Logo DBNL
Langzaam leren lezen. Paul Rodenko en de poëzie (1998)

Langzaam leren lezen. Paul Rodenko en de poëzie

(1998)–Odile Heynders–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

6. De mythe van de oorsprong

Kleine poëmen/kinderspelen
 
Een gramofoontje blies lintwormen in een rotatiepers.
 
Die spuwde een onafzienbaar trottoir-roulant uit. Een
 
zware parlementariër heesch zich op dit wankel vloertje,
 
uit zijn mond groeide een hoorntje en in zijn buik tolden
 
de platen. Bij dit muziekje het akkompagnement van
 
tienduizend schorre trommen. Maar de parlementariër viel
 
in een prullemand want het trottoirtje scheurde. Het
 
was maar van krantenpapier. Zoetjes neuriede het gra-
 
mofoontje een ander wijzeke.
 
 
 
Gerard Bruning (uit: Nieuwe griffels schone leien)

Voor hedendaagse lezers zijn Rodenko's essays vooral interessant vanwege de literair-historische ontwikkeling die zichtbaar wordt en vanwege de metaforische stijl van redeneren. Bij nadere analyse van de ideeën over poëzie en de virtuoze manier waarop zij tot uitdrukking worden gebracht, valt op dat zij raakvlakken hebben met de denkbeelden en stijl van de Franse filosoof en literatuurcriticus Jacques Derrida. In De la grammatologie (1967), Marges de la philosophie en La Dissémination uit 1972 en bijvoorbeeld ook in Schibboleth (1986) doet Derrida uitspraken over poëzie en haar betekenis die in teksten van Rodenko weerklank lijken te vinden. Bepaalde gedachten die Rodenko formuleerde, zouden niet hebben misstaan in het poststructuralistisch kader van de literatuurkritiek, zoals dat zich in de loop van de zeventiger en tachtiger jaren van deze eeuw heeft ontwikkeld.

Rodenko zegt in het interview met Van Deel en Fokkema uit 1975 dat hij verwantschap voelt met de literatuuropvatting van het Franse tijdschrift Tel Quel:

Ik heb veel gelezen, veel geleerd van bijvoorbeeld Roman Jakobson en de Russische formalisten (al kende ik ze nog niet toen ik min of meer theoretische stukken schreef als De criticus als ingenieur) en ik merk nu dat mijn manier van benadering veel overeenkomst vertoont met die van de structuralisten, Barthes, Foucault, de mensen van Tel Quel. (...) Nogmaals: mijn manier van denken, dus geen geformuleerde theorie, geen isme, zelfs geen structuralisme. Dat bestond trouwens in de vijftiger jaren, toen ik mijn meeste
essays schreef, nog niet, maar ook nu ik een zekere verwantschap met de tegenwoordige structuralisten heb ontdekt, blijf ik het onjuist vinden om als essayist en criticus van een vooropgestelde theorie uit te gaan. Je moet vrij blijven in je methoden, ook al mag je dan wel eens een theorie formuleren - een theorie die dan eigenlijk geen theorie is, maar meer een voorstel, een mogelijkheid die je oppert.1

Waar Rodenko ‘structuralisme’ zegt, zouden we vanuit de tegenwoordige stand van zaken ‘poststructuralisme’ zeggen, omdat we inmiddels menen dat met het werk van Barthes en Foucault uit het einde van de jaren zestig iets in gang is gezet dat zowel een kritiek als een voortborduren op het structuralisme inhoudt. Vandaar de term ‘post’. Belangrijk is dat Rodenko aanvoelt dat in dit denken geen ruimte bestaat voor vastliggende theorieën en methoden, maar dat de theoretische principes die geformuleerd worden altijd als dynamisch op te vatten zijn.

Poststructuralist avant la lettre

In zijn essays uit de jaren vijftig stelt Rodenko de eigenheid van de moderne poëzie aan de orde door een tegen elkaar uitspelen van tegengestelde noties. Hij introduceert telkens weer begrippen die elkaar tegenspreken. Zo schrijft hij in een essay over Den Besten, dat experimentele dichters gestandaardiseerde woordbetekenissen vernietigen. Het gedicht baart en verslindt en is in dit opzicht verwant aan de dans: ‘waar het lichaam voortdurend in significatieve gestes uitbot, die halverwege weer in de ongebroken maagdelijkheid van het lichaam teruggenomen worden om ten slotte in hun dynamische totaliteit een verborgen, voor de ratio onvatbare, zin te onthullen’.2

In deze passage, die doet denken aan een fragment uit La dissémination waarin Derrida schrijft over de beweging van de mimespeler, laat Rodenko zien dat de taal van de poëzie lichamelijk ervaren wordt, niet als uitdrukking van een idee, maar als ‘uitdrukkingsbeweging’.3 De betekenis van de poëzie als lichamelijke taal verdwijnt op het moment van aanwezig zijn. De mime-speler die Derrida zich voorstelt bij lezing van een prozagedicht van Mallarmé, drukt met zijn gebarentaal ook iets uit dat na het moment van activiteit verdwenen is: van de uitgebeelde betekenis blijft niets over. Betekenis is er alleen op het kortstondige ogenblik van beweging. Na de beweging is er niets meer. In de paradoxale verbintenis van baren en verslinden is de betekenis van het gedicht richting, en geen vorm, stelt Rodenko: ‘het woord wordt in zijn dynamiek halverwege zijn betekende en zijn betekenis tot stilstand gebracht’.4

Het experimentele gedicht wordt door de zintuiglijkheid van beelden beveiligd tegen transcendentie naar het gewichtloze of abstracte: ‘het woord heeft geen vaststaande, zelfstandige betekenis, maar emaneert betekenis in zijn gebondenheid aan massa en snelheid’.5 Bij de traditionele dichter is het woord weerga-

ve van de werkelijkheid, bij de experimentele dichter schepping van werkelijkheid. Het woord refereert niet, maar is, dat wil zeggen dat begrippen niet a priori aanwezig zijn, maar pas in de beweging of de lichamelijke aanwezigheid van het gedicht tot uitdrukking komen.

Experimentele poëzie valt op door haar verrassingseffect, het vrije ritme, de verzelfstandiging van klank en beeld en de zintuiglijke directheid. Zij ontwerpt een nieuwe poëtische ruimte, die niet wordt aangeduid door de beelden zelf, maar in het arrangement van die beelden, in de spanning tussen de beelden. ‘De paradox van de experimentele poëzie’ schrijft Rodenko ter verduidelijking, ‘is daarom, dat de toenemende aandacht voor het beeld uiteindelijk resulteert in een on-aanschouwelijke poëtische ruimte’.6 Dat wat het gedicht is, - de betekenis ervan - kan uiteindelijk niet waargenomen worden: het ontbreekt op precies dat moment waarop we het als lezer denken te kunnen vastpakken.

In zijn recensie van het eerste deel van de Verzamelde essays en kritieken van Rodenko schrijft Kees Fens: ‘Bij Rodenko is het nieuwe nooit een verschijnsel op zich; wat destrueert construeert ook’, en even verderop: het literaire werk is alleen zinvol ‘als het een heel breed gebied weet te annexeren, uit “het leven” of uit de literatuur, veroverend en niet isolerend werkt, constructiverend in zijn destructiviteit is.’7 Tot twee keer toe benadrukt Fens de paradoxale activiteit die het schrijverschap voor Rodenko inhoudt: het scheppen van poëzie betekent ook een vernietigen en vice versa. Het is deze dubbele operatie die de schakel kan zijn naar een manier van denken zoals die door Derrida in praktijk wordt gebracht. Zijn deconstructieve filosofiekritiek behelst een mee redeneren met én een ondermijnen van bestaande concepties.8

 

Als we teksten van Rodenko en Derrida naast elkaar leggen, vallen de overeenkomsten in denkbeelden op. Het blijkt dat beide schrijvers een manier van argumenteren presenteren, die enerzijds vertrekt vanuit het ontwerp van oppositionele termen, anderzijds telkens pogingen onderneemt om deze opposities te ontmaskeren. Als Derrida tegenover het saussuriaanse primaat van het spreken het schrijven (‘l'écriture’) benadrukt, doet hij dit niet om de tegenstelling tussen beide begrippen te accentueren, maar om te tonen dat de begrippen effect van elkaar zijn. Spreken en schrijven, presentie en absentie worden door elkaar voortgebracht, stelt hij in Marges de la philosophie, dat wil zeggen dat zij nooit zonder elkaar denkbaar en definieerbaar zijn. Vergelijkbaar hiermee is het gegeven dat Rodenko in enkele van zijn betogen een derde lid introduceert om de oppositionele paren vorm/inhoud en gedicht/dichter te ondermijnen (denk aan de triade: persoonlijkheid van de dichter, persoonlijkheid van het gedicht, de dichter). Het toegevoegde derde begrip breekt de dichotomie open, zoals ook de theoretische verhandeling in de bloemlezing Met twee maten de twee afdelingen aaneenrijgt maar tegelijkertijd uit elkaar houdt.

De oppositionele structuur ligt niet vast, maar is in beweging. Derrida noemt in een interview met Julia Kristeva deze manipulatie van oppositionele paren een

‘jeu systématique des différences’.9 Rodenko schrijft over de ‘tegenspraak’ die door het rationalistische denken wordt gezien, maar ‘in werkelijkheid’ niet aanwezig is. Als wij ons dit realiseren moeten we accepteren dat A zowel A als B is, schrijft hij in ‘Empirische poëziekritiek en de dichter’: ‘in de praktijk hangt het niet van de grootheid A, maar van onze onderzoeksmethodiek af, of wij A als A dan wel als B zullen zien’.10 Met andere woorden: A en B zijn tegengestelde noties maar ook inwisselbaar, afhankelijk van de manier waarop wij de begrippen willen waarnemen.

Derrida's denkbeelden worden wel gekarakteriseerd als een dynamische filosofie, als filosofie van de beweging. De manier waarop taal betekent, schrijft hij in De la grammatologie, is een nooit tot stilstand komend proces. Elk teken trekt een spoor naar een ander teken, en wordt op zijn beurt in beweging gezet door weer een ander teken. Het verleden, het beginpunt of oerspoor (de ‘architrace’) is uitgewist, niet meer te achterhalen. Betekenis is geen vooraf in de tekst opgesloten zin, maar ontstaat in het proces van lezen. Rodenko brengt eenzelfde gedachte omtrent de niet te achterhalen oorsprong van het kunstwerk naar voren, als hij beweert dat betekenis in wording is. Het moderne gedicht is niet, maar gebeurt. Het leert de moderne mens ‘beeldloos te leven’, het biedt hem een ‘wordende wereld’ die nooit voltooid is.11 Aansluitend hierop zegt hij, - als echo van Derrida's beroemde uitspraak dat niets ontkomt aan de structuur van de tekst: ‘Il n'ya pas de hors-texte’-:

Wereld is woordwording. Wat wij wereld noemen is wereld dank zij de taal waarin de wereld wereld wordt. In de taal wordt de wereld als wereld zichtbaar; achter de taal staat de oorspronkelijke chaos. (...). [Het gaat om] het besef dat er buiten de taal helemaal geen wereld bestaat, dat de wereld geen objectief gegeven is dat men nuchter of bloemrijk kan ver-‘beelden’, maar het proces van de verbeelding zelf.12

Rodenko realiseert zich dat hij met deze uitspraak in een traditie van taalfilosofie staat die al oud is. Hij noemt Heidegger en Merleau-Ponty, maar legt ook een link naar pre-Helleense godsdiensten en naar het Johannesevangelie. Tegelijkertijd acht hij dit denken ‘in dynamische processen’ tegengesteld aan het denken in statische begrippen zoals dat sinds de klassieke oudheid aan de orde is. Er is een ander ordeningsprincipe van kracht dat als ‘groeiend worden’ geen wereldbeeld veronderstelt. Het betreft hier ‘een omwenteling die het hele Europese denken sinds Plato op zijn kop zet’.13 Eenzelfde besef van traditie en het op-eendrempel-staan heeft Derrida. Op meerdere plaatsen maakt deze duidelijk dat hij zich als filosoof begeeft op de grens van het metafysische denken, dat gedomineerd werd door platoons-hegeliaanse concepten van waarheid, logica en causaliteit.

Ook het beeld dat Rodenko in Met twee maten schetst van de niet-herhaalbare oer-sprong van de poëzie, past op de denkbeelden van Derrida omtrent de uitge-

wiste archi-trace. We worden door beide critici geconfronteerd met een manipulatie van de conventionele betekenis van ‘oorsprong’. Rodenko meent dat de oorsprong niet het beginpunt van een ontwikkeling markeert, maar een toevallig ogenblik is. Ook Derrida werkt deze gedachte uit. Hij expliciteert de voor zijn opvattingen fundamentele notie ‘differance’ als de simultane beweging van het uitstellen én verschillen van betekenis. Uitstellen is opschorten in tijd, verschillen is het zich voordoen van afstand. Beide betekenissen werken op elkaar in en zo ontstaat de idee van het tijd worden van de ruimte en het ruimte worden van tijd. Wat in deze niet zo makkelijk navolgbare redenering op losse schroeven wordt gezet, is het denken van een lineaire ontwikkeling die een rechtmatige oorsprong, een absoluut beginpunt of principiële verantwoordelijkheid vooronderstelt. Betekenis is niet een door de auteur van te voren vastgelegde zin, maar een proces dat in het schrijven en lezen, het lezen als schrijven, vorm krijgt.

In ‘Poëzie bij de donkere oorsprong’ schrijft Rodenko dat de moderne cultuur dynamisch is, een zoeken en een op weg zijn. Woorden verliezen hun geijkte betekenis, omdat de taalschat op een statische cultuur gebaseerd is. Moderne poëzie kenmerkt zich door taaldestructie en taalvernieuwing. Haar ruimte is open, dat wil zeggen dat de poëtische beelden hun waarheid niet in zichzelf dragen, maar in hun relatie tot elkaar; ‘hetzelfde beeld kan al naar de context naar geheel verschillende “waarheden” verwijzen; en zulk een “waarheid” is dan ook geen eeuwige, in zichzelf rustende Waarheid, niet een eindpunt, maar slechts een verwijzing, een richting’.14

De dubbelzinnigheid die voor Rodenko in het begrip waarheid ingesloten zit, is gelijk aan de dubbelzinnigheid van het begrip ‘Niets’. Het Niets waarnaar de moderne dichter op zoek is, stelt hij in een essay over Pierre Kemp, is paradoxaal. Het feit dat moderne dichters door het Niets tot in het diepst van hun existentie gebiologeerd worden, wijst er immers op dat aan dit Niets toch op de een of andere manier ‘iets’ moet beantwoorden. Maar wat dat iets inhoudt is niet onder woorden te brengen. Het Niets is een creatieve werkelijkheid die met worden en niet met zijn te maken heeft. Gevolg hiervan is dat de dichter kan ‘ophouden subject te zijn’, als hij het Niets uitvindt in het gedicht.15

Het is niet verbazingwekkend dat Rodenko de consequentie van deze subjectontkenning eigenlijk niet volledig aanvaardt. Denk aan de eerder besproken driedeling met betrekking tot de persoonlijkheid van de poëzie en vergelijk daarmee de uitspraak, die hij doet in het essay over Kemp, dat het uitgedrukte verbonden blijft met degene die uitdrukt, de zich uitdrukkende persoonlijkheid die in de uitdrukking zelf aanwezig is. Interessant is dat ook Derrida geen bevredigende uitweg uit de autonomistische impasse vindt. In zijn betoog over de joodse dichter Paul Celan16 wijst hij aan de ene kant op de autonomie van het vers, aan de andere kant op de historische gebondenheid van de poëzie, die als abstractie maar deels ook als referentie (als conventionele datum, als getuigenverklaring) moet worden gedacht.

In het voorafgaande verwees ik in verband met Rodenko's uitspraak over de

dichterlijke taal als lichamelijke uitdrukkingsbeweging al naar Derrida's tekst over de dichter Mallarmé die in het tweede deel van La Dissémination is opgenomen. Deze tekst, één van de meest heldere die Derrida schreef, richt zich op een analyse van Mallarmé's prozagedicht ‘Mimique’, waarin een mimespeler wordt opgevoerd die de rollen van Pierrot en van de stervende Colombine speelt. Derrida wijst op de complexiteit van de taal als lichaamstaal, die alleen op het moment van uitbeelding present is.

Cruciaal in dit betoog is het woord hymen dat Derrida leest in het midden van de tekst van Malarmé. Dit hymen, voorgesteld als vlies maar ook als tussenruimte, past op het beeld van het vlies dat Rodenko schetst, omdat het een grens markeert maar tegelijkertijd heel even de mogelijkheid biedt om over die grens heen te gaan naar het Andere. Rodenko beschreef dit, zoals we eerder al zagen, naar aanleiding van een gedicht van Achterberg: ‘Het gedicht (...) moet véél adem hebben om zijn adem zo lang te kunnen inhouden tot het (...) als het ware een vacuüm gaat vormen, tot het “vlies”, waardoor het van de andere wereld gescheiden is, naar binnen wordt gezogen, bárst en het Andere het gedicht binnenstroomt’.17

Net als Rodenko geeft Derrida als letterlijke interpretatie van dit vlies het papier waarop een gedicht geschreven wordt. Het papier dat wit is (‘blancs’ vertonen zich tussen de zwarte letters) en vouwen (‘plis’) heeft, waarin ruimte voor betekenis ligt. Rodenko's uitspraak dat betekenis niet in, maar tussen de regels ligt, past op die van Derrida dat het juist de vouwen en witregels zijn die betekenis mogelijk maken.

De sprong van Münchhausen

De verwantschap in denkbeelden over literatuur en schrijven van Rodenko en Derrida wordt ook duidelijk uit de verhalende wijze waarop Rodenko zijn denkbeelden kracht bijzet. De meest opmerkelijke van zijn essaybundels, De sprong van Münchhausen (1958), componeert hij als verhaal door de vier afdelingen waaruit deze bundel is opgebouwd met elkaar te verbinden in fabelachtige passages. Deze fabels zijn wonderlijke allegorische teksten, waarin serieuze poëticale uitspraken en absurde opmerkingen dooreen lopen. De fabels zelf dragen geen titel, de afdeling die zij inleiden wel. Deze afdelingstitels geven een indicatie van het thema van de vier respectievelijke fabels: Vormen op zoek naar een inhoud; De demonie van het systeem; De zuigkracht van de chaos; en Het vierde zien.

De eerste fabel begint met een variatie op het nietzscheaanse beeld van God:

‘De ene vorm die mij bewaarde is heen’, schrijft Achterberg. Schrijft hij uit eigen nood, schrijft hij uit naam van de moderne mens. God is niet dood, hij is verkaveld; zijn ledematen zijn over de aarde verstrooid, men noemt ze ismen, specialismen, technieken. Wie zal ze bijeenlezen? Wie weet nog wat lezen is?
En hoe leert men lezen? Onder het patronaat van de lichte Apollo? Maar Apollo ordent het gezonde, geneest niet het zieke; van kruiden, de geheime krachten der natuur, weet hij weinig. Onder het matronaat van Isis, van wie men verhaalt dat zij de verkavelde Osiris bijeengelezen en tot leven genezen heeft? Maar Isis is moeilijk bereikbaar en verbergt zich veelal achter het bloeddorstige masker van Gorgo, de Schrikgodin.18

God is niet dood maar verkaveld, verstrooid over de aarde. Rodenko bevindt zich even nadrukkelijk als Derrida in het voetspoor van de filosoof met de hamer en verbindt diens opvattingen met de vraag wat in onze tijd het lezen inhoudt: hoe kunnen we lezen en betekenis geven als er geen autoriteit meer is die de uiteindelijke zin bepaalt. Het antwoord op deze vraag wordt meteen gegeven: lezen is ‘verzamelen, binden, tot leven tellen’ en ‘genezen’, en men kan het leren van Apollo, de god die de ratio vertegenwoordigt, maar ook van Isis, de godin die mystificatie representeert: zij kent de geheime krachten der natuur. Lezen is analyse en creatie, zichtbare tekens duiden en onder de oppervlakte ‘aanvoelen’ wat zij betekenen.

Hierna vraagt de vertelstem in de fabel zich af of ‘de kannibaal die Jan Mens verslindt’ (hij heeft kennelijk de ongeoefende lezer voor ogen) misschien dichter bij het ‘vierde zien’ van Lucebert staat dan ‘de lezer van de beschaafde kennismaking’ (de professionele lezer). Hij laat het antwoord op deze vraag over aan anderen:

Misschien weten de dichters er meer van; laat hen maar eten, de metro is gezond voedsel voor dichters. Maar: het is niet voor niets, dat de meest vraatzuchtige van de moderne dichters, de man wiens pupil een keelgat is en wiens wimpers zich als kakementen om de wereld sluiten, de naam Apollinaire heeft gekozen. Eten is goed maar dan van twee walletjes. Zo dacht ook de heraut der goden zelf erover die zich ‘koinos Hermès’ noemde: Hermes van beide partijen.19

Eten wordt gepresenteerd als metafoor voor in poëzie verwerken, tot poëzie herkauwen. Hier wordt een appèl gedaan op dichters die zich laven aan moderne middelen, zoals de metro. Schrijven over dergelijke hedendaagse zaken is ‘gezond voedsel’. De veelvraat der dichters, die met zijn naam de twee-eenheid van ratio (Apollo) en natuur (het Franse woord ‘aire’: streek/gebied) bevestigt, deed zich ook hieraan te goed.

Met de titel Fabel verschuilt de essayist Rodenko zich achter een literaire vertelstem, die hem er niet van weerhoudt expliciete uitspraken te doen over zijn literatuuropvatting. De fabels zijn poëticale beginselverklaringen. In de afdeling die met deze eerste fabel wordt geopend, neemt Rodenko essays op over ‘De functie van het boek in de samenleving’ en ‘Lichte lectuur’, over beeldromans, over het radiofonische gedicht en over poëzie en techniek. Het zijn essays die

een literair-historische context overschrijden en blijk geven van een sociologische en institutionele interesse.

In de fabel die voorafgaat aan de tweede afdeling De demonie van het systeem, wordt het beeld van eten niet met het schrijven van dichters in verband gebracht, maar wordt het geprojecteerd op de hedendaagse maatschappij die met haar regels en wetten de menselijke vrijheid inkapselt:

Eten - en niet gegeten worden. De ongelezen ledematen van de gestorven God schikken zich in de greep van het mechanische toeval tot een absurd en schrikwekkend monster: ‘het systeem’. De paranoïde mens leeft in de wurgende greep van ‘het systeem’, omdat hij niet lezen kan. Hij dénkt dat hij lezen kan, maar hij kan alleen spellen en spelt zichzelf en de wereld uit-één; hij is een onhandige Zauberlehrling die de magie met techniek, de magie van het woord met de techniek van het begrip verwan. Zo ontstaan de paranoïde systemen van de politieke propaganda; zo gaan de helden van Hermans te gronde. Met Kafka verlaat ‘het systeem’ de kliniek, het partijbureau: het absurde monster is de werkelijkheid zelf; en de mens leest zich niet, hij spelt zich: K. Hij staat niet in het teken van het Woord, maar van de Letter: (...) in hun mechanische toevalligheid kunnen letters de meest onverwachte combinaties vormen: absurd en schrikwekkend, wanneer men zich op het standpunt van de autonomie van de letter stelt, humoristisch wanneer men de relativiteit van de letter doorziet, die slechts een onzelfstandig deel van het grotere geheel is dat Woord heet. (...) De humor stelt het Woord als mogelijkheid - maar het blijft een abstracte mogelijkheid. De humorist wórdt gegeten, evenals de masochist, de surrealist, de absurdist.20

Rodenko omschrijft hier zijn leesopvatting. Lezen is niet een uiteen pluizen, niet een filologisch gedetailleerd analyseren. Lezen heeft niet te maken met de techniek van het begrijpen, maar met de magie van het woord. Humor, als de nietzscheaanse Fröhlichkeit, schept de mogelijkheid van dit woord. Niet het grammaticale systeem, maar de humor maakt dat een woord meer is dan te spellen letters. De openingszin van deze fabel, ‘Eten en niet gegeten worden’, klinkt als een vertaling van Darwins opvatting over de survival of the fittest. De sterksten zijn zij die eten. Maar misschien moet de voorkeur wel uitgaan naar degenen die gegeten worden: de humorist, surrealist, masochist en absurdist; kunstenaars die ontkomen aan de greep van het systeem.

De essays uit deze afdeling gaan over Nabokov, Van Ostaijen, Belcampo, Carmiggelt en Hermans. Deze auteurs hebben met elkaar gemeen dat zij humor, de wereld van het kind en de magie met elkaar verbinden. De wereld is voor hen als een jungle vol onverwachte gevaren en magische samenhangen.

De derde fabel, die de afdeling De zuigkracht van de chaos inleidt, is de meest verwarrende. De vertelstem voert ons mee op een denktocht over ‘het systeem’. Het systeem impliceert specialisme en de rationaliteit van Plato, en vormt de

tegenhanger van de ‘moederlijke oergrond’ of ‘oorspronkelijke chaos’ waarin nog geen verkaveling heeft plaatsgevonden. De in het systeem opgevoede mens denkt dat hij eet (sterk is en overleeft), en heeft niet door dat hij ritueel wordt vetgemest en gespijzigd. Zelfs intellectuelen trappen in deze val van het systeem:

Kan men aan het specialisme dat leven heet en dood is ontkomen? Hier doet zich de bekoring van de moederlijke oergrond gelden: de oorspronkelijke Chaos, de vormeloze Oceaan waar alle vormen, alle specialismen uit voortkomen. Zo men de ‘ene vorm’ niet terugwint, het vormloze Ene maakt in ieder geval een einde aan alle verkaveling; en zo het Ene geen vorm is, het is een formidabele Macht: bevat het niet in potentie alle vormen, alle specialismen? Ik ben Christus, zegt de ongespecialiseerde mens, maar hij is een Christus zonder gezicht, hij is een blinde explosie. Don Juan heeft evenmin een gezicht, hij is een trust, een naamloze vennootschap; ook hij kan met zijn geaccumuleerde erotische energie wonderen verrichten: en het zijn misschien hoogst poëtische wonderen, maar even gratuit als poëtisch: het zijn eigenlijk goocheltoeren. Soms verschuilt zich de bekoring van de moederlijke Oergrond achter een intellectueel masker: de dilettant, de eeuwig beschikbare mens, de relativist die van alle kanten alle kanten ziet. Of ook de intellectualist pur sang, die leeft van ‘ideeën’, ‘hersenvoedsel’. Maar eenzijdig hersenvoedsel geeft een slecht gebit; en wanneer men de werkelijkheid zelf niet meer kauwen kan, wórdt men gegeten. Zo ziet zich de moderne mens (...) als een Münchhausen tussen twee Muilen geplaatst: de Muil van het Systeem en de Muil van de Oergrond.21

Een tussenpositie, zo lijkt Rodenko hier te zeggen, is te verkiezen boven engagement met één van de polen: orde noch chaos is een leidraad voor leven. Men moet zich niet verliezen in het systeem, maar zich ook niet verbergen in de oorspronkelijke chaos. We kunnen van hieruit terugschakelen naar Sjestovs crisis van de rede, waarin de logica op losse schroeven kwam te staan door de dreigende en lokkende afgrond. Vestdijk (als romancier en essayist) staat in deze afdeling centraal, maar het zijn de dichters voor wie Rodenko uiteindelijk kiest. Omdat intellectueel relativisme te eenzijdig is, kiest hij voor de dichters, want zij trekken een spoor tussen oorsprong en werkelijkheid, chaos en systeem. Dat kunnen we lezen in de vierde fabel:

De oplossing van Münchhausen was simpel: hij sprong, verticaal, en liet de monsters elkaar verslinden. (Maar zoals men weet werden de mémoires van Münchhausen niet door hemzelf opgesteld, maar door een afgunstig roddelaar die niets van de dichter Münchhausen begreep: hij zag alleen zijn schaduw en kon daarom schrijven dat hij zich ‘verlamd van schrik liet vallen’; soortgelijke dingen heeft men ook gezegd van de moderne poëzie. Gelukkig beschikken wij over oudere bronnen die de ware toedracht van de zaak ont-
hullen. Nietzsche is tegenwoordig van zijn zuster bevrijd, Kafka van Brod: wie zal Münchhausen uit zijn kinderboekenslaap wekken? De surrealisten hebben de kans gemist). De sprong van Münchhausen is het experiment van de dichter: hij laat de moederschoot de krant verslinden en de krant de moederschoot. Voortgestuwd door de vrijgekomen verslindingsenergie schiet hij als een raket omhoog, in de oerspronkelijke extase van de pure aanwezigheid. De extatische aanwezigheid waarin Ruimte en Tijd elkaar verslinden, is het Ogenblik; maar het dichterschap is een figuur in de tijd. De aanwezigheid van de dichter kan zich alleen handhaven als voortdurende spanning: door aanwezig afwezig, afwezig aanwezig te zijn, eigenlijk in de oneigenlijkheid, oneigenlijk in de eigenlijkheid. (...) De dichter kan slechts (...) een hongerig man un creux toujours futur [zijn]. Zijn zien is eten; maar ook: zijn eten is zien. Het vierde zien: het reinigende, lucide zien dat het gewordene aan de dynamische waarheid van de wording toetst.22

Net als in de eerste fabel, treffen we hier een verwijzing naar Nietzsche: naar het ogenblik waarin ruimte en tijd elkaar opheffen, naar de dwerg voor de poort van waaruit een weg terug leidt naar de eeuwigheid en een vooruit naar een andere eeuwigheid. Op de poort staat Augenblick geschreven. Dit ogenblik is een ruimte waarin men bevrijd is van de dwingende volgorde verleden/heden/toekomst. In dit ogenblik, dat door de dichters begrepen wordt, zijn aan- en afwezigheid, eigenlijk- en oneigenlijkheid, wording en gewordene tegelijk geldig, zodat er een enorme spanning ontstaat. Het is deze spanning die energie oplevert voor de poëzie, die de dichter de mogelijkheid van het ‘vierde zien’ geeft. Dit vierde zien blijkt een vorm van eten. In deze vierde afdeling staan uitsluitend essays over poëzie: Walt Whitman, Ezra Pound, T.S. Eliot, Dylan Thomas, Henri Pichette, Trefossa, Pierre Kemp, Gerrit Achterberg, Maurits Mok en Leo Vroman.

De fabels van Rodenko zetten de ernstige toon van de essays op losse schroeven. Het zijn lyrische uitspattingen uit het harnas van de betogende tekst. Ze vormen overigens niet de enige plaats waar Rodenko zich tot deze frivoliteit laat verleiden: ook de inleiding op Het twijgje der indigestie is, zoals we al in hoofdstuk twee vaststelden, een raadselachtig verhaal waarin een gesprek over het schrijverschap wordt gememoreerd, dat een ik-figuur voerde met een toevallig aangetroffen ander.

Wat is de status van deze intermezzo's in De Sprong van Münchhausen? Op de eerste plaats fungeren de fabels als inleiding, wat is op te maken uit het feit dat bepaalde zinnen en beelden uit de fabels terugkeren in de essays uit de respectievelijke afdelingen. De fabels zijn duidelijk achteraf aan het ‘eigenlijke’ betoog toegevoegd. In tweede instantie echter lijken deze passages niet zozeer inleidend en in die zin marginaal of voorbereidend, maar cruciaal. De uitspraken die zij aan de orde stellen zijn misschien de meest onthullende uit de hele essaybundel, omdat zij Rodenko's preoccupatie met het lezen bevestigen. De fabels markeren zijn positie als lezer, als beschouwer, en leggen vast hoe klein

hij de afstand voelt ten opzichte van de poëzie. Vandaar het beeld van het lezen als incorporeren: het lezen als eten. De lezer eet het gedicht, maar kan op zijn beurt ook door het gedicht verorberd worden.

 

De verwantschap tussen Derrida en Rodenko komt natuurlijk voort uit beider schatplichtigheid aan Nietzsche. Maar de verwantschap is ook gebaseerd op de Franse poëtische traditie. Derrida heeft teksten van Mallarmé als uitgangspunt genomen voor zijn eigen literatuuropvatting.23 Rodenko heeft zijn standpunten over poëzie mede gefundeerd op ideeën van de poètes maudits: Baudelaire, Mallarmé en Rimbaud. De dood en waanzin van Artaud hebben beide critici geboeid.

Zoals Derrida zich verbergt in de opvallende typografie van Glas (1974), de tekst die in twee kolommen twee verschillende betogen, discursief en literair, naast elkaar aan de orde stelt, of zoals hij zijn notenapparaat tot hoofdtekst uitbouwt, zo manipuleert Rodenko in De sprong van Münchhausen de stijl en het genre van het essayistisch beschouwende betoog en zet hij zijn lezers aan tot reflectie op hun eigen handeling in relatie tot zijn manier van schrijven. Terecht merkt Fens in de eerder genoemde recensie op: ‘Rodenko leest poëzie duidelijk als de dichter die hij zelf is, zijn lezen is een mee-creëren.’ Maar ik denk dat Rodenko nog een stap verder gaat: in zijn fabels heft hij de distantie tussen het schrijven en lezen van poëzie op. Hij voert er als dichter het woord.

Derrida geeft in La Dissémination aan dat het onderscheid tussen schrijven als actieve en lezen als passieve operatie niet meer houdbaar is: beide handelingen lopen dooreen, veronderstellen elkaar en zijn tegelijkertijd ontwerpend en parasiterend. ‘Mallarmé lit. Il écrit en lisant’, stelt hij vast. Tussen lezen en gelezen worden, schrijven en het geschrevene, bevindt zich het hymen als een scherm en spiegel, waarmee ‘l'opposition simple de l'activité et de la passivité, comme du produire et du produit (...) devient impracticable.’24. De essayist doet aan ‘poetry-fiction’ schrijft Rodenko in een van zijn essays, en het is dit poëzie-verhaal dat hij met de fabels vertelt.

Derrida's filosofie verhult het verlangen literatuur te schrijven. De fabels van Rodenko tonen eenzelfde verlangen om de grens tussen kritiek en poëzie, tussen lezen en schrijven op te heffen. Dat is de reden waarom De sprong van Münchhausen samen met Met twee maten voor mij het hoogtepunt van Rodenko's oeuvre vormt. Hier krijgt de kritische activiteit een speelse vorm, waardoor de waarneming van het literaire object nog scherper wordt. Hier komt een criticus naar voren die mij sympathiek is om zijn durf en verbeeldingskracht. De essayist laat zich niet tegenhouden door de grenzen van het discursieve betoog. Deze twee teksten zijn geniale experimenten in de Nederlandse literatuurkritiek van na de Tweede Wereldoorlog.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs