Emblemata amatoria

[p. 6]

De liefdesemblematiek

In het raam van de gehele emblemataliteratuur vormt de liefdesemblematiek een afzonderlijk geheel, met eigen, bijzondere kenmerken. Wie de Emblemata amatoria met vrucht wil lezen, dient zich met alle aspecten van het genre vertrouwd te maken.

Het verschijnsel van de liefdesembleembundels valt zowel geografisch als chronologisch vrij gemakkelijk af te grenzen: het is typisch Nederlands en kende vooral een grote bijval in de eerste twee decennia van de 17e eeuw. De ware oorspronkelijkheid van deze embleemboeken ligt vooral in de wijze waarop de verzamelingen zijn uitgebouwd en de emblemen er functioneren.

Wij behandelen achtereenvolgens kort de uiterlijke geschiedenis van het genre, de wijze waarop het zich in prent en tekst van de ‘andere’ emblemata onderscheidt, zijn karakter, functie en publiek.

1. Van geleerd amusement tot profijtelijke negotie

Dat de eerste liefdesembleembundel omstreeks 1600 in het gestrenge, calvinistische Leiden is ontstaan, kan verbazing wekken. Maar saai en stijf ging het er in een geleerdenkring als die van Janus Dousa (1545-1604) en zijn vrienden allerminst aan toe. Het filologisch dagelijks werk werd er verricht in een klimaat van ‘gezonde libertinage’.¹ Men vereerde er de liefdesdichter Janus Secundus (1511-1536) en de talrijke uitgaven die de hoogleraarboekdrukker en schoonzoon van Plantin, Raphelengius, er van klassieke amoureuze dichters als Theocritus, Ovidius en Catullus op de markt bracht, bewijzen de grote belangstelling van de Leidse humanisten voor de antieke liefdeslyriek. Tot een wat lichtvoetiger vorm van zulk erotisch geleerdenamusement behoorde het systematisch verzamelen van liefdesembleemprenten en die van epigrammen te voorzien, geïnspireerd door de antieke en petrarkistische minnedichters.

Weer is het Petrus Scriverius (1576-1660), een van de voornaamste leden van Dousa's kring, die ons in de voormelde uitgave van Heinsius' Nederduytsche poemata enkele interessante gegevens aan de hand doet over het ontstaan van het eerste specimen in het

1 Cf. E. van Gulik, ‘Drukkers en geleerden. De Leidse Officinia Plantiniana (1583-1619)’, in: Leiden University in the Seventeenth Century. An Exchange of Learning. Edited by Th. H. Lunsing Scheurleer and G.H.M. Posthumus Meyjes ..., Leiden 1975, 381.

[p. 7]

genre. Een ‘liefhebber’ had een reeks van 24 erotische embleemprenten opgezet, gekozen uit de bundels van Junius en anderen en hierbij gelijkvormige prenten laten ontwerpen door de begaafde artiest Jacques de Gheyn, een goede vriend van Hugo de Groot die in 1594 in Leiden was komen studeren en eveneens in de onderneming betrokken werd. De tekeningen werden, cirkelvormig, in plaat gebracht en van randschriften voorzien: bovenaan een wat langere Latijnse sententie - drie ervan dragen de naam van Grotius - en aan de onderkant een Frans of Italiaans motto. Maar tot publicatie kwam het pas nadat Heinsius, sinds 1598 te Leiden, bij elke prent een achtregelig versje had geschreven en het geheel inleidde met een lange en leuke opdracht ‘Aen de Ioncvrouwen van Hollandt’, onder de schuilnaam Theocritus a Ganda. Voor het nieuwe vreemdsoortige werkje hebben de vrienden niet direct een genre-aanduiding gevonden. Als titel kozen ze een Latijns kwatrijn op de wijze van de minnedichter Ovidius, die in het militaristische Rome van keizer Augustus de dartele peripetieën der liefde keer op keer als een krijgsdienst had durven voorstellen:

Quaeris quid sit amor, quid amare, cupidinis et quid Castra sequi? Chartam hanc inspice, doctus eris. Haec tibi delicias hortumque ostendit amorum: Inspice: sculptori est ingeniosa manus.

(Zoek je wat de liefde is, wat het is lief te hebben en wat het is de legerplaatsen van Cupido te volgen? Kijk dit boek in en je zal ingelicht zijn. Het toont je de vreugden en de tuin van de liefde. Kijk toe: de graveur beschikt over een vindingrijke hand). De bundel werd zonder jaartal gedrukt in 1601 door Herman de Buck te Amsterdam, vermoedelijk voor rekening van de uitgever Jan Matthijsz.² Op het titelblad is ruimte gelaten voor de namen en de wapenen of deviezen van de bezitters: de verzameling was dus kennelijk bedoeld als geschenkboek voor geliefden. Er zijn nog andere aanwijzingen dat de liefdesembleembundels van meet af aan tot de gebruiksliteratuur van de verliefde (en welgestelde!) jonkheid hebben behoord. Als een soort pendant van Quaeris en nauw verwant in formaat (quarto-oblong) en typografie verscheen in 1602 bij dezelfde uitgever en op dezelfde persen het geïllustreerde liedboek Den nieuwen lusthof, ook al een cadeauboek: in de opdracht was ruimte gelaten om de naam van de geliefde in te vullen. Sommige bezitters lieten beide bundels trouwens samenbinden.³

Vanuit het standpunt van de uitgevers hoorden de liefdesembleembundels en de liedboeken vanaf het begin thuis in hetzelfde rayon: beide genres werden vaak rijkelijk geïllustreerd (waarbij de platen uit de liedbundels die van de embleemboekjes in kwaliteit

2 Voor dit overzicht maakten wij kritisch gebruik van H. de la Fontaine Verwey, Willem Jansz en de Nederlandse emblematiek, in: o.c., 97-113 waar ook de oudere literatuur over het onderwerp wordt vermeld.

3 Ibidem, 102, 111 noot 14. In thematiek noch in versbehandeling kondigen de liederen van ‘Den nieuwen lusthof’ evenwel de nieuwe literaire smaak aan. Cf. A. Keersmaekers, ‘Drie Amsterdamse liedboeken 1602-1615. Doorbraak van de renaissance’, in: De Nieuwe Taalgids, 74 (1981), 124. Het samengaan van oud en nieuw, vaak in dezelfde verzamelbundels, vormde in die jaren blijkbaar geen enkel probleem. Vgl. P. Tuynman, ‘Petrus Scriverius’, in: Quaerendo, 7 (1977), 14.

[p. 8]

meer dan eens overtreffen), beide richtten zich tot hetzelfde publiek van feestvierende en uitbundig of smachtend minnende jongelui en beide verschenen in dezelfde - en bijzondere - formaten (quarto-oblong of later als mini-boekjes in octavo-oblong of in 24^o!). Nog in de tweede uitgave van het zeer succesrijke liedboekje Scoperos satyra ofte Thyrsis minne-wit (1654) komt de inleider aan de ‘Neerlandtsche Juffrouwen’ uitleggen hoe handzaam het kleine formaat voor zulke verzamelingen wel is:

Welcke niet ghedaen is om dat de kosten des Druckers mochten zijn gespaert; maer achtende het selve het bequaemst ende het ghevoeghlyckst te wesen om in de sack hier en daer mede te draghen, als ghy lieden soete by-een-komsten ende vergaderinghen houdt, alwaer somtijdts vry wat meer, als dat den Raedt aengaet, wordt verhandelt, zijnse nu wederom in desen bandt in het licht gekomen.

Meer nog: de juffrouwen kunnen het boekje, als ze door hun ouders worden verrast, snel in hun schort wegstoppen en de letter waarin de liedjes zijn gezet, is voor bedilzieke tantes en grootmoeders veel te klein!⁴

Terug naar Heinsius. Quaeris werd een artistiek en financieel succes. De bundel stond model. Hij gaf daarenboven blijkbaar aanleiding tot een soort concurrentiestrijd onder de drukkers-boekverkopers. Vanaf de, nog steeds ongedateerde, derde uitgave bij de eveneens niet genoemde weduwe van H. Matthijsz kreeg hij een genologische titel: Emblemata amatoria; achter de emblemen werden twee gedichten van Heinsius toegevoegd: ‘Elegie, ofte Nacht-klachte’ en ‘Het sterf-huys van Cupido’. Daarmee was ook de gewoonte ingezet om dergelijke embleemboekjes met liefdespoëzie uit te breiden. In dit opzicht zal de bundel van Hooft een haast volmaakt evenwicht brengen: 71 bladzijden voor de emblemata en 73 voor de liederen en sonnetten.

Omstreeks 1608 waren zowel de Emblemata als de Lusthof terechtgekomen in het fonds van de gehaaide zakenman, dichter en uitgever Dirck Pietersz Pers.⁵ Handig als hij was, bracht deze tussen 1608 en 1612 de bundel op de internationale boekenmarkt door een uitgave in het Latijn, met behoud evenwel van de Franse en Italiaanse motti.⁶ Waarschijnlijk liet de wakkere Pers zich bij deze poging tot internationalisering inspireren door de Amorum emblemata van de oud-Leidenaar Otto Vaenius, te Antwerpen in 1608 bij de auteur verschenen. Van deze zeer belangrijke verzameling van niet minder dan 124

4 Scoperos Satyra ofte Thyrsis Minne-wit, z.p. 1654², *3v-*4v.

5 R. Breugelmans, ‘Quaeris quid sit amor? Ascription, Date of Publication and Printer of the earliest Emblem Book to be written and published in Dutch’, in: Quaerendo, 3 (1973), 288, I.4. Een reprint van de Emblemata amatoria 1608 verscheen als nr. 10 van de serie Continental Emblem Books, met een inleiding door C.N. Smith (Menston, 1973). Over Pers: D.P. Pers, Suyp-Stad of Dronkaerts Leven. Tekstuitgave met inleiding en aantekeningen. Voorbereid door een werkgroep van Amsterdamse neerlandici en uitgewerkt door J.E. Verlaan en E.K. Grootes, Culemborg 1978, 14-18.

6 R. Breugelmans, o.c., 288, I. 6. In tegenstelling tot wat daar wordt beweerd, bestaan de bijschriften er niet steeds uit twee disticha, maar er komen ook 5- (embl. 21), 6- (embl. 19), 7- (embl. 8) en 8-regelige epigrammen voor (embl. 14).

[p. 9]

emblemen hebben de Leidse vrienden beslist meer dan weet gehad: zowel Heinsius als Grotius schreven er trouwens een lofdicht voor. Doelbewust mikte Vaenius op een internationaal publiek. Tegelijk verschenen oplagen in het Latijn/Nederlands/Frans, in het Latijn/Frans/Italiaans, in het Latijn/Spaans/Italiaans en in het Latijn/Engels/Italiaans. Van Veen, zoals deze leermeester van Rubens in zijn moedertaal heette, ontwierp niet alleen de prenten, maar verzamelde ook de citaten die als Latijnse bijschriften fungeren; bovendien is hij met meer grond dan Anna Roemers Visscher als de dichter van de Nederlandse kwatrijnen te beschouwen.⁷

Als Willem Jansz, nauwelijks drie jaar later, met onze bundel, het derde specimen in het genre, voor de dag komt, geschiedt dat duidelijk in het teken van het Antwerpse voorbeeld: zowel de drietaligheid van de motti en de bijschriften, als de conceptie van de plaatjes tonen aan in welke aanzienlijke mate dat het geval is geweest. Uiteraard stond ook de bundel van Heinsius model met, niet in het minst, de opdracht aan de ‘ioncvrouwen’. Nieuw was, zoals gezegd, de zeer aanzienlijke uitbreiding van het lyrisch gedeelte. Op deze wijze leek de bundel, die n.b. in hetzelfde formaat en een gelijke lay-out als de boekjes van Pers was gedrukt, diens ‘tweeling-uitgaven’ in één band te verenigen. Bij de totstandkoming van Hoofts eersteling hebben dus wellicht ook zakelijke belangen een rol gespeeld.

De daaropvolgende jaren staan weer volop in het teken van Heinsius. In 1613 publiceerde de professor, weer als Theocritus a Ganda, te Leiden bij Jacob Marcusz een nieuwe serie van 24 emblemen onder de titel Het ambacht van Cupido, een zinspeling op de werken van Hercules, waarin de listige werkzaamheden van het liefdesgodje via de voorstelling van ambachten en kinderspelen worden behandeld. Bracht deze thematische eenheid weer iets origineels, veel wijst erop dat Heinsius' nieuwe initiatief op zijn beurt was ingegeven door de innovaties die het genre inmiddels had ondergaan. Ambacht werd samen met de Quaeris-collectie uitgegeven en was getiteld: Afbeeldingen van minne. Emblemata amatoria. Emblèmes d'amour. Niet alleen de drietaligheid, maar zelfs Hoofts Nederlandse omschrijving van het genre zijn uit het sierlijke boekje van Blaeu overgenomen. De bundel beleefde een paar Leidse herdrukken in 1615 en 1619.

Toen Scriverius Willem Jansz in de arm nam voor de uitgave van Heinsius' gezamenlijk Nederlands dichtwerk, werd het genre van de emblemata amatoria zo goed als het monopolie van de ‘Vergulde Sonnewyser’. Niet alleen werden de emblemen met nieuwe miniatuurplaatjes door bekwame graveurs als Michel le Blon en de familie Van de Passe in de Nederduytsche poemata opgenomen.⁸ Blaeu was zakenman genoeg om ook de traditie van de afzonderlijke uitgaven van Heinsius' emblemen verder te zetten. Een editie in klein octavo oblong formaat en voorzien van de voormelde kleine prenten verscheen al in 1615. Het was de eerste uitgave onder de volle naam van de auteur.⁹

Het jaar 1618 is voor de geschiedenis van het genre van grote betekenis geweest. Cats

7 Cf. K. Porteman, ‘Miscellanea emblematica’, in: Spiegel der Letteren, 17 (1975), 167-175 en in hetzelfde tijdschrift 22 (1980), 146-147.

8 H. de la Fontaine Verwey, o.c., 106-108.

9 Afbeeldingen van het titelblad en van twee embleemprenten: Ibidem, 107.

[p. 10]

betrad het toneel met een bundel waarin de ‘minnebeelden’ - een neologisme voor ‘emblemata amatoria’ - ook aanleiding zijn tot maatschappelijke en godsdienstige moralisatie voor volwassenen en bejaarden. Het is hier niet de plaats om aan te tonen hoe bundels als Silenus Alcibiadis en Maechden-plicht, in weerwil van hun indrukwekkend renaissancistisch apparaat, én door hun strekking én door hun realistisch-volkse bevattelijkheid mede de uitbloei van de galante en vrijblijvende liefdesemblematiek hebben bespoedigd.¹⁰ Anderzijds beleefden Blaeu en zijn collega's in hetzelfde jaar een hoogtepunt in het uitgeven van deze kennelijk wel zeer lucratieve boekjes. Op een mogelijke concurrentiestrijd wijzen misschien de peripetieën rond Blaeu's Thronus Cupidinis (1618, 1620) en een editie van een keuze uit de liefdesemblemen van Vaenius (Emblemata aliquot selectiora amatoria, 1618) waarmee onze drukker het opnam tegen een Tronus (sic) Cupidinis (1618) van vader Crispijn van de Passe. Met dit aantrekkelijk maar weinig oorspronkelijk bundeltje had de beroemde graveur willen wedijveren met Blaeu's kleine editie van Heinsius' emblemen, waaraan hij n.b. zelf had meegewerkt!¹¹ Alleen al omdat het boekje in de Nederlandse bijschriftjes wellicht het laatste werk van de jonggestorven Bredero biedt, is Blaeu's Thronus een belangrijke verzameling. Zij bevat ook verzen van Vondel, Ronsard, Clement Marot en Roemer Visscher. Wellicht is tevens de blijkbaar wat overhaast gedrukte tweede uitgave van Hoofts Emblemata (1618) in deze sfeer van concurrentie van de pers gekomen. Voor alle grote namen uit het genre kon de liefhebber nu in elk geval bij Blaeu terecht. De ‘Vergulde Sonnewyser’ is voor de Amsterdamse jeunesse dorée beslist een bekend adres geweest: ‘die tedere hartjens daer het minnen zoo op vat, (konden) hier recht hunne gadinge vinden’.¹²

Het is misschien niet onmogelijk dat de Emblemata amatoria, althans wat betreft de eigenlijke emblemen, veeleer het resultaat zijn van een commercieel initiatief dan van een individuele artistieke impuls. Maar belangrijker nog dan een beschouwing van de concrete historische omstandigheden die tot de vrij kortstondige maar intense bloei van het genre hebben gevoerd, is de vraag naar de specifieke eigenheid van de liefdesemblematiek: welke regels hebben haar geleid, in welke geest werd het genre beoefend en hoe gedroeg het zich binnen het groter geheel van de emblemataliteratuur? Het spreekt vanzelf dat pas tegen deze achtergrond een ernstige literairhistorische evaluatie van Hoofts bundel mogelijk wordt. Bovendien is in de liefdesemblematiek de onderlinge betrokkenheid der bundels zo groot - men beschouwde het als een kunst om voor bekende stoffen steeds maar nieuwe betekenissen te vinden¹³ -, dat een afzonderlijke lectuur van de Emblemata amatoria erg

10 Cf. K. Porteman, Inleiding tot de Nederlandse emblemataliteratuur, Groningen 1977, 92.

11 Over de geschiedenis van de T(h)ronus-boekjes zie H. de la Fontaine Verwey, o.c., 114-128. Van de derde druk van Blaeu's Thronus Cupidinis verscheen in 1968, naar aanleiding van de Bredero-herdenking, een reprint met volledige inhoudsopgave en een inleiding door H. de la Fontaine Verwey (Amsterdam, Universiteits-Bibliotheek).

12 Citaat uit de opdracht van J. vander Burgh in de Gedichten van 1636, daar uiteraard toegepast op de verzen.

13 Vgl. K. Porteman, ‘“D'een klapt, t'geen d'ander heelde”. Kijken en lezen in en rond de Den Gulden Winckel (1613)’, in: Visies op Vondel na 300 jaar. Een bundel artikelen verzameld door S.F. Witstein en E.K. Grootes (...), Den Haag 1979, 29, 55, noot 14.

[p. 11]

problematisch moet worden. Deze verzameling lezen is daarom ook Heinsius en Vaenius lezen.

2. ‘Hier ziet ghy afghebeelt de bootsjes vande Minne’. De platen

Wat in de liefdesembleembundels onmiddellijk opvalt, is de alomtegenwoordigheid van de Cupido-figuur, die aan de platenseries het karakter van een hechte eenvormigheid geeft.¹ Deze presentie reikt echter nog veel verder.

Het hele Cupido-circus in de kunst en de literatuur van de Renaissance heeft op de moderne lezer of toeschouwer meestal een irriterende uitwerking. In wezen maken deze - conventionele verbeeldingen echter deel uit van de talrijke pogingen die in deze periode werden ondernomen om het mysterie van de menselijke liefde en inzonderheid de onverklaarbaarheid van het proces van de z.g. innamoramento (het verliefd-worden) te verkennen, uit te leggen en te concretiseren.² Getuige de lyrische ontrafelingen van het liefdesgevoel door Petrarca en diens navolgers, de talrijke bespiegelende tractaten (trattati d'amore) en de benadering door de renaissancistische neoplatonici van de liefde als een wijsgerig grondbeginsel. Ook de allegorie was een ernstige vorm van kennis en op deze wijze was de mythologische Cupido-verbeelding, als concretisering van de liefde, haar irrationaliteit, haar onbestendigheid en haar emotionele tweeslachtigheid, een realiteit.³ Dat de liefdesemblematiek deze allegorische kenwijze centraal stelt, verleent haar een bijzonder statuut. Sommigen gingen daarom zelfs zover haar te beschouwen als een ‘randverschijnsel’ van de eigenlijke emblematiek.⁴ Voor een goed begrip van ons genre is het van belang hier even op in te gaan.

Vooral in Duitsland, en meer in het bijzonder in het werk van Albrecht Schöne, leidde de zoektocht naar een definitie van het embleem naar de omschrijving van de ideale emblematische grondvorm, een soort model vanwaaruit de talrijke varianten kunnen begrepen en gesitueerd worden.⁵ Deze benadering vond veel weerklank.⁶ Evenals in de allegorie gaan in het emblema afbeelden en uitleggen hand in hand. Kenmerkend voor de embleemkunst is echter dat zij zowel voor de lezer als voor de scheppende emblematicus vertrekt van een objectieve, op zichzelf zinvolle werkelijkheid. Dat betekent dat de lezer

1 Uit verschillende titels, drempelgedichten en voorwoorden blijkt duidelijk dat tijdgenoten emblemata amatoria vaak als Cupidoplaatjes hebben beschouwd. Het citaat uit de titel van dit kapittel is de beginregel van Bredero's ‘Klinck-dicht, aen de kijkers’ uit Blaeu's Vaenius-selectie (M 1v).

2 Vgl. D.G. Coleman, Maurice Scève, Poet of love. Tradition and Originality, Cambridge-London-New York-Melbourne 1975, 17.

3 W.A.P. Smit, Hooft en Dia, Amsterdam 1968, 178

4 D.W. Jöns, Das ‘Sinnen-Bild’. Studien zur allegorischen Bildlichkeit bei Andreas Gryphius, Stuttgart 1966, 56-57, noot 1.

5 A. Schöne, Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock, München 1968², 18.

6 Zie hierover in het bijzonder: P.M. Daly, Emblem Theory. Recent German Contributions to the Characterization of the Emblem Genre, Nendeln 1979.

[p. 12]

eerst kijker moet zijn, dat in de receptie het beeld volstrekt prioritair is. Maar ook de emblematist zelf begint met een perceptie van de gegeven werkelijkheid waaraan hij op grond van objectieve criteria diepere betekenissen toekent. Het embleem ontdekt een nieuwe zin in een voorafbestaande en op zichzelf significante realiteit. In de emblematische pictura gaat het, nog steeds volgens Schöne, derhalve niet om de uitbeelding of de concretisering van abstracte ideeën of begrippen, zoals dat bijvoorbeeld in de allegorische voorstelling geschiedt. De pictura verdwijnt nooit geheel achter haar functie van betekenisdrager, zoals in de allegorie, maar wat zij voorstelt, bestaat ook vóór elke betekenisonthulling. In het embleem is de pictura of het bijzondere het uitgangspunt, terwijl de allegorie het algemene zoekt te concretiseren.

Geeft de systematische aanwezigheid van een bij uitstek allegorische figuur als Cupido aan de liefdesemblematiek een eigen gelaat, om loutere allegorieën in embleemvorm (d.i. de drieledigheid van motto, plaat en bijschrift) gaat het hier meestal niet. Heel vaak wordt Cupido in verband gebracht met voorwerpen, handelingen of gebeurtenissen waaruit dan wel een emblematische zingeving wordt gepuurd en fungeert hij op de prent slechts als een soort indicateur (Hinweiser) die aanwijst dat de duiding van erotische aard zal zijn. Dergelijke picturae liggen in de Emblemata amatoria voor het rapen: Cupido naast een boom die onder de invloed van de zon gaat botten, embleem voor liefdes genezende kracht (VIII), Cupido naast een vuur, embleem voor de tweeslachtigheid van het liefdesgevoel: branden maar ook sidderen van angst (XIII); Cupido voor een kooi met een tollende eekhoorn, embleem voor het hopeloze najagen der geliefde (XXI), etc. Zelfs in de platen waarop Cupido handelend optreedt⁷, blijft de ‘eigen-zinnige’ werkelijkheid het objectieve uitgangspunt voor de amoureuze duiding. Zo waarschuwt het vissende Venuskind tegen de gevaren van de lokkende liefde (XXIX: Het ‘Aes bedeckt den Hoeck’).

Duidelijk allegorisch wordt de Cupido-figuur evenwel als ze haar relatie met de meerzinnige werkelijkheid verliest; m.a.w. als de pictura de ‘mogelijke feitelijkheid’ mist, die volgens Schöne steeds het vertrekpunt vormt van de emblematische denkvorm.⁸ Meestal gaat het hier om voorstellingen die ofwel uit de renaissancistische hiërogliefenliteratuur stammen, ofwel beeldvertalingen zijn van teksten. Hiëroglifisch zijn b.v. Vaenius' openingsembleem met een Cupido omvangen door het Ouroboros-symbool (een slang die zich in de staart bijt, zinnebeeld van de eeuwigheid: de liefde is eeuwig) of, bij Hooft, Cupido die een hart met een oog aanwijst (XIV). In dit opzicht gaat vooral Vaenius zeer ver. Zijn platen lijken vaak letterlijke en naïef aandoende beeldomzettingen van teksten, waarbij de techniek van de dubbele bodem, die voor de emblematische denkwijze zo typisch is, compleet verloren gaat. Bij het bekende Ovidiaanse adagium ‘Errat et in nulla sede moratur amor’ uit de Ars amatoria (III, 436), dat handelt over de onstandvastige

7 Wat in een bundel als Heinsius' Ambacht van Cupido als compositorisch beginsel van de hele serie wordt aangewend.

8 Met de ‘potentielle Faktizität’ wordt de geloofwaardigheid van de pictura bedoeld. Deze geloofwaardigheid is afhankelijk van haar feitelijkheid of haar mogelijke feitelijkheid: ze is eigen-zinnig.

[p. 13]

rokkenjagers, hoort in Amorum emblemata een pictura met een Cupido die tussen twee rijen stoelen wandelt.⁹

Op deze wijze benaderd, d.w.z. vanuit de prent, lijkt het liefdesembleem een soort mengvorm die zowel op allegorische als ‘typisch’ emblematische procédés berust. Of ons dat tot de paradoxale vaststelling moet voeren dat sommige van de beroemdste embleembundels nogal wat van het ideaal embleemmodel verwijderd liggen, is een andere vraag. Eén zaak is inmiddels duidelijk: het genre van de emblemata amatoria blijkt zich op een eigen wijze te gedragen en deze eigenheid valt vanuit de klassiek geworden theorie van Schöne soms moeilijk te omschrijven.

Minder recent, maar bevattelijk en nog steeds adekwaat is de kijk van Mario Praz op ons genre. In zijn Studies in Seventeenth-Century Imagery (1964²), voor het eerst verschenen als Studi sul concettismo in 1934, ziet hij de liefdesembleemprent als de visualisering van een idee of concept over de liefde dat ook in de teksten wordt vertolkt: pictura en tekst brengen elk op hun eigen wijze eenzelfde erotisch concept. Voor Praz is het embleem en inzonderheid het liefdesembleem veel meer het produkt van de artistieke fantasie dan een op de werkelijkheid gerichte duidingskunst. Het komt er niet zozeer op aan diepere betekenissen te ont-hullen, maar algemene waarheden (i.c. over de liefde) op een geestige en scherpzinnige wijze te ver-hullen. Deze verhulling geschiedt hoofdzakelijk in de prent.¹⁰ Of zij nu van allegorische aard is, of van een emblematische interpretatie uitgaat, of op een letterlijke (en daardoor vaak desoriënterende) beeldvertaling berust, is bijzaak. Wat daarentegen wel belang heeft, is haar concettistisch karakter. Voor Praz is het (liefdes)embleem in essentie een gevisualiseerd concetto. Een concetto is een figuur waarin vaak ver uit elkaar liggende of elkaar uitsluitende begrippen of beelden met behulp van scherpzinnige bedenksels worden verbonden tot een onverwachte, vaak vernuftige formulering van een gedachte. Het wil de ontvanger vooral intellectueel behagen en verrassen: het leidt tot verwondering en biedt het genoegen aan ‘het duistere vinden’. Deze benadering zal voor de analyse van de platen zeer vruchtbaar blijken.

Zo is in Quaeris, nr. 3, gedeeltelijk in navolging van de Lyonese renaissancedichter Maurice Scève (± 1500 - ± 1560), een concettistische uitspraak over de liefde als: ‘Mes pleurs mon feu decelent’ (Mijn tranen openbaren mijn vuur), gevisualiseerd door een Cupido die een vuurtje stookt in een distilleeroven, een handeling waarin door vuur en verhitting en de daaropvolgende condensatie inderdaad veredelde vochten ontstaan.¹¹ In de regel, maar niet altijd, worden deze combinaties dan via het epigram verduidelijkend herhaald, geëxpliciteerd, toegepast of zelfs schools uitgelegd.

Op deze wijze brengt Praz de gehele emblematiek onder in de maniëristische stijl- en kunstrichting. Concetti en emblemen zouden de vruchten zijn van dezelfde boom: het

9 Embl. (48), 94-95. Andere voorbeelden bij M. Praz, Studies in Seventeenth-Century Imagery, Roma 1964², 100-114.

10 Het ‘emblem’ is voor Praz de prent. Gebruikelijker is nu met ‘emblema’ te bedoelen de drieledige eenheid van opschrift, prent en bijschrift (motto of lemma, pictura, subscriptio).

11 M. Praz, o.c., 89-90.

[p. 14]

maniërisme. Is deze veralgemening beslist eenzijdig, voor het liefdesembleem gaat zij grotendeels op.¹² Het concettistisch karakter van de emblemata amatoria wordt historisch bevestigd, als men het genre confronteert met zijn directe voorloper, de impresa (of devies) en meer bepaald de impresa amorosa. Het is van belang hier even bij stil te staan, niet in het minst omdat de impresa-literatuur ons belangrijke gegevens aan de hand doet over de wijze waarop o.m. erotische concetti in beeld werden gebracht.

De impresa kende in het 16e-eeuwse Italië een overrompelend succes. In tegenstelling tot het embleem is zij tweeledig: ze combineert beeld en motto en bezit geen duidend bijschrift. Het genre mag worden beschouwd als een belangrijke inspiratiebron voor de emblemataliteratuur. Tijdgenoten dachten over embleemboeken vaak als over verzamelingen van ‘uitgelegde’ impresen of impresen met een bijschrift.¹³ Inhoudelijk onderscheidt de impresa zich van het embleem, omdat zij een strikt persoonlijk karakter heeft: ze dient in de eerste plaats het levensideaal van de persoon die haar voert. Het woord betekent immers letterlijk: wat men van plan is te ondernemen (It.: imprendere; Fr.: entreprendre). Het embleem illustreert daarentegen een algemene waarheid, die daarenboven vaak een appel inhoudt op het gedrag van elke mens. Het concettistische element is in de impresen heel belangrijk: ze steken vol vernuftige zinspelingen op de persoonlijkheid, de naam of de levensgeschiedenis van de drager en combineren woord en beeld vaak op een heel verrassende manier. Praz noemde ze ‘concetti voor het oog’.¹⁴

Het genre werd bovendien onderwerp van talrijke theoretische geschriften, waarin de relatie tussen woord en beeld en het concettistisch vernuft werden besproken en beregeld. Zeker voor onze gewesten was de belangrijkste theoreticus van het genre bisschop Paolo Giovio met zijn Imprese militari et amorose (1555). O.m. in de vriendenkring van Roemer Visscher, waartoe ook de jonge Hooft behoorde, genoot dit boekje veel bijval: het diende als baken bij de totstandkoming van de Sinnepoppen, die, zoals bekend, als een soort gezelschapsspel zijn ontstaan.¹⁵ Voor Giovio is de impresa essentieel een ‘amenissimo concetto’, een alleraangenaamst concetto.¹⁶ Hoezeer de liefdesemblematiek bij deze concetti aanleunt, kan een eenvoudig voorbeeld onmiddellijk duidelijk maken. Met het oog op zijn geliefde, die hem zijn belangstelling voor andere dames verweet, liet een Genuees edelman zich door Giovio een impresa vervaardigen. De afbeelding: een zeilsteen op een naald vastgehecht aan een zeekaart, een kompas en daarboven de poolster. Het motto Aspicit unam (één ziet hij aan) brengt op concettistische wijze de eigenschappen van de magneet over op de minnaar: spijt de vele sterren zal die zich slechts op de poolster, de éne geliefde, richten. De overeenkomst met Emblemata amatoria, III is zonneklaar. De bundel is trouwens in zijn geheel sterk door de impresaliteratuur beïnvloed.

Zoals gezegd is, somt Giovio een aantal regels op - Roemer Visscher citeert er een paar

12 A. Schöne, o.c., 39-40.

13 Ibidem, 42-44.

14 O.c., 60.

15 Cf. de belangrijke Voor-reden in de Sinnepoppen.

16 Ik citeer uit de uitgave Lyon 1559, 6.

[p. 15]

in de voorrede van de Sinnepoppen - waarnaar een goede impresa zich dient te richten.¹⁷ Eerst en vooral moet het motto zich tot het beeld verhouden als de ziel tot het lichaam en het geheel mag noch te duister, noch te gemakkelijk zijn. Giovio geeft opvallend veel voorbeelden van onvolmaakte impresen waarin juist deze verhouding tussen zin (het motto als ziel) en beeld (lichaam) scheef zit: ofwel is deze relatie te gezocht, ofwel al te bot. Zo heeft hij een aperte afkeer voor letterraadsels (cifre celate), rebussen en al te subjectieve codes: zijn voorliefde blijkt vooral uit te gaan naar suggestieve motti die de ‘lezer’ bij de ontsluiering van de impresa op weg zetten.¹⁸ Duidelijke criteria voor deze verhouding formuleert hij evenwel niet. Een slechte impresa noemt hij steevast ridicola, een goede bella, perfetta, etc.: alle smaaktermen. Een andere norm luidt dat de pictura bij voorkeur ‘het wonderbaarlijke’: planeten, sterren, de elementen, mechanische instrumenten, zeldzame dieren of fantastische vogels moet voorstellen en in elk geval nooit de mens. Ligt de reden voor deze restrictie niet meteen voor de hand, het is duidelijk dat de invoering van de menselijke figuur de spanning tussen motto en afbeelding en het verhullend karakter van de pictura kan doen afnemen. Worden de intenties van de drager in een mens afgebeeld, dan ligt de toepassing vaak voor het grijpen. Concetti functioneren veel beter op basis van een metafoor dan op grond van een eenvoudige vergelijking. Wellicht heeft ook het aristocratisch karakter van de impresakunst deze norm beïnvloed en ligt het veto tegen de menselijke figuur in de lijn van de vereiste om b.v. alleen bijzondere en geen banale diersoorten in de afbeelding op te nemen! Een kompas is een vernuftiger verbeelding van de liefdestrouw dan een zeeman die zich op de sterren richt en met wie een nobele heer zich overigens bezwaarlijk vergelijkt. Passages waarin Giovio wel mythologische figuren in de prent toelaat of mensen die exotisch zijn gekleed, lijken deze vreemde toepassing van de regels van het decorum te bevestigen.¹⁹ Het kort te houden motto (drie hoofdwoorden) moet ten slotte in een andere taal zijn gesteld dan die van de drager van het devies. Bondigheid is eigen aan het concetto en houdt bovendien rekening met de decoratieve architectonische functies van de impresa. De anderstaligheid maakt het devies mysterieuzer, privater, buitengewoner. Ze schermt af van het gewone volk en maakt de impresa, vooral als die in het Latijn is gesteld, tegelijk universeler en belangrijker.

Deze specifieke richtlijnen komen de overeenkomst van de impresa met het latere liefdesembleem grotendeels bevestigen. Ook dit laatste is wezenlijk concettistisch. Het accent valt er op vernuftige vertolking en verbeelding; het is bovendien nooit zo ontoegankelijk dat het een bijzondere initiatie vereist, zoals b.v. sommige vormen van hiëroglifische beeldliteratuur; het cultiveert ten slotte de bondige zegging en de meertaligheid. Maar er zijn ook belangrijke verschillen. De pictura in de liefdesemblematiek is, om bij de terminologie van Giovio te blijven, minder lichaam. Ze openbaart zich meer als een

17 O.c., 9; A. Schöne, o.c., 44.

18 Andere auteurs, zoals Torquato Tasso, beklemtonen meer dan de onderlinge spanning, de gelijkheid tussen motto en beeld: beide drukken op hun manier dezelfde idee uit. Cf. R. Klein, La forme et l'intelligible, Parijs 1970, 335.

19 D. Russell, A Survey of French Emblem Literature (1536-1600), Ann Arbor (Michigan) 1968, 23-.

[p. 16]

volwaardig visueel alternatief van het tekstwerk. Kenmerkend daarvoor is de tendens tot zelfexplicatie. Dat blijkt o.m. uit de aanwending van de Cupido-figuur - in de Quaeris-serie trouwens nog gemakkelijk herkenbaar als een toevoeging bij bestaande embleem- of impresaprenten -, het gebruik van onthullende achtergronden en van verduidelijkende verwijzingen naar de mythologie of de dagelijkse werkelijkheid met de voorstelling van eigentijdse paartjes. Vooral in de platen van Hoofts Emblemata amatoria komt deze neiging tot picturale uitleg sterk tot uiting, maar dan steeds op de vernuftige wijze van het concetto. Liefdesemblemen vertolken daarenboven niet de gevoelens of de idealen van een concreet individu; ze zijn gericht tot een breder publiek dat zij, weliswaar even vindingrijk als de impresen, algemene waarheden presenteren. Dat leidt meteen tot de vraag naar de herkomst van deze waarheden: welk ideeëngoed, welke teksten werden hier in een emblematische vorm gegoten?

3. ‘Dat ick Cupido wil gaen leeren onse spraeck’. De teksten

De meeste impresatraktaten leggen er de nadruk op dat het maken van een goed devies of het vinden van een raak concetto een grote literaire cultuur vereist ‘laquale nasce dalle notitia delle cose scritte da gli antichi’ (die voortvloeit uit de kennis van wat de Ouden hebben geschreven).¹ Hiermee worden niet alleen de bellettrie bedoeld, maar ook wijsgerige en vooral natuurkundige geschriften die voor de vinding van de verhullende afbeelding of de stof (il corpo) van het devies nuttig waren. Belangrijk in dat opzicht waren ook de Hieroglyphica (4e of 5e eeuw) van de Egyptenaar Horus Apollo of Horapollo. Van deze fantasierijke Hellenistische duiding van het hiërogliefenschrift, die met echte wetenschap niets heeft te maken, was in 1419 een Grieks handschrift ontdekt, dat in 1505 te Venetië werd gedrukt en waarvan vanaf 1515 met ongemeen veel bijval geregeld Latijnse, Franse, Italiaanse en Duitse vertalingen zijn verschenen. In deze en andere interpretaties van dezelfde aard, werd de hiëroglief benaderd als een ideogram, een teken waarin een waarheid, een idee op de wijze van een beeld ligt uitgedrukt. Zowel de voorstellingswereld van de hiëroglief als de manier waarop zij betekent, hebben op de emblematiek en de impresakunst veel aantrekkingskracht uitgeoefend.²

Voor de motti daarentegen werd vaker een beroep gedaan op de fraaie letteren, spreekwoorden e.d., waarbij niet alleen de cultuur en de eruditie van de drager werden geëtaleerd, maar diens persoonlijke intenties of gedragingen niet zelden een exemplarische dimensie bekwamen. Op deze wijze zijn trouwens heel wat impresen tot emblemata omgevormd.³

1 P. Giovio, o.c., 6. Het citaat in de titel van dit kapittel stamt uit Heinsius' ‘Aen de ioncvrouwen van Hollandt’, r. 6, het opdrachtsgedicht in Quaeris.

2 K. Porteman, Inleiding..., 19-24.

3 Zie M. Praz, o.c., hoofdstukken 2 en 3 en R.J. Clements, Picta Poesis. Literary and Humanistic Theory in Renaissance Emblem Books, Roma 1960, 181-.

[p. 17]

A fortiori gaan de liefdesemblemen nog sterker aanleunen bij de literatuur: zowel hun universele geldigheid als hun concettistisch vernuft ontlenen zij vaak aan de grote amoureuze dichters of moralisten en niet zelden zijn de motto's zelfs letterlijke citaten. Opgebouwd volgens de methode van de loci communes, zijn de bundels een emblematisch uitgestald arsenaal van beklijvende uitspraken over de liefde, die zowel uit de Oudheid (inzonderheid de hellenistische of Alexandrijnse liefdeslyriek uit de 3e eeuw voor Chr. en vooral Ovidius) als de moderne literatuur stammen (Petrarca en diens navolgers; Scève, Ronsard), of uit de vroege impresa- en emblemataboeken zijn gekozen. Zelfs waar de emblemen ‘origineel’ lijken en niet onmiddellijk op een literaire of picturale bron zijn terug te voeren, blijken ze helemaal doordrongen van het petrarkisme of de meer luchtige verzen van Ovidius. Vooral de concetti van Petrarca vonden bijval en terecht heeft men de Hollandse liefdesembleembundels ‘vehikels van het petrarkisme’ genoemd, al dient hier onmiddellijk aan toegevoegd dat de dodelijke ernst van de klagende Toscaan er tot spel is geworden.⁴

Kreeg het genre zijn directe impulsen ongetwijfeld in eerste instantie van de erostische impresa of de emblemen over de liefde die her en der in de toonaangevende embleembundels van de 16e eeuw waren te vinden, zijn specifiek literair karakter dankt het aan verschillende factoren waarvan de belangrijkheid niet altijd even gemakkelijk valt af te wegen.

Vooraan komt beslist de opvallende belangstelling van de Leidse humanisten voor de antieke en contemporaine liefdesdichters. De wijze waarop Heinsius de visuele concetti van de Quaeris-verzameling met teksten begeleidt, spreekt in dat verband boekdelen. Verhuld als een nieuwe Theocritus, van wie hij in 1603 de Idyllia en Epigrammata zou uitgeven - de naam is tegelijk een vergrieksing van ‘Daniel’ -, voorziet hij ze van speels-petrarkistische bijschriften, geplaatst onder anderstalige motto's, die telkens weer citaten blijken te zijn; vooral Petrarca en Scève spannen de kroon.⁵ Zelfs van het latere Ambacht van Cupido (1613), een bundel waarin de gevisualiseerde concetti strak zijn georganiseerd (beroepen en spelen), is de aanzet in wezen literair. Een Ovidiaans motto als ‘Perfer et obdura’ (Ars amatoria, II, 178) vormt er b.v. het uitgangspunt voor een embleem over het geduld en het uithoudingsvermogen die van elke minnaar worden gevergd: Soo gaet het in de min. ghy moet gheduyrigh lijden (embl. 7). Maar ook de concettisering van deze gedachte in de pictura berust op taalspel: dat de getormenteerde vrijer via een afbeelding van twee dorsende Cupido's met het geslagen koren wordt vergeleken, steunt op de verwantschap tussen de woorden tribulum (dorsvlegel) en tribulatio (kommer, lijden).⁶ In deze bundel verwijzen de Latijnse opschriften overigens meestal naar Ovidius of de z.g. Anthologia graeca, een beroemde en bij de humanisten erg geliefde verzameling van Griekse epigrammen, merendeels uit de hellenistische tijd en waarvan een gedeelte aan de genoegens van de liefde is gewijd. Ook Heinsius' Antwerpse tegenhanger is door en door

4 L. Forster, The Icy Fire. Five Studies in European Petrarchism, Cambridge 1969, 24, 53, 66.

5 M. Praz, o.c., 88-98.

6 Ibidem, 96.

[p. 18]

literair. Van de Emblemata Horatiana (1607), waarin hij als formulering van een aristocratische levensleer teksten van Horatius en andere oude schrijvers had ‘geëmblematiseerd’, bracht Vaenius in 1608, een door zijn Leidse vrienden ingeleide, speelse Ovidiaanse tegenhanger: de Amorum emblemata. Vooral Ovidius, en in mindere mate ook Tibullus en Propertius, de Alexandrijnen, Seneca, Plutarchos en Cicero worden er aan het woord gelaten. Als inspiratiebron van zowel plaat als bijschrift krijgen de citaten zelfs voorrang in de bladspiegel: ze staan telkens links bovenaan; daar vangt niet alleen elke lectuur aan, maar ligt tevens het creatieve vertrekpunt van de emblematicus. Dat vertrekpunt ligt in de liefdesemblematiek niet in een beschouwing van de natuur, maar in de literatuur.

Een tweede belangrijke factor die het literair-anthologisch karakter van deze series zeker heeft gestimuleerd, is het toenmalig succes van allerlei soorten ‘gespecialiseerde’ liefdesliteratuur. Het aanbod was overdadig en veelzijdig: theoretische en zelfs wijsgerige geschriften als de Italiaanse trattati d'amore, ontstaan in de schaduw van Marsilio Ficino's commentaar op Plato's Symposium, praktische handleidingen,⁷ novellenverzamelingen,⁸ amoureuze speel- en conversatieboeken,⁹ collecties van erotische epigrammata¹⁰ en didactisch georganiseerde bloemlezingen,¹¹ of zelfs creatieve bundels waarin de dichters hun persoonlijke lotgevallen in de liefde als wijze lessen aan anderen aanbieden, zoals dat b.v. in het eerste sonnet uit Les Amours van P. de Ronsard geschiedt:

Qui voudra voir comme Amour me surmonte,

Comme il m'assaut, comme il se fait vainqueur,

Comme il r'enflamme & r'englace mon coeur,

Comme il reçoit un honneur de ma honte:

Qui voudra voir une jeunesse pronte,

A suivre en vain l'objet de son mal-heur,

Me vienne lire, il voirra ma douleur,

Dont ma Deesse & mon Dieu ne font conte.

Il cognoistra qu'Amour est sans raison,

Un doux abus, une belle prison,

Un vain espoir, qui de vent nous vient paistre:

7 Een goed vergelijkend overzicht van de trattati, waarvan sommige sterk op de praktijk waren gericht, biedt J.C. Nelson, Renaissance Theory of Love, New York-London 1963².

8 Zie b.v. het vierde embleem uit de Emblemata amatoria, waarin, wellicht in navolging van De la Perrière, stof aan de Decamerone is ontleend (V, 1).

9 Zie o.m. C. Marquardt, 'Die Serie von Amor-Emblemen van Veens in Ludwigsburg im Zusammenhang mit dem europäischen Ideal des ‘honnête homme’, in: W. Harms und H. Freytag, Ausserliterarische Wirkungen barocker Emblembücher. Emblematik in Ludwigsburg, Gaarz und Pommersfelden, München 1975, 73-117, inz. 78 met verwijzing naar het ook in andere talen verschenen speel- en raadselboek Quesiti amorosi (1552) van Ortensio Lando.

10 B.v. G. de la Perrière, Les cent considérations d'amour, Lyon 1548.

11 D. Blyenburg, Veneres Blyenburgicae sive hortus amoris, Dordrecht, 1600. Vgl. K. Porteman, Inleiding..., 68-69.

[p. 19]

 

Il cognoistra que l'homme se deçoit,

 

Quand, plein d'erreur, un aveugle il reçoit

 

Pour sa conduitte un enfant pour son maistre.

Wie zien wil hoe fel Amor mij genaakt,

Hoe hij mij grijpt, zich van mij meester maakt,

Hoe hij mijn hart in vuur en ijs verkeert,

Hoe zelfs mijn diepste schaamte hem vereert,

Wie zien wil hoe vergeefs en hoe gereed

De jonge mens zich stort in liefdeleed,

Hoeft slechts te lezen, en hij ziet mijn pijn

Waarom godin noch god bekommerd zijn.

Dan weet hij dat de liefde zonder rede is,

Een zoete waan, een prachtgevangenis,

Een vale hoop, gevoed door ijle wind.

En hij beseft tot zijn ontsteltenis

Dat hem, verdwaald, als gids gegeven is

Een blindeman. Zijn meester is een kind.¹²

Als beschrijving van de ‘bootsjes vande minne’ (Bredero) zou dit sonnet als een Ten Geleide bij een liefdesembleembundel allerminst misstaan en het werd inderdaad - in de versie die wij hebben afgedrukt¹³ - in het voorwerk van Blaeu's Thronus Cupidinis opgenomen.¹⁴

Op deze vogue van de liefdesliteratuur hebben onze bundels, als vindplaatsen van amoureuze concetti, bewust ingespeeld.

Hoe verhoudt zich nu de liefdesemblematiek tot de voornoemde vormen van erotische literatuur, in welke geest werd zij beoefend en wat was haar functie?

12 Vertaling Prof. Dr. P. Thomas en K.P. naar Oeuvres complètes. Texte établi par et annoté par G. Cohen, 1950, I, 3 (Bibliothèque de la Pléiade).

13 Voor varianten zie: Oeuvres complètes, ed. P. Laumonier, IV, Parijs, 1939, 5-6.

14 Derde druk, Amsterdam 1620, B7r. Vermeldenswaard is wel dat Hooft in zijn gedachtenwisseling met Huygens over het metrum de verzen 5 en 10 van dit gedicht als voorbeeld aanhaalt. Cf. G. Kazemier, Het vers van Hooft, Assen 1932, 10-11 en Briefwisseling I. 857-58.

4. Karakter, functie, publiek

Wie de verschillende bundels naast elkaar legt, springen snel een aantal uiterlijke overeenkomsten in het oog, waardoor de collecties tevens blijk geven van hun specifieke intenties.

Deze verwantschap moet in de eerste plaats worden toegeschreven aan de exemplariteit van de Quaeris-verzameling. Hierbij moet wellicht niet enkel aan een persoonlijke uitstraling van de dichter Heinsius worden gedacht, - de invloedrijke Nederduytsche poemata

[p. 20]

verschenen pas in 1616 -, maar ook aan een gemeenschappelijke voedingsbodem, m.n. het Leidse humanistenmilieu. Tegen die Leidse groep keek men op. De uitgeweken Leidenaar Otto van Veen liet zijn bundel, waarvan een aantal nummers onmiskenbaar de Quaeris-serie imiteren of zelfs herhalen, o.m. door Grotius en Heinsius patroneren.¹ Mag de bewering dat de Emblemata amatoria in Hoofts Leidse studietijd zijn ontstaan, misschien voorbarig zijn, ook in de snit van déze bundel herkent men moeiteloos het Quaeris-patroon.² Hetzelfde geldt uiteraard voor Het ambacht van Cupido. Zelfs in de typisch Amsterdamse T(h)ronus-bundeltjes - beide opgedragen aan een Louis de Mongommery die eind 1615 als student te Leiden was ingeschreven -, is de Leidse liefdespoëzie nog sterk vertegenwoordigd; tenslotte is het overbekend hoezeer Jacob Cats in zijn erotische bijschriften de embleem verzen van Heinsius op de hielen zit.³

Contemporaine uitspraken van formele en ornatieve aard over de specificiteit van de liefdesembleembundels zijn niet bekend. Ethische evaluaties zijn er daarentegen voldoende. Het is de vraag of zulke oordelen ons wat meer over het karakter en de functie van het ‘genre’ kunnen leren. Op het eerste gezicht bieden zij weinig perspectieven, tenzij men uit de wijze waarop Cats in 1618 de liefdesemblematiek doorbreekt en ‘de ydele Minnebeelden... tot Sinne-beelden van stichtelijcker bedenckingen’ uitwerkt, besluiten zou willen gaan trekken. Dan zou voor de weldenkende tijdgenoot de liefdesemblematiek een minder betamelijk genre zijn geweest, niet meer dan ‘geckelijcke invallen’ of ‘belacchelijcke (d.i. vermakelijke) beelden’, behorend tot de ‘malligheden der jonckheydt’, m.a.w. een vorm van plezierige vrijersliteratuur.⁴ Men mag zulke bepaling, al is ze dan negatief, niet zonder meer van de hand wijzen. Suggereert de met nadruk vastgestelde geestigheid, hier alleen de scherpzinnige technieken van het concetto of is zij tevens een zinspeling op een humoristische behandeling van petrarkistische stoffen? Bovendien zijn Cats' morele kwalificaties op een indirecte wijze soms door de auteurs zelf verwoord. Niet alleen Cats zelf, maar ook Vaenius heeft er een goedkope verontschuldiging voor over om zich als auteur van emblemata amatoria te verantwoorden. Beiden doen alsof het om jeugdzonden gaat, wat bij Cats eigenlijk zelfs een leugentje is!⁵ Moet men achter het schuilnamenspel van Heinsius of de halfslachtige anonimiteit van Hooft dezelfde gêne zoeken? Overdrijven mag men intussen weer niet. Kan men uit zulke attitudes geredelijk besluiten dat de liefdesemblematici zich van de lichtvoetigheid en de jeugdige bestemming van hun bundels bewust waren, als verderfelijke platenreeksen

... die 't gemoed aenprickelen tot min,
En 't Godloos Outer voen van Venus de Goddin

1 Over de invloed van Quaeris op Amorum emblemata vgl. M. Praz, o.c., 113.

2 M.n. in de voorrede, de thematiek van het openings- en slotembleem, de voorkeur om de epigrammen als lamenti te formuleren en de invloed op de prenten (Vgl. onze commentaar bij de afzonderlijke emblemen).

3 Zie o.m. D. ten Berge, De hooggeleerde en zoetvloeiende dichter Jacob Cats, 's-Gravenhage 1979, 45-46.

4 Citaten uit Silenus Alcibiadis sive Proteus, Middelbrug 1618, Voor-reden ende verclaringhe over het ooghmerck des Schrijvers.

5 Vgl. K. Porteman, Miscellanea..., 164-67.

[p. 21]

hebben zij ze zeker niet beschouwd. Dit vonnis, met een vermoedelijke sneer aan het adres van titelplaten of voorredes als die van de Emblemata amatoria, is van Vondel.⁶ Enig in zijn soort is het beslist niet.

Maar ook positievere geluiden vallen over deze embleemsoort te beluisteren. Zo heeft dezelfde Vondel, zich weliswaar wendend tot Hooft, veel speelser, maar ook rustiger en adekwater over de liefdesemblemen uitgelaten. In zijn Bruyloftbed van P.C. Hooft en E. Hellemans (1627) beschouwde hij ze als ‘beelden, die den aerd der heete minnekortsen / na'et leven’ hadden uitgedrukt.⁷ De bundels konden derhalve ook om hun levensechte en doordringende weergave van de verliefdheid worden geprezen. Dat is ook de boodschap van de Quaeris-titel en in de lange voorredes aan de meisjes of de jeugd, in elke bundel een obligaat nummer, bepleiten de dichters, net zoals Ovidius en Ronsard dat hadden gedaan, hun ‘goddelijke opdracht’ om de fratsen van Cupido of de wederwaardigheden der liefde, met haar goede en slechte kanten, ten bate van het jeugdige geslacht aan de man te brengen.

Liefds' wesen, en sijn doen, hoe hy de ieught regiert,
Wat mid'len hy gebruyckt daer hy 't al door bestiert,
Sijn wreetheyt, passien, macht: sijn dalen, en sijn rijsen
Sijn yver, druc, en vreught, sijn deught, en stout bestaen,
Sijn vreed' en oock sijn strijdt de ieught wy bieden aen.
Elck dingh na tijdt en stondt te gheuen is te prijsen.⁸

In deze en andere⁹ gelijkaardige voorstellingen van het liefdesembleem springen twee zaken onmiddellijk in het oog: het zwaartepunt valt op Cupido, d.w.z. op de prenten; daarenboven bieden de bundels voor de tijdgenoten veeleer een beschrijving van de wisselvalligheden der liefde dan een gedragscode voor minnaars; directe artes amandi zijn ze in deze zin zeker niet. Uiteraard ontbreekt in zulke boekjes waarin de liefde letterlijk en figuurlijk te kijk wordt gesteld ook het moraliserend spiegeleffect niet. Hooft vervult de opdracht Cupido's tolk te zijn:

Op dat de gheene die somtijts sal vinden aen
Het Minnen quelling vast, hem daer af niet verleyden laet,
En gheef de Min gheen schult, maer 'sMinnaers onbescheyden raet.¹⁰

Een open en directe moralisatie, die, zoals bij Cats, overwegend op de burgerlijke en

6 WB-uitgave, II, 756, v. 3-4. Het citaat stamt uit een drempeldicht voor Zacharias Heyns' Emblemata... Sinne-beelden streckende tot christelicke bedenckinghe ende leere der zedicheyt, Rotterdam, 1625.

7 WB III, 163, v. 212-213.

8 Amorum Emblemata, [(:) 4r].

9 Een nog aardiger kenschets van het genre is beslist Bredero's Klinckdicht, aen de kijkers uit Blaeu's Vaenius-selectie (M 1v). De tekst is afgedrukt bij H. de la Fontaine Verwey, o.c., 117 en 120.

10 Over de dubbelzinnigheid van deze verzen zie dit boek, p. 44.

[p. 22]

maatschappelijke aspecten van de liefde is gericht (huwelijk en voortplanting), wordt het echter zelden.

Over de aard van de liefde die in de emblemata amatoria wordt behandeld, kan nauwelijks twijfel bestaan. De afwisseling en de interpenetratie van vreugde en pijn, de almacht van een kwelling die tegelijk geluk en lijden betekent: het zijn de fundamentele themata van het petrarkistische liefdesbeeld.¹¹ De concrete vergelijkingen en concepten waarin Petrarca en zijn navolgers dit beeld telkens weer hebben vastgelegd en uitgewerkt, worden in de picturae op alle mogelijke wijzen geëxploiteerd en herhaald: hitte en koude, water en vuur, oorlog en vrede, de zon, de maan en de sterren, de salamander, het kompas, de kaarsevlam, enz. Vooral bij Heinsius en Hooft is zelfs de toon van de bijschriften typisch petrarkistisch: zeer vaak in de ik-vorm geschreven, lijken deze versjes demonstraties in de amoureuze lamenta (klacht), oefeningen die men in het 16e-eeuwse Frankrijk met het werkwoord ‘pétrarquiser’ placht te omschrijven.¹² In deze zuurzoete wereld lagen de posities van man en vrouw immers honkvast. Hij is altijd het slachtoffer, een weerloze martelaar, getroffen door de schichten der liefde. Zij is de lokkende tovenares, de dolce nemica (zoete vijandin), die met haar blikken diepe wonden slaat, zelf in haar onbereikbare schoonheid en aantrekkingskracht door de liefde onberoerd schijnt en de man in een troebele zee van vreugden en smarten achterlaat als een zieke met een gekwetst hart ‘Dat Droeve blijtschap tsaem / en d'Blyde droefheyt voet’.¹³ Aan dit overweldigende aspect van de innamoramento - wellicht hét convergentiepunt van de hele petrarkistische liefdes-lyriek - zijn in de bundels, als uitstalramen van liefdes almacht en grillen - talrijke emblemen gewijd.

Zelfs de opbouw van de verzamelingen lijkt tot op zekere hoogte door de geest van het petrarkisme bepaald. Telkens refereren de openingsemblemen en vaak ook de titelprenten naar de almacht van de liefde, de zoete terreur waaraan uiteindelijk niemand weerstand kan bieden. Aan het Vergiliaanse Omnia vincit amor (de liefde overwint alles; Eclogen, 10, 69), dat Heinsius bij de aanvang van Quaeris als motto plaatst onder de voorstelling van een Cupido die een vervaarlijke leeuw berijdt (‘Het is een kindt ... dat soo veel mannen wint’), beantwoorden in de Amorum emblemata het hier al vermelde openingsembleem van de ‘amor aeternus’, bij Hooft de ‘Venus genetrix’, in Ambacht het beeld van de wereldbol als speelbal van Eros, in Proteus en Thronus en weer in de Amorum emblemata de prenten uit het voorwerk waarin de hele mensheid of, in navolging van Lucretius' De natura, zelfs de hele kosmos, van de planeten tot de insekten, naar liefdes wetten danst.¹⁴ Geaccentueerd met behulp van antieke formules of neoplatonisch gedachtengoed blijft het model voor deze ouvertures het petrarkistisch liefdesbeeld. Ook de opeenvolging van de emblemen, op het eerste gezicht vrij rommelig en vrijblijvend, lijkt bij nader toezien

11 L. Forster, o.c., 13.

12 G. Mathieu-Castellani, Les thèmes amoureux dans la poésie française (1570-1600), Paris 1975, 56.

13 Quaeris, embl. 13, v. 8.

14 Zie ook de prent uit het voorwerk van de Amorum emblemata, (:) 1v, met als bijschrift de vzn. 334-38 en 348-352 uit Seneca's Phaedra (Afbeelding 4).

[p. 23]

vaak te verlopen als een petrarkistisch discours: enumeratief, paarsgewijs, parallel, herhalend, contrapuntisch. Zoals gezegd, hebben daarbij wellicht ook de ordeningstechnieken van de loci communes-methode meegespeeld of het directe voorbeeld van andersoortige embleemboeken waarin deze methode eveneens werd toegepast.¹⁵ Behalve Ambacht en Thronus eindigen alle bundels met emblemen die op een of andere wijze iets met de dood hebben te maken. Een reden voor dat gebruik ligt niet voor de hand. Is het een verwijzing naar de petrarkistische paradoxie van de liefde als levenwekkende stervensgang? Alleen Cats' slotembleem over de vlinder die uit de pop komt, lijkt zoiets te suggereren. Gaat het om bevreemdende memento mori's opdat de lezer deze boekjes uit de hand zou leggen, in het besef van de vergankelijkheid aller dingen? Enkel bij Hooft weerklinkt, in contrast met het openingsembleem, de vanitas-gedachte. Betreft het een laatste waarschuwing tegen de levensgevaarlijke liefde? Vaenius schudt het hoofd bij het tafereel van de heroïsche minnaar die het bewijs van zijn liefde in de dood zoekt. Of schuilt hier een aansporing om het onafwendbare einde met de filosofie van het carpe diem tegemoet te gaan? Heinsius laat daarover weinig twijfel bestaan. Heeft elke bundel deze blijkbaar erg formele ‘regel’ op zijn manier opgelost, uit deze diversiteit komt concreet aan het licht dat een volledige gelijkstelling van het liefdesbeeld der emblemata amatoria met het petrarkisme al te eenzijdig zou zijn.

Er zijn inderdaad ook een aantal merkwaardige verschillen. Achter het pathos van de petrarkistische retoriek, de geïnstitutionaliseerde taal van het geciviliseerde liefdesverkeer, schuilt in de liefdesemblemen, nauwelijks verholen, ook een flinke dosis amusement. De aanleiding tot dit vermaak zijn in eerste instantie de picturae, of, zoals Cats ze noemt, de ‘belacchelijcke beelden’: het liefdesbeeld van het petrarkistisch jargon contrasteert er immers op humoristische wijze met de wezenlijke ‘geestigheid’ van het concetto waarin datzelfde beeld zichtbaar wordt gemaakt. Wie boven Heinsius'

Als ick in liefde ben, dan ben ick als gebonden,
Als ick daer buyten ben, dan ben ick gantsch gheschonden,

een muisje in de val ziet zitten waarbij een gretige kat de wacht houdt en vaststelt dat deze getormenteerde woorden op het niveau van de letterlijkheid in de mond van de muis zijn gelegd en dat dit alles bovendien moet dienen om een regel van Petrarca te illustreren (‘Il mal mi preme, e mi spaventa il peggio’: het kwaad benauwt mij en het ergere doet mij van schrik verstijven), zal geneigd zijn aan een vorm van zachte parodie te denken. In Ambacht is het Heinsius zelfs vooral te doen om het amusante aspect van zulke transposities. Een voor de tijdgenoten diepwijsgerige gedachte over de liefde als werelddrijvende kracht die de kosmische harmonie der sferen tot stand brengt, wordt er met een knipoogje, door het ambacht van de tonnenmaker of kuiper verbeeld, zonder wiens toedoen ‘sweerelts groote

15 Cf. M. Schilling, Imagines mundi. Metaphorische Darstellungen der Welt in der Emblematik, Frankfurt-Bern-Cirencester 1979, 89-95.

[p. 24]

ton’ voortdurend, letterlijk en figuurlijk, in duigen dreigt te vallen. Zelfs in een deftige bundel als de Emblemata Amatoria zijn dergelijke geestigheden niet van de lucht: woorden die men in de liefde tot loon krijgt, zijn maar wind; ze bieden evenmin houvast als de natte staart van een zeemeermin, suggereert de achtergrond van embleem XXV.

Toch zou het verkeerd zijn de onmiskenbaar speelse en glimlachende wijze waarop het genre de verschillende momenten en aspecten van de liefdeskwaal aanbrengt, enkel aan de geestigheid van de picturale concetti toe te schrijven. Lang niet alle prenten lijken afgestemd op zulk amusement. Hoe delicaat deze benadering wel is, komen trouwens de religieuze liefdesembleembundels afdoend aantonen: de vergeestelijkte cupidootjes die er via spelletjes en allerlei banale bezigheden de werking van de goddelijke liefde illustreren of teksten uit de bijbel of de geschriften der kerkvaders uitbeelden, zijn er zeker niet humoristisch bedoeld, maar zoals uit de bespreking van Hoofts opdrachtsgedicht aan de jeugd zal blijken, laten de voorredes van de bundels over de aanwezigheid van scherts en luim in de liefdesemblematiek nog weinig twijfels bestaan. Deze ambivalentie van ernst en amusement vindt grotendeels haar verklaring in de grote literaire cultuur waarmee de emblematici het bekende draaiboek der triestblijde liefde en het smartlapperig gezucht van kwijnende minnaars hebben vertolkt en verfrist. Vertrouwd als zij waren met de verfijnde kleinkunstenaars van de hellenistische of Alexandrijnse lyriek, en in het bijzonder met het werk van de badinerende Ovidius, wisten zij het wrede werk van Cupido met een glimlach te verzachten en te relativeren.¹⁶ In navolging van de liefdesdichters der Pléiade boden ze de minnende jeugd niet alleen een gevarieerd arsenaal van persuasieve liefdesklachten, maar ook een onbevangen uitzicht op de vervulbare en vervulde liefde waarvan het geluk en het genot werden aangeprezen. Hiervan getuigen zowel de zeldzame emblemen waarin het echtelijk karakter van de minne aan bod komt, als het voormelde slotembleem uit Quaeris, waarin het carpe diem-argument con sordino wordt uitgespeeld tegen de voorstelling van een grijsaard die al te laat aan de liefde begint (Alciato's ‘Senex puellam amans’):

Ick ben een levend' lijck, nu dinck ick eerst om minnen
Als ander houden op, dan gae ick eerst beginnen.¹⁷

Cueillez dès aujourd'hui les roses de la vie!

De resoluutheid waarmee de bundels zich exclusief tot de vrijlustige jeugd richten is opvallend:

16

Daer singt dien grooten HEYNS al wat de soete Griecken,
Ghedreven door de cracht van mijn gheswinde wiecken,
Oyt brachten aen den dach, en doet mijn aert verstaen,
Soo wel, als oyt de pracht van Roomen heeft ghedaen.

Deze verzen over Heinsius legt Cats in zijn opdracht ‘Aen de Zeeusche ionck-vrouwen’ in de mond van Cupido (Silenus Alcibiadis, ed. 1618, ****2r).

17 Embl. 24, v. 1-2 (geciteerd naar de ed. 1608). Vgl. L. Forster, o.c., 40-41. Ook in opdracht van de Amorum emblemata (‘Cupido tot de Ieught’) komt dit motief voor (v. 61-72).

[p. 25]

 

D'onnoosle kind'ren slecht te ketlen wy vermijden,

 

En voor de mannen kloeck en d'oude, die gheneught

 

Maer scheppen in 't verstaen van wijsheyt en van deught

 

En is dit boecsken niet ghemaect tot hun verblijden.¹⁸

 

 

 

Ghy oude grynzers grijs, die dit al slincx beziet,

 

Dit beelde-boeckien is voor nortsche suffers niet:

 

Maer 't is alleen ghemaeckt voor zoete lieve hartjens.¹⁹

Uiteraard gaat achter zulke waarschuwingen ook het spel van de captatio benevolentiae schuil. Dat deze ‘beeldboekjes’ echter ook effectief door de jeugd zijn gebezigd, kan door een onderzoek naar hun functie vrij gemakkelijk worden aangetoond.

Wij hebben er al op gewezen hoe de liefdesembleembundel zich door enkele opvallende grafische bijzonderheden ondubbelzinnig als een geschenkboek laat herkennen.²⁰ Geschenk van wie en aan wie? In de opdracht van Quaeris richt Heinsius zich tot de meisjes van Holland; Thronus wordt opgedragen ‘Aux dames de France’ (trouwens een aangepaste vertaling van Heinsius) en bij monde van Vondel ‘Aen de Ioncvrouwen van Nederlandt’. Zelfs Cats, die met zijn Proteus serieuzere bedoelingen heeft, beveelt zijn boek aan bij de ‘Zeeusche Ionckvrouwen’. Hooft en Vaenius richten zich meer tot de jeugd in het algemeen. Dat sluit allemaal mooi aan bij de petrarkistische toon van het genre: de koele vrouwen moet men tot liefde overhalen. Via deze sierlijke kijk- en leesboekjes kregen die meteen een reeks fraai ingeklede argumenten in handen gespeeld om zich door de liefde van hun bewonderaars te laten overtuigen. Wie op zoek gaat naar gebruikssporen in de bewaard gebleven exemplaren, stelt in elk geval vast dat die door aangezochte juffrouwen zijn nagelaten of door jonge mannen die zich van de gevoelens van diezelfde juffrouwen wilden verzekeren.

In de Koninklijke Bibliotheek van Den Haag berust een exemplaar van de Emblemata amatoria 1611 dat kennelijk als een kostbaar liefdescadeau is gekoesterd. Het werd gebonden in een kostbare rood fluwelen band met de naam van de eigenares in zilverdraad erop geborduurd: Elisabeth Reid 1617 (Afbeelding 1).²¹ Aan de bundel werden in hs. een aantal minnedichten en -liederen toegevoegd met enkele amoureuze tekeningen. Op deze wijze werden de bundels soms omgetoverd tot z.g. jufferboekjes, d.z. albums voor privé-gebruik waarin de eigenares of anderen al dan niet originele liederen, gedichten, spreuken of wensen neerschreven en soms met oorspronkelijke tekeningen of (vaak uitgeknipte) gravures versierden.²² Een ander leuk voorbeeld hiervan is het Hooft-exemplaar dat in

18 Amorum emblemata, [(:)4r].

19 Bredero's ‘Klinkdicht, aen de kijckers’, v. 12-14; vgl. noot 9.

20 Zie p. 7. Vgl. ook Cats' voormelde opdracht aan de Zeeuwse meisjes: ‘Aen u coomt dit Gheschenck’.

21 Zie D.P. Snoep, ‘Een 17de eeuws liedboek met tekeningen van Gerard ter Borch de oude en Pieter en Roeland van Laer’, in: Simiolus, 3 (1968-69), 80.

22 Over jufferboekjes: zie J. Tideman (ed.), Gedichten van Simon van Beaumont, Utrecht 1843, XXXVIII-.

[p. 26]

afb. 1 Emblemata amatoria (1611), Den Haag, Koninklijke Bibliotheek 76H4. In een rood fluwelen band met figuren en letters in zilverdraad. Voorzijde: Elisabeth Reid 1617.

Nijmegen wordt bewaard. Het bevat 17 supplementaire bladen met liederen, aforistische versjes, rebussen en amoureuze spreuken, over een langere periode geschreven door verschillende handen. Merkwaardig is er een Franse notitie in spiegelschrift: ze lijkt religieus, maar het kenspreukachtige motto ‘Endurant j'espère’ kan ook een herinnering zijn aan het vijfde embleem (Afbeelding 2).²³ Dat van de liefdesembleembundels nogal wat doorschoten exemplaren zijn bewaard gebleven en dat achteraan in de banden een aantal blanco-vellen werden ingebonden, wijst erop dat de boekjes soms ook voor deze bestemming werden ingericht en verkocht.²⁴ Hoe de galante wereld zich van de taal van het

23 Nijmegen, U.B., 194 d 5, 15v. In de teksten komen nog twee andere data voor: 1614 (4v) en 1617 (7v).

24 Behalve de twee vermelde zag ik nog dergelijke exemplaren van de Emblemata amatoria in Den Haag, K.B., 839 E 25 (ed. 1618) en Amsterdam, Rijksprentenkabinet, 325 G 19.

[p. 27]

afb. 2 Emblemata amatoria (1611), Nijmegen, Universiteitsbibliotheek 194 d 5, bijgebonden fol. 15v.: Franse notitie in spiegelschrift.

[p. 28]

visuele liefdesconcetto bediende, kregen de Amsterdamse jongelui ook op de planken te zien. In Bredero's Lucelle (1616), een. uit het Frans bewerkte tragi-comedie, schenkt de heldin, in een bewogen afscheidsscène, haar geliefde een ring:

Dees kus neemt tot getuych, en tot een soet gedenck,
Soo draacht dees eedle rinck, die'ck op u trouwe schenck:
Waar in dat ghy sult sien gegraven en gesneden
Hoe veel de kunst vermach der geestige Goutsmeden,
Oock hoe CUPIDO daer sit schrylincx op een hont,
En wijst te swygen met een vinger voor de mont.
Met welck'afbeelding dat ick heb beduyden willen
'Tgunt dat van binnen staat, siet leest, GETROUW EN STILLE.²⁵

Maar evenzeer als kleinoden uit de sfeer van de galante privacy zijn de liefdesembleembundels wellicht gezelschapsboeken geweest. In dat opzicht zijn ze trouwens best vergelijkbaar met de liedbundels van het nieuwe type die ongeveer gelijktijdig en blijkbaar in nauwe verbinding met de liefdesembleemboeken op de markt werden gebracht. Deze grafisch puik verzorgde en vaak prachtig geïllustreerde liedboeken richtten zich tot de jeugd, bevatten nieuwe en moderne liederen, hoofdzakelijk behorend tot het amoureuze repertoire, en dienden, evenals de liefdesemblematabundels, waarmee ze door de bezitters trouwens meer dan eens samen werden ingebonden, tevens als geschenkboek.²⁶ Een verzameling als Hoofts Emblemata amatoria werd zelfs niet afzonderlijk uitgegeven en ook de T(h)ronus-drukjes zijn evenzeer poëzie- als emblematabundels. Zo zijn ook tal van de liedboekjes van het nieuwe type in feite gevarieerde combinaties van liederen, gedichten en illustraties die vaak amoureus-emblematisch zijn. Veelal beelden de plaatjes er situaties uit die in de liederen worden bezongen en in sommige bundels zijn ze zelfs voorzien van bijschriften, wat ze een zelfstandiger functie geeft. In weer andere liedboeken lijken de prenten bij gelegenheid op echte liefdesemblemen²⁷ en in Cupido's lusthof (1613) van de rederijker en kluchtschrijver Gerrit van Breughel leiden 21 amoureuze emblemata elk een nieuwe groep liederen in.²⁸ Het is dus aannemelijk dat zulke liedboeken niet zonder meer als zangbundel fungeerden. Voor het gezelschapskarakter van de liefdesemblematiek is deze vermenging van zingen, lezen en kijken een waardevolle aanduiding. Het is trouwens bekend hoe emblemen en inzonderheid emblemata amatoria aanleiding gaven tot gezelschapsspelletjes,

25 Ed. C.A. Zaalberg, Culemborg 1972, v. 1597-1604.

26 Meer hierover bij D.P. Snoep, o.c. en H. de la Fontaine Verwey, o.c., 98-99, 102 en 111 noot 14.

27 Bekende voorbeelden zijn Starters Friesche Lust-hof (Amsterdam, 1621) en de Amsterdamsche Pegasus (Amsterdam, 1627).

28 Door J. Landwehr, Emblem Books in the Low Countries, Utrecht 1970, nr. 630 wordt deze bundel ten onrechte toegeschreven aan W. Stam.

[p. 29]

tot oefeningen in amoureuze conversatie en spitse zegging.²⁹ Was niet elke pictura met de begeleidende teksten een les in amoureuze retoriek of een vindplaats van amoureuze gemeenplaatsen? Tal van prenten en schilderijen hebben de bekende zegswijze ‘Amor docet musicam’ in beeld gebracht: de liefde leert de muziek aan, wat o.m. zowel kan betekenen dat zij tot harmonie, rust en evenwicht voert, als dat het samenzingen en - musiceren in de 17e-eeuwse samenleving amoureuze implicaties had of m.a.w. vaak tot het vrijersritueel behoorde.³⁰ Als muziek- en zangleraar genoot Cupido een grote bekendheid. Daarnaast laten de liefdesemblematici ook graag horen dat Cupido eveneens de welsprekendheid doceert:

De Liefd' vernuftigh gheeft den minnaer het wel-spreken:
Wat woorden schoon gheciert een minnaer niet versint,
Om te vercrijghen 'tgheen hy bouen al bemint?
Wien Liefde gunstigh is, en sal gheen spraeck ontbreken.³¹

In het steekspel der liefde is deze Cupido steeds overwinnaar omdat hij de zwaan berijdt: tegelijk symbool van Venus en van het dichterschap.³² Niet alleen de lied-, maar ook de liefdesembleemboeken hoorden thuis in de gezellige bijeenkomsten van de jeugd. Het wekt dan ook geen verbazing dat tussen stapels opengeslagen liedboeken die in de Vanitas-voorstellingen optreden als symbolen van de wereldse geneugten van muziek, zang en liefde, af en toe ook een liefdesembleembundel valt te bespeuren (Afbeelding 3).³³

29 Cf. C. Marquardt, o.c.. Vgl. ook het ontstaan van Roemer Visschers Sinnepoppen. Merkwaardig in dit verband zijn de volgende versjes:

Maer indien ick u souw raden,
Slijt voor al eerst Cats zijn bladen,
Daer door konje met een draey
Klappen als een Papegaey.
't Voeght een Juffrouw uytermaeten
Soet te quelen, wel te praeten

(Scoperos Satyra ofte Thyrsis Minne-wit, z.p., 1654², 275-76).

30 E. de Jongh, Zinne- en minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw, z.p., 1967, 50-51; Tot lering en vermaak. Betekenissen van Hollandse genre-voorstellingen uit de zeventiende eeuw, Catalogus Rijksmuseum Amsterdam 1976, 58-61, 182-185. Vgl. ook D.P. Snoep, o.c., 78-.

31 Amorum emblemata, 80. Vgl. Thronus, 1620³, 12.

32 Thronus, 1620³, 19; zie vooral het Franse bijschrift.

33 Tot lering en vermaak, nrs. 14 en 47.

[p. 30]

afb. 3 E. Collier (einde 17e eeuw). Stilleven (doek, 113,2 × 99 cm). Bonn, Rheinisches Landesmuseum. Het embleemboek, Vaenius' Amorum emblemata ligt opengeslagen op p. 113.