Ariadne tot zijn gemalin koos (Theogonia vs. 947-949). Bij Catullus vinden we dezelfde wanhopige scène van de verlaten Ariadne als in ons stuk. Op het eind komt Bacchus (Iacchus) eraan met zijn vrolijke stoet en wordt zijn liefde voor Ariadne meegedeeld, maar er ontbreekt een gedeelte en het wordt verder niet uitgewerkt (Catullus 64, 52-226). Vs. 132, 133 perfide doet denken aan Th. en A. vs. 1119: verrader valsch; vs. 154: Quaenam te genuit sola sub rupe leaena aan Th. en A. 1126b, 1127a: de briesschende leeuwinnen hebben u daer gesoocht.

De 10e heldinnebrief van Ovidius is de zeer boze brief van de verlaten Ariadne aan Theseus, het is een echte scheldbrief en beantwoordt ook aan de woedende scène in het 5e bedrijf. (Ovidius, Heroides X). Men vergelijke scelerate, vs. 35 met Th. en A. 1120: bedriechelijcke schelm; vs. 35 revertere en 36 en 149 flecte met Th. en A. 1130, 1131: keert.... went; vs. 36: numerum non habet illa (het schip) suum, met Th. en A. 1132; u schip heeft niet zijn volle last. In vs. 56-58 verwijt Ariadne de trouweloze Theseus dat zij met hun beiden zijn gaan slapen, terwijl ze nu niet met hun beiden zijn opgestaan. Vergelijk Ariadne 1215-1220. In vs. 63-70 zegt Ariadne dat, ook al zou het mogelijk zijn dat ze een schip tot haar beschikking kreeg, ze toch niet naar Kreta kon gaan, omdat ze haar vader en haar land heeft verraden. Hetzelfde zegt Ariadne tot Corcyne in vs. 1202-1206. In vs. 83-86 wordt gesproken over verscheurende wolven, leeuwen en tijgers die Ariadne misschien zullen doden, vergelijk Th. en A. 1153, 1172-1175. Over Bacchus wordt niets gezegd. In Ovidius' Artis amatoriae, lib. 1 handelen vs. 289-564, vooral 527-564 over Ariadne en Theseus. In vers 536 roept ze uit: perfidus enz., vergelijk nog eens met Th. en A. 1119: verrader valsch, 1135: Is dit u trouwe? In 537 verschijnt de stoet van Bacchus en in 555 Bacchus zelf en maakt haar tot zijn hemelse echtgenote.

Ook in Artis am. lib. 2 komen in vs. 35+36 Ariadne en Theseus even ter sprake. Ovidius vertelt in Metamorphoseon VIII, (152-182) speciaal 171-182 het verhaal van Minos, het labyrint met het monster, Theseus, de draad van Ariadne, de schaking, de verlaten Ariadne, Bacchus (Liber) die haar omhelst en haar kroon de hemel in gooit, waarin die in een sterrenbeeld verandert.

W.A.P. Smit bewijst dat Hooft wat betreft een aantal verzen van de Ariadne die korresponderen met Ovidius' Heroides X primair de korresponderende verzen van de 10e Zang van Ariosto's L'Orlando Furioso, waar Olimpia door Bireno wordt verlaten, heeft weergegeven. Ariosto heeft nl. voor dit gedeelte de motieven van Heroides X overgenomen, en de verzen van Hooft beantwoorden meer aan Ariosto dan aan Ovidius.(6) Hij vergelijkt Ariadne 1132-1134 met Her. 35, 36, Orl. X, st. 25, reg. 4-6; Ar. 1170-1174, met Her. X, 119-120, Orl. X, st. 28, reg. 5-8; Ar. 1215-1220, met Her. X, 56-58, Orl. X, st. 27, reg. 3-6. Wat betreft Ar. 1202, vgl. Her. X, 63 en Orl. X, st. 30, is het niet zo duidelijk dat het direkt van Ariosto komt. Ariadne wil zich driemaal in zee werpen, vs. 1158, 1164-1165, 1179. Dit komt niet in Her, voor, wel in Orl. X, st. 26, reg. 5 en 6. Zie ook voor Ar. 1149, 1150, Orl. X, st, 26, reg. 1-4. Ar. 1153 vinden we wel in Her. X, 82, maar staat niet in Orl., dus Hooft heeft ook Ovidius rechtstreeks gelezen.

De tragedie Phaedra van Seneca handelt over deze vrouw van Theseus en haar rampzalige liefde voor Theseus' zoon uit een vorig huwelijk, Hippolytos. Ariadne speelt er geen rol in, alleen wordt in vs. 1165, 1166 door Phaedra gezinspeeld op Theseus' tocht naar Kreta.

Plutarchos (± 50-120 n. Chr.) behandelt in zijn Bioi paralleloi (Vitae parallelae, Vergelijkende levensbeschrijvingen) als eerste onderwerp Theseus. In dit uitgebreide geschiedenisverhaal, bijna modern voorzien van veel bronnenmateriaal, geeft hij zijn hele leven, chronologisch gerangschikt. Daarin staat ook de episode van zijn tocht naar Kreta. Dit is de synthese van al het voorafgaande. Het viel mij op dat hij vermeldt dat Minos door Hesiodos en Homeros wordt gehouden voor een wijs vorst (nr. 16). Ook Hooft beschrijft hem als een wijs vorst. Het trof me bizonder dat Aegle genoemd wordt als de tegenspeelster van Ariadne en dat de voedster van Ariadne Korkyne heet (nr. 20) terwijl deze twee namen ook in Hoofts stuk voorkomen. Hooft heeft hoogstwaarschijnlijk Plutarchos' levensbeschrijving gelezen, waarschijnlijk in vertaling.

Nonnos van Panopolis (390-450 n. Chr.) heeft in zijn Dionysiaca, de 47e zang, vs. 265-471, uitgebreid de ontmoeting van Bacchus met de verlaten, lieftallige, zielsbedroefde, deerniswekkende, in haar treurnis zeer schone Ariadne, zijn liefde voor haar en hun huwelijk beschreven. Ariadne is vooral diepbedroefd, het is geen woedende prinses; ze is niet wraakzuchtig. Ze wil alleen maar naar Theseus toe, al is het als een nederige slavin. Zo is niet de figuur van Ariadne in Hoofts toneelspel.

J. Worp meent dat het drama afhankelijk is van Catullus 64, Ovidius, Metamorphoseon VIII, Heroides X en Seneca's Medea, Hercules Oetaeus, Thyestes, Octavia. (zie ook 2.3. Evaluatie)(7)

2.1.2. De Prins, de prinsenkinderen, Fortuin, dood en God.

In 1.1.3. is als het 2e motief besproken: de deugdvolle Prins. Daar zijn de voornaamste plaatsen gegeven, waar over de Prins gesproken wordt. Een aanzienlijk aantal van deze verzen worden door F. Veenstra in zijn boek over de invloeden op Hooft behandeld voorzover ze beïnvloed zijn of beïnvloed kunnen zijn door Les Essais de Michel Seigneur de Montaigne. Ook nog andere zaken: de prinsenkinderen, de Fortuin, de dood en God in verband met het Geluk worden in hetzelfde gedeelte over Hooft en Montaigne in het genoemde boek besproken.(8)

Wat betreft vs. 1-4 staat bij Montaigne ook een sterke verdediging van het eens gegeven woord. Wat betreft vs. 33-42, met daarin speciaal vs. 40 (de slechtste borger kan wel Prins zijn, als deze alleen maar hoger staat wegens zijn luxueuze leven) vindt men dezelfde ideeën bij Montaigne, met zelfs de term un homme commun. Wat betreft vs. 92-108, waaruit Hoofts kosmopolitisme blijkt, vindt men dergelijke beschouwingen ook bij Montaigne en Justus Lipsius. Maar natuurlijk, laten we niet vergeten dat het kosmopolitisme wezensnoodzakelijk bij de Renaissance behoort en dat Hoofts grote reis hem ook in dezen moet beïnvloed hebben. Hetzelfde geldt voor de beschouwing over de van elkaar verschillende zeden in de verschillende landen (vs. 117-125) en daaropgelijkende teksten bij Montaigne.

Het 1e Choor vs. 129-168 (Veenstra bespreekt vooral 129-144) spreekt over de deugden van de Prins: geen eigenbaat, wijs en goedwillig, bezorgdheid voor het geluk van zijn volk, geen scherpzinnige schijn van deugd maar echte deugd - en bij Montaigne worden dezelfde deugden behan-

deld. In vs. 153-156 staat: Maer, van bedrocht ter noot, een Prins is te bedanken, Gelijck een medecijn den aelwarigen cranken, / Om in te nemen geeft yet anders dan hij mient, / Dien t deuchdelijck bedroch tot sijn gesontheit dient. Dit vorstenbedrog of in het algemeen bedrog van een landsregering ten bate van het volk is een hele kwestie in de Renaissance. Montaigne spreekt erover en staat het in navolging van Plato in zijn Republiek bij wijze van uitzondering toe, zoals ook hier Hooft. Behalve op blz. 63 van Veenstra, Invloeden, wordt ook op blz. 211 Justus Lipsius, Politica IV, 13 en 14 besproken, die het heeft over Levis, media, magna fraus bij het bedrog van vorsten en regeerders, en in ieder geval het magna fraus verwerpt, als in strijd met de goddelijke wetten. Deze leer over de vorstendeugden en het vorstenbedrog gaat in tegen de praktische, realistische methode van Macchiavelli's Il Principe. Het is ook een van de onderwerpen van Cicero's Officia. Dit werk werd door Coornhert vertaald en in 1604 uitgegeven. Als de Th. en de A. later geschreven is dan 1603, kan Hooft het voor zijn vorstenideeën in dit werk benut hebben.

Montaigne heeft ook invloed gehad op wat in 1.1.1. het wankele geluk (van de liefde) is genoemd (het thema). Het Choor van het derde deel vs. 707-748 handelt over dat wankel Avontuir. Een paar belangrijke verzen zijn 717-718: Alsoo met dicke wolken swert, / T'besluit des hemels is betogen. Deze verzen gaan terug op Horatius, Od. III, XXIX, 29, 30: Prudens, futuri temporis exitum, / Caliginosa nocte premit Deus, meer letterlijk door Hooft vertaald in Brief no. 317 van Van Vlotens uitgave: Voorzichtiglijk bewimpelt God/ Met dikke wolk 't genaekend lot. Dit gedicht van Horatius wordt uitvoerig besproken in de Essais van Montaigne. Vs. 719-730 behandelen dat de mens zelf niet goed weet waarin nu eigenlijk zijn geluk bestaat, wat hij vurig verlangt en de goden afsmeekt, brengt hem dikwijls nadeel, en ook dit is een geliefd idee van Montaigne. Montaigne steunt hierbij ook op de Xe satire van Juvenalis. Hooft kende eveneens deze satire. In vs. 730 spreekt hij van De Goden licht om te bewegen en dat slaat op het di faciles van vs. 8 van Juvenalis. Het vierde Choor vs. 977-1048 leert dat de mens steeds bedacht moet zijn op de wisselvalligheid van het valsch geluck, dan is er nog hoop op verandering ten goede. Dat zich niet zorgeloos overgeven aan het geluk in voorspoed, maar zich voorbereiden op slechte dagen vindt men ook bij Montaigne. Als Theseus haar in de steek heeft gelaten, wil Ariadne zelfmoord plegen. Montaigne kent als stoïcijn de zelfmoord uit edele motieven. Het wanhoopsmotief van Ariadne hoort daar niet bij. Hooft vindt (vs. 1187) dat men aan God het tijdstip van de dood moet overlaten. Ook Montaigne

vermeldt deze mening. Het vijfde Choor tenslotte vs. 1371-1442 sublimeert het veranderende Geluk tot een theologische kwestie: de grote God laat alle kwaad toe om beters wil. Er is een passage in de Essais die hetzelfde zegt. Montaigne steunt hierbij ook op een tekst in Plato's Republiek, terwijl de reeds genoemde Xe Satire van Juvenalis hetzelfde bevat.

Volgens het aangehaalde gedeelte uit het leven van Hooft door Geeraardt Brandt heeft P.C. Hooft op zijn grote reis niet alleen gestudeerd in de werken over de poëzie en de liefde, maar ook in de boeken over regeerkunde. Michel de Montaigne's Essais hoorden daarbij als de voornaamste bron. Ook kunnen hem in de tijd van de tot standkoming van Theseus en Ariadne bekend zijn geweest: waarschijnlijk, Cicero, De Officiis (ofwel misschien in de vertaling van Coornhert in 1604 of in een eerdere uitgave); waarschijnlijk, Castiglione, Il Cortegiano, 1528; hoogstwaarschijnlijk, Macchiavelli, Il Principe, 1532; misschien, Guazzo, la conversatione civile, 1574, nederl. vertaling in 1603; misschien, J. Bodin, Six livres de la République, 1576; waarschijnlijk, Justus Lipsius, De Constantia, 1584 (veel over het Fatum en Gods Raadsbesluit): waarschijnlijk, Justus Lipsius, Politicorum Civilis doctrinae libri sex qui ad Principatum maxime spectant, 1589.

In de verklaringen bij de verzen zullen nog meer gevallen van afhankelijkheid worden genoemd.

Bij 2.3.4. Evaluatie zal de afhankelijkheid van Seneca en Lucanus besproken worden.

Wat betreft de aanhalingstekens in de 17e eeuw zegt Weijnen (over Philibert van Borsselen en Van Nieuwelandt) dat moraliserende toepassingen en spreuken tussen aanhalingstekens gezet worden.(9) In onze tekst vinden we vooral, in het begin, veel aanhalingstekens volgens deze interpunktiemethode.

2.2. Uitgaven

In de bibliografie van Leendertz vinden we de uitgaven van de Theseus en de Ariadne.10 De eerste uitgave is van 1614, de tweede van 1629. Het stuk is opgenomen in: P.C. Hoofts oude toneelspelen enz. door Pieter van der Eyk van 1739; in: P.C. Hoofts Gedichten enz. van W. Bilderdijk van 1823; in: Gedichten van P.C. Hooft enz. door P. Leendertz Wz. van

1871; in de tweede druk van deze uitgave door F. Stoett van 1900.11 In de inleiding bij deze uitgave noemt F. Stoett de eerste uitgave van 1614 ‘voorbeeldeloos slecht’. En hij voegt eraan toe: ‘Ik ken althans geene uitgave van een hollandsch gedicht, zoo vol fouten’. De tweede uitgave van 1629 heeft de fouten van die uit 1614 overgenomen en er nog een komische fout aan toegevoegd door te vermelden dat het gedrukt is ‘Voor Willem Jansz. Wyngaerts, Boeck-verkooper woonende inde Gasthuyssteegh byt Sad-huys’ (stadhuis!). De uitgave van 1739 heeft ook de fouten van 1614 weer overgenomen. Bilderdijk heeft de fouten bewerkt; hij meende dat de tekst zou zijn opgetekend uit het geheugen van de spelers. Maar Stoett wijt de fouten aan een slordig afschrift of het verkeerd lezen van een letterzetter. In de Koninklijke Bibliotheek te Berlijn heeft J. Bolte een handschrift gevonden, met daarin o.a. de Granida, Achilles en Polyxena en Theseus en Ariadne. Wij hebben de verbeterde tekst van Stoetts uitgave aangehouden. De varianten uit het Berlijnse handschrift (afkorting: Berl.) (zie Stoetts uitgave, Eerste Deel, blz. 484, 485) hebben we bij de tekst vermeld. Een enkele maal leidde Berl. tot een tekstkorrektie. We hebben als titel niet Ariadne gekozen, maar Theseus en Ariadne, volgens Geeraardt Brandt.

Wanneer heeft Hooft het toneelspel geschreven? G. Brandt plaatst het na de reis, in 1602 of 1603, Stoett meent in zijn Inleiding 1L en L in 1602, Veenstra in 1603. Hooft was in 1602 en 1603 druk bezig met het bestuderen van geschiedeniswerken en boeken over regeerkunde. Het moet wel geplaatst worden vóór de Granida van 1605.

2.3. Evaluatie

2.3.1. Ariadne is een inspirende figuur en een archetype

De fabel, de mythe van Ariadne en Theseus heeft een inspirerende werking uitgeoefend op de scheppingsdrang van vele kunstenaars vanaf de Grieks-Romeinse tijd met de door ons besproken werken tot heden toe. Vele vazen, beeldhouwwerken, muziekstukken, verhalen, toneelspelen hebben vooral de treurige belevenis van de verlatene op Naxos uitgebeeld. De

Griekse moeders en kindermeisjes vertelden met het sprookje de kindertjes in slaap.

In 2.1.1. De Ariadnefiguur en de Theseusfiguur werden reeds de volgende klassieke schrijvers besproken: Hesiodos, Catullus, Ovidius, Seneca, Plutarchos, Nonnos van Panopolis. In 2.3.4. worden Seneca en Lucanus behandeld.

Wilhelm Widmann heeft in een aantal artikelen verzameld de opera's, tragedies, komedies, melodrama's, balletten, operette's, parodieën van de laatste vier eeuwen met de ‘verlaten Ariadne’ als thema. P. Nicolai schreef een dissertatie alleen over het onderwerp (Stoff) Ariadne in de ontwikkelingsgeschiedenis van de Duitse opera. Lilith Friedmann behandelde de vormgevingen (Gestaltungen) van het onderwerp Ariadne vanaf de Grieken tot in de moderne tijd. De Ariadne-sage in de literatuur van de 18e eeuw (een bloeiperiode van het Ariadne-thema) werd beschreven door Edeltraud Meinschad. ‘La légende d'Ariane’ was dissertatieonderwerp van M. Lejeune. In haar ‘Stoff-, Motiv-, und Symbolforschung’ behandelt El. Frenzel ook het ‘Lamento der verlassenen Ariadne’. In ‘Stoffe der Weltliteratur’ van dezelfde schrijfster blijkt weer hoe het thema Ariadne vele kunstenaars heeft geprikkeld. Behalve de reeds bekende klassieke motieven treffen we in de literatuur nog verschillende en wisselende motieven naar allerlei richtingen. Er zijn 67 opera's, 20 balletten, 22 zuivere muziekwerken samengesteld over de Ariadnefiguur. In al deze muziekwerken vormde meestal het ‘Lamento’ van de verlaten Ariadne het hoogtepunt. Tot de belangrijkste muziekwerken kunnen we rekenen: Rinuccini / Monteverdi, Opera Arianna, 1608 (ook nog het motief: Theseus kan niet met de dochter van de vijand naar Athene komen); Bonacossi, Opera Arianna abandonata, 1641; opera Perrin/ Cambert, 1673; Postel/Conradi, opera Die schöne getreue Ariadne, 1691; Händel, opera Arianna in Creta, 1733; Migliavacca/Verozzi, opera 1756; Gerstenberg, Kantate Ariadne auf Naxos, 1756 (ook nog motief: zelfmoord in de golven); Von Brandes/Benda, opera Ariadne auf Naxos, 1775 (melodrama, tekst bewerkt naar Gerstenbergs tekst hierboven; redding wordt aangekondigd); Perinet/Satzenhoven, opera Die travestierte Ariadne auf Naxos, 1803 (parodie op voorafgaande Von Brandes/ Benda); Mendèz/Massenet, opera Ariane, 1906; R. Trevelyan, muziekdrama The bride of Dionysos, 1912; Von Hofmannsthal/Richard Strauss, opera Ariadne auf Naxos, 1912; Hoppenot/Milhaud, opéra minute L'abandon d'Ariane, 1928 (motief: Ariadne heeft genoeg van haar geliefde en is blij dat ze hem met behulp van Dionysos kwijt raakt aan zus Faedra).

Vonden we reeds beroemde namen in het voorafgaande, het wemelt van wereldbekende auteurs in de nog volgende lijst van niet-muzikale werken: (sinds Hardy's tragedie Ariane ravie, 1606, wordt dikwijls de zuster van Ariadne, Faedra, als de nieuwe geliefde verbonden met het verhaal van Theseus en Ariadne): Lope de Vega, El labirinto di Creta, 1621 (ook nog het motief: Ariadne verzoent zich weer met Theseus en Faedra); Calderón, Los tres mayores, 1636; Corneille, Ariane, 1672 (ook nog motief: Ariadne huwt met koning Oenarus van Naxos om hem voor haar wraak te gebruiken); J. Willamow, Bacchus und Ariadne, 1766 (gedicht); A. Schiebeler heeft in 1767 in zijn Theseus und Ariadne de stof geparodieerd door Ariadne voor te stellen als een meisje dat geen kans ziet een man te veroveren; ballade van A.W. Schlegel, 1789; F. Stolberg, Theseus, 1790 (drama); Herder, Ariadne libera, 1803 (lyrisch drama, nog het motief: Ariadne stemt toe in de scheiding wegens de schuld van het huis Minos; Theseus wordt slapend weggevoerd); Nietzsche, Klage der Ariadne, 1884 (geïnteresseerd wegens het Dionysische, Theseus is Ariadne niet waardig, Ariadne is Dionysos wel waardig); P. Ernst, Ariadne auf Naxos, 1913 (drama); G. Neveu, le voyage de Thésée, 1943 (drama, moderne interpretatie van Theseus-figuur).

Ariadne is het archetype van de verlaten jonge vrouw. R. Trousson zet in zijn Les études de thèmes naast haar Medea, Dido, Berenice. Hij stelt ook vast dat Ariadne een belangrijk thema was in de 18e eeuw en niet meer in de Romantiek. Veenstra vergelijkt eveneens Ariadne met Dido en meent dat het zeer waarschijnlijk is dat Vergilius' verhaal over Aeneas en Dido in het 4e boek van De Aeneis invloed heeft uitgeoefend op Hoofts Theseus en Ariadne.

In ons land bezitten we zeer recente Ariadne-literatuur: Mies Bouhuys, Ariadne op Naxos; Hella Haasse, Een draad in het donker; Hubert Lampo, De draad van Ariadne (ook de titel van een recente grammofoonplaat). Het toneelspel van Hella Haasse is een moderne ontmaskering van de mythe. Theseus zegt wel dat hij de Minotaurus gedood heeft, maar de hele Minotaurus is een verzinsel om mensen bang te maken. Ariadne wil hem op Naxos tot eerlijkheid brengen, maar Theseus gaat, met Faedra, weg. Dionysos leert Ariadne het heldere levensbesef. De bundel van Mies Bouhuys zegt rechtstreeks niets over Ariadne, maar spreekt, vooral metaforisch, in verzen uit het motievengeheel omtrent de eenzame, verlaten jonge vrouw; dat hoort bij Ariadne als archetype. Het verband met Ariadne ligt nog verder bij Lampo: ‘Na er jarenlang over nagedacht te hebben, ben ik tot de slotsom gekomen, dat het magisch-realisme zoveel is als een

draad van Ariadne, langs waar wij tot diep in het labyrint van onze eigen persoonlijkheid kunnen afdalen.’

Onze opsomming van auteurs, werken, thema's, motieven is verre van volledig. Daar komen nog bij gekompliceerdheden: Ariosto b.v. volgt in zijn Orlando Furioso X zelfs woordelijk de heldinnebrief van Ariadne (Heroides X) van Ovidius, maar hij verandert de naam Ariadne in Olimpia.12

Het Ariadne-thema is het arche-thema van de verlaten jonge vrouw. Ariadne is een van de archetypen van de verlaten jonge vrouw, zoals ook Dido, Medea, Berenice. Een jonge vrouw wordt hevig verliefd op een held die een moeitevolle opdracht moet vervullen. De held geeft zich over aan de liefde van de, ook, bekoorlijke jonge vrouw, maar verlaat haar toch, omdat de verbintenis niet hoort bij zijn heroïsch levenspatroon, omdat de faktor van het blijvende ontbreekt. De verlaten jonge vrouw kan woedend en wraakzuchtig reageren. Ovidius, Catullus zijn daarvan de klassieke voorbeelden. We vinden dit ook bij Hooft. De parodie ligt om de deur te wachten om de minnegril van het prinsesje te bespotten. Bij Hooft is er meer terechtwijzing dan spot. De arme verlaten jonge vrouw kan ook zonder woede en wraakzucht treuren om het heengaan van haar held. Ieder wenst haar te troosten. Dionysos is de trooster. Voor dit geheel is Nonnos het klassieke voorbeeld.

2.3.2. Hoofts eigen waardering en die van anderen

Er bestaat het probleem van Hoofts eigen negatieve evaluatie. ‘Echter

heeft hy ze beide (Achilles en Polyxena, Theseus en Ariadne), toen men naaderhandt zyne gedichten tot den druk by een zaamelde, uitgemonstert, en aan de vergeetelheit oovergegeeven’, vermeldt Brandt.(13)

Overdiep kent wel Hoofts veronachtzaming van de Achilles en Polyxena en Theseus en Ariadne, maar noemt toch de laatste ‘de veel fraaiere’, waarschijnlijk beïnvloed door Brandts: ‘In beide ziet men d'uitwerksels van aardige gedachten, doch in 't leste meer zuiverheits van taale dan in 't eerste’. Overigens bezigt Overdiep bij de verdere bespreking uit eigen lezing ook woorden als ‘verheven’, ‘verheven stijl’, ‘klassiek’, ‘gespannen syntaxis’, ‘krachtige rhytmiek’, ‘fraai’, ‘treffend’.(14)

Veenstra zegt: ‘Het stuk is zeker rijper wat taal en techniek betreft dan de Achilles en Polyxena’. Hooft staat ook vrijer tegenover zijn bronnen dan bij het eerdere stuk.(15)

Van Tricht weet eveneens heel goed dat Hooft later de Ariadne geen uitgave waard achtte, maar stelt toch dat hij het treurspel ‘met volle overgave’ moet geschreven hebben. In tegenstelling met de Achilles heeft persoonlijk beleven de stofkeuze bepaald en zijn de bronnen zelfstandig bewerkt. Van Tricht gaat positief waarderend nog verder, wijzend op Hoofts persoonlijke strijd tussen eer en liefde, zijn zelfbedwang, stoïcijnse wijsheid, gevoel voor maat, zijn bondigheid, beheerstheid, smaakvolle maat, oratorische statigheid, het reeds vrije enjambement, de rake, hartstochtelijke dialogen. Alles is al veel beter dan in de Achilles, de twintigjarige Hooft toont reeds de kenmerken die we in zijn beste werk zo hoog waarderen. Na deze positieve waardering volgt overigens een negatieve wat betreft de zwakke karaktertekening en het eigenlijk ontbreken van een moraal (hij verzet zich wat betreft die moraal tegen Te Winkel en Smit).(16) Knuvelder zegt dat in vergelijking met Achilles en Polyxena, Theseus en Ariadne, ‘onbetwistbaar een sterke vooruitgang’ is. In de uitwerking hiervan verwoordt hij op zijn manier wat we uit Van Tricht weergegeven hebben, terwijl hij ook wijst op de zwakke psychologie en karaktertekening.(17)

Worp blaast in zijn reeds geciteerd boek over de invloed van Seneca's treurspelen heel luid de loftrompet. Volgens hem is Hooft met zijn twee eerste treurspelen ‘de baanbreker van het moderne drama’ in Holland,

die breekt met de vorm van de rederijkersstukken. ‘Hem mag men den vader van het moderne drama in ons land noemen’. Hij verzet zich tegen Jonckbloet en Te Winkel, die menen dat de beide eerste toneelspelen slechts de oude rederijkersmanier hebben voortgezet en zich aansluiten bij de oudere historische toneelspelen uit het midden van de 16e eeuw. Nee, ‘Zoolang de beide bovengenoemde stellingen niet met feiten worden bewezen, moet men Hooft houden voor den hervormer van het drama in ons land’(18)

Hoofts waardering komt ook nog nog ter sprake in de hiernavolgende nummers.

2.3.3. Karaktertekening, eenheid van handelingsvoortgang, eenheden van plaats en tijd

Hoofts eigen negatieve waardering kan voortkomen uit grote fouten in het stuk. Er zijn grote fouten wat betreft de karaktertekening en de handelingsvoortgang. Ook in de Geeraardt van Velsen is overigens de karaktertekening van de hoofdpersoon zwak. Theseus in ons stuk is in het begin een voortreffelijke Prins, een heros, terwijl hij vanaf de Naxosperiode een onverklaarbare zwakkeling is en het prinsenmotief ook geen enkele rol meer speelt. Als Alecto in de gedaante van Aegle Theseus komt verwijten (vs. 1049-1092) dat hij haar (Aegle) ontrouw is (hij heeft bij zijn eer gezworen dat Aegle altijd de enige zal blijven: vs. 1063, 1064), vervloekt hij zonder enige aarzeling zijn verhouding met Ariadne, heeft groot berouw

over zijn ontrouw tegenover Aegle en bekommert zich niet verder on Ariadne (aan wie hij in vs. 767-801 toch ook al zo'n eindeloze trouw had beloofd) met een motief om van te griezelen: Beter ellendich haer als jck in tegenspoet (vs. 1092). Nu wordt de grootmoedige Prins en heros ineen een prutsvent zonder ruggegraat. Hooft heeft deze toestand wel erg on nozel opgelost. Bij de liefde tot Ariadne wordt Aegle helemaal niet genoemd. Er is geen tragische spanning of hij Aegle wel in de steek mag laten terwille van Ariadne. Nu Aegle op het toneel verschijnt, laat hij zonder enige zielskwelling Ariadne achter op het woeste Naxos. Het gedrag en de woorden van Theseus hier en speciaal vs. 1092 zijn in strijd me de Prinsfiguur en de herosfiguur uit het voorafgaande. Er ontstaat zo ook een breuk in de handelingsvoortgang. Hooft had best in de liefdestonelen met Ariadne het probleem Aegle te berde kunnen brengen en bij de komst van Alecto (= Aegle) morele bezwaren in Theseus' beslissing kunnen laten gelden. Vs. 1069-1092 en vooral 1092 zijn een regelrechte flop. Men kan ook geen beroep doen op de invloed van de godin Aegle. De goden spelen hun spel met de mensen, maar die mensen handelen alsof ze zelf handelen. Het kan zijn dat Hooft later deze fout in de karakteruitbeelding en de handelingsvoortgang heel akelig heeft gevonden. Een fout in de karaktertekening en de handelingsvoortgang is ook dat Ariadne eerst een verwend prinsenkind is en daarna een godin. Hooft heeft uit zijn bronnen te veel willen vertellen. Als hij over een grootmoedige Prins wil schrijven, moet hij er niet kort daarop een zwakkeling van maken. Als hij over een verwend prinsenkind wil schrijven, moet hij er niet kort daarop een vereerde, echte godin van maken. Ariadne als het type van een grillig verwend prinsenkind verdraagt zich niet met het archetype van de door een onstandvastige minnaar verlaten, meelijwekkende en door een nieuwe minnaar getrooste jonge vrouw. Zie ook het Juliettamotief in 1.1.2., 1.1.4., 2.3.6..

Er is ook geen eenheid van plaats en tijd. Het is mogelijk dat P.C. Hooft later het ontbreken van de drie eenheden als een grote tekortkoming heeft gezien en daarom het stuk slechts als een voorproefje voor zijn echte werk heeft beschouwd. Dat het tegelijkertijd een ontworsteling is aan het rederijkerstoneel en een overgang naar het moderne Renaissance-drama (zoals Worp het opvat) zal hem wellicht niet zo veel gezegd hebben.

2.3.4. Proloog. levendigheid van handeling, koren, voedster, spokerij

Wij willen in dit waarderingsgeheel nog enige punten bekijken, die ook in onze Inleiding op de Geeraerdt van Velsen besproken zijn. Onze uiteen zettingen wat betreft deze punten, de voorafgaande punten en de drama-

tische techniek zijn afhankelijk van Worp, Wille, Veenstra, Smit.(19)

Volgens de klassieke tragedie moet een stuk beginnen met een proloog die ook een monoloog van een van de hoofdspelers mag zijn, welke de toeschouwers op de hoogte moet brengen van plaats, tijd en situatie. Deze proloog-monoloog wordt hier gezegd door Theseus. Volgens Seneca moet er tegelijk een sfeer ontstaan van onheil en duistere dreiging. Dat is hier niet, eerder groeit er een verwachting dat Theseus wel de Minotaurus zal gaan doden en de Atheners bevrijden van de ondragelijke schatting. Er is een kleine kans dat Hooft later heeft ingezien dat deze proloog eigenlijk alleen maar slaat op het eerste deel van het stuk, maar ik geloof niet dat zoiets zijn waardering zo negatief zou gemaakt hebben.

Er is betrekkelijk veel levendigheid in de handeling, wat het duidelijkst blijkt uit de dialogen van Ariadne en de voedster Corcyne (IIe Deel), Corcyne en Theseus (IIe Deel), Theseus en Ariadne (IIIe Deel), Aegle en Alecto (IVe Deel), Ariadne en Corcyne (Ve Deel), Bacchus en Ariadne (Ve Deel). Dus dit is een positief punt.

Een bode treedt niet op, wel de voedster Corcyne. De koren staan in de eerste vier bedrijven middenin en in het vijfde bedrijf op het eind. Wat dit betreft werkt hij nog niet volgens de Griekse traditie. Volgens Van Tricht, Hooft is deze opbouw niet volgens Seneca, maar volgens de Italiaanse pastorale. Als we ons afvragen uit wat voor wezens het koor bestaat, zou men kunnen zeggen: de geesteskinderen van Hooft.(20) In de Geeraerdt van Velsen plaatst Hooft de koren als laatste deel in het bedrijf. Dat zal toch ook wel niet de oorzaak zijn van een negatieve waardering.

De bovennatuurlijke krachten, de geesten uit de hel, de griezelige spokerij is aanwezig van vs. 877-976 en 1049-1068: toverkunsten, Hecate, Pluto, Tysifone, Megera, Alecto, Persefone, de zwarte kunst. Reeds in Worp Seneca (blz. 99-102) wordt afhankelijkheid besproken van de scènes met Aegle en Alecto van verzen uit Seneca's Medea, Hercules Oetaeus en Thyestes. Veenstra Invloeden heeft daar nog verzen aan toegevoegd uit Lucanus' Pharsalia VI. We zullen bij de annotaties deze afhankelijkheid vermelden. Die spokerij blijft Hooft ook later volhouden, dus dat is geen motief voor negatieve waardering.

2.3.5. Tragedie, tragi-komedie

Is Theseus een tragische held? Is Ariadne de tragische heldin? Ariadne zou een tragische heldin kunnen geweest zijn. In vs. 407-410 zit de mogelijkheid van een tragedie:

 
Corcyne
 
Eer dat de Minne wast treckter u sinnen van.
 
Ariadne
 
Te laet ist, ghij gebiet dat ick niet doen en can.
 
Corcyne
 
Ghij cunt indien ghij wilt dees raserije stillen.
 
Ariadne
 
Indien ghij wilt, dats waer, maer ick en can niet willen.

Aan deze scène beantwoordt Choor-2 over Der Prinsen kindren teer (447). Ariadne zou dan helemaal het luxemeisje worden dat haar ‘held’ achternaloopt, terwijl Theseus zich eigenlijk niet aan haar kan binden. Zij drijft de minnegril te ver. Op Naxos loopt de geforceerde vriendschap definitief mis. Bij Ariadne zijn het avontuurtje en de gril voortgewoekerd tot een levensgrote echte liefde die zij niet meer kan missen. In haar wanhoop springt zij in zee. Dan had het stuk moeten eindigen bij vers 1158 of 1179 met nog een slotkoor. Dan waren de lezers en toekoorders ontroerd geweest: die arme Ariadne, ze is wel een verwend prinsenkind, maar nu heeft een fout toch wel heel zware, tragische gevolgen. We zouden ook iets algemeen menselijks hebben beleefd. Getransformeerd in nieuwe situaties komt ditzelfde nog steeds voor: zulke Ariadnes zijn er vele tot op de huidige dag. Het kon zo een mooie tragedie geweest zijn, natuurlijk, als de Theseusfiguur beter uit de verf was gekomen en niet van een heros onverklaarbaar tot een sukkel was gedegradeerd.

Maar nu heeft Hooft toegegeven aan zijn klassieke bronnen en aan het gevoel dat een stuk niet echt tragisch mag eindigen. Als een echte deus ex machina komt Bacchus, wordt verliefd op het wanhopige meisje en maakt er niks minder van dan zijn hemelse gemalin en godin. Als het niet allemaal zo serieus was en het slotkoor ook nog over de beschikkingen van God spreekt, zou je kunnen zeggen: het luxekind heeft haar nieuwe ‘held’, en nog een betere! Als het luchtiger en badinerender zou gebracht zijn, zou het motief van de prinsenkinderen konsekwent zijn uitgewerkt. Het had een echte tragi-komedie kunnen worden. Vooral met zo'n Bacchus en zijn gevolg (die in de bronnen zeer lustig worden beschreven). We treffen

overigens bij de Griekse tragici wel eens een hoopvol einde. Vergelijk ook de opbeurende profetie van De Vecht in de Geeraerdt van Velsen en de profetie van Amsterdams grootheid in Vondels Gijsbreght. In de Ariadne echter vernietigt de happy ending de tragische mogelijkheid.

W.A.P. Smit bespreekt de term tragi-komedie in verband met de Ariadne. Worp noemt zonder motivering de Ariadne een treurspel, Kalff verwerpt de term tragi-komedie, ‘omdat het komische element er in ontbreekt’. Te Winkel blijft ondanks het blij-eindend slot het stuk een klassiek treurspel noemen. Jacob Duym geeft als definitie: Tragi-comedie, dat is van heerlycke menschen, wiens bedrijf eerst droevich doch de uytcoemste blijde is’ (Spiegel boeck, 1600, vlak voor de schrijfdatum van de Ariadne). Hierbij sluit Smit zich aan en noemt daarom de Ariadne een tragi-komedie. Hij vraagt zich af of er invloed zou kunnen zijn van de Franse tragi-komedie. Hij wijst er ook op dat een toneelstuk, als het wegens de gelukkige afloop geen treurspel mocht heten, ‘spel’ werd genoemd. Bij de uitgave van 1614 heet de Ariadne ook ‘spel’. Volgens hem is de tragi-komedie in de 17e eeuw slechts een formele variant van de tragedie en verkeert de tragedie in het eerste kwart van de 17e eeuw nog in een experimenteel stadium.(21)

Het zou best kunnen zijn dat Hoofts negatieve waardering behalve uit het vooral later onderkennen van de zwakke karaktertekening, de knak in de handelingsvoortgang, het ontbreken van eenheid van plaats en tijd, ook is beïnvloed door de afwezigheid van een echte tragische figuur.

2.3.6. Julietta

Maar er is nog iets dat reeds eerder ter sprake kwam. In Smit, Ariadne en Julietta bespreekt de schr. het sonnet Als Ariadne sat en deed' haer droeve clachten (vs. 1357-1370), dat reeds eerder geschreven was in het album van S(ignora) L.W. (een van zijn eerste geliefden, die hij ‘Julietta’ noemde), dat stond onder een ‘geschilderd embleem’ d.i. een gekleurde tekening (zie ook Gedichten van P.C. Hooft, Leendertz-Stoett, deel I, blz. 12). Op blz. 12, 13 van Deel I van Leendertz-Stoett vinden we nog een tweede gedicht, ‘Voor Julietta. Tegens. Deianira’. Het blijkt dat Hooft verliefd is geweest op deze zeer mooie Deianira, maar:

 
Ghij versuirt uwe manieren
 
met u trots, en hovaerdij,
 
Hoeveel d'ander gaven cieren
 
Alsoo veel oncieren sij.

En hij deelt mee:

 
Ghij moocht ander gaen vermaken
 
Die soo schoon u selven vijnt.
 
Julietta doet mij blaken
 
Die mij veel volmaeckter schijnt.
 
 
 
Julietta dunckt mij waerdich
 
Datse mensch' en goden brandt,
 
enz.

Dus, in plaats van de schone maar trotse Deianira is Julietta gekomen. Hooft is ongelukkig geweest wegens de mislukte liefde voor Deianira, maar nu is er een betere gekomen, Julietta. Hij ‘verloor’ Deianira ‘om beter’ nl. om Julietta (vgl. de titel van het genoemde sonnet ‘Op d'Historie van Ariadne, die van Theseus verlaten sijnde, van Bacchus tot vrouwe gecosen wert’ en vs. 12, 13 of 1368, 1369: Hij coos haer tot sijn vrouw en als Godin verhief, / Om beter, sij verloor, een vals en tijtlijck Lieff, (in deze twee regels zijn er 6 verschillen tussen Leendertz-Stoett en de uitgave van 1614!)). Er is een overeenkomst tussen Hooft en Ariadne. Hooft verliest Deianira om de betere Julietta, Ariadne verliest Theseus om de betere Bacchus. Hooft is volgens Smit zo door die parallel getroffen dat hij de historie van Ariadne tot een toneelstuk uitwerkte.

En nu denk ik verder. Later is ook Julietta weer uit zijn hart verdwenen. De achtergrond voor het stuk zei hem niets meer. Ook dit kan een belangrijk motief geweest zijn dat Hooft later niet veel meer voelde voor het uitgeven van het toneelspel. Dan behoeven we voor het later niet willen uitgeven niet zozeer te gaan zoeken naar zwakheden in het stuk.

Zie ook: 1.1.2., 1.1.4., 2.3.3.

2.3.7. Fraaie verzen

In dezelfde tijd waarin de Ariadne tot stand kwam, kreëerde Hooft vele mooie verzen. Al was Hooft toen nog zeer jong, de Ariadne is het werk van een volwassen dichter. Alle vijf de koren zijn van grote waarde. We wijzen op de verzen: Der Princen kindren teer worden, tot allen tijen, /

In lusten opgevoet, (447, 448a, koor 2); Die t'wankel Aventuir verheft (707, koor 3); Het valsch geluck dat heeft gelogen (977, koor 4); Om beter alle quaet / De grote Godt laet schieden (1371, 1372, koor 5).

De alleenspraak van Ariadne, 313-390, en vooral 337-390 is een prachtig stuk: Wech soete sotternij, flux segg' ick wilt verreijsen, / Eer dat mijn cranke brein sich t'eenemael vergeckt. (337, 338); Sacht Ariadne, sacht, ghij lastert hier ter stee (351); Ach altewrede schaemt wat swaere slavernij, / Legt ghij den vrouwen op! en sijn wij niet soo vrij / Gebooren als de mans? Jae, maer wij moeten duicken, / Onder het juck van dees, en ander wree gebruicken, (379-382).

De klausule 499-520 aaba bbcb ccdc dded eefeff is wel volgens een rederijkerig (en Middeleeuws) model, maar heeft toch ook iets groots.

De smart van Theseus over Ariadne's twijfel aangaande zijn trouw, 767-779 is een mooie passage: Het menschelijck geslacht sal d'Aerde laten varen, / En bouwen steden grof tot woonplaets op de baren; / De beeck sal climmen op tegen t'geberrecht aen enz. (771-777).

Het lied van Aegle, 809-850, Ick schouw de werelt aen vloeit heerlijk soepel met regels van 3 jamben voort, geheel in overeenstemming met de arkadische beschrijving.

Eenmaal de hellespokerij aanvaard, verschaft de oproeping van Hecate, Pluto, Tysifone, Megera, Alecto, 903-945. een aantal treffende griezelverzen.

De verschijning van Alecto aan Theseus, 1049-1067: Wee Theseus, Theseus wee! Waer Theseus is u trouwe? - bevat ook zeer goede dramatische verzen, maar wordt overtroffen door de scheldtirade en de wanhoop van Ariadne, 1119-1158: Ayme! verrader valsch, Ay vuil oneedel hart! / Bedriegelijcke schelm! (1119, 1120a); Waer henen Theseus? keert u seilen opgetogen, / Went Theseus, en verschoont u ingebogen mast. / Hout Theseus, hout, u schip heeft niet sijn volle last. / Neemt mijn alleen noch in, dat can u luttel schaden, / Ghij voert mijn siel, mijn lijf sal u niet overladen. (1130-1134); Haest dat mijn coude lijck hem eenen traen afdinge. / Adieu verdrietich licht. Siet hier de plaets, jck springe. (1156, 1157).

In 1357-1370 vinden we het sonnet: Als Ariadne sat en deed' haer droeve clachten, waarover we reeds spraken. Het zijn de laatste verzen voor het slotkoor. Hooft zal ze zelf heel belangrijk en heel mooi gevonden hebben.

2.3.8. Belangrijke ideeën

Na al het voorafgaande kunnen we kort zijn. Het stuk geeft ons veel inzicht over de Renaissancistische vorstenleer, de leer over de deugdvolle

Prins. Het verkondigt ook de juiste mentale houding tegenover de Fortuin, het wankele Geluk; het is vervuld van de klassieke ethika omtrent deze belangrijke komponent van ons bestaan.

2.3.9. Voor onze tijd!

Nu Hooft weer meer dan een tijd geleden overal in de belangstelling komt te staan, is het belangrijk steeds meer inzicht te krijgen in de groei van de levensgestalte, ideeëngestalte, bewustzijnsgestalte van deze grote Hollandse Renaissanceschrijver. P.C. Hooft was al zeer jong tot volwassenheid gerijpt in de gedachten-strukturen die wij in deze inleiding naarvoren hebben gebracht.

Och ja, dat is dan erg leuk voor het akademisch gesnuffel! Wat moet je als jonge kerel, als jonge vrouw beginnen met zo'n boek uit de kast van grootvader!

Wil ook eens bedenken dat die Hooft rondom zijn twintig jaar minstens evenveel van de politiek en de maatschappijkritiek afwist als de, belezen!, jonge mensen tegenwoordig van Marx, Lenin, Mao, Marcuse, Habermas - en- hij kende beter het ludieke veld van het amoureuze. En vergeet ook niet het modern luxekind. Je zou over het grillige luxueuse prinsenkind Ariadne met een goede transformatie een heerlijk eigentijds blijspel kunnen kreëren. En, ernstig nu, een tragedie kan geschreven worden over een jonge vrouw in deze tijd die haar held niet blijvend bij zich kan houden, omdat hij een ‘zending’, een ‘opdracht’ te vervullen heeft.

Onze eigentijdse Mies Bouhuys en Hella Haasse werden geïnspireerd door de Ariadnefiguur.

De verlaten Ariadne is een archetype voor alle tijden.

Ook de heros Theseus heeft ons veel te zeggen. Onze tijd wordt bedreigd door mensenopvretende monstermachten. Slechts heroïsche figuren kunnen voorkomen dat de mensheid een keurig in elkaar gezette mierenhoop wordt, waarin geen plaats meer is voor echte vrijheid.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


organisaties