Logo DBNL
Langzaam leren lezen. Paul Rodenko en de poëzie (1998)

Langzaam leren lezen. Paul Rodenko en de poëzie

(1998)–Odile Heynders–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

7. Existentiele novellen en vrijmoedige verhalen

Amsterdam
 
De maan verft een gevaar over de gracht.
 
Ik schuifel elken nacht na middernacht,
 
in een verloren echoloozen stap,
 
ruggelings schuivend langs de hemelschuinte,
 
de treden der verlaten wenteltrap
 
van de ontstelde ruimte
 
 
 
H. Marsman (uit: Nieuwe griffels schone leien)
‘Kaïro is van oudsher een verdorven stad, daar is een ieder het over eens, en aan de verhalen die ons uit Kaïro bereiken is dan ook meestal wel een steekje los. Maar men moet toegeven dat de inwoners van deze stad een ingeboren gevoel voor schoonheid bezitten, ja een ware hartstocht voor al wat schoon is, of het zich nu onder een vrouwelijk of onder een mannelijk uiterlijk manifesteert. Toen de jonge Aladdin-met-de-Wonderlamp dan ook voor het eerst in het openbaar verscheen, was de sensatie die hij verwekte...
Maar halt! laten we niet te hard van stapel lopen. Het zou hoogst onvoorzichtig zijn de lezer zo onverwacht en zonder enige voorbereiding met de stralende en ongeëvenaarde schoonheid van de jonge Aladdin te overrompelen: hij zou er allicht door verblind kunnen raken en dat zou jammer zijn voor de rest van deze alleszins merkwaardige geschiedenis, die hij dan zou moeten missen. Een geschiedenis zó merkwaardig inderdaad dat zij verdient met gouden letters in het Boek der Merkwaardige Geschiedenissen opgetekend te worden, opdat nog vele generaties er lering uit kunnen trekken. Laten we daarom liever op de ouderwetse manier bij het begin beginnen; want leert de grote Ibn Sina ons niet in het “Boek der Richtlijnen” dat het ene aan het andere voorafgaat en dat ieder ding gevolg is van een ander ding dat men oorzaak noemt? Maar de Oorzaak der Oorzaken is Allah, de Alwijze, de Alwetende, de Almachtige! En ongetwijfeld is het Allah zelf geweest die maakte dat Sjams-ed-Din, de rijke en alom geachte deken van de kooplieden van Kaïro, op zekere vrijdagavond, negen maanden voor de geboorte van Aladdin-met-de-Wonderlamp, het ding ter hand nam waarvan men met reden zou kunnen zeggen dat het de rechtstreekse oorzaak van genoemde geboorte vormde en derhalve als het natuurlijke beginpunt van deze geschiedenis beschouwd kan worden.
En om dus werkelijk bij het begin te beginnen: Sjams-ed-Din nam die
avond, alvorens zich naar zijn vrouw te begeven, het ding dat tot zoveel directe en indirecte gevolgen zou leiden ter hand en begon het op te wrijven. Hij was niet jong meer en deed het niet met plezier; na veertig jaar huwelijk is de ijdelheid des vleses er wel af, men heeft dit soort zelfbevestiging - want daar gaat het tenslotte om - niet meer nodig en het schenkt de man weinig bevrediging. Met vrouwen is het anders: die kunnen hun leven lang niet genoeg van die dingen krijgen al zouden ze zeventig worden! Ze kunnen er urenlang en in alle standen van genieten zonder enig teken van vermoeidheid te geven; het liefst hebben zij er zelfs twee tot hun beschikking, een van voren en een van achteren, opdat geen onderdeel van haar schoonheid ongeëxploreerd blijve! Maar voor een man op rijpere leeftijd is het eerder een zelfkwelling dan een genoegen en hij doet het tenslotte alleen uit plichtsgevoel, omdat zijn vrouw, omdat de maatschappij het nu eenmaal van hem verlangt.
Sjams-ed-Din nam dus de spiegel ter hand, die de oorzaak van deze hele geschiedenis vormt, en wreef hem, daar hij wat beslagen was, met zijn mouw op. Zoals gezegd, het was niet uit ijdelheid dat hij er in keek, maar omdat de maatschappij nu eenmaal prijs stelt op een welverzorgd uiterlijk. Er was ook verder niets bijzonders aan de spiegel, het was een doodgewone handspiegel, niet eens een toverspiegel, al zou niemand daar in een merkwaardige geschiedenis als deze van opgekeken hebben.’

Dit is de opening van het verhaal ‘Aladdin-met-de-Wonderlamp of De intermediaire echtgenoot’ dat deel uitmaakt van Vrijmoedige liefdesverhalen deel II opnieuw verteld door Paul Rodenko. Vanaf het midden van de jaren vijftig heeft Rodenko dergelijke korte en lange verhalen geschreven die in verschillende publicaties vorm kregen: er verschenen negen Ooievaar-pockets met verhalen waarvan meer dan een miljoen exemplaren werden verkocht.1 In drie delen Vrijmoedige verhalen werden zij in 1964 door uitgever Bert Bakker gebundeld. De verhalen worden gepresenteerd als her-vertellingen van andere verhalen, die van duizend en één nacht en middeleeuwse verhalen. Toch blijken het niet zozeer na-vertelde verhalen, als wel vertellingen die uit Rodenko's eigen pen gevloeid zijn. In de ‘Verantwoording’ voorafgaand aan het eerste deel van de driedelige bundeling, zet Rodenko zijn werkwijze en uitgangspunten uiteen. Het is een interessante beginselverklaring, omdat zij de basisprincipes van zijn literatuuropvatting onderbouwt.

Het Boek van de duizend Nachten en één Nacht (Kitab alf laila wa laila) dat in de loop der eeuwen uitgegroeid is tot een omvangrijk volksboek, werd voor het eerst op schrift (Arabisch) gesteld in de negende eeuw, schrijft Rodenko.2 Het boek omvat een verzameling van allerlei soorten verhalen: ‘sprookjes, short stories, fabels, half-historische heldensagen, verzen, liefdesromances, schelmenen avonturenverhalen, raadsels, anekdoten over historische persoonlijkheden, gewone “moppen”, parabelen, bespiegelingen, didactische verhandelingen, enz.’3. Rodenko beschouwt het als een ‘familie-omnibus’ en een ‘typisch gezellig-

heidsboek’. De vertellingen van Duizend-en-één-Nacht werden aan het begin van de achttiende eeuw (1704-1717) voor het eerst in Europa vertaald door Antoine Galland. Hij maakte een gekuiste versie. Aan het einde van de negentiende eeuw (1885-1888) presenteerde Richard Burton in Engeland een nieuwe bewerking die (als reactie op de Victoriaanse moraal) juist de erotiek van de verhalen naar voren bracht.

In de periode 1899-1904 verscheen de bewerking van J.C. Mardrus in Frankrijk.4 Deze vertaling ging, volgens Rodenko, echter voorbij aan een belangrijk aspect van het origineel: het humoristische, speelse en vrijmoedige element. Rodenko vertelt niet waar en hoe hij dit element op het spoor kwam, wel deelt hij mee zich in hoofdzaak te baseren op deze tekst van Mardrus. Het humoristische, vrijmoedige element krijgt in zijn eigen bewerking dan ook ‘het volle pond’ en wordt omkaderd met een ‘modern scepticisme en relativisme’. Uitvoerig gaat Rodenko vervolgens in op de vrijheid die een bewerker zich mag permitteren:

Is de letterlijke vertaling, de ‘getrouwe weergave’ misschien niet een naturalistisch vooroordeel van onze tijd, die zelfs de poppen voor zijn kinderen ‘net levend’ wil hebben? Nu zijn poppen poppen en boeken boeken, maar ik vraag: is de litteratuur een museum of een levend cultuurbezit? Mag men er mee omgaan, er iets mee ‘doen’ of alleen maar kijken?5

Het is een retorische vraag die hij niet anders dan bevestigend wil beantwoorden: met literatuur omgaan is er iets mee doen. Hier ligt niet alleen het fundament van Rodenko's opvatting over vertalen en bewerken, maar ook de basis van zijn gehele leeshouding. Als je de literatuur wilt kennen, tot je nemen of beleven, moet je er op een actieve manier mee omgaan. Je hebt als lezer een bepaalde vrijheid, maar je hebt ook een verantwoordelijkheid ten aanzien van je eigen tijd:

Zo heeft dus ook in Europa de Duizend-en-één-Nacht reeds een heel groeiproces achter de rug, dat wil zeggen: het beweegt, het verandert, het leeft en aan dit leven hebben wij allen deel. En wanneer ik op mijn beurt een aantal verhalen bewerk, dan sluit ik mij daarmee niet alleen bij een lange traditie aan, maar doe ik tevens datgene, waar de verhalen om vragen: steeds opnieuw, in de bewoordingen van een steeds nieuwe tijd, ‘verteld’ te worden - en niet natuurgetrouw gemummificeerd.6

Elke bewerking is tweeslachtig, contradictoir. Je probeert in dezelfde geest te schrijven én ‘ironische’ afstand te nemen om zo de historische kloof te overbruggen. De vorm van het verhaal verandert. Eén van die vormveranderingen is, dat Rodenko de gedichten die de Arabische teksten larderen, heeft vervangen door contemporaine en klassieke Nederlandse poëzie. Deze Nederlandse gedichten zouden eenzelfde karakter van ‘toevoegingen’ aan de verhalen hebben, als de

oorspronkelijke gedichten in de tekst hadden.

Rodenko besluit zijn ‘Verantwoording’ met de verklaring dat hij een ‘divertimento’ heeft willen schrijven, in plaats van ‘litterair of etnologisch studiemateriaal’. Het ging hem om het spel, niet om een historisch monument. Maar het is geen spel zonder spelregels, zegt hij: ‘Ik heb er (...) op willen wijzen dat mijn spel geen gratuit spel is, (...) ik heb getracht de verhalen zó te herschrijven als een nazaat van een der scheppers van de Duizend-en-één-Nacht, wanneer hij zich van een Europese taal bediende, ze voor mijn gevoel herschreven zou kunnen hebben’.7

Het is (opnieuw) verbazingwekkend hoe dicht Rodenko hier met zijn uitspraken aanzit tegen opvattingen die wij met postmodernisme of poststructuralisme verbinden. Het spel; het historisch moment als inspiratiebron, maar niet als oorspronkelijk vastliggend gegeven; het herschrijven als beweging, verandering en mee-leven; het schrijven in een keten van andere schrijvers: dit zijn allemaal noties die ons drie decennia later bekend in de oren klinken. Noties die onze visie op het waarnemen van kunst en lezen van literatuur sterk hebben bepaald. Dat blijkt bijvoorbeeld uit werk van belangrijke auteurs van de laatste decennia. Michel Tournier heeft met Vendredi ou les limbes du Pacifique (1972) en J.M. Coetzee met Foe (1986) het herschrijven van teksten van een andere auteur (Daniel Defoe) als creatieve bron aangeboord. John Barth en Jorge Luis Borges herschreven net als Rodenko de verhalen van Duizend-en-één-nacht. Al deze auteurs spelen met het vertelperspectief en doorbreken de sinds de romantiek dominante norm van oorspronkelijkheid.

Het derde deel van Rodenko's Vrijmoedige liefdesverhalen is niet door de verhalen van Duizend-en-één-nacht geïnspireerd, maar is ontleend aan de ‘novellistische litteratuur van de europese middeleeuwen en renaissance.’ De stof is ook hier herschreven ofwel: ‘bewerkt, gevarieerd, uitgebreid of gemoderniseerd naar diverse bronnen (bv. Boccaccio én Les cents nouvelles nouvelles én Rabelais), hetzij uit de twintigste-eeuwse duim gezogen, maar gebaseerd op motieven uit genoemde tijdperken’.8 Rodenko eigent zich met deze laatste opmerking een grote mate van vrijheid toe. Hier treden geen sultans en slavinnen en dzjinni's op in Basra, Damascus of Kaïro, maar het gaat om jongemannen uit Perugia, Avignon of 's Graven Haeghe. Ook hier speelt de verhalenverteller dus een spel met stereotiepe personages en plaatsen, maakt hij een weefsel van grappige en absurde, van historische en hedendaagse taferelen.

De serieuze literatuurbeschouwer die essays schrijft over de experimentele dichtkunst en zich inzet voor de historische positionering van deze poëzie, lijkt de opponent van de schrijver die vrijmoedig verhalen vertelt en daarmee in zekere zin de draak steekt met de Nederlandse prozatraditie in de tweede helft van de jaren vijftig. Toch zijn de twee verenigd binnen één figuur. Rodenko beheerste zowel de ene als de andere kant van het schrijverschap en had er kennelijk plezier in om beide activiteiten tot in het uiterste door te voeren, maar ook gescheiden te houden. De verhalenverteller werd door een publiek van

honderdduizenden lezers met enthousiasme gevolgd. De essayist kreeg zijn leven lang te horen dat hij te ingewikkeld schreef. De kritiek van (aanvankelijke medestander) Willem Frederik Hermans in Mandarijnen op zwavelzuur is wat dat betreft illustratief: ‘Rodenko's volzinnen zijn zwaar als gesmolten olifantenvet of vertaald Duits, ze zijn van elke humor gespeend, overladen met gerelativeerde termen, buitenlandse autoriteiten, naar de exacte wetenschappen scheelogende beeldspraak en aan de geesteswetenschappen ontleende toverformules. Formuleren: dat is het woord voor de kunst waar Paul zich helaas op toelegt. Een grapje schiet hem nooit te binnen, een anecdote komt er niet in voor, een levendige beschrijving ontbreekt, aardige adjectieven zijn ver te zoeken’.9 Soortgelijke kritiek komt van Pierre H. Dubois als hij in 1959 De sprong van Münchhausen bespreekt: ‘Paul Rodenko is natuurlijk intelligent, dat blijkt uit wat hij schrijft onmiddellijk. Maar hij ziet niet in, dat hij de natuurlijke sympathie die zijn intelligentie opwekt, niet slechts verspeelt, maar bovendien van die intelligentie zelf een klein probleempje maakt, door de zeldzame doeltreffendheid, waarmee hij telkens weer erin slaagt de bereidwillige lezer tegen zich in het harnas te jagen. Het bezwaar is niet dat men er moeite voor moet doen, maar dat een deel van die moeite onnodig is. En nog hinderlijker: dat het resultaat van al die moeite vaak erg armoedig blijkt’.10 Ook bij de uitgave van de Verzamelde essays en kritieken, kwam er commentaar op de academische wijze van schrijven van Rodenko. In Het Parool bijvoorbeeld spreekt men over ‘contrapuntische filosofietjes’, ‘pseudo-geleerdheid’ en zelfs ‘flauwekul’.11

 

Bijna tien jaar voor de vrijmoedige verhalen had Rodenko een heel ander soort proza geschreven: verhalen die een sterke existentialistische thematiek hadden. In die verhalen ontbreekt het vrijmoedige maar niet het humoristische element. Deze verhalen dragen duidelijke sporen van lezing van Kafka en Dostojevski. Zo lijkt het aan het begin van het verhaal ‘Avontuur in Zwitserland’ alsof Kafka's ‘Die Verwandlung’ er als blauwdruk onderligt:

Ik werd wakker en wilde opstaan; plotseling echter schoot mij een droom te binnen, die ik gedurende de nacht gehad moest hebben; ik wilde over deze droom nadenken, maar bleek hem totaal vergeten te zijn. Dit bracht mij in een zeer slechte stemming; ik spande mijn geheugen tot het uiterste in; de hardnekkigheid echter, waarmee ik de vluchtende beelden, die als smijdige vissen steeds weer aan de greep van mijn bewustzijn ontglipten, trachtte vast te houden, matte mij dusdanig af, dat het mij, toen ik mijn pogingen tenslotte als vergeefs moest staken, de grootste moeite kostte mij van mijn bed te verheffen. Eindelijk rolde ik, meer bij toeval dan op eigen krachten, op de vloer, waar ik geruime tijd onbeweeglijk bleef liggen.12

Net als in de verhalen van Kafka overkomt de protagonist iets dat hij niet begrijpt, wordt hij geconfronteerd met vreemde mensen, ‘fluisteraars’, die geleid

worden door een klein mannetje dat er raar uitziet in zijn veel te grote kleren. De menigte van fluisterende mensen, die alpinisten blijken te zijn, brengt de ‘ik’ naar een bos, waar hij tenslotte verenigd wordt met een vrouw: ‘had ik haar niet gevonden, deze vrouw die naast mij lag in het donkere bos?’.

In een ander verhaal, getiteld ‘De fout’, is de stem van Kafka al even goed hoorbaar. Hier woont de ik-figuur met zijn vader in een huis, - hij is er als het ware opgesloten -, en wordt zijn leven gedomineerd door het probleem van de meisjes: de buren hebben herhaaldelijk contact met roodharige meisjes, maar de ‘ik’ weet niet of het steeds andere of steeds dezelfde meisjes zijn. Uiteindelijk is dit probleem aanleiding voor de gedachte dat er met hem zelf iets mis is, dat ‘er een fout school in mijn constitutie, een fout die jaren, ja misschien tientallen jaren verborgen kon blijven, maar die zich toch eens moest openbaren’. Het wordt niet duidelijk wat deze fout inhoudt, net zo min als het in Das Prozess duidelijk wordt voor welke misdaad K. wordt gestraft.

Rodenko schreef deze verhalen in de jaren veertig, op het moment waarop hij veelvuldig Kafka las, zo vertelde hij in het interview met Piet Calis.13 Kafka zal ook bij zijn latere schrijven over werk van anderen een referentiepunt zijn: in de essays en kritieken wordt veelvuldig naar hem venvezen. Uit die essays blijkt dat het vooral de zinloosheid is, die Rodenko in Kafka boeit: ‘Zinloosheid bestaat slechts met betrekking tot een zin (...); poneert men dus de zinloosheid van het leven, dan poneert men tevens een zin. Dat kan een objectieve, “eeuwige” zin zijn: zo bij Kafka of Karl Barth, die tegenover de volstrekte zinloosheid van het leven een volstrekte, objectieve zin plaatsen (die dan voor de mens volstrekt onbereikbaar is - tenzij door een “wonder”)’.14

Kafka's absolute zinloosheid wordt in verband gebracht met het Wonder, dat Rodenko in Dostojevski en Gauss aantrof. Wel is Kafka's zinloosheid absurder dan die van Dostojevski, en ze voegt daarmee een belangrijk element toe aan Rodenko's literatuuropvatting. Rodenko omschrijft dat in het essay ‘Poetsen, gebakken en op ijs’ uit 1954:

De techniek van het schrijven van surrealistische of kafkiaanse verhalen is dan ook vrij eenvoudig: men plaatse de protagonist in een absurde situatie - de situatie dus waarin het slachtoffer van een poets verkeert - en houde deze situatie tot in het oneindige vast, dat wil zeggen men late deze situatie niet tot ontwikkeling, niet tot een ontknoping komen. Men kan de situatie als een ballon tot in het groteske opblazen, bijvoorbeeld door steeds gedifferentieerder redenaties over de samenstellende elementen van de situatie (zoals bij Kafka het geval is), maar: men blijve immanent aan de situatie, men voere geen nieuwe elementen in.15

Door de immanente absurditeit van de verhalen zijn ‘inhoud en vorm welhaast even onscheidbaar als in een gedicht’16, meent Rodenko. Klassieke psychologie of ontwikkeling van de handeling worden vermeden, terwijl de ruimtelijke

organisatie van het verhaal steeds meer aandacht opeist. In het groteske verhaal is de rationaliteit doorbroken en daarmee nadert dat verhaal het poëtische.

Rodenko's verhalend absurdistisch proza is niet heel omvangrijk, maar bestaat uit een tiental verhalen geschreven in de jaren veertig. Kort voor zijn dood heeft hij gewerkt aan een herdruk van deze verhalen. Kennelijk vond hij ze ook toen nog de moeite waard. De bundeling kwam er uiteindelijk in 1988, bezorgd door Hilberdink. Misschien zijn niet alle verhalen nu nog even lezenswaardig - voor de redactie van Criterium was de invloed van Kafka zo dominant dat de verhalen toentertijd niet geschikt werden gevonden voor publicatie17 -, maar in ieder geval geven ze iets weer van het tijdsbeeld en toen geldende literaire normen. Rodenko's verhalen sluiten, vanwege de literatuuropvatting van waaruit ze geschreven werden, aan op de verhalen uit Paranoia van W.F. Hermans. Niet voor niets was het Hermans die begin jaren vijftig zijn waardering voor juist deze verhalen uitsprak, en niet voor niets schreef Rodenko in 1954 een zeer lovende kritiek over Paranoia, waarin hij vooral de verhouding tussen chaos en orde benadrukt: ‘Datgene nu wat Hermans tot een zo ongewoon fascinerend schrijver maakt, ligt meen ik in het meesterschap waarmee hij dit “glas” tastbaar weet te maken. De stijlmechanismen waarvan ik enkele noemde (zoals het verraderlijk glissande van allerlei schijnbaar onschuldige woordjes) geven alle iets “glazigs” aan zijn proza; zijn wereld is van een glazige - de illusie van doorzichtig glas gevende - ondoorzichtigheid: want achter alles staat het zwart van de “oorspronkelijke chaos”, zijn taal van een glasheldere dubbelzinnigheid.’18

De Rodenko van de existentiële verhalen is een heel andere schrijver dan die van de vrijmoedige vertelsels van tien jaar later. De proza-auteur onderscheidt zich bovendien duidelijk van de criticus. Humor en absurditeit, zinnelijkheid en het banale, en de ernst van het historisch-kritische betoog, zijn de elementen die Rodenko in zijn werk - op gescheiden plaatsen -, inzet. Elementen die hij uit elkaar wilde houden én wilde verbinden.

In zijn schrijven vinden we Rodenko als de man met verschillende imago's terug. Hij is de grappenmaker en de strenge historicus. Hij is vooruitstrevend en borduurt voort op wat eerder was. Hij verbindt oud met nieuw en brengt in de gelijktijdige hoedanigheid van onaangepaste verhalenverteller en serieuze criticus (maar het ‘onaangepaste’ en ‘serieuze’ zijn ook inwisselbaar) letterlijk het sjestoviaanse leven boven de afgrond in praktijk. Tenslotte was en bleef hij een vreemdeling in Hollands landschap.

 

Poëziegeschiedenis is altijd een geschiedenis van invloed, aldus Harold Bloom in zijn fameuze The Anxiety of Influence uit 1973, omdat goede dichters geschiedenis maken door het mislezen van de ander. Zo scheppen zij creatieve ruimte voor zichzelf. (In 1958 heeft H.A. Gomperts in De schok der herkenning iets soortgelijks beweerd.) Poëtische invloed is, volgens Bloom, niet meetbaar door bronnenstudie of categorisering van beelden, maar door de bestudering van de ‘life-cycle of the poet-as-poet’.19 Dit houdt onder andere in dat de relaties tussen

dichters onderling, maar ook hun verhouding tot het moderne (‘meaning here post-Enlightenment’) aan de orde zijn. De vrees voor, die tegelijkertijd ook een verlangen is naar invloed, speelt een rol in het dichterlijk bewustzijn vanaf de Verlichting. Alle goede dichters worstelen met hun voorgangers (zijn zich bewust van de traditie) en proberen ook hun eigen dood tegen te gaan (voor zichzelf een nieuwe plaats te scheppen).

Blooms begrip van ‘anxiety of influence’ kan worden opgevat als grondslag van het kritisch lezen, in die zin dat het de taak van de literatuurbeschouwer is, om in het werk dat gelezen wordt sporen van ander werk te ontdekken. Sporen die de auteur al of niet bewust heeft getrokken, of sporen die de criticus zelf in zijn leeshandeling markeert. Blooms begrip kan ook als fundament van schrijverschap gezien worden: elke goede auteur borduurt voort op het werk van anderen.

Rodenko's schrijverschap is sterk verweven met de invloed van anderen, al of niet bewust aangezet, gemanipuleerd of opzij geschoven. Dat begint al met de eerste prozateksten die hij schrijft in het voetspoor van Kafka en Dostojevski, en wordt een aantal jaren later voortgezet met de gedichten die direct en indirect sporen tonen van lezing van het werk van anderen: Nietzsche en García Lorca, Tuwim en Pound. Vervolgens benadrukt Rodenko in zijn positie als essayist en criticus de verbondenheid van de avant-garde met de traditie, van experimentele met vroegere poëzie. Literatuur is voor hem een weefsel waarin draden met elkaar verbonden worden en patronen zichtbaar maken, die met andere combinaties van draden weer veranderen. Het weefsel is in beweging en nooit een voltooid fenomeen. Ook als de verteller van de vrijmoedige verhalen houdt Rodenko dit uitgangspunt vast: het werk van de ander leidt tot nieuw werk en in het spoor van vertellers van heel lang geleden kunnen moderne verhalen verteld worden. Kort voor zijn dood zet hij deze gedachte nog eens aan als hij in de woorden van een kind, dichtregels van Baudelaire leest: ‘Wanneer een kind zegt: “Mama, er is een man met een donkerbruine stem aan de telefoon”, dan klinkt het ons grappig in de oren; het is “ongewild komisch”, iets om aan Carmiggelt te sturen voor zijn kindermond-rubriek. In werkelijkheid is het een spontane toepassing (poëzie is immers “kinderspel”) van Baudelaires “les couleurs en les sons se répondent”’.20

Het is aan de biograaf om uit te maken of Paul Rodenko het einde van zijn leven al of niet bewust heeft versneld. Gebrek aan inspiratie en overvloedig drankgebruik waren misschien niet langer te doorstaan. Het is een wonderlijk einde voor iemand die zeker vijftien jaar lang zo'n enorme literaire en essayistische productie heeft voortgebracht en gekarakteriseerd wordt als ‘de verpersoonlijking van de avant-garde en het experiment in de Nederlandse literatuur van de jaren veertig en vijftig’.21 Het is alsof de destructieve kracht van de poëzie in het persoonlijke leven het laatste woord heeft gehad.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs