Baeto

II De Baeto en het klassieke treurspel

De tragedie vertoont in de oudheid een ontwikkeling die voornamelijk loopt van de Griekse tragici Aeschylus, Sofocles, Euripides naar de Romein Seneca. We hebben al

[p. 10]

gezien dat de laatste het voorbeeld was voor de renaissance, al kende men ook Sofocles en Euripides. Bij Seneca bestond het treurspel uit vijf bedrijven, al werd dat niet aangegeven, zoals wij dat gewend zijn. Horatius, die een theorie van de dichtkunst gaf, eiste dit aantal als norm; bij de Grieken vinden we een prologos, een aantal episodes (vaak drie) en een exodos. In de proloog werden de informaties gegeven over wat vroeger was voorgevallen, nodig om de handeling te begrijpen, daar het klassieke drama zijn lens richtte op een gebeuren op het ogenblik, dat het naar de ontknoping, naar de catastrofe snelde. Aristoteles, de grote Griekse theoreticus op litterair terrein, constateerde dan ook de eenheden van handeling, van tijd en van plaats. Deze proloog was bij Seneca en Euripides een monoloog, meestal door één der hoofdpersonen, soms echter ook door een godheid of geest, uitgesproken. Sofocles, die meer oog voor de werkelijkheid had, gaf de informaties in een dialoog, wat de levendigheid ten goede komt. Euripides, maar vooral Seneca maakten de monoloog dienstbaar aan het wekken van een sfeer van onheil en duistere dreiging. De verdeling in bedrijven of episodes stelde eisen. Natuurlijk kan men in een handeling enkele insnijdingen aanbrengen, maar het gaat er vooral om, mede in verband met het optreden van het koor, dat de handeling daar wordt onderbroken, waar een natuurlijke caesuur ligt. Hiertegen nu zondigde Seneca vooral, zijn indeling in bedrijven is niet steeds weloverwogen geschied: het koor treedt niet op, omdat een episode van de handeling is afgelopen, maar het vormt willekeurig de grens tussen twee gedeelten van de handeling.

Uit den aard der zaak berust het drama op de dialoog, deze geeft natuurlijkheid, doet de handeling verder schrijden en belicht de karakters. Bij de Griekse tragici vinden we dan ook een groot deel van hun treurspelen door de dialoog ingenomen. Dit is bij Seneca veel minder het geval, hij trekt zich van de realiteit weinig aan, waarschijnlijk omdat hij zijn drama's meer als lees- dan als speeldrama's heeft bedoeld. We vinden

[p. 11]

dan ook een veel geringer aantal verzen voor de dialoog bestemd, hoogstens ongeveer een derde gedeelte. Bij hem nemen de monologen een belangrijke plaats in; natuurlijk komen deze ook bij de Grieken voor, maar ze zijn hier minder sterk geprononceerd en meer verantwoord, vooral ook, omdat bij hen het bewustzijn dat het koor voortdurend aanwezig is, sterker is. Zelfs wanneer bij Seneca een persoon zich tot het koor richt, vergeet hij dit spoedig en wordt de ontboezeming een zuivere monoloog. Intussen zou het onjuist zijn te menen, dat Seneca geen goede dialogen heeft geschreven, er zijn er voortreffelijke in zijn oeuvre te vinden.

De betekenis van het koor is in de oudheid geleidelijk gewijzigd. Bij Aeschylus trad het, vooral in zijn eerste stukken, nog sterk op de voorgrond, maar bij Sofocles, Euripides en vooral bij Seneca werd het steeds meer als persoon teruggedrongen en beperkt tot de opvulling van de caesuur tussen de bedrijven. Daarmee gepaard ging een wijziging van de inhoud, die in steeds minder rechtstreeks verband met de handeling kwam te staan. Seneca gebruikte het koorlied om zijn filosofische wijsheid te verkondigen, wat al weer niet inhoudt, dat zij dichterlijk mislukt zijn.

Bovennatuurlijke krachten speelden in de klassieke tragedie een vrij grote rol. Bij Aeschylus vinden wij wel het geloof aan bovennatuurlijke leiding, maar er is geen goddelijke interventie; éénmaal laat hij een geest optreden. Sofocles zet deze traditie voort, maar door Euripides wordt herhaaldelijk een godheid gebruikt om een handeling te motiveren en een ontknoping te bewerkstelligen, de zgn. deus ex machina. Voor hem hadden de goden geen realiteit meer. Dit is ook voor Seneca het geval; een enkele keer treedt een godheid op om de handeling op gang te brengen. Ook laat hij geesten optreden.

Een figuur die men in vele klassieke stukken aantreft, is de bode. Meestal komt hij in het laatste bedrijf op om te vertellen wat elders gebeurd is en daarom niet vertoond kon worden in verband met de eenheid van plaats. Vaak is het de

[p. 12]

catastrofe die zo meegedeeld wordt en die soms de dood of de verminking van één der hoofdpersonen betekende, wat volgens de klassieke gewoonte niet vertoond werd in verband met de waarschijnlijkheid, die zo geschonden zou worden. De bode heeft in de klassieke literatuur de aanleg een stereotiepe figuur te worden, al vinden wij hem ook, vooral bij Euripides, als een levenswaar mens getekend. Bij Seneca, die steeds van deze figuur gebruik maakt, is hij geheel verstard. Dit is ook het geval met de nutrix - de min of de ‘voester’ zoals Hooft vertaalt - die hij plaatst naast hartstochtelijke vrouwenfiguren als Medea en Phaedra.

Bezien wij nu hoe de Baeto van Hooft zich verhoudt tot het klassieke treurspel, in het bijzonder tot dat van Seneca, dan merken wij vele overeenkomsten op, maar tevens afwijkingen die wel verklaard moeten worden als behorende tot de procédé's van het vrijere drama, die hij misschien onbewust, of opzettelijk toepast, als ze zijn techniek ten goede komen. De handeling is verdeeld in vijf bedrijven, waarvan de eerste vier eindigen met het optreden van de rei. Deze vormt niet willekeurig de insnijding, maar komt daar voor, waar de handeling natuurlijk geleed is.

Het eerste bedrijf, de klassieke prologos, begint, evenals bij Seneca en Euripides, met een vrij lange monoloog van één der hoofdpersonen, Penta; dramatisch rechtvaardigt Hooft dit alleen-zijn van de koningin: immers zij zoekt de eenzaamheid om de helse geesten op te roepen, die haar een middel aan de hand moeten doen de door haar gehate stiefzoon en zijn vrouw te treffen. Verder licht de monoloog ons in over de situatie en geeft tevens een korte karakteristiek van de voornaamste personen. Zo beantwoordt deze dus geheel aan de gestelde eisen. Evenals bij de Griekse tragici gaat Penta's monoloog over in een dialoog met de opgeroepen tovenaressen en als het eerste koor optreedt, heeft de koningin het middel haar tegenstanders te treffen. Bij Seneca volgt op de monoloog meestal direct het eerste koorlied.

Het tweede bedrijf wordt ingenomen door een lange mo-

[p. 13]

noloog van de priesteres Zeghemond, die een inleiding vormt voor de - van de zijde van Penta gehuichelde - verzoening. De tweede fase van de handeling is daarmee afgelopen en de rei treedt op. Het derde bedrijf brengt de dood van Rycheldin door het in het geschenk van de koningin verborgen vuur. Baeto meent aanvankelijk hierin de straf van de goden voor de geveinsdheid van zijn vrouw te zien, maar wanneer ook zijn hoofddeksel, dat hij nog niet heeft opgezet, vlam vat, begrijpt hij de ware toedracht der zaak en besluit tot tegenweer. In het vierde bedrijf behaalt Baeto de overwinning, terwijl Medea Penta verwittigt van haar onvermogen iets tegen het noodlot te ondernemen. Baeto besluit weg te trekken; bij hem voegt zich Zeghemond. Het vijfde bedrijf speelt aan de grenzen des lands. De geest van Rycheldin verschijnt aan Baeto, en wijst hem het land, omgeven door de oceaan, de Rijn en de Maas, dat hem en zijn volgelingen door de goden wordt toegewezen. Hier ook vindt de verheffing van Baeto tot vorst plaats. De handeling is dus een goed sluitend geheel, volkomen logisch in vijf bedrijven verdeeld, zoals dit in een klassiek treurspel hoorde. Er is dus zeker eenheid van handeling, al zou men bezwaren kunnen te berde brengen tegen de monoloog van Zeghemond. Toch moet men niet vergeten, dat zij hierin haar opvatting over de godsdienst uiteenzet, die haar later doet besluiten met Baeto mee te trekken. De handeling begint mediis in rebus en aan de eenheid van tijd wordt geen geweld aangedaan: het treurspel begint ‘ontrent des middernachts’ en eindigt de volgende nacht. De eenheid van plaats is wel zeer ruim opgevat. Hooft zegt dat ‘het toonneel is 't hof der Catten’, maar moeilijk te rijmen hiermee is het feit, dat het laatste bedrijf aan de grenzen van het rijk speelt.

Van Seneca overgenomen zijn ongetwijfeld de lange speeches, die ondramatisch zijn. In het bijzonder is dat het geval met de monoloog van Zeghemond, een epische verhandeling over de religie. De andere langere toespraken worden enigszins gered, doordat zij steeds in een affectieve stemming

[p. 14]

worden uitgesproken; in deze zin komen zij ook bij de Grieken voor. Wat betreft de dialoog, hierin is Hooft Seneca niet gevolgd en sluit hij meer bij de Griekse tragici aan. Zeker de helft van het aantal verzen van de Baeto is aan de dialoog gewijd, terwijl hierin bijna altijd de handeling verder wordt gevoerd en de karaktertekening tot haar recht komt. Wel neemt Hooft de typische eigenaardigheid van Seneca, die ook al bij Euripides en Sofocles aanwezig is, over, de dialoog te maken tot een spel van sententiae, waarbij rechtstreekse ontlening aan de Romein voorkomt.

Het koor neemt in de Baeto een geringer plaats in dan bij de Grieken, maar wordt toch niet alleen gebruikt om de breuk tussen de bedrijven op te vullen. In het vierde bedrijf treden twee en in het vijfde zelfs drie reien op. Deze, de Rei van Nonnen, van Joffren en van Soldaten, hebben geen uitgesproken individualiteit, maar de eerste beide ondersteunen de priesteres in haar klachten over het onrecht dat bedreven is en alle drie sympathiseren met Baeto. Ook de Rei van Joffrouwen die de caesuur tussen de bedrijven opvult, zingt liederen die niet steeds in onmiddellijk verband staan met de inhoud van wat voorafgaat of volgt. Dit alles is niet overeen te brengen met de klassieke traditie en is wel toe te schrijven aan het vrije drama, dat het normatieve immers verwierp.

Twee figuren, die bij Seneca en de Griekse tragici veelvuldig voorkomen, zijn de bode en de min. Noch van de één, noch van de ander heeft Hooft in zijn Baeto gebruik gemaakt en dus ook hier wijkt de drost van zijn klassieke voorbeeld af. Een zeer essentieel verschil tussen het drama der ouden en het vrije is daarbij aan de orde. Wat het eerste niet vertoonde nl. gevechten en dergelijke wordt door het tweede wel op het toneel gebracht. Hooft laat de strijd tussen Baeto en zijn aanhangers tegen de trawanten van Penta zich voor onze ogen afspelen. Daardoor werd het bodeverhaal overbodig. Seneca had tegenover vrouwen met heftige hartstochten: Medea, Phaedra, Deianira steeds de min geplaatst, maar zij was een stereotiepe figuur geworden. Waarschijnlijk heeft

[p. 15]

Hooft dit gevoeld en haar daarom ter zijde geschoven.

In de Baeto spelen bovendien bovennatuurlijke krachten een belangrijke rol. Proserpina, Medea en Circe treden op en een draak brengt Penta een brief. In deze figuren ligt duidelijk affiniteit met de oudheid, maar daarnaast moeten wij bedenken dat tovenarij in Hoofts tijd een veel voorkomend - weliswaar omstreden - fenomeen was. Voor de handeling echter is dit alles van betekenis; immers, de tovenaressen maken het Penta mogelijk haar wraakplannen uit te voeren, terwijl de boodschap van Medea haar overtuigt van de nutteloosheid van verdere pogingen. Overigens betekende het optreden der opgeroepenen voor Hooft niet anders dan dat Penta in eigen geest met de genii van het kwade te rade ging, waarvan zij dus de symbolen zijn.