Emblemata amatoria

[p. 31]

De ‘Emblemata amatoria’

1. Het ontstaan van de bundel

De 20e-eeuwse lezer moet wel even wennen aan het feit dat de uiterst verfijnde en persoonlijke renaissancistische verzen van P.C. Hooft bij hun eerste publieke verschijning als een bundel gebruikspoëzie van de pers zijn gekomen. Voor een 17e-eeuwer was dat geen probleem. Op de ladder van de literaire waardenschaal bevonden de liefdespoëzie en het liefdeslied zich in de buurt van de onderste sport. Bovendien kon het Hooft niet zwaar vallen om zijn autobiografische gedichten, uiteraard met weglating van de namen van de meisjes voor wie hij ze geschreven had, publiek te maken. Volgens de opvattingen van zijn tijd moest poëzie zoveel mogelijk een universeel karakter hebben. Bij amoureuze verzen betekende dit ‘dat de nadruk diende te vallen op de aspecten van de liefdesbeleving die voor iedere mens golden en zodoende gaandeweg tot traditionele motieven waren geworden: verrukking om de schoonheid van de geliefde, verlangen naar haar nabijheid, verdriet om haar weigerachtigheid, hoop op haar uiteindelijke wederliefde’.¹ Persoonlijke experiënties bleven in de regel achter deze algemeenheden verborgen.

Wel een echt probleem vormen de concrete omstandigheden waarin het tot zo'n uitgave is gekomen. De gegevens hierover zijn bijzonder schaars en vallen soms moeilijk te interpreteren. Dat de uitgave een pion is geweest op het schaakbord van de commerciële belangen, lijkt, zoals gezegd, waarschijnlijk.² Voor de rest tasten we behoorlijk in het duister.

Tot nog toe hadden we het gemakkelijkheidshalve vaak over Hoofts ‘Emblemata amatoria’. Daar de bundel achter de emblemen nog 72 (in de tweede druk 100) pagina's gedichten van hem bevat en ook de lange ‘Voorreden tot de ievcht’ die de emblemata inleidt, is men inderdaad geneigd Hooft als de geestelijke vader of de inventor van de bundel te zien, dus ook als degene van wie de ideeën voor de emblemen afkomstig zijn.³ Maar dat blijft een veronderstelling en er zijn er nog andere. Zo is het niet ondenkbaar dat Blaeu, als initiatiefnemer tot de Emblemata-uitgave en op zoek zijnde naar teksten, aan Hooft een serie tekeningen bezorgde. Evenmin onmogelijk is een vorm van samenwerking,

1 W.A.P. Smit, o.c., 66.

2 Cf. p. 6-11.

3 Cf. C.A. Zaalberg, Uit Hoofts lyriek, Culemborg 1981⁵, 72. Daartegenover H.W. van Tricht, Het leven van P.C. Hooft, 's-Gravenhage 1980, 70: ‘Van Hoofts aandeel in de inventie is niets bekend’.

[p. 32]

waardoor beide kunstenaars, de dichter en de tekenaar, voor de vinding van de emblemen verantwoordelijk zouden zijn. De tijdgenoten en Hooft zelf hebben zich over de werkelijke gang van zaken nooit duidelijk uitgelaten.

In de opdracht van zijn door Hooft gepatroneerde uitgave van de Gedichten van den Heere Pieter C. Hooft (Amsterdam, Blaeu, 1636) schrijft Jacob vander Burgh: ‘De Latijnsche overzettinge van zijn [d.i. Hoofts] Zinnebeelden is van D[octor?] PLEMP, de Fransche van NEREE’ (4v). Deze mededeling is de eerste die ons over de identiteit van de anderstalige auteurs heeft bereikt. Zij bevestigt bovendien de prioriteit van de Nederlandse bijschriften.⁴ Maar over Hoofts eventueel aandeel in het ontwerpen van de emblemata zegt ze eigenlijk niets. Ook de brief die dezelfde Vander Burgh al in mei 1634 over zijn uitgave aan Hooft had geschreven, schept in de zaak geen klaarheid. Jacob had de hem door Hooft bezorgde teksten aan Constantijn Huygens voorgelegd en die was over de opname van de emblemen nogal terughoudend geweest:

Sijn Ed: hield'et daer voor, dat de sinnebeelden, soo door de hand van den teickenaer, als door 't bijvoegen vande Latijnse en oud Franse veersen, verlamt zijnde, weinig cieraet aen so geestig een werck ... willen geven.

Bijgevolg was Vander Burgh van plan de drukker ‘hoe seer [die ook] op sijn gewin [was] gestelt’ de opname van de prenten en de Latijnse en Franse bijschriften ‘uit het hooft te praten’.⁵ Zoals gebleken is: te vergeefs, want emblemataplaten bevorderden al te zeer de verkoop! Op het eerste gezicht blijkt het advies van Huygens het vermoeden te bevestigen dat de versjes van Hooft ook t.o.v. de tekeningen primair en origineel zijn: er staat nl. dat ze door het optreden van de tekenaar verlamt zijn. Maar gaat het hier echt om een uitspraak over de ontstaansgeschiedenis van de bundel? Of betreft het de formulering van een leeservaring, waarbij de gemeenschappelijke vriend Constantijn tot de bevinding kwam dat zowel de later toegevoegde versjes als de platen het concies vernuft (‘so geestig een werck’) van Hoofts disticha verflauwden, krachtelozer maakten?⁶ Een bedenking die de voorstander van het ‘dichte dicht’ in elk geval goed in de mond had kunnen liggen. Zelfs rijst de vraag of de zinsnede ‘oud Franse veersen’ geen onbehagen verraadt over de ouderwetsheid van de gehele presentatie: het genre was toen al lang over zijn hoogtepunt heen, gedemodeerd of opgegaan in de succesrijke Catsiaanse emblematiek.

Ten slotte is er nog het einde van de Voorreden waarin Hooft zelf zich over zijn bijdrage aan de Emblemata amatoria lijkt uit te spreken. Ik kreeg een opdracht van Cupido, zegt de Drost, en die

4 Over echte vertalingen gaat het, zoals we verder zullen aantonen, overigens helemaal niet.

5 Briefwisseling II, nrs. 630. Brief van 29 mei 1634.

6 In dezelfde zin wordt het woord gebruikt in Briefwisseling I, nr. 261, r. 8 en bijlage 209, r. 34. Zie ook het ongedrukt gebleven en voor de druk van 1615 bestemde bericht bij Granida (geciteerd door H.W. van Tricht, o.c., 108).

[p. 33]

 

...laste my, ick souw dit schryven voor de Beelden

 

Die van gheleerder handt hier nae gheteeckent staen (v. 131-32).

Afgezien van het feit dat zulke voorstelling van zaken deel uitmaakt van een mythologische fantasie, die bovendien een speelse variatie is op Heinsius' opdracht Aen de ioncvrouwen van Hollandt, kunnen deze verzen geenszins als een onwrikbaar bewijs dienen om aan te tonen dat de dichter ook de ‘pater spiritualis’ van de platen zou zijn geweest. Voor de Beelden kan immers evenzeer betekenen ten behoeve van ‘bestaande’ als van ‘nog te ontwerpen’ emblemataprenten. Gheleerder handt (waar -er een gewone verbuigingsuitgang is) herinnert ongetwijfeld aan de ingeniosa manus uit de Quaeris-titel en mag als een compliment voor de tekenaar worden verstaan.⁷ Anderzijds kan gheleerder, zeker als men de vorm als een vergrotende trap interpreteert, de suggestie versterken dat Hooft de inventor was van de emblemen die hij (of Blaeu) dan liet uittekenen door iemand die beslagener was in dat vak.⁸ De aanvang van dezelfde Voorreden, waarin een uitgesproken, maar verder niet volgehouden overeenkomst tussen titelplaat en vers aanwezig is, kan ons evenmin tot een besluit in de ene of andere richting dwingen (v. 1-8). Wel relevant is misschien het opvallende stijlverschil tussen die titelplaat en de 30 embleemprenten. Als Blaeu de titelprent inderdaad aan een tweede kunstenaar heeft toevertrouwd, lijkt ook de veronderstelling gewettigd dat hij een serie tekeningen of een platenreeks die hem op een of andere wijze in handen was gekomen, achteraf en met de hulp van zijn neef, tot een embleemboek heeft laten opmaken. Maar ook deze hypothese is, zoals zal blijken, niet erg waarschijnlijk.

De ontstaansgeschiedenis van een embleembundel vormt trouwens vaak sowieso een probleem. Door het prestige dat de letterkunde ten opzichte van de beeldende kunsten bezat, was en is men vlug geneigd de emblematicus met de auteur van de bijschriften te verwarren. In de 16e eeuw werkten de tekenaars meestal naar de instructies van de auteurs,⁹ maar vaste gewoontes die de samenwerking tussen tekenaar en tekstschrijver beregelden, zijn er, in het geval van de liefdesemblematiek, niet geweest.

Een andere veronderstelling over het ontstaan van de bundel luidt dat ‘misschien de drie jonge dichters hun poëtische reactie op de tekeningen waarnaar de prenten gemaakt zijn, gezamenlijk (hebben) neergeschreven in 1606-07 in Leiden, toen Hooft en De Nerée daar studeerden en Plemp in Den Haag woonde’.¹⁰ Deze voorstelling van zaken lijkt op

7 Ter herinnering: in Quaeris werden de bijschriften bij bestaande tekeningen gedicht. Zie ook Heinsius' drempeldicht in de Amorum emblemata:

Doctior Ottonis tot dextera pinxit Amores
Quot gemitus et quot gaudia nutrit Amor (3 r)

(Zoveel Cupido's tekende Otto's meer ervaren hand, als Cupido zuchten en vreugden kweekt).

8 Cf. de uitgave van de Emblemata amatoria door M.C.A. van der Heijden, in: Id., Profijtelijk vermaak. Moraliteit en satire uit de 16e en 17e eeuw (Spectrum van de Nederlandse Letterkunde, 10), 49: gheleerder = geoefender.

9 M. Corbett and R. Lightbown, The Comely Frontispiece. The Emblematic Title-Page in England 1550-1660, London, Henley, Boston 1979, 20-21.

10 H. de la Fontaine Verwey, o.c., 104.

[p. 34]

het eerste gezicht erg aantrekkelijk. Over Hoofts aandeel in de inventie van de tekeningen spreekt ze zich (wijselijk) niet uit, terwijl een onderzoek van de z.g. ‘overzettingen’ inderdaad uitwijst dat Plemp en vooral De Nerée zich bijwijlen meer als onafhankelijke interpretatoren van de prenten dan als getrouwe vertalers van Hooft hebben gedragen. Ook de datering lijkt, althans wat De Nerée betreft, aannemelijk. In de winter van 1607-08 was deze Franstalige theologiestudent (1579-1626) afgestudeerd en verliet hij Leiden om er in maart 1611 als Waals predikant terug te keren: zowel zijn bewogen biografie als de aard van het werk dat hij na 1607 heeft gepubliceerd, maken het moeilijk de embleemversjes na zijn studietijd te dateren.¹¹ Anderzijds maakt de grote verwantschap, om niet te zeggen afhankelijkheid, die de door Nerée bekeken picturae met de pas in 1608 verschenen Amorum emblemata vertonen, deze vroege datering veel minder waarschijnlijk. Maar daartegenover staat weer dat Vaenius met de Leidse groep van Quaeris enge contacten had en zijn verzameling, waarvan hij trouwens zelf heeft beweerd dat ze op jeugdwerk terugging, heel goed voor haar verschijnen in deze kringen kan bekend zijn geweest.¹² Hoewel de naam van De Nerée in het werk en de briefwisseling van de Drost niet voorkomt, lijkt het in geen geval uitgesloten dat deze consequente irenist als student een bekende van Hooft is geweest: juist in 1607 verscheen van zijn hand een treurspel waarin hij de zaak diende van Hendrik de IVe: Le Triomphe de la ligue, iets wat zeker de aandacht van Pieter zal hebben getrokken.¹³ Het kan natuurlijk ook dat Blaeu enkele jaren later De Nerée om de Franse versjes heeft verzocht.

Ook de samenwerking met Plemp, wiens lange vriendschap met Hooft overbekend is, stelt problemen. Het getuigenis van Vander Burgh, een man die het weten kon, kan bezwaarlijk in twijfel worden getrokken. Toch verrast het dat deze ‘vertaalarbeid’ nergens elders in contemporaine documenten wordt vermeld, zelfs niet in de geschriften van Plemp of de lange feestdichten die beide verwanten en trouwe vrienden in de zomer van 1610 voor elkanders huwelijk componeerden.¹⁴ In zijn bruiloftsdicht voor Plemp stelt Hooft de bruidegom, volgens de regels van het genrespel, nochtans voor als een slachtoffer van de wreedaardige Cupido en geeft hij tevens een bewonderende opsomming van Plemps kunnen op velerlei gebied. Maar van een in deze context te verwachten verwijzing naar de Emblemata amatoria valt geen spoor te bekennen. Moet dat betekenen dat van de bundel op 3 juli 1610 nog geen spraak was? Wel had Plemp, die een neef was van Christina van Erp, zes weken tevoren in zijn epithalamium voor Hooft diens huwelijk als een

11 G.H.M. Posthumus Meyjes, Richard Jean de Nerée en zijn ‘inventaire général’ (1610), in: In het spoor van Arminius. Schetsen en studies over Remonstranten in verleden en heden aangeboden aan Prof. Dr. G.J. Hoenderdaal ter gelegenheid van zijn 65e verjaardag, Nieuwkoop 1975, 36-43, inz. 32-36 en Id., Nerée (Neraeus), Richard Jean de, in: Biografisch lexicon voor de geschiedenis van het Nederlandse protestantisme, Kampen 1978, 207-209, inz. 208.

12 Cf. de hier al vermelde drempeldichten van H. Grotius en D. Heinsius.

13 Zie de in noot 11 vermelde literatuur. Vgl. H.W. van Tricht, o.c., 92-93. De tragedie liet sporen na in de Athalie van Jean Racine.

14 Beide gedichten zijn opgenomen in de door Vander Burgh bezorgde uitgave van de Gedichten van 1636, 399-402 (Leendertz-Stoett I, 106-108) en 414-416. Hoofts vers is ook afgedrukt in Apollo of ghesangh der Musen, Amsterdam, 1615 en Blaeu's Vaenius-selectie van 1618.

[p. 35]

waarborg voor hun vriendschap begroet: deze bruiloft was Gods werk geweest opdat hun vriendschapsbanden en de gunst van hun gemeenschappelijke muze (communis gratia Musae) zouden toenemen.¹⁵ Maar is deze uitspraak niet te algemeen om juist aan deze muze de Emblemata toe te schrijven? Daarenboven wekt het op zijn minst bevreemding dat Plemp in 1616 de 50 Emblemata van zijn Poematia aan Hooft opdraagt in een lang gedicht, waarin hij, n.b. inhakend op een aantal vragen van Hooft, ondermeer uiteenzet wat het embleem oorspronkelijk is geweest, waarom het niet eenvoudig mag zijn, dat het geoorloofd is bij de emblemata(prenten) vele verzen te schrijven, dat die geestig en vernuftig mogen zijn, etc., en dat alles zonder met een woord te reppen over de embleembundel waaraan ze beiden hadden meegewerkt? Ging de obligate gêne over liefdesem-bleempjes zo ver? Of mogen we in deze tekst, waarin vooral de praktijk van het langere en veelzijdiger bijschrift wordt bepleit, een echo beluisteren van de discussies die de vrienden naar aanleiding van de liefdesemblemen hadden gevoerd? Als dat zo is, krijgen de slotverzen van deze opdracht, met het oog op de ontstaansgeschiedenis van de Emblemata amatoria misschien een bijzondere betekenis:

Fas emblematibus multos subscribere versus;

Fas quoquè, quos non fert Iunius ipse, sales.

Iunius haud scripsit, sed pingi emblemata iussit,

Vix super his ausus pauca poëta loqui.¹⁶

(Bij emblemata(prenten) is het geoorloofd vele verzen te schrijven, ook dat deze verzen, welke (iemand als) Junius zelf niet (als zodanig) aanbrengt, vernuftig en geestrijk zijn. Junius schreef zijn emblemata niet, maar beval dat ze zouden worden uitgetekend en over deze emblemata heeft de dichter (van de bijschriften) nauwelijks weinig durven zeggen). Samengevat: Plemp lijkt het type van de lange en vernuftige subscriptio te verdedigen en voorkomt daarbij het verwijt dat een van de grondleggers van het genre, m.n. Junius, zulke bijschriften niet heeft geschreven door te wijzen op de omstandigheden waarin de Emblemata (Antwerpen, 1565) van de Haarlemse geneesheer zijn ontstaan. Afgezien van de vragen die deze niet zeer duidelijke passage over de wordingsgeschiedenis van Junius' bundel doet rijzen, is het toch merkwaardig dat Plemp, zich richtend tot Hooft, dat allemaal vermeldenswaard acht. Was het met de Emblemata amatoria, met hun wel zeer korte bijschriften, dan anders verlopen? Helemaal intrigerend wordt het verhaal pas, als men merkt hoe de Latijnse dichter in zijn eigen Emblemata driemaal stilzwijgend een

15

Sic tua, Petre, soror mihi sanguine juncta mariti est:
Atque ego tam pronae delector pondere sortis:
Seu fit id impellente Deo, quo communis gratia Musae.

Het verdient vermelding dat Hooft en Plemp bijschriften leverden voor een prent van de Amsterdamse Beurs (ca 1609). Afgedrukt in Alle de gedrukte werken 1611-1738, I, tegenover p. 192.

16 Poematia id est Amsterodamum monogrammon; Quisquiliae, seu Elegiarum Lib. I. Emblemata L & Tabellae, Amsterdam, 1616, 119-125 [= 122]; citaat op p. 125 [= 122].

[p. 36]

distichon dat hij voor de Emblemata amatoria had geschreven, gebruikt als inzet voor een langer bijschrift.¹⁷

Eén ding mag voorlopig duidelijk zijn: via externe gegevens blijkt de hamvraag over de ontstaansgeschiedenis van onze bundel - concipieerde Hooft ook de ideeën voor de tekeningen of werkte hij op materiaal dat hem door Blaeu was bezorgd? - niet op te lossen. Bij de bespreking van de picturae en de wijze waarop die zich tot de bijschriften verhouden, zullen we de mogelijkheid van een antwoord op grond van interne criteria moeten afwegen.

17 De bijschriften van Plemps Emblemata XIX, XXIV en XXXII bevatten, soms in licht gewijzigde vorm, de tekst van diens disticha bij de Emblemata amatoria XVIII, XX en XXII.

2. De titelplaat

Het mooie titelblad van de Emblemata amatoria is er een van het klassieke architecturale type: een nisvormig middenstuk, geflankeerd door sculpturale vleugels. In de nis staat een monumentaal altaar met een brandend vuur waarrond twee geknielde en twee staande paren, op zijn Hollands gekleed, zijn opgesteld. Op de wand die achter het altaar oprijst, staat in het Latijn, het Nederlands en het Frans de titel, eigenlijk niet meer dan een genreaanduiding. Boven op dezelfde wand, die kennelijk de gehele nis opvult, rusten Venus en Cupido. Rechts: de liggende, naakte godin, met in de rechterhand het brandende hart, in de linker een roos; ze kijkt op de offers neer. Links: Cupido rijdend op een zwaan. De twee beelden die het tafereel flankeren, stellen links (de muze van?) de poëzie (redekunst?) voor, met Mercuriusstaf en perkamentrol, rechts (die van) de schilderkunst met haar penselen. Ook zij staan naar het Venusaltaar gewend, rustend op sterk versierde voetstukken met aan de voorzijde een medaillon waarop mythologische figuren staan afgebeeld. Links, op het voetstuk van de dichtkunst, zijn dat Apollo en de in een laurier veranderde Daphne (Metam., I, 452-), rechts een staande Venus met een brandend hart in de rechterhand.

Zestiende- en zeventiende-eeuwse titelbladen hebben doorgaans meer dan een ornamentele functie: vaak bieden zij een allegorische of emblematische toelichting bij de belangrijkste aspecten van het onderwerp dat in het boek wordt behandeld. Uit een onderzoek van de Engelse productie tussen 1550 en 1660 is gebleken dat zulke titelbladen normaliter werden ontworpen in samenwerking met de auteur.¹ Ook van Nederlandse zijde werd aan de hand van enkele sprekende voorbeelden aangetoond dat de eigenlijke inventor ervan vaak een geleerde, b.v. de schrijver van het boek, is of de auteur van het gedicht dat de titelprent begeleidt en uitlegt.²

We zullen er straks op wijzen hoe het centrale gedeelte van het titelblad (het offer aan Venus) overeenstemt met de inzet van de Voorreden, terwijl bovenaan de neerblikkende

1 Cf. de twintig analyses in het voormelde boek van M. Corbett en R. Lightbown.

2 J.G. van Gelder, ‘De ongenoemde inventor’, in: Bijdragen tot de geschiedenis van de grafische kunst opgedragen aan Prof. Dr. L. Lebeer ter gelegenheid van zijn tachtigste verjaardag, Antwerpen 1975, 115-133.

[p. 37]

Venus en haar kind beantwoorden aan een situatie die in het gedicht wordt weergegeven. Maar de vaststelling dat de plaat van een andere hand is dan die van de emblematische picturae, mag niet tot overhaaste conclusies leiden. Wijst ze zeer waarschijnlijk op het feit dat de graveur van de embleemprenten voor Blaeu, om een vooralsnog onbekende reden, niet bereikbaar was, ze hoeft daarom nog geen affirmatie te betekenen van Hoofts eventuele betrokkenheid bij de creatie van het titelblad. Prent en voorrede vertonen immers ook enkele frappante onderlinge verschillen, waarbij vooral opvalt dat een bij uitstek visueel gegeven als dat van Venus die op haar ‘wijtverbreyde rijck’ en de door haar zoon getroffen goden neerkijkt, in de titelgravure niet is gehonoreerd, terwijl een dergelijke voorstelling op de titelbladen of de inleidende illustraties van sommige andere liefdesembleembundels wel voorkomt (Afbeelding 4).³ Is het beeld van het offer in prent én tekst zo geprononceerd, dat men geredelijk mag aannemen dat beide iets met elkaar te maken hebben, voor de prioriteit van het een of het ander valt moeilijk iets te zeggen, tenzij het ontbreken in de titeltekening van enkele voor dit medium zeer geschikte gegevens die in het opdrachtsgedicht wel aanwezig zijn, moet betekenen dat de dichter door de tekenaar is voorafgegaan. Als een uitleg van de titelplaat dient de voorrede zich in elk geval niet aan.

Op zichzelf is de titelprent welsprekend genoeg: de aangewende attributen zijn overbekend. Wel een probleem stellen de afbeeldingen op de voetstukken. Op het eerste gezicht lijken ze de kuisheid of de weigering tot liefde (Daphne) en de zinnelijke liefde (Venus) te betekenen, of zelfs de tegenstelling of het samengaan van liefde en minne, want ging Apollo de gemetamorfoseerde Daphne niet ‘anders’ beminnen door van de laurier zijn attribuut te maken en met hem van heel het dichterschap?⁴ Met betrekking tot het geheel van de bundel lijkt zulke betekenisrelatie zeker zinvol. Als men daarentegen de medaillons in verband brengt met de sculpturen waarvan zij het voetstuk versieren, rijzen interpretatiemoeilijkheden. Men kan zich inderdaad bezwaarlijk voorstellen dat op het titelblad van een embleembundel, genre waarin beide kunsten als twee gezusters samengaan, aan de dichtkunst positieve en aan de schilder- of tekenkunst negatieve eigenschappen zouden worden toegekend.⁵ Toch ligt een betekenisrelatie tussen de voetstukken en de beelden voor de hand, zeker wat Poesia en Apollo betreft; de afbeelding van de Daphne-geschiedenis wordt trouwens ook op andere titelbladen bij allegorische voorstellingen van de dichtkunst aangetroffen.⁶ Minder aanwijsbaar is evenwel het verband tussen Venus en de schilderkunst. Zoals gezegd is, kan de wellustige Venus hier onmogelijk bedoeld zijn: de

3 Zie ook de titelplaat van de herschikte Proteus (Rotterdam 1627).

4 Metam., I, 557-59. Over de Daphne-symboliek zie W. Stechow, Apollo und Daphne, Leipzig-Berlin 1932 en vooral Y. Giraud, La fable de Daphné, Genève 1968.

5 Dat zou b.v. een interpretatie zijn waarin de poëzie met de kuisheid (Daphne) zou worden verbonden en de schilderkunst met de onkuisheid (Venus).

6 In combinatie met de schilderkunst b.v. in het drukkersvignet van Jan Pietersz. vande Venne (zie o.m. het titelblad van de Zeeusche Nachtegael, Middelburg 1623). Het vignet is later nog gebruikt door Adriaen vande Venne (b.v. Tafereel van de belacchende Werelt, 's-Gravenhage 1635).
Op de titelprent van Blaeu's Vaenius-selectie (1618) symboliseren de elkaar aankijkende Poesia en Venus wellicht de liefdespoëzie (afgebeeld bij H. de la Fontaine Verwey, o.c., 117).

[p. 38]

afb. 4 O. Vaenius, Amorum emblemata, Antwerpen 1608, 1(:)v.

godin moet op onze titelprent een rol vertolken die analoog is met die welke Apollo voor de dichtkunst speelt. De gedachte aan Venus als beschermster der schilderkunst komt inderdaad voor, zij het dan beslist niet als een vanzelfsprekende gemeenplaats. In een brief uit 1604 die juist handelt over het ontwerp van een prent waarop Venus als Pictoria, godin van de schilderkunst, moet worden uitgebeeld, heeft de Utrechtse bewonderaar van Goltzius, Johannes de Witt Stevenszoon het niet over ‘die nietwaardige en wulpse Cyprische, maar de reine van de schilderkunst’.⁷ De opvallende symmetrie van de tekening lijkt zulke betekenisparallellie in elk geval te sanctioneren. Uiteindelijk mag de

7 J.G. van Gelder, o.c., 117-119. Zie ook de Ars amatoria, III, 401-402:

Si venerum Cous numquam posuisset Apelles,
Mersa sub aequoreis illa lateret aquis.

(Als Apelles van Kos zijn Venus nooit had tentoongesteld, dan zou de godin nooit boven water zijn gekomen). Bedoeld is het beroemde schilderij van Apelles met de voorstelling van Venus Anadyomene.

[p. 39]

aanwezigheid op het titelblad van de kuise Daphne en de Venus pudica misschien geïnterpreteerd worden als een soort picturale captatio benevolentiae: van geile liefde zal in het boekje geen spraak zijn.

Bleef de vraag naar de eigenlijke inventor onbeantwoord, ook naar de identiteit van de tekenaar of de graveur kan men slechts gissen. In de literatuur werd de prent telkens weer aan Simon Frisius (± 1580-1629) toegeschreven,⁸ totdat, mede op grond van een vergelijking met andere titelbladen, H. van de Waal de voorkeur gaf aan Pieter Serwouter(s) (1586-1657).⁹ De mededeling dat de oorspronkelijke tekening bewaard is gebleven en deel uitmaakt van het album van de familie Serwouter in het Rijksprentenkabinet te Amsterdam, berust op een vergissing.¹⁰

Ten slotte valt het op dat het concept van een Venus- of Amoraltaar (of een daarmee vergelijkbare constructie) waarrond vrijersparen zijn opgesteld, in de titelbladen van de modieuze amoureuze gebruiksliteratuur een zeker succes heeft gekend. Dat is o.m. het geval voor Blaeu's miniatuurdruk van Heinsius' Emblemata (1615),¹¹ de met elkaar wedijverende T(h)ronus-bookjes (1618),¹² Cats' Silenus Alcibiadis, sive Proteus (1618),¹³ Bredero's De groote bron der minnen (1622)¹⁴ en het sierlijke liedboekje, de Nieuwen ieucht-spieghel (ca 1620) waarop zowel mannen en vrouwen als Venus en Cupido op bedekte wijze de vijf zintuigen verbeelden.¹⁵ Het valt niet aan te tonen dat deze symboliek ook op het titelblad van de Emblemata amatoria aan het werk is, hoewel het gebaar van de knielende man links voorkomt als uitbeelding van het gevoel (tactus).¹⁶. Evenmin is het zeker of de titelplaat uit 1611 voor de andere het directe voorbeeld is geweest.

Misschien vormen de vier paren wel een soort uitbeelding van de leeftijden van de mens. Aanleiding tot deze veronderstelling is weer het geknielde paar links beneden. Gebaar en

8 Zie o.m. A.G.C. de Vries, De Nederlandsche Emblemata, Amsterdam 1899, nr. 48; L. Burchard, Die holländischen Radierer vor Rembrandt, Berlin 1917, 32-35, 317 met afb. Taf. V; P. Leendertz, o.c., nr. 17; J.G. van Gelder, ‘De etsen van Willem Buitenwech’, in: Oud Holland, 48 (1931), 52; F. Würtenberger, Das holländische Gesellschaftsbild, Schramberg 1937, 52 e.v.; M. Praz, o.c., 371-72; E.F. von Monroy, Embleme und Emblembücher in den Niederlanden 1560-1630. Eine Geschichte der Wandlungen ihres Illustrationsstils, Utrecht 1964, 57; J. Landwehr, o.c., nr. 384.

9 H. van de Waal, ‘Buytewech en Frisius’, in: Oud Holland, 57 (1940), 124-25; de auteur vermeldt ook oudere toeschrijvingen aan Egbert van Panderen en Crispijn van de Passe. Zie ook Id., Drie eeuwen vaderlandsche geschied-uitbeelding 1500-1800. Een iconologische studie, Den Haag, 1952, II, 95 (202, n. 3). In een exemplaar van de ed. 1618 dat berust in het Institut Néerlandais te Parijs staat op het 2e schutblad v^o: ‘De zeer fraaye titel is gegraveerd door een onbekende (.) de manier komt het meest overeen met die van G. van Scheyndel’.

10 H. de la Fontaine Verwey, o.c., 103-104, noot 24 (112). In het album van de familie Serwouter is een ontwerp voor de titelplaat niet te vinden.

11 Afgebeeld bij H. de la Fontaine Verwey, o.c., 107.

12 Afgebeeld bij H. de la Fontaine Verwey, o.c., 115.

13 Afgebeeld in Aandacht voor Cats bij zijn 300-ste sterfdag. Studies... bijeengebracht door Prof. Dr. P. Minderaa, Zwolle 1962, tegenover 162.

14 Afgebeeld in G.A. Bredero, Boertigh, amoreus, en aendachtigh groot-lied-boeck. Uitgegeven en toegelicht door G. Stuiveling, Culemborg 1975, I, 295.

15 Afgebeeld in Tot lering en vermaak, 18.

16 Vgl. Ibidem, 126-129.

[p. 40]

houding doen onmiddellijk denken aan de plaat die in vele Alciato-uitgaven het bekende embleem ‘Senex puellam amans’ illustreert.¹⁷

17 Ed. Padua, 1621, p. 495. Vgl. ook A. Henkel und A. Schöne, Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts, Stuttgart 1976², Sp. 891, achtergrond links.

3. De Voorreden tot de ievcht

Eén van de eigenaardigheden van de liefdesembleembundels en de nieuwsoortige liedboeken is, dat ze haast alle, blijkens titel en/of voorwerk, uitdrukkelijk bestemd worden voor de jeugd.¹ In het bijzonder de amoureuze embleemboekjes zijn ingeleid door lange opdrachten, waarvoor Heinsius' Aen de ioncvrouwen van Hollandt model heeft gestaan: het gedicht werd zelfs voor de gelegenheid in het Frans vertaald (Aux dames de France)!² Hooft en Vaenius maken geen geslachtelijke of nationale onderscheiden en richten zich tot de jeugd in het algemeen, terwijl Cats, als een prille ‘Zeeusche Nachtegael’, de meisjes van Zeeland op het oog heeft.³

Opdrachtspoëzie is doorgaans erg conventioneel, maar als ze een nieuw genre inleiden, zijn voorredes en dedicaties echter zelden een loutere formaliteit: innovaties worden meestal ruim toegelicht of verantwoord. Wie bij de presentatie van de eerste liefdesembleembundel iets dergelijks verwacht, komt bedrogen uit. Valt uit Heinsius' 136 verzen tellend gedicht een en ander te vernemen over de bestemming van de bundel, beschouwingen over de geschiedenis en de functie van het embleem of over het samengaan van poesis en pictura, allemaal topics die vaak in het voorwerk van andersoortige emblematabundels opduiken, zijn er zelfs niet aan te treffen.

Men leest Hoofts Voorrede - na die van Heinsius en Vaenius de derde in de reeks - het best als de realisatie van een dichtsoort die door Heinsius ten behoeve en in functie van een

1 F.H. Matter, G.A. Bredero's Boertigh, Amoreus, en Aendachtigh Groot Lied-Boeck. De melodieën van Bredero's liederen verzameld, ingeleid en toegelicht, 's-Gravenhage 1979, 18-19.

2 De vertaling verscheen in de beide T(h)ronus-drukjes. De suggestie van W. Bornemann, Ablehnung und Abgrenzung. Untersuchungen zur Rezeption der niederländischen Literatur in der deutschen Dichtungsreform des siebzehnten Jahrhunderts, Assen-Amsterdam 1976, 301 n. 11, dat de tekst van Aux dames de France van Ronsard zou zijn, berust op een vergissing. Voor de invloed van het gedicht in Duitsland zie eveneens Bornemann, o.c., 163.

3 Zijn Silenus Alcibiadis sive Proteus (Middelburg 1618) draagt Cats op ‘Aen de Zeeusche Ionck-vrouwen’. In deze toewijzing spelen al een aantal literair-nationale motieven mee die duidelijk op een onderneming als de Zeeusche Nachtegael (Middelburg, 1623) preluderen. Uit de toespraak die in deze opdracht Cupido in de mond wordt gelegd, lichten we:

Waer (sprack hy) sydy nu, waer sydy nu ghy Zeeuwen? ...
Let op 't na-buerich volck, dat heeft al beter grepen,
Als wel uw' Zeeuwen doen, siet, Hollandt is gheslepen...

Daer is een gheestich volck dat, door een aerdich jocken,

Door sanck, en soet ghedicht, de Jonckheyt weet te locken...

Maar seght, ghy Zeeuwen, seght, wat is hier oyt gheschreven,

Daer yemant eenich spoor, tot mijnen dienst mocht geven?

(xxxx3r-xxxx4v, wij cursiveren).

[p. 41]

literaire nieuwigheid als de liefdesemblemata is geïntroduceerd. We maken daarom eerst even kennis met Hoofts twee onmiddellijke voorgangers: Heinsius' opdracht aan de Hollandse schonen en de bezwerende verzen waarmee Vaenius Cupido zelf de Amorum emblemata aan de jeugd laat aanbieden (Cupido tot de Ieught).⁴.

Aen de ioncvrouwen van Hollandt (zie bijlage 3) richt zich zeer uitdrukkelijk en exclusief tot de meisjes; het is één lange wervende brief, vol bezweringen, wensen en liefdesverklaringen. Zoals dat onmiskenbaar op het titelblad geschiedt, onderstreept ook de tekst de functie van de bundel: Quaeris is een geschenkboek, geschonken door verliefde jongens aan meisjes die moeten worden ingepakt of in de liefde bevestigd.

Na een complimenteuse begroeting (salutatio) die zo uit de Rime van Petrarca komt gestapt,⁵ krijgen de ‘ioncvrouwen’ in een bezwerende (6 maal ‘ick sweere’) captatio benevolentiae te horen dat de verliefde dichter alleen ter wille van hen Cupido Nederlands heeft willen leren (v. 15-16): de bijschriften zijn dus bestemd voor vrouwen die meestal geen Latijn verstonden.⁶ Liever dan alleen een verontschuldiging van de poeta doctus omdat hij in het Nederlands schrijft, lees ik in deze mededeling ook een bedekte verwijzing naar de nieuwigheid die met Quaeris in het genre van de emblemata wordt ingevoerd: tot dan toe was, althans in de Nederlanden, de embleembundel een geleerd boek geweest, in het Latijn; er was nog nooit een verzameling met originele Nederlandse bijschriften verschenen. Hierop volgt een narratio: Heinsius kreeg zijn leeropdracht van Venus; hij speelde het klaar om Cupido in tien à twaalf weken de taal te leren - een zinspeling op de historische creatie van de bundel? - en kreeg hiervoor van het Venuskind een dankgeschenk: de ‘bittersoete pijn’ van de liefde (v. 17-42). De dichter heeft nu de vrouw leren kennen en wordt verteerd door onverholen erotische verlangens (v. 43-68);⁷ hij betreurt de verloren tijd en zingt de lof van de liefde (69-84). Dat loopt uit op een formele petitio (vanaf v. 84), een verzoek tot wederliefde dat met kracht van argumenten wordt gestaafd: de mannen kunnen het zonder de vrouwen niet stellen (v. 85-88); vrouw Venus heeft het zo gewild en hoe zou de wereld verder draaien zonder vrouwen (v. 89-92); zelfs Jupiter kon zich aan het vrouwelijk schoon niet onttrekken (v. 93-108); wie niet liefheeft, is derhalve zo goed als dood (v. 109-112). Als kroonstuk op zijn werk spiegelt de wervende dichter de meisjes dan de ideale liefdeshemel voor (v. 113-124) in een latere versie zelfs uitgewerkt tot een vizioen van de huwelijksdaad (Cf. Bijlage 3b). Zijn zijn wensen onvervulbaar, dan biedt hij ‘als een merck/end' als een seker pandt’ van zijn liefde zijn boekje aan (v.

4 Amorum emblemata figuris aeneis incisa, Antwerpen 1608, (:)2r-(:)4r. Van dit gedicht bestaan, naargelang van de taalcombinaties in de bijschriften der verschillende oplagen, ook versjes in het Frans, het Italiaans en het Engels. Deze laatste brengt M. Praz in verband met enkele sonnetten van W. Shakespeare (o.c., 115-117).

5 Petrarch's Lyric Poems. The Rime sparse and Other Lyrics. Translated and edited by R.M. Durling, Cambridge (USA), London 1976, nr. 63, vzn. 11-12 en nr. 72, vzn. 29-30.

6 W.A.P. Smit, De dichter Revius, Amsterdam 1928, 62.

7 In haar overvloed doet de opsomming aan een van de oden van Olivier de Magny denken. Zie Les odes amoureuses de 1599. Ed. M.S. Whitney, Genève 1964, 70-72, met verwijzingen naar de antieke literatuur. Over de wens een insekt te zijn zie het artikel van M. Françon, ‘Un motif de la poésie amoureuse au XVIe siècle,’ in: P.M.L.A., 56 (1941).

[p. 42]

125-28). De peroratio (v. 129-136) eindigt op een bede om vereniging: de liefdesembleembundel is als geschenk een uitnodiging tot liefde.

Aen de ioncvrouwen van Hollandt is eigenlijk een aaneenrijging van Alexandrijnse, Ovidiaanse en petrarkistische topoi, die vooral de psychologie van de smachtende minnaar tot uitdrukking brengen.⁸ Het is een lyrische tekst waarvan de boodschap weliswaar samenvalt met de functie van de bundel, maar die verder niets zegt over het genre, noch erover argumenteert. Alles is er aan een functionele liefdesbelijdenis ondergeschikt. Dat geldt ook voor de exordiale topos van de dichter die verklaart in opdracht te werken en op deze wijze zijn onderneming ‘bescheiden’ weet te verantwoorden. Het beeld van de dichter als dienaar van Venus en/of Cupido was in de renaissancistische liefdes- en huwelijksliteratuur zeer geliefd. Vooral de variante van de dichter die door Venus tot leermeester van de kleine liefdesgod wordt aangesteld, had exordiale functies:

Me Venus artificem tenero praefecit Amori

luidt het speels in de openingsverzen van Ovidius' Ars amatoria.⁹ De voorstelling in Heinsius' opdracht gaat echter verder. De leerling heeft er de leermeester in zijn macht: de dichter is niet enkel een door de godheid gelegitimeerde magister, zoals de badinerende Ovidius, maar tevens het slachtoffer van een kwaal waarvoor hij bij de meisjes genezing zoekt. Ook deze versie van het motief was in de 16e eeuw populair; ze gaat terug op een vers van de Griekse bucolische dichter en navolger van Theocritus, Bion (2e eeuw v. Chr.): de poëet moet er Eros leren zingen, maar geraakt zelf in de ban van de wijsjes die de sluwe knaap hem aanleert.¹⁰ Het fragment is nagevolgd door Ronsard¹¹ en in het Nederlandse gedicht Cupidos School-Ganck, vers dat we aantreffen in Den Bloem-Hof van de Nederlantsche Ieught (1608). In tegenstelling tot de Griekse en de Franse versies, maar zoals in Heinsius' opdracht, wordt de dichter daar eveneens als een geraakte voorgesteld:

Nu en weet ick anders niet
Als van 't soete min verdriet.¹²

Dat Heinsius het speelse motief van de dichter in godendienst in deze richting heeft

8 Het gedicht diende als een arsenaal van topoi voor de wervende liefdeslyriek en de bruiloftspoëzie: W. Bornemann, o.c., 163.

9 ‘Mij stelde Venus aan tot leermeester van de jonge liefdesgod’ 1, 7; zie ook: III, 43-48, 769-70.

10 Ph. E. Legrand (ed.), Bucoliques grecs, II, Parijs, 1967 (Collection Budé), 214. Heinsius gaf Bion samen met de idyllen van Theocritus en de epigrammen van Moschus en Simmias uit in 1603 en 1604 (P.R. Sellin, Daniel Heinsius and Stuart England. With a short-title checklist of the works of Daniel Heinsius, Leiden-London 1968, p. 240-41, nrs. 343, 344).

11 Oeuvres complètes, Ed. P. Laumonier, VI, Paris 1930, p. 202-204: ‘La belle Venus un jour / M'amena son fils amour...’.

12 Ed. L.M. van Dis en J. Smit, Amsterdam 1955, 26-27 (12). P. Leendertz wierp de vraag op van Heinsius' auteurschap (De Navorscher, 1861, p. 53). W.A.P. Smit acht het mogelijk, maar vond er geen positief bewijs voor (De dichter Revius, 272).

[p. 43]

uitgewerkt, past volkomen bij de aard van de bijschriften in Quaeris: haast alle zijn die vernuftig in de ik-vorm geformuleerde lamenti van gekwelde minaars.

Het opdrachtsgedicht van de Amorum emblemata (zie bijlage 4), dat wij hier uiteraard in de Nederlandse versie citeren, is een lang deliberatief betoog dat zich bij monde van Cupido tot de gehele jeugd richt en eenvoudig is opgebouwd. Het pleidooi staat afgedrukt naast een suggestieve prent waarop Venus en Cupido als heersers van de kosmos staan afgebeeld: Lucretius en Seneca zijn in de buurt. Planeten, elementen, dieren (insecten, vogels, vissen, reptielen en viervoeters) en mensen zijn door de liefdespijl getroffen (Afbeelding 4). Een passage uit Seneca's Phaedra (v. 334-338 en 348-352), waar hetzelfde onderwerp wordt behandeld, dient als bijschrift. Bij deze plaat sluit Cupido's rede goed aan. Ze begint met de voorstelling van de liefde als een natuurwet die door God is gewild tot instandhouding van het heelal, waarbij Cupido zelfs niet terugschrikt om te zinspelen op Genesis 1, 28 (v. 2-3). Aan deze ‘welgheschickte wet van nature goet’ ontsnapt niets of niemand: ‘elck een behoort hem na te voeghen wijslick’ (v. 36). Deze natuurwet wordt dan achtereenvolgens voorgelegd aan de man (v. 37-60) en de vrouw (v. 61-96). De alleenstaande man - slechts een halve mens - is een droevig leven beschoren; van kinderen moet hij, bejaard geworden, geen hulp verwachten. Het leven van de eenzame vrouw is nog triester. Met het oog op de functie van de bundels is het betekenisvol dat Cupido bij háár situatie opmerkelijk langer blijft stilstaan. De argumentatie is klassiek: de dreiging van de met de jaren verwelkende schoonheid - hier zeer Ronsardiaans geformuleerd (v. 64-72) - en van een kinderloze ouderdom; de vrouw is alleen geboren om te beminnen: haar geluk is de man. De peroratio is duidelijk: de jeugd moet - zij het geleid door de rede - deze natuurwet volgen, wil zij gelukkig zijn. In het aangeboden boekje vindt zij de kracht van Cupido uitgebeeld (v. 97-104).

In tegenstelling tot de dedicatie van Heinsius is het uitgangspunt in deze opdracht niet een Alexandrijnse fantasie met petrarkistische intenties, geen bruikbare ‘déclaration d'amour’, maar een soliede positieve voorstelling van de liefde, gesteund op redelijke, althans redelijk geachte argumenten en gericht op het huwelijk. Toon en strekking van Cupido's rede zijn veeleer ernstig en het is de vraag of achter verzen als

Mijn overgroot ghewelt en wijtghespreyt ghebiet
Te lijden is gheen schand', als comende seer crachtigh
Van hoogher hant ghedaelt, en van een will' almachtigh (v. 6-8)

mede geen bezwaren tegen het genre willen voorkomen. Het gedicht wordt trouwens onmiddellijk gevolgd door een sonnet dat eventuele misverstanden over de bestemming van het boek moet wegpraten. In de Latijnse proza-opdracht aan Guilelmus Bavarus laat Vaenius bovendien enige verlegenheid blijken over het onderwerp.¹³ Pose? Het kan, maar het hoeft niet. Even onbevangen als in Quaeris is de toon in elk geval niet meer.

13 Amorum emblemata, (:) v.

[p. 44]

De opbouw van Hoofts Voorreden tot de ievcht vergt weinig toelichting. Op 1 mei - de dag waarop tijdens de 17e eeuw de jongelui mekaar meigiften, bloemen en snuisterijen schonken¹⁴ - overziet Venus, aanvankelijk zoals op de titelplaat staat afgebeeld, de jeugd die haar eert en offers brengt (v. 1-8). Vol zelfvoldaanheid overschouwt zij haar oneindig rijk: even de wereld der sterfelijke wezens, langer het hemels verblijf (de sferen) van de goden en halfgoden die zij allemaal in haar macht heeft: de stokoude Saturnus die onder haar dwang nog verliefd werd op de ‘nymf’ Phyllira, de altijd op een avontuurtje beluste Jupiter, de ontwapende Mars, Phoebus, Mercurius en de maangodin, minnares van Endymion (v. 9-45). In een roes van welbehagen spreekt zij triomferend haar zoon toe: welke godheid kan hen in macht evenaren, kan bogen op zulke vereerders, kan zoveel wellust schenken (v. 46-55)? Het antwoord van Cupido komt deze euforie evenwel verstoren. Op aarde is de situatie precies omgekeerd: ‘ketters’ weigeren hem en zijn moeder de eer; beiden worden ze lasterlijk van alle kwaad beticht; daartegen is slechts één kruid gewassen: een flinke straf (v. 46-81). Maar daarvan wil de godin, ‘soet van harten’ (alma Venus!) niet weten. In een meesterlijke dissuasio, vol knipoogjes naar de lezer, weet zij Cupido dit uit het hoofd te praten: tegenover straffend geweld stelt zij, met kracht van argumenten, overreding en redelijkheid; ze geeft haar zoon een boodschap mee die hijzelf of bij monde van een minnaar aan de aardbewoners moet kenbaar maken (v. 82-126). Daarvoor heeft Cupido wel oor en hij belast ‘een Minnaer’ emblemata te schrijven:

Op dat de gheene die somtijts sal vinden aen
Het Minnen quelling vast, hem daer af niet verleyden laet,
En gheef de Min gheen schult, maer 'sMinnaers onbescheyden raet (v. 132-134).

De topos van de dichter in godendienst wordt hier bijzonder vernuftig aangewend. Enerzijds maakt Hooft zich tot de heraut van Venus' boodschap, die een pleidooi voor matigheid is (v. 105-123) en op deze wijze allerlei bezwaren tegen de stof en het genre voorkomt. Anderzijds is het slotvers een geestige uiting van bescheidenheid. De opdracht die Hooft ontvangt, klinkt immers zeer dubbelzinnig. Het is duidelijk de bedoeling dat Cupido niet langer wordt beschuldigd, maar de minnaar de fout bij zichzelf gaat zoeken. Deze laatste kan hier echter ook dezelfde zijn en is, naar mijn gevoel, ook dezelfde als de met een poëtische taak belaste ‘minnaer’ uit vers 126. In deze lezing verschijnt Hooft dan als een slachtoffer van de kleine sluwerd. De bescheiden poëet is gedupeerd: niet langer het werk van Cupido, maar dat van de dichter zal voorwerp zijn van kritiek.¹⁵

Ook Heinsius verscheen voor zijn ‘ioncvrouwen’ als een soort gefopte (v. 29-30). Het is

14 G.D.J. Schotel, Het oud-Hollandsche huisgezin der zeventiende eeuw, Haarlem 1868, 207.

15 De geestigheid tekent zich misschien nog duidelijker af tegen de achtergrond van het bekende motief van Cupido die de rol van muze overneemt. Men denke b.v. aan sonnet VIII van Le premier livre des sonets pour Helene, waarin Cupido als de muze van de liefdesdichter optreedt en waarvan de slotregel luidt: ‘L'homme ne peut faillir quand un Dieu le conduit’. (Ed. Laumonier, XVII-2, 202-203). Vgl. E.T. Ezell, Ronsard's Use of Rhetoric and Mythology in the Love Poems, Ann Arbor, Michigan 1975, 76-77.

[p. 45]

duidelijk dat in beide opdrachten de topos van de door Cupido verschalkte liefdespoëet aan het werk is. Afgezien van het verschil in het rollenspel - Heinsius speelt de schoolmeester, Hooft de secretaris - is er één opvallend en misschien wel zeer betekenisvol onderscheid. Van de dichter Heinsius maakt het sluwe Venuskind een minnaar en van de minnaar Hooft een dichter. Ik stel vast dat deze variante van een bekende topos in de situatie van Hooft zeer functioneel wordt: in de Emblemata geeft de minnaar voor het eerst ook zijn amoureuze ghesanghen, liedekens en sonnetten aan de drukpers prijs.

Mogen beide opdrachten overigens hun lengte gemeen hebben en mag de relatieve ‘ernst’ van Cupido's sermoen op de drempel van de Amorum emblemata in onze bundel goed hoorbaar zijn, Hooft gaat beslist zijn eigen weg. Veel uitvoeriger dan Heinsius treedt de dichter van de Voorreden terug achter een lang verhaal waarvan zijn aanstelling door Cupido de pointe uitmaakt. Deze narratio is samengesteld door middel van een aantal antieke motieven, gemeenplaatsen en procédés die Hooft, zoals vaak het geval is, vrij weet te hanteren. Zij steekt daarenboven vol zinspelingen, ook op toestanden die niet direct met het onderwerp van de liefde verband houden en is in dit opzicht op en top Ovidiaans te noemen. Naso magister erat.

Het eerste deel is vrij conventioneel: de liefdesgodin overziet haar rijk, - hier tevens een opsomming van de Ptolemeïsche sferen - en verlustigt zich in haar macht waaraan niets of niemand mag ontkomen (v. 1-47). De bevestiging van de onweerstaanbare kracht der liefde vormt ook de ruggegraat van de opdracht der Amorum emblemata; bij Heinsius is die kracht in de dichter geïndividualiseerd en we hebben al aangestipt hoe de gedachte systematisch aan bod komt in de openingsemblemen van de onderscheiden bundels. Als mogelijke bron voor Hoofts voorstelling van zowel de over de goden heersende Venus als van haar tweegesprek met Cupido, heeft men Dialogen van de Griekse schrijver Lucianus (ca 120-ca 180) aangewezen.¹⁶ Anderen dachten aan Seneca.¹⁷ Wat er ook van zij, het beeld van de godin als de ‘hominum divumque voluptas’ (Lucretius) heeft de dichter uiterst functioneel aangewend en uitgewerkt. Krijgt Venus' macht over de mensen, in aansluiting op de titelplaat, even aandacht - dat was trouwens ook bij Vaenius het geval -, het accent valt, via de overvloed van zes overtuigende exempla (Saturnus, Jupiter, Mars, Phoebus, Mercurius, Selene) duidelijk op het hemels alvermogen van de godin.¹⁸ Het tafereel moet niet alleen de kosmische macht van de liefde illustreren (de sferen!), maar een contrast vormen met de toestand op aarde, waar Cupido en zijn moeder worden verketterd. De voorbeelden zijn goed gekozen: behalve Jupiter, wiens amoureuze escapades trouwens spreekwoordelijk waren, is van elke godheid een eigenschap vermeld of gesuggereerd die haar tegen de liefde had moeten beveiligen: Saturnus is stokoud, Mars streng en op krijg gesteld; Phoebus' plaats is aan de hemel, Mercurius is pienter en doortrapt, en - zeer concettistisch -:

16 F. Veenstra, Bijdrage tot de kennis van de invloeden op Hooft, Assen 1946, 146-48.

17 W.J.M. Asselbergs, ‘De zuster van de zon’, in: Nijmeegse colleges, Zwolle 1967, 247.

18 Toelichtingen bij deze exempla vindt de lezer in de woordverklaring.

[p. 46]

 

De slaperighe Maen haer waterighe sinnen

 

Ontgingen daerom niet den heeten brandt van minnen (v. 37-38).¹⁹

De beschrijving van het ‘wijtverbreyde rijck’ werkt niet alleen contrasterend, maar is bovendien directe aanleiding tot de dialoog die aanvangt met een plechtige Vergiliaanse aanspraak

... mijn Soon, dien ick
Alleen voor al mijn cracht en groot vermogen houwe (v. 48b-49)

Nate, meae vires, mea magna potentia solus (Aeneis I, 664).²⁰

Die dialoog vormt in velerlei opzicht het zwaartepunt van de opdracht. Hij is duidelijk gerealiseerd als een sermocinatio, d.w.z. als een verdicht gesprek, in de directe rede weergegeven en waarin het gesprokene strookt met het karakter van de spreker en dat karakter mede wil illustreren. Vooral de godin van de liefde wordt hier consequent getekend als de alma Venus van Lucretius, ‘zij die het alleen vermag door vrede de mensen vreugde te brengen’ (De rerum natura I, 31). Cupido laat zich kennen als een bestraffer, de onmondige knaap die echter van aanpakken weet en in een dubbelzinnig gebaar de dichter in het gareel spant.

Het is bekend hoe van vele opdrachten Momus en Zoilus de werkelijke bestemmelingen zijn: de dichter richt zich tot een vriend of een bevriende groep om in feite zijn tegenstrevers te treffen of de pas af te snijden. Ook in dit opzicht fungeert de dialoog exordiaal. Wat Cupido aanvoert en vooral wat Venus hem als boodschap meegeeft (v. 106-123), is kennelijk bedoeld als een apologie; de ‘les’ (v. 123) is terzelfdertijd een waarschuwing voor de jeugd en een middel om bezwaren van eventuele critici of zedenmeesters te voorkomen. Vanuit dit standpunt staat de Voorreden dan weer veel dichter bij Cupido tot de Ieught. Waar in het laatste gedicht de min zich echter verdedigt als een natuurwettelijk fenomeen en de morele beleving van de erotiek slechts even ter sprake komt (v. 99), staat het hoe van het minnen in de boodschap van Venus centraal: op zichzelf is de liefde een goed en als elk goed kan ze misbruikt worden; de jeugd zal minnen met onderscheydt, d.i. beheerst (maet), op de gepaste leeftijd en in de geschikte omstandigheden (tijdt en ghelegentheydt). In dit opzicht is de liefde als wijn. Deze morele stellingname (v. 106-112), door het exemplum van Liber gestaafd (v. 113-116), herneemt Venus tenslotte, over het hoofd van Cupido heen, in een directe, bezwerende aanspraak tot de jeugd:

19 Vgl. Seneca, Hippolytus, v. 309: ‘Arsit obscuri dea clara mundi’. Cursivering K.P.

20 Deze aanspraak komt ook voor in Theseus en Ariadne, v. 1285-86. Zie: J.C. de Haan, Studiën over de Romeinsche elementen in Hooft's niet-dramatische poëzie, Santpoort 1923, 67.

[p. 47]

 

Wilt soo de lusten van der Minnen brandt ghebruycken

 

Dat z'uyt uw kintsch gebeent het merrech niet en suycken,

 

Noch dats' u drooghen uyt den Ouderdoom ghecromt.

 

En port de Minne niet eer hy van selve comt.

 

En legt uw Minne daer ghy vaylich moocht ghenieten;

 

Of immers daer't ghenot is waerdich de verdrieten (v. 117-122).

Zelfbeheersing, maat én genot: humanistisch ideeëngoed dat vooral in de verwoording van vers 121 tot biografische interpretaties kan verleiden. Getuige W. Asselbergs, die de Voorreden dateert op de eerste verjaardag van Hoofts huwelijk, ‘want al staat die datum er niet onder, het gedicht dateert zichzelf’.²¹ Hooft was gehuwd op 23 mei 1610 en het is voldoende bekend hoe hij als petrarkiserend poëet van de onvervuldheid, in deze nieuwe situatie (van het ‘vaylich ghenieten’) tot rust is gekomen.²² Ongetwijfeld komen in Venus' boodschap de opvattingen van de pas gehuwde dichter zelf aan het woord, maar zulk algemeen gedachtengoed over de beheerste en geïntegreerde passie had Hooft ook al eerder geformuleerd. In eerste instantie valt hier de inleider te beluisteren die een liefdes-embleembundel aan de man brengt, waarin in prent én vers de bezetenheid door de minne, ook in al haar misère, op een speelse en schrandere wijze en zeker niet afwijzend wordt afgebeeld. Slechts in het slotembleem met de Venus libitina, is even een moraliserende waarschuwing te horen. Wordt de bundel via Venus' boodschap blijkbaar met moraliserende intenties beladen of althans omzichtig met een aanmaning tot matigheid omfloerst, in de Emblemata zelf verschijnt Cupido

... in den staet
Waer in hy wort ghesien van 't eeuwich hof vol weelden

d.i., wat mij betreft, niet alleen naakt en met pijlkoker, maar ook als bedrieger die zich achter het falen van de dichter en/of de minnende jeugd weet te verschuilen: ‘En gheef de Min gheen schult, maer sMinnaers onbescheyde raet’.²³ Deze pointe is meer dan een herhaling van de verzen 109-110!

Dat Venus' les primair fungeert als een soort preventieve verdediging of de eventuele critici tot een bepaalde interpretatie uitnodigt, blijkt duidelijk als men ze gaat lezen als een refutatio (cfr. vzn. 109-110) van de opinies die Cupido als ketters beschrijft, maar die, paradoxaal genoeg, voor een deel juist een wat opgeschroefde voorstelling zijn van de stof van de emblemata zelf. In laatste instantie hebben de ketters dus ook gelijk en maakt zelfs

21 Zie A. van Duinkerken, ‘Spelen met Ovidius’, in: Roeping, 34 (1958), 190-192 en Id. (s.n. W.J.M. Asselbergs), o.c., 247.

22 Vgl. W.A.P. Smit, ‘Een cyclus van liefdesgeluk bij Hooft’, in: Verslagen en Mededelingen der Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde, 1959, 381-391, inz. 383.

23 Of Hooft met deze verschijning ‘in den staet’ ook bedoelt dat hem een serie Cupido-platen ter bewerking werd aangeboden, valt niet te achterhalen.

[p. 48]

de aanklacht van Cupido (vzn. 57-81) deel uit van het speelse systeem van waarschuwingen en geruststellingen waarmee Hooft de bundel omgeeft. Juist deze bedekte dubbelzinnigheid maakt het misschien mogelijk in deze aanklacht een knipoogje in de richting van Spiegel te vermoeden. Cupido tilt er o.m. zwaar aan dat de ketters hem een ‘aterlingschen bastert’ durven noemen. Dat had de dichter van de Hertspieghel gedaan, n.b. in een uitval tegen de ‘onoprechte’ dichters:

T'maat-voeghlick vaers-gedicht...
...
Meest liefkoost, boert, of byt: van uylen valken maekt:
Haer cier-spraak zulk na kunst looft, dien haar herte laakt.
Den Aterlingschen dwerg, een kindt blind en ontzinnigh
Licht-dwingbaar, dichtens' op een godheid overwinningh.²⁴

Hoofts Voorreden bevat in elk geval herkenbare toespelingen op contemporaine situaties. Dat blijkt uit de wijze waarop het beeld van de ketterij door Venus wordt aangehouden in de repliek waarin zij haar zoon van straf en geweld poogt af te houden (vzn. 82-97). Uiteraard vormt de argumentatie van de godin weer een onderdeel van de voornoemde exordiale preventies. Maar hier geschiedt kennelijk meer. Als narratieve inleiding op de topos van de met een taak belaste dichter en als zijdelingse bedenking tegen de moralisten die zich in eroticis gestreng willen opstellen, vertoont het betoog een vorm van surplus: de tekst brengt meer op dan strikt viel te verwachten. Wordt Venus' mildheid hier conform de regels van de sermocinatio weergegeven, zij wordt toch wel op een heel nadrukkelijke wijze in de verf gezet met behulp van een serie gemeenplaatsen die in de jaren 1610-11 en inzonderheid in de omgeving van Hooft ongemeen actueel waren. Zelfs al zou men de dialoog in de eeuwenoude traditie van het hemels strijdgedicht, van een disputatio tussen misericordia en justitia willen inbedden,²⁵ dan nog kan men zich moeilijk van de indruk ontdoen dat Hooft met het antwoord van Venus een bijzonder effect heeft beoogd. Het is alsof we een dispuut bijwonen over de noodzaak van de kettervervolging in de laatste decennia van de 16e eeuw: geweld bekampt men met geweld, maar woorden bestrijdt men met woorden; in zaken van religie leidt dwang tot huichelarij; met veinzerij kan God zich niet tevreden stellen; wie zijn opvattingen met geweld oplegt, geeft zijn zwakheid bloot; het vervolgen van ketters is derhalve nuttig noch billijk. Het vergt niet veel moeite om naast deze sententies vrijwel identieke uitspraken te citeren uit Coornhert, Justus Lipsius, e.a.²⁶ Meer nog: in de eerste jaren van het bestand (1609-11) was de discussie over de gewetens-dwang brandend actueel geworden. In de stellingnames van de remonstranten en contraremonstranten

24 A.C. de Jong (ed.), H.L. Spiegels Hertspiegel I, Amsterdam 1930, p. 47, v. 61, 62-66.

25 Vgl. J.J. Mak, ‘Het proces in de hemel als strijdgedicht’, in: Id. Uyt ionsten versaemt. Retoricale studiën 1946-56, Zwolle 1957, 7-27.

26 Zie Coornherts Proces van 't Ketter-dooden (1589) en Zedekunst, IV, 7, 21 alsook Lipsius Politicorum sive civilis doctrinae libri sex, Lib. IV, cap. IV.

[p. 49]

trad het dispuut in volle daglicht en werd als nooit tevoren veralgemeend in een regen van geschriften, pamfletten, hekeldichten en spotliederen. Het is bekend hoe Hoofts vader zich, juist ook in die jaren, in woord en geschrift tegen godsdienstvervolging heeft uitgesproken in termen en argumenten die in de Voorreden Venus in de mond zijn gelegd.²⁷ En van de houding van Pieter Cornelisz in deze materie heeft Brandt met nadruk getuigd:

Alle naauwgezetheit, hardigheit en verdrukking, ter zaake van 't geweeten en 't geloof, was hem tegens de borst²⁸

Wie tegenover de nadrukkelijkheid en de inhoudelijke disproportie van Venus' dissuasio, haar algemeenheid en derhalve haar irrelevantie zou willen beklemtonen, verlieze toch maar niet uit het oog hoe centraal de kwestie van de vervolging toen stond, hoe diep de kloof was tussen politijcken en remonstranten enerzijds en de voorstanders van een streng kerkelijk gezag anderzijds, hoe groot ten slotte op dat ogenblik ook de bewondering voor Hendrik de Vierde, onmiddellijk na zijn vermoording op 14 mei 1610 tot een legende geworden, de vorst van de verdraagzaamheid, de binnenlandse eendracht, het boegbeeld van de Nederlandse politijcken.²⁹ Zijn bewondering voor deze vorst deelde Hooft, zoals gezegd, met Richard de Nerée en had deze irenist zich in zijn Inventaire general des inconvenients des disputes de ce temps (1610) ook niet met afkeer over religieus getwist en geweld uitgesproken?³⁰ De interpretatie lijkt zinvol: Venus vertoont - met de glimlach! - de mildheid van de ‘politijcken’. Zij spreekt woorden uit die Hooft nog met instemming zal herhalen in de reeks van bespiegelende adagia die hij aan de hand van zijn Henrik de Groote zou neerschrijven:

Dwang en maakt maar schijn-bekeering.
Onderrechting bekeert: dwang doet veinzen.
Tot waare bekeering eischt het gemoedt, overtuight te zijn.³¹

Dat het hele geval in de Voorreden een luchtig, om niet te zeggen licht parodiërend uitzicht heeft bekomen, hoefde niemand te storen. In een mythologische fantasie als deze misstonden

27 Cf. H.A. Enno van Gelder, De levensbeschouwing van C.P. Hooft, burgemeester van Amsterdam (1547-1626), Amsterdam 1918, 114 e.v., 120 e.v., 226. Zie ook vader Hoofts Memoriën en adviezen, Utrecht, 1871, 172-73 en II, Utrecht 1925, 166-67, 185, 247, 313. Over het denkklimaat in die dagen: H.A. Enno van Gelder, Vrijheid en onvrijheid in de Republiek, Haarlem 1947, inz. 240-62.

28 G. Brandt, ‘'t Leeven van ... Hooft’, Ed. W. Hellinga en P. Tuynman, in: Pieter Corneliszoon Hooft ‘deez vermaarde man’ 1581/1647, Amsterdam 1969, 25.

29 J.D.M. Cornelissen, Hooft en Tacitus, Nijmegen-Utrecht 1938, inz. 67 e.v. en H.W. van Tricht, o.c., 92-93.

30 Cf. de uitvoerige inhoudsopgave bij G.H.M. Posthumus Meyjes, o.c., 36-43.

31 Over de Adagia, hier geciteerd naar de Mengelwerken (1704), 25 (4), 30 (8) en 45 (6), zie: H.W. van Tricht, o.c., p. 95-96. H. de la Fontaine Verwey bezorgde er een bloemlezing van onder de titel Leringen van staat, z.p. 1961; hij is van oordeel dat ze geschreven zijn tussen de eerste redactie en het afdrukken van Henrik de Groote.

[p. 50]

bedekte, maar ook vrijblijvende toespelingen op actuele situaties helemaal niet. Had ook Ovidius, in wiens spoor Hooft zich als dichter van Venus beweegt, niet voortdurend de Romeinse actualiteit in zijn frivole erotische werken op een badinerende wijze betrokken? Ideologisch zwaar geladen begrippen uit de vroege keizertijd als de militia, de triumphus en nequitia heeft de magister van de Ars amatoria en de dichter van de Amores omgekeerd tot erotische slagwoorden.³² Al blijft de vraag of Hooft in zijn tijd tot zulke interpretatie van Ovidius in staat was, de schalkse toon van diens amoureuze werken is hem beslist niet ontgaan. Dat getuigen niet alleen de speelse toon en de uitwerking van de Voorreden, maar ook, zoals we zullen zien, de Emblemata zelf.

In tegenstelling tot de relatief rechtlijnige opdrachten van Quaeris en de Amorum emblemata vormt de Voorreden van Hoofts Afbeeldinghen van minne een complex geheel waarin met de glimlach van de Alexandrijnse verbeelding en de ‘Schwebende Ironie’³³ van Ovidius verschillende elementen elkaar subtiel in evenwicht houden. De tot dichter aangestelde minnaar steekt er, bewust van de stap die hij zet, het hoofd omhoog: vernuftig, geestig, vol sous-entendus. Zijn jock en lach, iocus en risus traditioneel de gezellen van Venus,³⁴ de godin bewijst in elk geval dat met de glimlach serieuze waarheden kunnen worden verteld. Zelfs in het vlak van de exordiale functie wordt het spel gespeeld: de Momussen krijgen gelijk en ongelijk, de critici van het genre worden tegelijk op afstand gehouden en op begrip onthaald; de jeugd wordt maat voorgehouden, maar de bedrieger Cupido heeft het laatste woord.

Vader Cats heeft dat misschien ook zo begrepen en gelezen. In zijn Silenus heeft hij als aemulator van Heinsius en Hooft, het luchtige genre der minnebeelden tot de stand der zinnebeelden verheven. Op deze wijze heeft de dichter Cats, zoals het in zijn voorrede luidt, bewust, zijn opdrachtgever, uiteraard weer Cupido, zelf bedrogen: ‘Doen riep ick: 't is geen noot, den Lecker is bedroghen’(xxxx 3r, cursiv. K.P.). Maar met dit aemulerend bedrog was ook het genre doorbroken en viel de liefdesemblematiek in de handen van de moralisten.

32 Zie hierover: J. Veremans, ‘Ovidius en zijn frivole Amores’, in: Tijdschrift van de Vrije Universiteit Brussel, 17 (1974-75), 71-86.

33 Voor deze term in verband met Ovidius zie: W. Kraus, ‘Der Forschungsbericht. Ovid.’, in: Anzeiger für die Altertumswissenschaft, XVI (1963), 1./2. Heft, p. 11.

34 Zie emblema XXX en Horatius, Carmina, 1, 2, v. 33-34.

4. De platen

Over de identiteit van de tekenaar en de graveur van de dertig koperplaten der Emblemata amatoria bestaat niet de minste zekerheid. In de literatuur keren enkele namen steeds terug. Het zijn in hoofdzaak die van Pieter Serwouter(s), Michel en C(h)ri(stoffel) Le Blon en Jan Pinas.¹

1 - Serwouter(s): A.G.C. de Vries, o.c., nr. 48; P. Leendertz, o.c., nr. 17; F.D.W. van Hattum, Oude Hollandse liedboeken uit de 16e en 17e eeuw, Utrecht 1958, 18; J. Landwehr, Dutch Emblem Books, Utrecht 1962, nr. 93; E.F. von Monroy, o.c., 57, M. Praz, o.c., 371-72; A. Henkel, A. Schöne, o.c., LV.
- Michel le Blon: A.G.C. de Vries, ibidem; P. Leendertz, ibidem (graveur); E.F. von Monroy, o.c., 57 en 95, H. de la Fontaine Verwey, o.c., 104.
-Cri le Blon: J. Landwehr, Emblem Books in the Low Countries, nr. 218 (graveur); A. Henkel, A. Schöne, o.c., XLV.
-Jan Pynas: H. de la Fontaine Verwey, ‘De gouden eeuw van de Nederlandse boekillustratie, 1600-1635’, in Id., Uit de wereld van het boek, II. Drukkers, liefhebbers en piraten in de zeventiende eeuw, Amsterdam 1976, 73 (tekenaar) en in dezelfde bundel 125, noot 18. Zie ook Id., o.c., (1979), 104.
C.A. Zaalberg, Uit Hoofts lyriek, Den Haag 1981, 77 spreekt van verschillende kunstenaars.

[p. 51]

afb. 5 Doorgetrokken tekening voor de tegenzijdige plaat van Emblemata amatoria, IV (85 × 118). Amsterdam, Prentenkabinet, Inv. '43:83.

In het Rijksprentenkabinet te Amsterdam wordt van de emblemen IV en XV een doorgetrokken tekening bewaard (Afbeeldingen 5 en 6). Hoewel niet gesigneerd, zijn beide tekeningen er, wellicht op gezag van De Vries en Leendertz, in de catalogus onder de naam van P. Serwouter(s) opgenomen. Ze werden aangekocht in 1943. Uiteraard zijn de redenen die Van de Waal heeft aangevoerd om de titelplaat van de bundel aan Serwouter(s) toe te schrijven even zoveel argumenten om aan deze specialist in het ontwerpen van titels met mythologische voorstellingen het auteurschap van de emblemataplaten te ontzeggen.²

Even vaag blijven de vermoedens over de bijdrage van Michel Le Blon en/of zijn broer Christoffel. Auteurs die de Le Blon's vermelden laten daarenboven meestal na aan te duiden of ze de tekeningen of de gravures bedoelen. Michel was bevriend met Blaeu en werkte samen met Crispijn van de Passe en twee zoons, Crispijn Jr en Simon, mee aan diens uitgave in klein octavo oblong formaat van Heinsius' Emblemata amatoria.³ Ook de

2 Cf. dit boek, p. 39, n. 9.

3 Vgl. H. de la Fontaine Verwey, Uit de wereld van het boek II, 63-64, 74, 103-128.

[p. 52]

afb. 6 Doorgetrokken tekening voor de tegenzijdige plaat van Emblemata amatoria, XV (85 × 118). Amsterdam, Prentenkabinet, Inv. '43:83.

plaatjes van Blaeu's Vaenius-selectie en Thronus zijn vermoedelijk door M. Le Blon en diens medewerkers vervaardigd.⁴

Aanleiding tot de toeschrijving van de prenten aan Jan Pinas is een tekst van Hooft zelf. In de uiterst levendige komische proloog van Isabella - treurspel dat Samuel Coster uitwerkte, voltooide en in 1619 onder zijn naam publiceerde -, laat Hooft Cupido aan het woord.⁵ De wispelturige minnegod komt in deze Heinsiaanse fantasie vertellen hoe hij te Amsterdam voor een portrettist is komen poseren. Dat verliep niet van een leien dakje. De schilder bezorgde hem wat speelgoed om hem stil te houden: vleugeltjes, een ‘kermisboogh’, pijlen en een wetsteen om die te slijpen. Maar niets lukte: hij werkte tegen, er ontstond een ruzie en hij ging met het speelgoed lopen, nadat hij de woedende schilder met diens eigen pijlen had beschoten. De monoloog eindigt met een lange belijdenis van Cupido over zijn boosaardig karakter: overal brengt hij de poppen aan het dansen en beleeft hij een onbetaalbare pret aan alles wat hij onder de mensen aanricht. Van deze boosaardigheid zal het toneelstuk spiegelsgewijs een demonstratie geven.

In het handschrift van Hooft wordt de onfortuinlijke schilder met naam genoemd:

Wie dat maer t' Amsterdam eens was
Die hoorde wel van een Pinas,
Hoe dat hij met pençeel kan leven (v. 13-15).

4 Id., Uit de wereld van het boek III, 122.

5 Handschrift A (= het (voormalig) recueil codex II C 14 U.B. Amsterdam), 611-612. Zie: P. Leendertz, o.c., 58. Uitgave in Leendertz-Stoett, II, 421-24.

[p. 53]

Coster heeft de zinspeling in 1619 echter weggemoffeld:

't Ghebeurde lestent 't Amsterdam,
Dat icker by een Schilder quam,
Die wonder met 't pinceel ken leven.⁶

Waarom Hooft het hele verhaal bij ‘een Pinas’ liet gebeuren, is niet meer duidelijk. De allusie betrof zeker een bekend gegeven (wie hoorde niet van die man?); ze liet zelfs na aan te duiden wie van beide schilderende broers werd bedoeld: Jan of Jacob.

De archivalische aantekeningen die A. Bredius over de gebroeders Pinas heeft gepubliceerd, zijn erg fragmentair.⁷ Beiden staan bekend als historie- en landschapschilders en als voorlopers van Rembrandt. Stammend uit een welgesteld koopmansgezin maakte het tweetal een studiereis naar Italië in 1605. Jan (1583/84-1631) was zeker de bekendste. Van hem zijn al schilderijen, tekeningen en een gravure bewaard uit de beginjaren van de eeuw.⁸ We weten dat hij zich in februari 1607 in Amsterdam bevond en in november 1610 te Leiden. In 1613 blijkt hij zich definitief in Amsterdam gevestigd te hebben. Jacob († na 1643) heeft meest te Delft gewoond. Zijn oudst bekend gebleven werk dateert van 1617.⁹ Zoals P. Tuynman in zijn proefschrift aantoont, moet Hoofts Isabella-opzet van vóór 1618 dateren of misschien wel van jaren eerder.¹⁰ De dichter heeft dus wellicht Jan bedoeld. Uiteraard is het niet onmogelijk dat hij de schilder persoonlijk heeft gekend. Maar of de weduwe van Gerrit Cops, met wie de schilder op 24 juli 1630 trouwde, iets te maken heeft met Katherine Gerrit Kops op wier huwelijk Hoofts in 1608 een bruiloftsdicht maakte, valt niet te achterhalen.¹¹ Dat men in de Isabella-proloog een speelse zinspeling op de tekenaar van de emblemataprenten - op drie na inderdaad alle Cupido-portretten - ging zoeken, lag voor de hand, te meer daar van geen van beide broers andere voorstellingen van Cupido bekend zijn. De beklemtoning van Amors attributen en de wijze waarop de gevaarlijke knaap in de monoloog zichzelf presenteert, doen ongetwijfeld aan de liefdesemblematiek denken. Sommige van zijn uitspraken herinneren bovendien concreet aan citaten die in het genre zeer geliefd waren of zelfs tot emblemen verwerkt;¹² ze

6 R.A. Kollewijn (ed.), Samuel Coster's Werken, Haarlem 1883, 305. Het hele verhaal herinnert misschien aan Propertius, II, 12: ‘Quicumque ille fuit, puerum qui pinxit amorem’.

7 Oud Holland, 52 (1935), 252-258.

8 K. Bauch, ‘Beiträge zum Werk der Vorläufer Rembrandts. I. Die Gemälde des Jan Pynas’, in: Oud Holland, 52 (1935), 145-158; II. ‘Zeichnungen von Jan Pynas’, Ibidem, 193-204.

9 K. Bauch, ‘Beiträge zum Werk der Vorläufer Rembrandts. III. Die Gemälde des Jacob Pynas’, in: Oud Holland, 53 (1936), 79-88.

10 P. Tuynman, o.c., 44-46 en 43 rechts onder.

11 Mij vriendelijk meegedeeld door dr. W. Chr. Pieterse, gemeentearchivaris van Amsterdam (brief van 1.7.1980). Uit J.E. Elias, De vroedschap van Amsterdam 1578-1795, Amsterdam 1963 (repr.), 215 sub aaa valt de parentage van Trijntje Gerrits Koppendochter af te leiden. Ook Rodenburgh vermeldt Pinas: Oud Holland, 3 (1885), 172.

12 Cf. v. 42: ‘Want jck heb geen sittende naers’ = Ovidius, Ars amatoria, III, 436 = Vaenius, Amorum emblemata, p. 94-95; v. 93: ‘Die mij verheft, jck neder bongs’ te vergelijken met p. 222-23 in dezelfde bundel. Zie in dit boek p. 12-13.

[p. 54]

lijken bij gelegenheid te zinspelen op toestanden die in de bewuste prenten worden afgebeeld, zoals de situatie van de minnaar voor de gesloten deur.¹³

Het is de vraag of zo'n interpretatie haar wensen niet voor werkelijkheid neemt. Een aantal elementen in de tekst komen de mogelijkheid van een allusie op de emblemata aanzienlijk verzwakken. Uiteindelijk draait de hele geschiedenis om een Cupidoschilderij dat Pinas niet kon realiseren.¹⁴ In de literatuur van die dagen, inzonderheid in gespeelde teksten als tafelspelen en bruiloftdichten, hoeft men niet lang te zoeken naar Cupido's die zulke taal spreken. Uiteindelijk moet dus ook de vraag naar de tekenaar en de graveur van de Emblemata onbeantwoord blijven.

Zoals uit de bespreking van de afzonderlijke emblemen zal blijken, heeft de tekenaar zich bij het ontwerp van sommige prenten kennelijk laten inspireren door de bundels van Guillaume de la Perrière, Gilles Corrozet, Hadrianus Junius, door de impresen van o.m. Scipione Bargagli en Paolo Giovio en de Amorum Emblemata van Otto Vaenius. Het laatste gegeven is, zoals gezegd, niet zonder belang voor de datering van de tekeningen. De invloed van de Antwerpse bundel valt niet alleen af te lezen uit de voorstelling van de eigenlijke emblematische onderwerpen - slechts een viertal prenten komen hiervoor in aanmerking -,¹⁵ maar tevens uit de wijze waarop de achtergronden, de landschappen zijn uitgewerkt: vaak waterpartijen, bruggen, kastelen, boerderijen, steden, dorpen of zelfs molens aan de horizon. Ook de aanwezigheid van steenklompen, gras- of bloemsprieten en (al dan niet symbolische) boomstronken en de manier waarop die de ruimte structureren, vertonen opvallende gelijkenissen.¹⁶

Wie deze platenserie op zichzelf beschouwt - wat nog geen stellingname hoeft te betekenen ten aanzien van haar eventuele chronologische prioriteit -, is ongetwijfeld getroffen door haar grote innerlijke eenheid: de reeks vormt a.h.w. een op zichzelf staand beelddiscours; ze is stevig georganiseerd binnen een inclusio (de Venusprenten) en alle tekeningen zijn op dezelfde wijze opgebouwd, wat zich o.m. uit in de centrale aanwezigheid van de Cupidofiguur, de nooit ontbrekende significante achtergronden en de manier waarop die functioneren; afwijkingen van het patroon zijn er tenslotte altijd zinvol.

Dat de opeenvolging van de picturae in de embleembundels vaak niet helemaal willekeurig is, werd in recente studies herhaaldelijk aangetoond.¹⁷ Dat geldt ook voor de liefdesemblematiek. We wezen al op de rol van de openings- en slotemblemen in het genre. Men heeft zelfs vastgesteld dat de platen van de Quaeris-verzameling stevig zijn gegroepeerd op grond van een overeenkomst van de emblematische stof en de vorming van

13

O wat een pret, die groote schalcken
Soo mal te broên, datse staen balcken
En hujlen, aen een deur oft stijl ... (v. 107-109).

14 Cf. de verzen 24, 32, 41, 50.

15 Met name de platen VI, IX en XX. Wellicht ook XXV (zie commentaar).

16 Van Hattum, o.c., 18 spreekt van ‘huizen, bossen en watermolens die denken doen aan het beste werk van de Fluwelen Breughel’.

17 Cf. 23, n. 15.

[p. 55]

prentenparen door gelijkenis of tegenstelling.¹⁸ Het is bekend hoe de humanistische methode van de loci communes, die erin bestaat het arsenaal van de menselijke kennis naar algemeen geldende gezichtspunten in te delen en te ordenen, tevens aan de basis ligt van de ordeningsprincipes in de emblematiek, waar het motief voor de catena vaak van mnemotechnische aard is.¹⁹ Hieruit mag nog eens blijken dat onze bundels ook leerboekjes in de amoureuze eloquentia zijn geweest. Het is evenwel onmiddellijk duidelijk dat van een doorgedreven specifiek figuratieve aaneenschakeling van de prenten, zoals in Quaeris, bij Hooft geen sprake is. Typische paren vormen, behalve de contrastieve Venus-prenten, wellicht de nrs. VII en VIII (de effecten van de zon, waarbij VIII - de boom - de brug kan vormen naar IX: de rozelaar), de nrs. XII en XIII (vlam), XVII en XVIII (weer effecten van de zon), XXV en XXVI (de winden), XXVII en XXVIII (de vogelkooien met eventuele aansluiting van XXIX: het vangen van vissen); met enige goede wil kunnen V en VI (het buigen van hout) en XXII-XXIII (twee ‘koude’ instrumenten die bij vuur horen) eveneens in aanmerking komen. Veel opvallender is daarentegen dat voor de hand liggende beeldparen niet zijn gerealiseerd, zoals X en XXIII (de vuurslag), XI en XX (de spiegel) of IV en XXVI (de flambouwen). In eerste instantie ligt de opvallende eenheid van de tekeningen in hun opbouw.

In tegenstelling tot Quaeris en Amorum emblemata bevat elke prent systematisch een betekenisvolle achtergrond die de voorwerpen of gebeurtenissen waarbij Cupido op een of andere wijze wordt betrokken, komt verduidelijken. Deze figuratieve explicaties verlopen volgens een beperkt aantal procédés, wat de uniformiteit van de serie uiteraard sterk bevordert. Altijd realiseren ze zich door middel van de voorstelling van personen, vrijwel steeds paren. Duidelijk vallen ze in twee groepen onder te brengen. In ruim 70% van de platen (22 op 30) gaat het om moderne, d.w.z. op zijn Hollands geklede figuren. De andere dragen een soort antieke kledij, zoals dat meestal met de partners van Cupido in de bundel van Vaenius het geval is. Beide types lijken op een eigen wijze te functioneren.

De aanwezigheid van eigentijds aangeklede personen op het achterplan ontleende de tekenaar aan De Gheyn: in Quaeris komen op de achtergrond inderdaad sporadisch een vrijend paar of figuren voor, soms met een explicatieve functie.²⁰ In de Emblemata amatoria opereren de paartjes vaak, d.i. achtmaal, in dezelfde of in een zeer gelijkaardige situatie: de wervende minnaar bevindt zich voor het huis van de geliefde, die meestal door het raam op hem neerziet of, in enkele gevallen, voor de deur staat. Poëtisch beantwoorden zulke voorstellingen voor een deel aan het z.g. paraklausithuron-motief (de klacht voor de gesloten deur) uit de Griekse liefdesliteratuur dat Ovidius zo graag parodieert²¹ en dat ook in de Nederlandse amoureuze lyriek van de 17e eeuw, o.m. bij Hooft, geregeld is

18 B. Becker Cantarino, Daniël Heinsius, Boston 1978, 58-59 en Id., ‘Die Emblemata Amatoria des Daniel Heinsius’, in: Michigan Germanic Studies, 4 (1978), 201-225, inz.: 204-06. Iets dergelijks kan men ook gemakkelijk in de Amorum emblemata vaststellen.

19 Vgl. K. Porteman, o.c., in Visies op Vondel ..., 32.

20 Cf. de picturae, 3, 8, 9, 11, 13, 14, 24.

21 J. Veremans, o.c., 81, Vgl. o.m. Amores, I, 6 en II, 1, 16-28; Ars amatoria, III, 581.

[p. 56]

vertolkt.²² De functie van deze en de andere ‘moderne’ achtergronden is steeds dezelfde: ze vormen het concrete toepassingsveld van het beeld op de voorgrond; ze herhalen of illustreren in de concrete gestalte van menselijke handelingen en gedragingen wat Cupido (Venus) op het voorplan symboliseert, of omgekeerd: ze bieden de concrete aanleiding voor wat in het visuele concetto vergelijkend wordt verbeeld. De organisatie van deze prenten is zo systematisch, dat moeilijk duidbare achtergronden, zoals die van b.v. de emblemen VI, XVI en XVIII met grote waarschijnlijkheid op deze manier kunnen worden verklaard.²³ Een wat meer gecompliceerde variante vormen de tekeningen waarvan de achtergrond kennelijk zelf een symbolische functie bezit. Voor- en achtergrond zijn dan verbonden op grond van een herkenbaar tertium comparationis. Dit is het geval in de platen XI, XXII en XXIV. De uitzonderingen zijn, zoals gezegd, altijd significant. In embleem XX treedt de door en door valse Amor op het achterplan, waar de valsheid inderdaad thuishoort; anders was wellicht de gelijkenis van Vaenius 221 te frappant geweest, terwijl ook het effect van de spiegeling slechts op het voorplan is weer te geven. In plaat XXII ontbreken zowel Cupido als het paar: een afwezigheid die waarschijnlijk de vrouw zonder liefde moet verzinnebeelden.

De achtergronden van de tweede groep zijn van een geheel andere aard. Voor zover herkenbaar, verbeelden zij verhalen uit de Oudheid of die zich in de antieke wereld afspelen. Benevens de toen zeer geliefde geschiedenis van Hero en Leander (embl. VII) zijn er nog voorstellingen van Atalanta en Hippomenes (embl. XIX), Syrinx en Pan (embl. XXIII), Venus en Adonis (?) (embl. XXVIII) en, verrassenderwijze, Cimone en Efigenia (embl. IV), een vertelling uit Boccaccio's Decamerone die in het antieke Cyprus is gesitueerd. De kledij van de doden in het slotembleem schept het vermoeden dat daar eveneens een verhaal uit de Oudheid is afgebeeld. De man en de zeemeermin (embl. XXV) is een twijfelgeval, maar het fabelachtig gegeven is in zulke mate met antieke beeldspraak verbonden, dat de plaat met grote waarschijnlijkheid bij de tweede groep mag worden ondergebracht.

Mythologie, geschiedenissen, fabels e.d. vormden in de emblematiek geliefde stoffen waarin sommige bundels zelfs waren gespecialiseerd.²⁴ Het is bekend hoe de Metamorphosen, zonder meer de belangrijkste vindplaats voor zulke emblemen, in de zeer succesrijke vorm waarin ze tijdens de 16e en 17e eeuw verschenen, d.i. met illustraties en bijschriften, een aantal structuurelementen met het embleemboek gemeen hebben. Het eerste specimen in het genre, dat de middeleeuwse traditie van de z.g. ‘Ovides moralisés’ definitief en zeer ingrijpend heeft gemoderniseerd, m.n. La Métamorphose d'Ovide figurée, uitgegeven bij Jean de Tournes te Lyon in 1557 met de buitengewoon invloedrijke houtsneden van Bernard Salomon, blijkt zelfs onder de directe inwerking van de emblematiek te zijn

22 Cf. ‘Ick loos de suchten’ (Leendertz-Stoett, I, 22), ‘Amaryl de deken sacht’ (Ibidem, 34-35); Zie ook Bredero's ‘Maer siet! sy sluyt’ met de daarbij horende prent (Groot Lied-boeck, ed. G. Stuiveling, Culemborg 1975, 192-195).

23 Zie de commentaren in onze uitgave.

24 Zoals b.v. de Mikrokósmos-serie, door Vondel in Den Gulden Winckel (1613) opnieuw bewerkt.

[p. 57]

ontstaan.²⁵ Ook Crispijn de Passe sr, wiens betekenis voor de liefdesemblematiek moeilijk kan worden overschat, publiceerde te Keulen in 1602 een serie illustraties bij de Metamorphosen, evenwel zonder begeleidende epigrammen. In de opdracht deelt hij de ‘studiosi’ mee dat hij de platen ook gemaakt heeft ‘ut ... eas ... Emblematum suorum libellis inserere possent’ (opdat zij ze in hun embleemboeken zouden kunnen inlassen).²⁶ Deze intentieverklaring is niet onbelangrijk als we zien dat De Passe zulke platen in zijn Tronus heeft geëmblematiseerd en dat prenten uit de voormelde reeks zijn aan te treffen in lied- en jufferboekjes.²⁷ Toch zijn de picturae van de Emblemata amatoria de eerste die in het genre van de liefdesemblemen Ovidiaanse of aanverwante stoffen als achtergrond aanwenden. Hierbij dient het opvallend feit aangestipt dat De Passe's platen voor Rollenhagens Nucleus emblematum selectissimorum, waarvan het eerste deel, eveneens in 1611, werd uitgegeven te Arnhem, niet alleen over het algemeen een frappante voorkeur manifesteren voor historiërende achtergronden, maar dat de amoureuze emblemataprenten er op het achterplan eveneens zijn voorzien van ‘modern’ aangeklede minnende paren.²⁸ Uit de commentaar bij de afzonderlijke emblemen zal blijken dat de Emblemata amatoria nog meer overeenkomsten vertonen met Nucleus. Of dat alles aanwijzingen kan verschaffen over de herkomst van de platen, blijft voorlopig een open vraag.

Ook de antiquiserende achtergronden beogen uiteindelijk de zelfexplicatie van de pictura. Het procédé is, in vergelijking met de andere prenten, wel iets ingewikkelder. Wat op het achterplan staat afgebeeld, biedt eveneens een soort toepassing van het concetto, maar dan op de wijze van het exemplum. Nadrukkelijker dan elders verloopt de lectuur van de prent er als een ontraadseling; wat de tekenaar (of de inventor) er als middel tot onthulling aanbiedt, is op zijn beurt op een verhulde wijze gegeven, waarmee trouwens een van de voornaamste ‘artistieke’ normen van het genre gerespecteerd is.²⁹ Identificatie van het exemplum volstaat immers niet. Pas via een onderkenning van wat het exemplum met het concetto verbindt, wordt de ‘boodschap’ van de plaat helemaal duidelijk. Wat bindt Hippomenes en Atalanta met een slot, Hero en Leander met een zonnewijzer, Chymon met een flambouw, Syrinx en de sater met een vuurslag, de gevangen winden met de staart van een zeemeermin, enz.? Even belangrijk als de didactische en derhalve duidende functie van het exemplum, blijkt hier zijn artistieke waarde te zijn: de gegevens van het achterplan nemen terzelfdertijd ook deel aan het concetto en verrijken het. Door de boodschap mede suggestief te verhullen, verhogen zij het genot van de onthulling.

25 B. Guthmüller, ‘Picta poesis Ovidiana’, in: Renatae Litterae. Studien zum Nachleben der Antike und zur europäischen Renaissance August Buck zum 60. Geburtstag ... dargebracht ... Herausgegeben von K. Heitmann und E. Schröder, Frankfurt 1973, 171-192, inz. 171-73.

26 Metamorphoseon Ovidianarum typi aliquot artificiosissimè delineati, ac in gratiam studiosae juventutis editi per Crispianum Passaeum Zeelandum chalcographum, z.p. 1602, opdracht.

27 Een treffend voorbeeld is Den Haag, K.B., 133 K 8. In dit liedboekje met gedichten en sonnetten, (over)geschreven door de voluit signerende B. Ruisschenberg komen amoureuze pentekeningen voor. Het exemplaar is bovendien doorschoten met de prenten van De Passe.

28 Zie de nrs. 34 (Flammescit uterque), 40 (Cosi vivo piacer conduce a morte), 56 (Qui me alit me extinguit). Invloed van Heinsius is niet uit te sluiten.

29 Vgl. K. Porteman, Miscellanea ..., 179-80.

[p. 58]

De systematische aanwending van betekenende achtergronden die aan de zin van de pictura participeren, is in 1611 iets nieuws. Zij mag evenwel geen aanleiding geven tot al te verregaande of vrijblijvende interpretaties, noch tot voorbarige conclusies voeren over de ontstaansgeschiedenis van de bundel.

In het eerste geval verkeren zij die louter opvullende of decoratieve elementen als betekenisdragers gaan beschouwen. We wezen er trouwens al op hoezeer de Emblemata amatoria op dat punt van Vaenius' bundel afhankelijk zijn. Wie de bolle zeilen en de lokkende einder van de openingsprent tegenover de gestreken zeilen en het haventje van het slotembleem plaatst, biedt een mooie maar geheel vrijblijvende lezing van deze landschappen. Niets wijst erop dat in onze bundel dergelijke details systematisch tot de emblematische zingeving bijdragen. Wel lijken sommige van zulke kleine bijzonderheden deel uit te maken van de significante achtergrond. Op het eerste gezicht ‘neutrale’ landschappelijke elementen die aan de zingeving deelnemen, zijn wellicht te vinden in de prenten XXI (de zwanen), XXV (de schelpen en de buksboom op de rots) en XXVIII (de locus amoenus tegenover de locus terribilis). Het indrukwekkend slot in embleemprent IV is waarschijnlijk dat van Chymons vader en het figuurtje met stok op de brug zou wel eens Chymon zelf kunnen zijn die het kasteelleven voor het leven onder de boeren gaat ruilen. In plaat IX speelt zich op een kasteelbrug een gelijkaardige scène af: een wachter lijkt iemand de toegang tot het slot te ontzeggen, situatie die kan aansluiten bij de figuratie van de significante achtergrond: een vrouw die de ene minnaar aanvaardt en de andere afwijst. Of dat moet betekenen dat nog meer van de z.g. ‘moderne’ achtergronden van novellistische oorsprong zijn, valt niet uit te maken. Meestal zijn de afgebeelde situaties te algemeen. Maar met betrekking tot een ingewikkelde achtergrondscène als die van pictura XVI, kan deze hypothese zeker in overweging worden genomen.

Al in de vroegste 16e-eeuwse embleemboeken, waarvan, zoals gezegd is, de volledige vinding haast altijd het werk is van de dichter, nemen bepaalde picturae deel aan de emblematische zingeving. Alleen al daarom mag de opvallend gesystematiseerde ‘Innerbildliche Auslegung’ in de Emblemata amatoria niet direct als een aanwijzing voor de chronologische prioriteit van de prenten worden aangezien.³⁰ Evenmin aanleiding tot zulke veronderstelling kan de constatering zijn dat betekenisvolle achtergronden in de teksten niet ter sprake worden gebracht. In het genre was er altijd ruimte voor een pictura die op een zelfstandige wijze bij de duiding is betrokken, m.n. als een zich naast de tekst affirmerende illustratio die een toename aan betekenissen met zich kan meebrengen.³¹ Zelfs waar de prent in haar geheel een andere zingeving suggereert dan de tekst aanbiedt, kan dat een gewenst effect zijn dat niet noodzakelijk op een discrepantie tussen pictura en

30 Vgl. W. Harms, ‘Der Fragmentcharakter emblematischer Auslegungen und die Rolle des Lesers. Gabriel Rollenhagens Epigramme’, in: Deutsche Barocklyrik. Gedichteninterpretation von Spee bis Haller. Hrg. v. M. Bircher, München 1973, 49-64.

31 Zie hierover o.m. D. Sulzer, ‘Poetik synthetisierender Künste und Interpretation der Emblematik’, in: Geist und Zeichen, Festschrift für Arthur Henkel ... herausgegeben von Herbert Anton, Bernhard Gajek, Peter Pfaff, Heidelberg 1977, 421.

[p. 59]

subscriptio hoeft te wijzen. In het genre realiseert de creatieve imitatio zich vaak in de vinding van steeds nieuwe toepassingen en betekenissen op bekende stoffen, terwijl, zeker in de concettistische liefdesemblematiek, met het najagen van verrassingen rekening dient gehouden. Wat ons, tenslotte, vandaag een discrepantie tussen beeld en tekst lijkt, was het daarom nog niet in de 17e eeuw.³² In het geval van onze bundel is het derhalve haast onmogelijk met enige kans op zekerheid conclusies te trekken uit de betekenisverhoudingen tussen plaat en tekst. Geen enkel document komt bovendien gegevens bevestigen die in de ene of de andere richting zouden wijzen. Met inachtneming van deze fundamentele restricties vallen in dit verband wellicht toch een paar embleemprenten te signaleren. Plaat XI bevat misschien een verbeelding van het ontstaan van de liefde die in geen van de teksten is weer te vinden; verrassend ook is de zwijgzaamheid van de bijschriften over het verband tussen liefde en verblinding, relatie die zo duidelijk in pictura XVIII wordt gesuggereerd. De band tussen het slot en het verhaal van Atalanta en Hippomenes (embl. XIX) is het goud dat alle deuren opent. In de mij bekende literatuur voert deze combinatie, evenals het lopende paar op zichzelf, vrijwel steeds tot een beschouwing over de koopbaarheid van de vrouw. In onze bijschriften blijft deze duiding achterwege. Beslist veel opvallender zijn daarentegen de emblemen waarin juist de teksten de op het eerste gezicht wat ingewikkelde discursus van de prent blootleggen. Treffende voorbeelden hiervan zijn de emblemen IV en XIV. Als Hooft niet bij de inventie van de platen is betrokken geweest, dan moet hij die toch goed hebben doorzien. Of hij dat inzicht desgevallend met behulp van bij de prenten horende motti kan hebben verkregen, is een al even moeilijke vraag. In elk geval kan, uitgaand van de wijze waarop de platen ‘zelfstandig’ de boodschap van de onderscheiden emblemen vertolken en verklaren, nog niet met zekerheid tot een chronologische prioriteit van de picturae worden besloten.

32 De moeilijkheden die rijzen bij de historische toepassing van het in de emblematologie belangrijk begrip van de potentielle Faktizität, mogen hier een waarschuwing zijn. Zie B.F. Scholz, ‘Semantik oder Ontologie. Zur Bestimmung des “Verhältnisses zur Wirklichkeit” in der neueren Emblemtheorie’, in: Deutsche Vierteljahrschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 53 (1979), 362-377.

5. De opschriften

Al uit de opschriften blijkt dat de bijdragen van C. Plemp en R. de Nerée niet zomaar als vertalingen van de Nederlandse teksten mogen worden aangezien. Deze in de literatuur steeds maar opnieuw geformuleerde vergissing gaat terug op (een foutieve interpretatie van?) Vander Burgh in zijn opdracht aan Huygens van de editie 1636.¹ Daarbij valt op dat dezelfde Vander Burgh het in zijn voormelde brief aan Hooft neutraal heeft over ‘Latijnse en oud Franse veersen’.² Slechts in dertien emblemen kunnen beide anderstalige opschriften als vertalingen worden beschouwd (N = L = F); in negen nrs. gaan de drie auteurs ieder

1 Leendertz-Stoett, I, 394-95.

2 Briefwisseling II, nr. 630.

[p. 60]

hun eigen weg (N/L/F), terwijl de Latijnse opschriften acht maal de Nederlandse volgen waar de Franse dat niet doen (N = L/F). De combinatie N/L = F komt niet voor. De Nerée gaat dus zelfstandig te werk, terwijl Hooft en Plemp veeleer samenwerken (17><21).

Zoals de pictura kan het opschrift aan de twee basisfuncties van het embleem deelnemen: aan de duiding en aan de afbeelding (via de beeldbeschrijving). Merkwaardig is wel dat De Nerée's motto's zich ook functioneel duidelijk van de andere onderscheiden. Ze zijn vaak (zeventien maal) duidend en dragen derhalve sterk bij tot de ‘oplossing’ van de prent. De Nederlandse en Latijnse opschriften bieden daarentegen een vorm van beeldbeschrijving: strikt gezien - want de lezer weet dat hij met liefdesemblemen heeft te doen en past de motto's uiteraard onmiddellijk toe op de liefde - gaat het dan om uitspraken over de emblematische stof (Hooft ruim 70%, Plemp 90%); in deze opschriften worden deze stoffen door middel van de in het embleemgenre erg geliefde figuur van de prosopopeia in het Nederlands in de helft, in het Latijn in een derde van de gevallen zelf aan het woord gelaten.³ Op deze wijze is b.v. in de motto's van embleem V tweemaal de boog aan het woord, terwijl de Franse tekst de toepassing geeft. Dat vooral Plemp er bewust naar gestreefd heeft aan zijn motto's een functionele gelijkvormigheid te verlenen, valt bezwaarlijk te loochenen. Als hij van Hooft afwijkt, wat eerder uitzonderlijk is, vormt dit beginsel hiervan vaak een mogelijke verklaring. Niettemin blijft bij zulke interpretaties altijd voorzichtigheid geboden. Waar b.v. in embleem VI Hooft kennelijk over de minne of de geliefde spreekt, kan het opschrift van Plemp, gezien de onduidelijkheid van het Latijn op dit punt en in weerwil van het feit dat het hier de Nederlandse tekst lijkt te vertalen, ook de wind als onderwerp hebben en bijgevolg beeldbeschrijvend zijn.

Bij deze benadering dient evenwel onmiddellijk opgemerkt dat zij uiteindelijk een keuze is, een interpretatie die steunt op het traditioneel aanzienlijke aandeel van een figuur als de prosopopeia in de formulering van het emblematische motto. Al de prosopopeia's uit de Emblemata amatoria kunnen immers ook in de mond van de minnaar worden gelegd en op deze wijze aan de duiding van het embleem deelnemen. Wie de opschriften boven de teksten, d.w.z. los van de prent, leest, zal daar trouwens nog meer toe geneigd zijn. Ook in de motto's van Quaeris verheft de minnaar meer dan eens zijn stem.

Globaal beantwoorden de opschriften aan de eisen die in het genre en vooral in de impresatractaten aan de lemmata worden gesteld.⁴ Waar zij het verhullende beeld beschrijven of aan het woord laten, zonder expliciet de amoureuze betekenis van de plaat te vertolken, bieden ze de lezer/kijker een zeer belangrijke aanzet tot de onthulling van de prent. Leest men deze motto's als minnaarsteksten, dan betreft de onthulling hun relatie met de picturae. Hoe men zulke lemmata ook interpreteert, ze creëren steeds de spanning van het raadsel dat pas in het bijschrift zijn definitieve verklaring krijgt. Aan dit raadselkarakter of deze subtiele verhullingstechnieken beantwoordt het formele uiterlijk van de

3 K. Porteman, Miscellanea, 184-185.

4 Een goed overzicht bij W. Harms en H. Freytag, o.c., 32-38. Men mag hierbij evenwel niet uit het oog verliezen dat de spanning tussen beeld en betekenis definitief in het bijschrift wordt opgelost en het motto in het embleem een andere rol speelt dan in het impresa, waar het de ‘ziel’ is van de prent.

[p. 61]

opschriften: ze zijn kort en puntig en tellen, overeenkomstig een regel van Giovio, zelden meer dan drie hoofdwoorden. Het algemeen vigerend verbod om het uitgebeelde voorwerp of onderwerp te noemen wordt op een paar uitzonderingen na gerespecteerd en vergelijkende voegwoorden ontbreken.⁵ Ook de aangewende retorische figuren bevorderen het raadselkarakter. Het is duidelijk dat Hooft van deze aspecten van het motto een preciese voorstelling moet hebben gehad. Bepaalde types worden trouwens herhaald:

Zy blinckt, en doet al blincken (embl. XI).

Zy leeft en doet oock leven (embl. XV).

Zy druckt en heft (embl. VI).

Zy brandt en beeft (embl. XIII).

Die Sielen neemt en gheeft (embl. XXVI).

Van branden blinckt hij (embl. IV).

In lyden blinck ick (embl. X).

Dienende teer ick uijt (embl. XII).

Coudt zijnde sticht zy brandt (embl. XXIII).⁶

Al deze en ook de meeste andere opschriften, behalve uiteraard de duidende van Richard de Nerée, spreken de taal van het raadsel. I.c. bestaat die uit de hele gamma van de herhalingsfiguren (gaande van de isokolie, de woordherhaling, de annominatio, het polyptoton, etc., naar de eenvoudige alliteratie) en van de tegenstelling (gaande van de gewone woordantithese tot het oxymoron).

Een bijzondere functie vervult het motto als citaat. Al in de vroege emblematiek zijn de opschriften dikwijls citaten uit de antieke literatuur of de bijbel, of spreekwoorden. Als aanhaling manifesteert het lemma niet alleen de literaire cultuur van de emblematicus, maar het versterkt tevens het gezag van de ‘boodschap’. In het bijzonder in de liefdesemblematiek maakte het literair citaat als opschrift furore: het wettigde zelfs de opvatting dat emblemata amatoria vaak emblematiseringen zijn van zulke teksten.⁷ Merkwaardig is dat het in Quaeris, Amorum emblemata en in de bundel van Hooft telkens anders wordt aangewend. Zoals Giovio het voorhield, zorgde Heinsius voor anderstalige opschriften. Meer dan 2/3 zijn als citaten herkend: het zijn veelal bekende concetti, ontleend aan amoureuze teksten of aan dito emblemen; ze formuleren, vaak in de eerste persoon enkelvoud, het onderwerp van het emblema, dat i.c. al in de prenten was gegeven.⁸ Bij Vaenius zijn de Latijnse motti (en vaak ook de Latijnse bijschriften) aanhalingen uit de

5 Zie hierover R. Klein, o.c., 137 en W. Harms en H. Freytag, o.c., 37.

6 We citeren de gedrukte, niet de gegraveerde motto's.

7 Cfr. dit boek, p. 17.

8 Cfr. M. Praz, o.c., 88-98.

[p. 62]

klassieke literatuur: duidelijk vormen deze citaten het creatieve vertrekpunt van het embleem. De anderstalige motto's zijn er daarentegen doorgaans geen echte citaten: ze variëren bondig de langere Latijnse aanhaling, soms via een bekende spreuk of gezegde, vaak als een beeldbeschrijving. In de Emblemata amatoria is het citaat, als mijn gegevens juist zijn, veel zeldzamer. Buiten beschouwing blijven hier uiteraard de emblemen waarvan zowel het motto als de pictura zijn ontleend.⁹ Deze afgang van het citaat is nieuw. Het verschijnsel hangt misschien samen met het feit dat de opschriften eerst in het Nederlands zijn gedacht. Toch vangt de bundel aan met twee ‘ludieke’ citaten. Na de naamspeling in het openingsmotto, die tegelijk een vertaling is van Vergilius, Aeneis, VIII, 591 - letterlijk aangehaald door Plemp - citeert Hooft in embleem II opnieuw en dan nog zichzelf: het motto is het slotvers van de vierde strofe van Windeken daer het bosch afdrilt (of Granida, v. 62). Een knipoogje naar (de lezers van) Vaenius? Die had in zijn Amorum emblemata het eindvers van hetzelfde lied als motto gebruikt.¹⁰ Daarna is het uit, met uitzondering van embl. XIV, waar, wellicht onder directe invloed van Vaenius, weer een vertaald citaat uit de Aeneis of uit Ovidius' Fasti - met de Latijnse tekst bij Plemp - als motto fungeert.¹¹ Wellicht heeft ook de voorkeur voor de afbeeldende en verhullende functie van het motto bij dat alles een rol gespeeld. Merkwaardig is wel dat in een paar van de weinig talrijke gevallen waarin Plemp merkbaar van Hooft afwijkt, een citaat of een sententie hiervan de aanleiding lijkt. Het voorlaatste motto citeert weer Vergilius (Aeneis, II, 48) en het duidende ‘Verba dedit’ in embleem XXV is een bekend gezegde (dare verba), dat in de Adagia van Erasmus staat vermeld, maar toch ook al door Ovidius op de verliefden is toegepast.¹² Meer dan deze verschillen - de teksten van Hooft zijn tenslotte prioritair, als we de tijdgenoten mogen geloven - treffen ons weer de overeenkomsten: vooral waar Hooft de citaten in het Nederlands geeft, lijkt een vorm van samenwerking zeer waarschijnlijk. De Nerée blijft afzijdig en vertaalt geen enkele van deze aanhalingen.

Een bijzonder probleem vormt het Latijnse openingsmotto: op de gravure komt het niet voor, daar staat Emergit. Dat gaat uiteraard verder dan de spellings- en interpunctievarianten tussen de gedrukte en de gegraveerde motto's. Deze verschillen roepen vanzelfsprekend weer de prioriteitsvraag op. Theoretisch is het niet ondenkbaar dat de opschriften - ook al komen ze op de bewaard gebleven ontwerptekeningen niet voor - bij de platenserie hoorden voordat op de auteurs van de bijschriften een beroep werd gedaan. Iets dergelijks was het geval geweest met de platen van Quaeris, voorzien van Latijnse randschriften en kwam in de geschiedenis van het genre vaker voor.¹³ In het geval van de Emblemata

9 Zie hierover de commentaar.

10 Embleem (90), p. 178: Die gheboden dienst versmaet / Wenster wel om / alst is te laet.

11 Vgl. Amorum emblemata, p. 96: Vulnus alit venis, et caeco carpitur igne (Aeneis, IV, 2). Fasti, III, 682: Uror et hoc longo tempore vulnus alo.

12 Adagiorum chiliades tres, quae Ioannes Sartorius in Batavicum sermone proprie ac eleganter convertit, Antwerpen 1561, 67 v: dare verba, met als Nederlandse versie: briellen vercoepen, de seven woerden gheven; daar ook een verwijzing naar Ovidius: ‘Verba dat omnis amans’ (Rem. am, 95).
Het Latijnse lemma van embleem XVI lijkt op het eerste gezicht op Horatius terug te gaan (Epist. I. 18, 71). Het hele embleem met het motto is evenwel aan S. Bargagli ontleend (zie commentaar).

13 Ook de Sinnepoppen van Roemer Visscher werden pas later van bijschriften voorzien.

[p. 63]

amatoria is zulke veronderstelling evenwel moeilijk houdbaar. Het eerste Nederlandse lemma is kennelijk een private joke van Hooft en de wijze waarop de auteurs zich tot elkaar verhouden - bedoeld is vooral de wat afgezonderde positie van De Nerée - loopt in de op- en bijschriften al te gelijk. Het bewuste Emergit lijkt veeleer het gevolg van het feit dat de graveur in de bovenrand voor het Latijnse citaat geen plaats meer vond naast het lange en, als alluderende auteursaanwijzing, onmisbare Nederlandse motto. Het verschil tussen de Franse motto's in embleem XII valt op een gelijkaardige manier te verklaren. De ongewone afstand tussen servir en ie kan een aanduiding zijn dat de graveur met zijn variante een vergissing bij het graveren begaan, heeft willen goedmaken.¹⁴ In het gegraveerde Franse opschrift van embleem XXVI is et wellicht als correctie bedoeld.

14 Was de graveur per vergissing ‘Pour servir mourir’ gaan graveren?

6. De bijschriften

De bijschriften van de Emblemata amatoria trekken onmiddellijk de aandacht door hun beknoptheid. Niet ten onrechte heeft men de Nederlandse versjes ‘meesterwerken van concisie’ genoemd.¹ In het genre van de liefdesemblematiek is het tweeregelige bijschrift in 1611 iets nieuws. Onder de humanistische emblematici van de 16e eeuw formuleert naar mijn weten, alleen de Duitser Joachim Camerarius de subscriptio systematisch in een distichon.² Ook Gabriël Rollenhagen, die in zijn Nucleus met opzet veel aan de inventieve lezer lijkt over te laten, vertoont een zeer opvallende voorkeur (95% voor beide centuria) voor het tweeregelige epigram.³ Het is trouwens niet de enige overeenkomst die deze bundel met de Emblemata amatoria vertoont. Sommigen hebben in de beknoptheid van de subscripties in Blaeu's uitgave een uiting van literaire concurrentie gezien.⁴ Bondige bijschriften bezitten alleszins een indringend karakter: ze beklijven en kunnen gemakkelijk te pas worden gebracht in gesprek of schrift. Mogelijk heeft bij Plemp (in overleg met Hooft?) het voorbeeld van Ovidius meegespeeld, die op zijn bekende speelse manier het elegisch distichon met zijn ‘imparibus rotis’ (zijn ongelijk wentelende wielen, m.n. de hexameter gevolgd door de pentameter) als het vers van Cupido heeft beschreven.⁵ Maar dat verklaart uiteraard nog niet waarom het bij één distichon bleef.

Wat in het geval van het opschrift viel aan te wijzen, is voor de subscriptio overduidelijk: van echte vertalingen kan hier geen sprake zijn. Deze vaststelling betreft evenwel alleen de wijze waarop de betekenis wordt aangebracht. De duiding blijft in de drie bijschriften in wezen dezelfde. De onderlinge verhouding van de teksten is moeilijk in kaart te brengen. In enkele emblemen lieten Plemp en/of De Nerée zich bij de formulering van hun versjes

1 H. de la Fontaine Verwey, o.c., 104.

2 J. Landwehr, German Emblem Books 1531-1888, Utrecht-Leiden 1972, nr. 162 e.v. en A. Henkel en A. Schöne, o.c., CLXXXII-III.

3 Ibidem, CXCV.

4 H.W. van Tricht, o.c., 70.

5 Ars amatoria, I, 263-64 en vooral Amores, I, 1, 1-4.

[p. 64]

ook leiden door de platen. De Franse verzen leunen nu eens bij het Nederlandse verzenpaar, dan weer bij de Latijnse disticha aan.⁶

De grote meerderheid van de bijschriften behoort tot twee types. De meeste bijval geniet de formule van de sprekende minnaar (1 maal minnares) m.n. in ruim de helft (50,7%) van de subscripties; Hooft spant hierbij de kroon (60,3%), gevolgd door Plemp (50%) en De Nerée (40,3%). Het andere type, een constaterende beeldbeschrijving met toepassing of duiding, meestal elk over een vers verdeeld, is zeldzamer: ruim 30% of 6 bijschriften in het Nederlands, 9 in het Latijn en 14 in het Frans. Disticha waarin de betekenis slechts impliciet wordt gegeven en de oplossing uiteindelijk aan de lezer wordt overgelaten zijn zeer uitzonderlijk. Dat is het geval voor alle bijschriften van de emblemen II en XXII en het Latijnse van XXIII.

De dominantie van de ik-vorm (meestal de minnaar) gaat ongetwijfeld terug op Quaeris of, ruimer gezien, op de traditie van de petrarkistische ‘lamenti’. Het valt bovendien op dat de bijschriften zich graag bewegen binnen de enkele ‘figuren ende manieren van spreken’ die M.A. Gillis al in 1566 in de voorrede van zijn vertaling van de Emblemata I. Sambuci voor de emblematische subscriptio had opgesomd.⁷ Apostrofische bijschriften treft men aan in de emblemen I (N-L, tot Venus), VI (N-L, tot Cupido), VII (N-L, tot de geliefde, of prosopopeïsch tot de zon?), VIII (N, tot de geliefde), XIII (N, tot Cupido), XIV (L, tot Amor), XV (F, tot de kijker), XVIII (L, tot Phoebus), XIX (F, tot de geliefde), XXII (F, tot de kijker), XXIV (N, tot de geliefde) en XXVI (F, tot de geliefde). Prosopopeïsch zijn V (L), XX (N-L, apostrofische prosopopeia) en XXIX (L, idem); kunnen zowel als prosopopeia of als minnaarstekst worden geïnterpreteerd: de subscripties V (N, cf. L?), XXVII (N, L) en XXVIII (N). De figuur van het problema kan men onderkennen in de bijschriften VI (L), XIII (N), XV (F) en XXII (F). De meeste teksten zijn, of ze nu in de mond van de minnaar zijn gelegd of niet, een soort van bewijsvoering op grond van een vergelijking. Dat is zeer uitdrukkelijk het geval in de Franse teksten, waar formuleringen als ‘Comme ... ainsi’, ‘Ainsi que...’, enz. schering en inslag zijn. Op deze wijze verliezen de epigrammen van De Nerée trouwens veel van hun spankracht. Meer gekunsteld zijn daarentegen de Latijnse disticha en de versjes van Hooft. Men leze b.v. hoe Plemp in bijschrift IV de in het genre sowieso geliefde figuur van de traductio in de vorm van een polyptoton verwoordt: ‘Nemo, nisi ignotis notus, amanter amat’.⁸

De alexandrijnen van Hooft, met (meestal expressieve) afwijkingen in de nrs. VI, VII, XXI, XXII, XXV vallen eveneens op door hun frequent gebruik van allerlei vormen van

6 Invloed van de prent is merkbaar in het Latijnse bijschrift van embl. XVI (limen, drempel). Vooral de Franse verzen lijken naar de prent toe geschreven.

7 Emblemata I. Sambuci. In Nederlantsche tale getrouwelick overgheset, Antwerpen 1566, 8. Origineel is de opsomming allerminst. Ze stamt letterlijk uit de inleiding van de invloedrijke Franse Alciato-vertaling van B. Aneau (Emblemes d'Alciat de nouveau translatez en François, Lyon 1549). De vermelde figuren zijn: het problema (raadsel geformuleerd als vraag en antwoord), de dialoog, de apostrofe, de apodixis (‘een claer bewysinghe’) en de prosopopeia.

8 In Gedichten 1636 is ignotis veranderd in ignotus.

[p. 65]

de traductio, door talrijke assonanties en alliteraties, soms klanknabootsend (b.v. zeer duidelijk in nr. X).⁹

Ten slotte blijkt dat de opeenvolging van de emblemen pas vanuit de inbreng van de bijschriften voluit zin krijgt. Binnen de frappante contrasterende redditio van de Venusfiguur beluistert men dan, vanuit het standpunt van de minnaar, ongeveer het volgende petrarkistisch discours: ‘De liefde is almachtig en onweerstaanbaar en valt niet te doven of te verbergen (I-II); zo word ik tot de liefde van één meisje getrokken (III); die liefde stelt mij tot grote daden in staat (IV); voor geen tegenspoed wijk ik (V), al ben ik een speelbal in liefdes handen (VI), want zonder mijn meisje ben ik niets (VII): zij brengt me tot leven (VIII), als ze mij verkiest (IX); wijst ze mij af, dan maakt het lijden mijn liefde nog sterker (X). Al het goede wat ik heb, heb ik van haar (XI); in haar dienst voel ik mij ten onder gaan (XII); mede daarom is mijn liefde vol gloed en vrees (XIII) en houd ik, minnend, mijn verwonding in stand (XIV); maar mijn lief brengt me ook leven (XV) en ik kan niet terug (XVI); haar glans zet me in vlam (XVII), hoe langer hoe meer (XVIII). Slechts één is er die haar past (XIX)’. Vormt deze laatste uitspraak een soort inclusio met III? Na deze uitingen van verliefdheid en zelfbeklag formuleren de volgende emblemen in elk geval meer expliciete verwijten aan het adres van de beminde: ‘Ze is vals (XX) en ik moet eindeloos met het liefdesrad meedraaien (XXI); brandde haar hart maar voor mij (XXII) dat koud als een vuurslag mij in brand steekt (XXIII) en mij haar licht doet weerkaatsen (XXIV). Maar haar woorden zijn wind (XXV), wind die mijn levensvlam kan uitdoven en doen opflakkeren (XXVI). In de kerker van haar liefde wil ik gevangen zijn (XXVII), wat ik boven elke vrijheid verkies (XXVIII). Ja, de liefde vangt je, voor je het weet (XXIX). Maar ook zij zal vlug voorbijgaan: ‘Car l'amour et la mort n'est qu'une mesme chose’.¹⁰ Terwijl wij minnen

... maeckt ons verloopen glas
Vernielster Venus van die Voester Venus was (XXX).

Hoe vrij en derhalve vrijblijvend deze lectuur ook mag zijn, ze laat voldoende aanvoelen dat de opeenvolging van de Emblemata wellicht minder toevallig is dan wat alleen op grond van de picturae viel vast te stellen. Het laat zich aanzien dat deze rangschikking mede door de tussenkomst van de dichter(s) tot stand is gekomen.

9 In tegenstelling tot wat met de ‘Voorreden’ is geschied, zijn metrische ‘verbeteringen’ van de bijschriften in de editie van 1636 zeldzaam. Men treft ze aan in de emblemen VII, XI, XXII, XXV.

10 Slotregel van Ronsards Sonets pour Helene (ed. Laumonier, XVII, 2, 295).

7. De bronnen en hun verwerking

Zoals uit vele van de commentaren blijkt, was het niet altijd gemakkelijk de bronnen van de Emblemata amatoria te achterhalen. Een zoektocht naar de bronnen blijft in de

[p. 66]

imiterende en wedijverende renaissanceliteratuur steeds van belang. Dat geldt a fortiori voor een genre als het embleem, waarin het vaak spitsvondig variëren van bekende en constante stoffen, als een creatief beginsel mag worden beschouwd. Wie als lezer én kijker echt van een embleem wil genieten, kan zich niet tevreden stellen met een inzicht in de wijze waarop de drie emblematische bestanddelen zich onderling verhouden, maar probeert tevens na te gaan met welke stof of duiding de emblematicus ‘dialogeert’. Men hoeft slechts de bijschriften van de Sinnepoppen te lezen om direct en expressis verbis te vernemen in welke mate zulke ‘dialoog’ voor de inventie van nieuwe emblemata bepalend is geweest.

De basis voor de gevisualiseerde en de verbale concetti in de liefdesemblematiek vormen zowel platen als teksten. Niet zelden vallen die beide domeinen, het textuele en het visuele, bij een onderzoek van de bronnen, moeilijk uit mekaar te houden. Het beginsel van de emblematische variatie werkt daarenboven graag verhullend en suggestief; de prent wil ten slotte vaak meer zeggen dan de tekst en omgekeerd, zodat de verhouding beeld/tekst bij de vaststelling van een bron niet noodzakelijk uitsluitsel biedt. Deze moeilijkheden lijken in het genre ingecalculeerd. Amoureuze emblemen doen zeer vaak een beroep op de kennis en de eruditie van de gebruiker. De citaten zijn er, maar ze worden - in tegenstelling tot wat b.v. in de commentaren van Cats het geval is - niet altijd thuisgebracht. Uiteraard geldt dat ook voor de visuele aanhalingen, op voor-en achterplan, waaraan Hoofts bundel zo rijk is. Die citaten herkennen, het spel van die variaties doorgronden, is het embleem openen: zo wordt het niet alleen inzichtelijker, maar geeft het ook stof tot nadenken, tot associëren en converseren. Wellicht zijn de bundels tevens op die manier ‘verbruikt’ geworden en boden zij, naast een galante en gevatte formulering van de liefdespsychologie, tevens de gelegenheid tot een spits gesprek, waarbij men desgevallend niet alleen zijn verliefdheid, maar ook zijn cultuur kon etaleren.

Op zoek naar Hoofts bronnen en de wijze waarop hij het spel van het genre heeft gespeeld, heb ik in de commentaren voor een beperkte strategie gekozen. De Emblemata amatoria heb ik gewoon geconfronteerd met hun literaire omgeving, met de wereld waarin zij thuishoorden en evolueerden. Benevens de onoverzichtelijke antieke - in het bijzonder Ovidiaanse - en petrarkistische liefdeslyriek zijn dat concreet: de voornaamste Italiaanse impresatractaten, de vroege emblematiek, de andere liefdesembleembundels en de toen bekendste mythografische en iconografische handboeken (Van Mander, Ripa).

De resultaten zijn van die aard dat zij ons een globaal beeld kunnen geven van de manier waarop de emblemen zijn gemaakt.

Vooraan staat de vaststelling dat haast steeds dezelfde auteurs als eventuele bron van de Emblemata in aanmerking komen: Bargagli, Vaenius en in iets mindere mate De la Perrière. Alhoewel hij voor enkele emblemen al door M. Praz was genoemd,¹ is de eerste naam toch een verrassing. Van de twee andere kan dat nauwelijks worden gezegd. Blaeu's uitgave staat qua opvatting duidelijk in het teken van haar Antwerpse voorbeeld en over

1 M. Praz, o.c., 124 (voor embl. XVI).

[p. 67]

de grote invloed van De la Perrière - al dan niet via Fraet - op de Nederlandse emblemata-literatuur, in het bijzonder op Cats, is het laatste woord nog niet gezegd.

Uiteraard is de herkenbaarheid van de bron het grootst, als er letterlijk wordt geciteerd of als uit het nagevolgde devies of embleem meer dan één bestanddeel is overgenomen. Dat geschiedt b.v. in de emblemata III (pictura + aanduiding uit Giovio), VII, XVI, XVII, XIX en XXIII (pictura / motto telkens uit Bargagli). Maar om loutere navolgingen gaat het hier nooit. Soms moet het voorbeeld in de duiding worden geërotiseerd (XVI); steeds wordt het verrijkt, hetzij omdat het via de achtergrondbewerking in de pictura nieuwe associaties oproept, hetzij omdat het gewoon een nieuwe toepassing krijgt (XIX). Op deze wijze worden de voormelde ontleningen aan Bargagli op één na (XVII) alle met een bekende verhaalstof gecombineerd.

Heel vaak zijn de Emblemata amatoria ontstaan uit een combinatie van bekend materiaal. Deze combinaties kunnen de meest verschillende vormen aannemen. Embl. IV verbindt een bijschrift van De la Perrière met een bekend concetto over de liefdesvlam; IX combineert twee emblemen van Vaenius. In sommige nummers gaat het om meer ingewikkelde constructies met verschillende bouwstenen. In XXI lijkt een stof uit Heinsius of Scève verbonden met een impresa van Ruscelli, een gegeven uit de Venus-allegorese en een bekende zegswijze, wat niet belet dat het concetto nog origineel wordt vertolkt via het beeld van de eekhoorn. Embl. XXVIII combineert picturae uit Heinsius en Junius, met variatie in de zingeving. Het indrukwekkendste voorbeeld van deze werkwijze is wellicht embl. XXV. De erotisering van een voorstelling van De la Perrière wordt er in de pictura verrijkt door citaten uit Vaenius, Alciato en Ripa, aanhalingen die op hun beurt een aantal verzen uit Ovidius in herinnering roepen. Een leuke en vaak verrassende vorm van combinatie is het citeren van een ander emblematicus op het achterplan van de pictura. Dat geschiedt b.v. misschien in embl. XII aan de hand van een plaat uit De la Perrière, en duidelijker nog in XIII en XX, picturae uit de Amorum emblemata. Het motto en de achtergrond van XXIV stammen op een analoge wijze uit Bargagli.

In andere gevallen betreft de variatie van de bron enkel de zingeving: vaak gaat het dan om de erotisering van een niet amoureuze stof (b.v. de emblemen VIII, X, XXII (?)). Erg pittig zijn de gevallen waar Hooft zijn bron, ironiserend, omkeert. Dat geschiedt in embl. II met Corrozet en in embl. XX met Vaenius.

De mening van Praz dat Hoofts emblemen origineel zijn, omdat ze niet direct aan andere bundels ontleend zouden zijn, maar zich vrij zouden inspireren op gelijkaardige themata, dient genuanceerd te worden.² Hooft biedt weliswaar variaties op bekende themata, maar hij gebruikt hierbij vaak herkenbare bouwstenen, afkomstig uit andere bundels. Door hun concisie, de zeldzame literaire kwaliteit van de Nederlandse bijschriften, de boeiende systematiek van de picturae en de wijze waarop zij bekende concetti, visuele en verbale, tot nieuwe gehelen combineren, vormen de Emblemata amatoria het hoogtepunt van de Nederlandse liefdesemblematiek.

2 Ibidem.

[p. 68]

Tenslotte dient erop gewezen dat het zopas geschetste variatie- en combinatievermogen het duidelijkst naar voren treedt in de picturae. De literaire eruditie die daar wordt tentoongesteld is van die aard dat zij wel het belangrijkste argument moet vormen voor de opvatting dat Hooft wellicht zeer nauw bij het ontwerp van de prenten is betrokken geweest.