Logo DBNL
Langzaam leren lezen. Paul Rodenko en de poëzie (1998)

Langzaam leren lezen. Paul Rodenko en de poëzie

(1998)–Odile Heynders–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

5. De gedichten

Maria
 
Toen ik ingeslapen was
 
in zonneglas, in zonneglas,
 
waarvan de kamer was -
 
een ongeboren diamant
 
van glinstervliezen, ingekeken
 
door ongestoorde moederogen -
 
heb ik haar lichaam weergezien:
 
een licht met het vermogen
 
te kunnen worden kind of ster
 
en nu ik me heb bewogen
 
moet er een droom geboren zijn
 
waarvoor een koning ligt gebogen.
 
 
 
Gerrit Achterberg (uit: Voorbij de laatste stad)

Rodenko's opvattingen over poëzie, neergeschreven in kritieken en essays, kunnen onderscheiden worden van de poëzieopvatting die naar voren komt in door hem geschreven gedichten uit de tweede helft van de jaren veertig en de eerste helft van de jaren vijftig. De eerste gedichten zijn duidelijk beïnvloed door existentialisme en surrealisme; aan het einde van de jaren veertig gaat Rodenko gedichten schrijven die meer autonomistisch zijn en nog weer later worden de gedichten experimenteel.

Willem Frederik Hermans, mederedacteur van Podium en in die jaren ook bondgenoot van Rodenko, schreef in 1963 in Mandarijnen op zwavelzuur.

Paul Rodenko was in 1946 onbetwistbaar de meest experimentele van alle dichters die toen in hoofdzaak sonnetten bakten. Hij was bovendien van alle personen die ik in die tijd ontmoette, degene met de meest interessante belezenheid. Ik bewonderde Paul. Zijn eerste gedichten bewonder ik nog altijd (...) Toen raakte zijn poëzie sterk onder invloed van F. García Lorca. (Er zijn natuurlijk ook nog andere invloeden bij hem aan te wijzen, maar het funeste van de Lorca-invloed was, dat zij hem geheel begon te overheersen en dat Lorca al zo lang in de mode was geweest). (...) Hij is bovendien steeds minder poëzie gaan schrijven.1

De authenticiteit van Rodenko's dichterschap werd, volgens Hermans, op een bepaald moment ingewisseld voor de navolging van een andere dichterlijke stem. Rodenko gebruikte García Lorca om zijn werk voort te zetten en zijn poëzie verloor daarmee haar eigen kracht. Maar misschien ligt het genuanceerder dan Hermans veronderstelt. Essayistiek, proza en poëzie van Rodenko raken elkaar, denk ik, op het punt waar zij sporen tonen van bekendheid met het werk van andere auteurs. Rodenko betrekt als proza-auteur Kafka en Dostojevski in zijn teksten, als dichter García Lorca, Pound, Baudelaire en andere dichterlijke stemmen. Hij herschrijft de sprookjes van duizend-en-één-nacht en toont ook in zijn essays voortdurend zijn belezenheid. Veelstemmigheid, intertekstualiteit en pluraliteit vormen de basis van zijn schrijven.

Analyse en interpretatie

In april 1951 verschijnt Rodenko's eerste dichtbundel met de sobere titel, Gedichten, in De Windroosserie van Ad den Besten.2 De bundel bestaat uit twee afdelingen: Kamerpoëzie (gedichten geschreven tussen 1944 en 1947) en Arabisch (gedichten geschreven tussen 1947 en 1950). De eerste afdeling geeft uitdrukking aan een existentialistische levensbeschouwing, de tweede afdeling bevat gedichten van meer experimentele aard. Acht jaar later schrijft Rodenko in opdracht van de minister van O.K. en W. de bundel Stilte, woedende trompet (1959). In 1975 worden beide bundels samengevoegd tot Orensnijder tulpensnijder, Verzamelde gedichten en aangevuld met de afdelingen: Hij, Brandpunten, Verspreide gedichten en Kleine Haagse Suite (geschreven in opdracht van de Jan Campert stichting). In totaal gaat het om ruim zestig gedichten, waarvan het grootste deel werd geschreven in de tweede helft van de jaren veertig. Het dichterlijk oeuvre van Rodenko is dus zeer bescheiden, zeker in vergelijking met het omvangrijke essayistische werk dat hij naliet.

Om zicht te krijgen op de ontwikkeling van de poëzie van Rodenko is het handig om de opbouw van Orensnijder tulpensnijder aan te houden. Daartoe zal ik de verschillende afdelingen waaruit de bundel bestaat na elkaar bespreken, te beginnen met Kamerpoëzie. Deze reeks omvat zestien gedichten die, zoals gezegd, een duidelijk stempel dragen van een existentialistische levensbeschouwing. Rodenko is een van de weinige Nederlandse dichters geweest die het existentialisme kort na de tweede wereldoorlog op een dergelijke thematische manier in poëzie verwerkt heeft. Ten onrechte heeft Hans van Stralen3 gesuggereerd dat alleen M. Vasalis en Ellen Warmond existentialistische gedichten schreven.

De titel Kamerpoëzie roept, in analogie met woorden als kamermuziek en kamerspel, de suggestie op dat het hier poëzie betreft, gespeeld op een klein aantal instrumenten in een kleine kring van toehoorders.4 Dit is geen poëzie die met veel orkestrale middelen tot stand komt, geen poëzie voor een groot publiek.

Het zijn gedichten die de ruimte tot uitdrukking brengen en ook het gevoel van afgesloten te zijn. De optredende muzikanten worden door de dichterlijke stem bij wijze van inleiding Medespelenden genoemd: het zijn een Jij, Ik, de Spiegel, de Stoelen, de Tafel, het Venster, de Klok, de Deur, de Traagheid en het Zwijgen.

Twee personen, zes voorwerpen en twee fenomenen, treden hier dus gezamenlijk op. De twee personages zijn in een poëtische context niet vreemd: in een groot deel van de moderne lyriek komen ‘ik’ en ‘jij’ voor. De voorwerpen daarentegen vallen op als bij uitstek huiselijke zaken die in poëtisch verband verwondering wekken. Traditionele poëzie ging altijd over rozen en sterren, maar niet zo snel over tafel of klok. Van de fenomenen vraagt de eerste (de Traagheid) aandacht, terwijl de tweede (het Zwijgen) regelmatiger optreedt in moderne dichtkunst. Rodenko legt met deze introductie van Medespelenden de contouren van zijn poëzie vast. Hij wil gedichten schrijven met als ingrediënten: ik en jij, alledaagsheid (die in de poëtische context een vervreemdingseffect kan oproepen), het stollen van tijd als filosofisch probleem en stilte.

Over de aanleiding tot het schrijven van deze Kamerpoëzie vertelt Rodenko in een interview met Piet Calis begin jaren zestig:

Ik dacht: als ik nu eens precies ging opschrijven, hoe een bepaalde situatie op me werkt, zonder me van poëtische regels iets aan te trekken (...) Stel: je hebt een kamer met twee mensen. Nu wil je die situatie voor eeuwig fixeren. Hoe zou dat zijn, als je plotseling het gevoel had, dat die situatie inderdaad eeuwig zou voortduren? Vandaar dat die eerste gedichten van mij allemaal dat langzame, dat levertraan-achtige hebben.5

Deze verklaring achteraf, wordt in het eerste gedicht uit Kamerpoëzie bevestigd. Het openingsgedicht draagt de titel ‘Dichterschap’ en stelt thematisch opvattingen over het schrijven van poëzie aan de orde. Nadat Rodenko al impliciet een aantal uitgangspunten van zijn poëzieopvatting heeft prijsgegeven met de Medespelenden, beschrijft hij hier expliciet hoe hij zijn positie als dichter ziet. De dichter neemt:

 
(...) als een kil lancet,
 
met tegenzin de pen ter hand:
 
het blad kijkt hem venijnig met
 
gelei-gestreelde ogen aan.
 
Nog aarzelt hij. Het licht
 
wordt wezenloos als traan;
 
de stilte staat pal op zijn borst gericht.
 
Dan krast hij stom de woorden neer
 
(één woord per uur)
 
waarin de dingen als een zweer
 
moeizaam etterend opengaan.

Hier wordt een beeld van het dichter-zijn geschetst dat haaks staat op het romantische beeld van de dichter die plotseling, door goddelijke inspiratie overvallen, het hele gedicht voor zich ziet. Hier moet de dichter zijn pen hanteren als het vlijmscherpe mesje van een chirurg. Dit mesje is als Plato's pharmakon tegelijk geneesmiddel en vergif: het maakt kapot om te genezen. Destructie is constructie, schreef Rodenko in zijn essays. De dichter schrijft met tegenzin en beschouwt het papier als zijn vijand. Uiterst langzaam, terwijl het licht en de stilte hem zwaar vallen, krast hij een woord op het vlak. En na dat woord een volgend, heel langzaam, één per uur. Uiteindelijk is er dan geen mooi gedicht ontstaan, maar zijn er zinnen tot stand gekomen die vies zijn als een openbarstende zweer. Het gedicht is niet vanzelf te voorschijn gekomen, maar met pijn en moeite gemaakt.

Het meest opvallend in dit gedicht vind ik het beeld van de letterlijk zware indruk die licht en stilte maken. De stilte drukt als een gewicht op de borst van de dichter, ontneemt hem als het ware de vrije adem. Het licht is onwerkelijk en doet aan als tranige (olieachtige) substantie. De tweede strofe presenteert een meer surrealistisch beeld van het licht: ‘de lamp laat zijn gezwollen hoofd / zwaar op de tafel rusten’. De zwaarte, aarzeling en vertraging ontnemen het licht haar lichtheid, zoals ook geluid tot stolling lijkt te zijn gekomen: ‘elke klank zich tot een drein / verlangzaamd heeft’.

In de eerste strofe van het tweede gedicht uit deze reeks, getiteld ‘Zondagmiddag’, wordt dit beeld van zwaar licht herhaald: ‘Het licht is op een baar / de kamer ingedragen / heel stijf en onnoemelijk zwaar’. Het is een grauwe zondagmiddag: ‘ik’ en ‘jij’ bevinden zich in een kamer. Zij zijn veroordeeld tot verblijf in die besloten ruimte. Buiten regent het: ‘en veel engelen hebben geweend / hun tranen vormen beken langs het raam’. Er is geen ontsnapping naar elders mogelijk.

In het al aangehaalde interview met Piet Calis wordt de indruk gewekt dat de behoefte aan poëtische fixatie van dingen voortkwam uit Paul Rodenko's persoonlijke omstandigheden. Hij zat in 1944 ondergedoken en bracht zijn dagen door met lezen. De tijd stond min of meer stil: ‘Van Sartre had ik op dat moment nog niet gehoord, maar ik was heel erg geboeid door Kafka’. Achteraf is het voor de literatuurhistoricus ook zonder deze biografische context niet lastig om aan te tonen dat Rodenko's vroege poëzie de sporen toont van een literair existentialisme, dat door Kafka en Dostojevski is ingekleurd.

De zwaarte van handelingen en dingen is bijvoorbeeld een typisch kenmerk van het literaire existentialisme en wordt in de slotstrofe van het tweede gedicht uit Kamerpoëzie treffend weergegeven in de niet bepaald aantrekkelijke voorstelling van twee geliefden:

 
wij zijn twee logge waterbeesten
 
stom op elkander ingedreven
 
in deze grauwe oceaan
 
ik heb mij zachtjesaan
 
en met een eindeloze draaiïng van mijn romp
 
een vormeloze zwarte klomp
 
traag aan je vastgezogen.

De personages die in deze liefdesscène opgevoerd worden, krijgen geen plaats in een hartstochtelijke, zwoele omgeving, worden niet afgebeeld als opgewonden minnaars, maar staan getekend in een regenachtig decor (‘deze grauwe oceaan’). Door het vertragen of stollen van de handeling krijgt het omhelzen iets ridicuuls: de ‘ik’ zuigt zich als modder aan de ander vast. Alle romantiek is eruit verdwenen.

Het existentialisme is gefundeerd op de gedachte dat het leven uiteindelijk absurd is en dat elke zingeving eraan met zelfbedrog gepaard gaat. Ton Anbeek6 onderscheidt twee vormen van literair existentialisme in de Nederlandse literatuur van na de Tweede Wereldoorlog: het existentialisme van eenzaamheid en wanhoop en dat van de morele keuze. In de eerste staan benauwende verstikking en erotische walging centraal; in de tweede gaat het om de idee dat het wezen van de mens angst is, en ten opzichte van die angst zal men steeds opnieuw een positie moeten bepalen. Anbeek constateert dat jonge auteurs als Reve, Hermans en Blaman in de jaren veertig al een wereldbeeld hadden ontwikkeld dat niet heel ver aflag van het existentialistische gedachtegoed, ondanks het feit dat er in Nederland nog geen daadwerkelijke invloed vanuit Frankrijk was doorgedrongen.7 Natuurlijk wordt - dankzij Rodenko - inmiddels ook Ter Braaks Hampton Court als existentialistisch werk beschouwd, waarmee dus ook al vóór de oorlog existentialistische symptomen kunnen worden vastgesteld. Opmerkelijk is dat het existentialisme nauwelijks als poëtisch gegeven wordt erkend, terwijl deze vroege gedichten van Rodenko dat predikaat duidelijk wel verdienen vanwege de motieven (en een daaraan gekoppeld idioom) van vertraging, verzwaring, stolling, en erotiek verbonden met angst, vervuiling en vernietiging.

In het essay Het einde van de psychologische roman dat hij in 1946 in Columbus publiceerde, schreef Rodenko over Sartres begrip ‘viscosité’ dat hij interpreteerde als de principiële onzuiverheid die met elke menselijke handeling verbonden is. Die onzuiverheid en afstotelijkheid treffen we aan in dit dichterlijke beeld van de vormeloze zwarte klomp waarmee de ene persoon zich tijdens de paringsdaad aan de ander vastzuigt, en vinden we ook elders in Kamerpoëzie:

 
‘je vissenmond kruipt langzaam naar mij toe’ (12)
 
‘Ik denk een naam / en zie een machtig zwamgezicht’ (14)
 
‘Ik ruik de brandlucht van je schaduw
 
en voel een onderhuidse pijn
 
Je benen zijn twee zwartgeblakerde pilaren’ (21).

In Pro domo schreef Rodenko twee jaar eerder, dat het existentialisme vooral uitdrukking geeft aan verveling en vertraging. Existeren is staan tegenover het Niets, tegenover ‘de volstrekte stilstand’. Ook dat idee vinden we in deze gedichten terug. Handelingen worden vertraagd en tijd komt tot stilstand: ‘De dag is groot en traag’ (20), ‘De zon hangt laag en zwaar’ (14). Deze vertraging en stolling zijn ook te vinden bij dichters die na Rodenko kwamen: bijvoorbeeld bij Kouwenaar of Faverey, maar zijn bij Rodenko, altijd verbonden met bezoedeling: met vuil dat het menselijke lichaam onvermijdelijk afscheidt.

Met de stolling van tijd en de vertraging van beweging hangt het begrip stilte samen, dat in deze gedichten zeer frequent voorkomt. Ik zet een aantal treffende passages achter elkaar:

 
‘de stilte staat pal op zijn borst gericht’ (9),
 
‘de laatste spin heeft stil mijn tong bestegen’ (12),
 
‘Plots is het stil’ (13),
 
‘Stil staart de smalle reigerblik / van 't licht’ (15),
 
‘De zon drijft stil in haar aquarium’ (21).

Er zijn nog vele andere fragmenten te noemen in dit verband. De stilte, die tussen de Medespelenden vermeld stond als ‘het Zwijgen’, vervult eigenlijk een hoofdrol in deze afdeling. Er gaat iets dreigends uit van deze stilte, alsof er voor menselijke actie geen geluidsruimte is. Het is verleidelijk maar ook wel wat gemakkelijk om de preoccupatie met stilte, vertraging en de beslotenheid van de kamer, in verband te brengen met Rodenko's eigen situatie op het moment dat hij aan deze gedichten werkte: ondergedoken kon hij niet veel anders doen dan met schrijven de tijd en stilte weerstand bieden.

De dreiging van de stilte lezen we ook in het gedicht ‘Bommen’ dat een impressie geeft van een stad in oorlog. Ik citeer het hele gedicht:

 
De stad is stil.
 
De straten
 
hebben zich verbreed.
 
Kangeroes kijken door de venstergaten.
 
Een vrouw passeert.
 
De echo raapt gehaast
 
haar stappen op.
 
 
 
De stad is stil.
 
Een kat rolt stijf van het kozijn.
 
Het licht is als een blok verplaatst.
 
Geruisloos vallen drie vier bommen op het plein
 
en drie vier huizen hijsen traag
 
hun rode vlag.

Rodenko gebruikt in dit vers de techniek van het tegengestelde om het beeld van inslaande bommen effect te geven. Niet het lawaai, maar stilte, niet chaos en verwoesting, maar de ordelijkheid van straten die zich verbreed hebben of van licht dat als een blok verplaatst is, verhevigen de spanning. In de slotstrofe wordt de sensatie van vervreemding die bij de lezer is opgeroepen, tot een climax gevoerd: de vlag is symbool voor de brand die langzaam uitbreekt, en is tevens een cynische verwijzing naar de overwinnaar. Huizen hebben de menselijke handeling overgenomen: zij hijsen, bij gebrek aan overlevenden, de rode vlag. Het gedicht is een vrijwel emotieloze registratie van de verwoesting die door het vallen van de bommen wordt veroorzaakt.

In dit gedicht komt een aantal voor Rodenko's vroege poëzieopvatting typerende aspecten voor. Op de eerste plaats is er de existentialistische thematiek: de dreigende stilte en het gebrek aan gevoelsbeschrijving: de wereld is té absurd om er adequaat op te kunnen reageren. Ten tweede is er de nogal prozaïsche manier van schrijven die verbonden is met een effect van vervreemding: er komt nauwelijks discontinuïteit in grammaticaal opzicht voor. Deze manier van schrijven doet op het eerste gezicht eenvoudig aan, maar pas als je je als lezer realiseert dat hier geen geijkte beelden worden beschreven maar hun omkeringen, ontdek je hoe verraderlijk die eenvoud is. Het derde typerende aspect van Rodenko's dichterschap, dat in de tweede afdeling van de bundel veel sterker zal worden, betreft de surrealistische voorstellingen: bijvoorbeeld de kangeroes die door de venstergaten kijken of de personificatie van de echo die stappen opraapt van een voorbijgangster. Dat wat zich in de werkelijkheid voordoet krijgt fantastische trekken: dingen zijn niet wat zij schijnen, maar krijgen vanuit het onderbewuste een heel andere betekenis.

 

De sterke tekeningen die Rodenko in veel gedichten maakt van de stilte doen sterk denken aan de existentialistische roman L'étranger van Albert Camus. Die roman werd later geschreven dan deze vroege gedichten van Rodenko8, maar behoort duidelijk tot hetzelfde existentialistisch klimaat of idioom. Hier geldt wat Gerrit Kouwenaar in zíjn interview met Piet Calis onder woorden bracht: je voelt dat een ander met hetzelfde bezig is: ‘Wat Sartre betreft: je komt niet zozeer achter iets door van iemand kennis te nemen, het is eerder zo dat iets waarvan je kennis neemt op een gegeven ogenblik aan eigen dingen appelleert, en daardoor krijgen die dan voor jezelf duidelijker vorm’.9 Kouwenaar en Sartre, Rodenko en Camus: zij maken deel uit van een existentialistisch klimaat dat onmiddellijk na de tweede wereldoorlog in West-Europa bepalend is. Er is sprake van verwantschap tussen deze schrijvers, niet van directe invloed.

Het is aardig om twee gedichten uit Kamerpoëzie voor te stellen als zo genoemde interteksten van de roman van Camus. In het eerste gedicht, ‘Vreemdeling’, treedt een troosteloze ik-figuur op die zich heel precies identificeert:

 
Ik ben een vreemdeling.
 
Ik sta apart.
 
Elk ding
 
zwelt tot een klam gezicht.
 
Ik tors het licht.
 
Het is stijf als een drenkeling.
 
Ik ben alleen.
 
Mijn moegerekte hart
 
staat steil gericht:
 
een meterhoge klarinet.
 
Maar geen geluid haalt grond in het
 
star zwijgen om mij heen.

Het alleen en eenzaam zijn heeft niets te maken met bewuste onaangepastheid, verdriet of revolte, maar toch is het onvermijdelijk dat de individualiteit ervaren wordt als een gevangenis, als het in zichzelf - in de eigen stilte - opgesloten zijn. Meursault, de protagonist uit Camus' L'étranger, belandt na de moord op een Arabier daadwerkelijk in de gevangenis en ontdekt daar dat ‘alle levens op hetzelfde neerkomen’ en dat geen enkele mens de ander kan bereiken. In de roman wordt de vraag gesteld naar het begrip identiteit, want de zelfkennis van de hoofdfiguur blijkt niet te stroken met de perceptie die andere mensen van hem hebben. Maar niemand blijkt de ander te kennen zoals hij zichzelf kent. Ik ben alleen.

Het tweede ‘camusiaanse’ gedicht, getiteld ‘Strand’, schetst flarden van beelden van een oververhit strand, waarop het licht neerslaat. Alle kleuren worden rood en de contouren van mensen en dingen vervagen door de trillingen. Er gaat een dreiging uit van de verschroeiende hitte:

 
De zon. Het strand.
 
De rode torso van de dag,
 
half in het hete zand begraven.
 
Een vogel schreeuwt gekweld.
 
Tegen een bronzen hek van baders
 
schurkt zich de zee als een loom rund.
 
In kassen van de horizon
 
staan vreemde purperrode varens.
 
 
 
Ik lig geketend in het zand

In de roman van Camus is in verschillende passages te lezen over dit geweld van de zon in het warme Noord-Afrikaanse kustlandschap. Misschien zijn de zon en het felle licht wel de daders van de moord die werd begaan. Zon en dood hebben in ieder geval nauwe banden met elkaar: ‘De zon drijft stil in haar aquarium, / een dode vis met witgezwollen buik’. Er is geen ontkomen aan zon en licht mogelijk. Vandaar het geketend liggen in het zand.

Het existentialisme is duidelijk aanwezig in deze gedichten uit Kamerpoëzie en on-getwijfeld vindt dat ook zijn oorzaak in de sporen van Nietzsche die we in deze gedichten aantreffen. Zo lezen we over de gedachte van ‘de eeuwige terugkeer van het gelijke’ in het surrealistische gedicht ‘Gesprek in de middag’:

 
Zwevend
 
aan de parachute van mijn sigaret.
 
 
 
Je lippen liggen zwetend in hun vlezen bed
 
te woelen. Je afstand heeft zich tot een transparante
 
pelikaan vervormd.
 
Een kring van woorden staat als norse afgodsbeelden
 
om ons heen.
 
 
 
Zwevend aan de parachute
 
van mijn sigaret
 
zak ik steeds trager deinend in de weeë diepte van ons samenzijn tot waar de
 
laatste kikker van gevoel verstijfd is tot de harde rotsgrond van de Ewige
 
Wiederkunft des Gleichen.

De grondidee van ‘de eeuwige wederkeer’ waar naar Rodenko hier verwijst, heeft te maken met de al eerder gesignaleerde begrippen licht en zwaar. Nietzsche schrijft in Die Fröhliche Wissenschaft 341 een aantekening over dit idee:

Das grösste Schwergewicht.- Wie, wenn dir eines Tages oder Nachts ein Dämon in deine einsamste Einsamkeit nachschliche und dir sagte: ‘Diese Leben, wie du es jetzt lebst und gelebt hast, wirst du noch einmal und noch unzählige Male leben müssen; und es wird nichts Neues daran sein, sondern jeder Schmerz und jede Lust und jeder Gedanke und Seufzer und alles unsäglich Kleine und Grosse deines Lebens muss dir wiederkommen, und alles in derselben Reihe und Folge - und ebenso diese Spinne und dieses Mondlicht zwischen den Bäumen, und ebenso dieser Augenblick und ich selber.10

Het zwaarste gewicht dat op ons kan rusten, is de gedachte dat alles wat we doen, ons leven tot in de kleinste details, ontelbare malen zou moeten worden over gedaan. Zou daarmee onze verantwoordelijkheid niet ondraaglijk zwaar

worden?, vraagt Nietzsche zich af. In Rodenko's gedicht wordt een gesprek in de middag voorgesteld, waarin gediscussieerd wordt over deze grondgedachte. We komen hiermee het motief van de wedergeboorte op het spoor, dat in Rodenko's essays, ook veelvuldig ter sprake komt. De terugkeer van het gelijke betekent een herhaalde geboorte.

Het volgende gedicht, niet voor niets getiteld ‘Verkeerde eeuwigheid’, zet de verwijzing naar Nietzsche voort. In dit gedicht wordt een dreigend beeld geschetst van de wedergeboorte:

 
Mijn handen, in je grond gedrongen,
 
geven mij pond voor pond aan de verstarring prijs en
 
als in een bioskoop zie ik mijn lijf
 
-een eeuwenoude stam, verweerd, verwrongen-
 
uit 't grenzeloze landschap van je buik verrijzen.

Nietzsches gedachte roept in dit gedicht de marsmaniaanse angst op dat de dood het einde niet is; als we steeds opnieuw terug zullen keren, zullen we ook steeds weer geboren moeten worden: steeds opnieuw zal mijn lijf uit 't grenzeloze landschap van je buik verrijzen. De gedachte dat het hier en nu niet alleen vertraagd wordt, maar in die vertraging ook nog eens herhaald zal worden, zodat eeuwigheid een benauwende ervaring zal zijn, wordt hier als schrikbeeld voorgesteld.

We kunnen in deze gedichten nog veel meer intertekstuele sporen ontdekken. Rodenko verwijst in de eerste afdeling van Kamerpoëzie niet alleen naar Nietzsche, maar ook naar de evenmin met naam genoemde en door Hermans ‘verfoeide’ Spaanse dichter Federico García Lorca, door diens dichtregels letterlijk te citeren:

 
Straten
 
 
 
Abreme la puerta, blanca,
 
ábreme la puerta, niña!
 
 
 
Straten van kruit.
 
Straten van as. Straten.

Met dergelijke expliciete verwijzingen laat Rodenko zien dat hij zich wil verbinden met de teksten van andere dichters en denkers. Hij geeft op deze wijze aan dat zijn eigen poëzie niet geïsoleerd staat maar verweven is met het werk van anderen, opgenomen is in één grote tekstuele traditie.

In de tweede reeks van Orensnijder tulpensnijder, getiteld Arabisch, wordt deze tendens van referenties naar andere teksten sterker en gaat het niet alleen om intertekstuele verwijzingen naar bijvoorbeeld Achterberg, maar ook om

veelstemmigheid: om het door elkaar laten horen van de stemmen van verschillende sprekers en schrijvers. Het meest illustratief in dit verband is het programmatische gedicht ‘Het beeld’ dat beschrijft hoe een houtsnijder (symbool voor de dichter) een beeld snijdt van morgenrozenhout: ‘Het was zo schuw zo ongeschoold / dat ik het zelf niet kende’. Dit raadselachtige beeld is licht, want het waait weg op de wind, maar wordt teruggebracht. Het lijkt erop dat ieder die het aanschouwt het beeld een andere naam geeft. Ik citeer dit misschien wel mooiste gedicht uit Rodenko's oeuvre, in z'n geheel:

 
Uit het hout van de morgen
 
uit morgenrozenhout
 
sneed ik een beeld
 
heel licht en smaller dan een lijsterstem
 
een beeld van morgenrozenhout.
 
 
 
Het was zo schuw zo ongeschoold
 
dat ik het zelf niet kende
 
met elke windvlaag was het weg
 
maar 'n kind
 
een bloesemtak
 
een onbekende
 
bracht het mij zeer voorzichtig weer terug.
 
 
 
Er waren er die het herkenden
 
en luide namen gaven:
 
Confecta Sexgiraffe Tafel met Citroenen
 
Clown Tederheidsbeginsel Bloedgewricht
 
Naakt met Napoleon Een Huis My Country
 
My Kâ My Lah My Lullalongsome Baby
 
O schweler Ahnenstern Wir haben's
 
nicht gewusst
 
nimmet gruwuhle
 
nit gramah.
 
Een heel smal haast doorzichtig beeld
 
van morgenrozenhout.
 
 
 
Langs zenuwrasterwerk
 
door tuinen
 
hoogbeplant met diplomatenkoppen
 
droeg ik het broze beeld
 
van morgenrozenhout
 
en ieder wist nauwkeurig wat het was
 
slechts ik die 't eigenhandig had gesneden
 
ik orensnijder schoudertulpensnijder ik
 
 
 
orensnijder tulpensnijder
 
wie gaat er mee de vijverkoe bevrijden
 
de vijver is gesloten
 
de sleutel is gebroken
 
er is geen ene
 
tweeë
 
drieë
 
 
 
- Dites, Madame, va-t-il pleuvoir ce soir?
 
- Mais non Monsieur, vous ne savez donc pas?
 
- Quoi?
 
- Qu'on a inventé le plus-jamais-pleuvoir?

Verschillende talen en namen worden in de derde strofe gebruikt om het beeld van morgenrozenhout te benoemen: Engels, Duits, Nederlands, de taal van de dichter, de taal van de schilder, de taal van de beul, de taal van het slachtoffer, de taal van de gelovige, de taal die niet meer als taal klinkt. Het beeld is kennelijk alles en niets. Het onttrekt zich aan naamgeving en ontmaskert de pretentie van eenduidige namen met de verwijzing naar de jodenster en de leugen van het ‘gewone’ Duitse publiek: ‘wir haben's nicht gewusst’. Wij wisten het niet en als iemand het wel wist vond hij geen taal om het aan de orde te stellen.

De woorden ‘nimmet gruwuhle / nit gramah’ zijn zelf opgelegde onzin-woorden die nauwelijks een bereik hebben: het ‘nooit meer gruwelen, nooit gramschap’ wordt verhuld verkondigd, maar door niemand verstaan.11 Het beeld roept niet alleen deze kakofonie op, maar ook een kinderliedje en tot slot zelfs een bizarre dialoog. In het kinderliedje herkennen we de titel van de verzamelbundel: de vreemde combinatie van twee snijders: van oren en van tulpen. Bij ‘tulpensnijder’ kunnen we ons het beeld voorstellen van iemand die in de tuinbouw werkt en bossen tulpen samenstelt. In analogie hiermee zou een ‘orensnijder’ iemand kunnen zijn die oren (een eetbare plant die groeit op zilte kleigronden) snijdt en verzamelt. Orensnijder roept natuurlijk ook de naam van Vincent van Gogh in herinnering: hij sneed in een depressieve bui zijn oor af en gaf het aan een dame van lichte zeden uit zijn omgeving. De combinatie orensnijder tulpensnijder wekt de suggestie van een bakerrijmpje: mooi klinkende onzin-woordjes worden aan elkaar geregen. ‘de sleutel is gebroken’ is een citaat uit het kinderliedje ‘Witte zwanen zwarte zwanen’.

Rodenko heeft in een interview uit 1975 zelf ook uitleg gegeven aan de betekenis van de oren- en tulpensnijder. Hij zei het woord ‘schoudertulpensnijder’ gebruikt te hebben om uit te drukken dat de houtsnijder de volmaakte vorm -glad en puur en zuiver als een tulp -, van een schouder van een vrouw uit wil snijden. Om het pure te bereiken moet hij snijden, een agressieve daad verrich-

ten. De ‘orensnijder’ heeft iets vergelijkbaars paradoxaals in zich, aldus Rodenko: ‘Was met orensnijder eerst bedoeld de dichter die, als een houtsnijder, bezig is zeer zorgvuldig een oor uit te snijden, het oor van de vrouw met de tulpenschouders, maar tegelijk ook het oor van de lezer die de dichter bereiken wil, een oor waarvan hij dus een zuiver ontvangapparaat wil maken - nu, cursief, is het de dichter die de lezer de oren afsnijdt.’12 Oren worden aangereikt (gesneden in de zin van vormgeven), maar ook verwijderd (gesneden in de zin van afsnijden).

Aan het slot van het gedicht ‘Het beeld’, onmiddellijk na de klanken van het kinderrijmpje, zijn twee Franssprekende stemmen te horen die een bizarre dialoog uitspreken over de uitvinding van het afschaffen van het regenen. De dichter toont hier opnieuw zijn schatplichtigheid aan het surrealisme. Hij is geïntrigeerd door de droom en door geheimzinnige en onzinnige kanten van de werkelijkheid. In het interview zegt Rodenko niets over deze vreemde dialoog, maar stelt hij wel vast dat van het beeld tenslotte niets terecht komt: ‘in ieder geval niet dat wat de dichter er zich van had voorgesteld (...) Hij lijdt echec.’

In ‘Het beeld’ zijn vele stemmen door elkaar heen te horen. De dichter is gebonden aan zijn papier waarop de ene regel op de andere moet volgen, maar hij wil de suggestie wekken dat de verschillende stemmen gelijktijdig, door elkaar heen in een explosie van geluid, te horen zijn. Deze polyfonie doet denken aan de ‘Cantos’ van Ezra Pound, een dichter die Rodenko zeer bewonderde zoals blijkt uit een essay dat hij enkele jaren na het maken van dit gedicht schreef. Pound staat, volgens Rodenko, aan de bron van de Angelsaksische avant-garde van de literatuur, met in zijn voetspoor T.S. Eliot, e.e. cummings, J. Joyce en anderen. Hoewel Rodenko in zijn essays over poëzie herhaaldelijk beweert dat hij meer te danken heeft aan de surrealistisch/romantisch Franse poëzie-traditie dan aan de avant-gardistisch/intellectualistische Engelse, lijkt zijn eigen poëzie in haar veelstemmigheid eerder bij de Engelse dan bij de Franse aan te sluiten.

Aan het polyfone gedicht is niet één betekenis te verbinden, integendeel, het gaat de dichter juist om de meervoudige betekenissen die in de verschillende stemmen doorklinken. Het kwetsbare beeld dat de houtsnijder maakt en dat van iedereen een andere naam krijgt, lijkt op de tekst van het gedicht zelf, die onder de ogen van verschillende lezers steeds een andere inhoud krijgt.

 

Ook de reeks Arabisch opent met een programmatisch gedicht, getiteld ‘De dichter’, waarin Rodenko zijn positie als dichter benadrukt en aanscherpt. De dichter wordt hier geïntroduceerd als ‘hij’: ‘Wijd strekte hij zijn armen uit / enorme wijzers’. Deze passage roept de tekening van Leonardo da Vinci van de uomo universale in herinnering: de bijna aan God gelijke man die met zijn armen en benen gespreid in een cirkel staat. De dichter in dit gedicht heeft bepaalde universele krachten en spreekt: ‘ik ben uw klok / ik ben uw tijd’. Hij ziet het als zijn opdracht om de lezers/toehoorders te tonen op welk moment zij leven. Maar hij is meer: ‘Ik ben / de roerdomp van uw spiegel / de schaduw van uw nieren / de zwerfsteen van uw woorden / de kikvors van uw dijen’. De spreker ontwerpt

ook allerlei absurde beelden om daarmee aan te geven dat hij alles is waartoe de taal hem in staat stelt. En juist in dat alles kunnen zijn èn in het tegenstrijdig zijn, is hij te herkennen als dichter: ‘Zo heb ik u herkend. / Zo hebt gij mij herkend’.

In het tweede deel van dit poëticale openingsgedicht neemt de dichter Messiaanse trekken aan:

 
Zo heb ik u gemerkt.
 
Zo heb ik u gesterkt.
 
 
 
Ik heb u geschonden om u te helen.
 
Ik sloeg u wonden om mijn brood met u
 
te delen.
 
Om u te dichten
 
sloeg ik u lek.
 
Ik
 
uw dichter.

Hier worden, net als in het al besproken gedicht ‘Bommen’, beelden omgekeerd. De ‘ik’ lijkt een Jezus-figuur, maar in dit geval ontvangt hij niet de wonden maar slaat hij wonden, wordt hij niet geschonden maar schendt hij zelf, om dan vervolgens als de ‘geijkte’ Christusfiguur het brood te delen en te genezen. Letterlijk zegt de dichter dat hij deze tegenstrijdigheden moet verenigen: ‘Om u te dichten / sloeg ik u lek’. Dichten is hier tweeledig: tot gedicht maken, maar ook dicht maken. In deze laatste betekenis refereert Rodenko aan Achterbergs gasfitter (het alter-ego van de dichter) die ook een gat moest dichten: ‘Eindelijk is het kleine lek gedicht’. Het lek is het gat in de tekst waaruit betekenis kon ontsnappen.

Het gedicht ‘De dichter’ werd in 1946 gepubliceerd in het tijdschrift Criterium en riep nogal wat aversie op. Gerrit Borgers schreef er een parodie13 op, die in 1947 in Podium verscheen, voorafgegaan door een inleiding waarin gesteld werd dat men met deze parodie een bijdrage wilde leveren aan de discussie over beinvloeding, epigonisme en plagiaat. Wat Borgers echter vooral deed, was op een nogal flauwe wijze de ernst van Rodenko's programmatische gedicht onderuit halen. Dat Paul Rodenko wel tegen een stootje kon, bewees hij door in datzelfde jaar toch tot de redactie van Podium toe te treden.

Op het programmatische openingsgedicht volgt het aan het slot van hoofdstuk drie geciteerde tweeledige gedicht over Achterberg. Ook dit gedicht kan als poëticaal gekarakteriseerd worden, want door het noemen van de naam van Achterberg, en door het gebruik van achterbergiaanse taal en metaforen wijst Rodenko aan waar zijn voorbeeld, zijn referentiepunt ligt.

Opvallend in de reeks Arabisch is het gedicht ‘Constellatie’, dat vooruit loopt op drie gedichten uit Rodenko's tweede dichtbundel, Stilte woedende trompet: ‘Voortijdige constellatie’, ‘Voorjaarsconstellatie’ en ‘Zomerconstellatie’. De ge-

dichten ‘Constellatie’ en ‘Zomerconstellatie’ zijn qua vorm met elkaar verwant. Ze zijn opgebouwd uit regelmatige strofen (respectievelijk 6 en 9 in aantal) van vier regels. Ook ‘Voortijdige constellatie’ en ‘Voorjaarsconstellatie’ komen in vorm overeen: drie grotere gehelen die als afzonderlijke verzen te lezen zijn. Het zijn min of meer verhalende gedichten, niet alleen vanwege de mythologische en bijbelse motieven die erin te herkennen zijn, maar ook omdat er een vertelstem is die geïnterrumpeerd wordt door andere stemmen en door een stem die een soort refrein of koorzang (herhaling van zinnen) uitspreekt. Met inspringen, witregels, aanhalingstekens of cursieve zetting, worden deze verschillende stemmen typografisch vormgegeven.

In ‘Constellatie’ zijn opnieuw sporen van het existentialisme te vinden, bijvoorbeeld in de zwartgallige beschrijving van het liefdesspel:

 
Aan 't kalkwitte kruis van hun leger
 
liggen parende minnaars genageld
 
een raderwerk tussen hun dijen
 
hun tanden ineengeslagen.

De geliefden liggen vastgespijkerd en hebben kennelijk niet veel bewegingsvrijheid. Tussen hun benen bevindt zich geen geslachtsorgaan maar ‘een raderwerk’. Daar wordt verder niet veel mee gedaan - er is althans geen sprake van een handeling die de verschillende taferelen binnen de context van het gedicht met elkaar verbindt.

‘Zomerconstellatie’ heeft als ondertitel ‘(legende)’, waarmee gesuggereerd wordt dat een verhaal naverteld wordt dat gebaseerd is op feitelijke gebeurtenissen. In dit gedicht wordt dan ook een soort krijgsscene getekend die het beleg van Troje voor de geest roept. We lezen over een ‘schedelstad’ aan zee, over zinkende brandende schepen, een koning (‘sultan’) en zonen, en over soldaten: ‘vazallen’ met ‘Blauwe metalen maskers / Met ogen als kogelgaten’. Met de regel ‘Een geur van zout en van Troje’ legt Rodenko een expliciete relatie naar het epos van Homerus en plaatst hij zich in het voetspoor van de Griekse dichter.

Het begrip constellatie duidt op de onderlinge stand van hemellichamen, op sterrenbeelden. Het staat ook voor het gehele samenstelsel van factoren dat invloed op iets of iemand uitoefent. Het is een begrip dat in de modernistische poëzie een rol speelt als metafoor voor die poëzie zelf: door sterren met elkaar te verbinden via denkbeeldige lijnen kun je figuren in de lucht tekenen; door woorden met elkaar te verbinden en zo denkbeeldige constructies te ontwerpen kun je betekenis creëren. Door de ene tekst met de andere te verbinden ontstaan ‘tekstbeelden’ die bepaalde betekenissen oproepen, en vervolgens weer ingewisseld kunnen worden door andere tekstbeelden.

 

Stilte, woedende trompet werd geschreven in opdracht van de minister van O.K. en W. De bundel is opgebouwd uit vijf cycli: ‘Het strelende’, ‘Het stromende’,

‘Tweekoppige zomer’, ‘Schouwspel voor niemand’ en ‘Besneeuwd landschap’. De cycli bestaan uit gemiddeld vier gedichten. Hieraan gaat opnieuw een programmatisch gedicht vooraf, getiteld ‘Robot poëzie’, dat een duidelijk door de experimentele dichters van Vijftig geïnspireerde oproep is aan de dichtkunst zelf. Ik citeer het in z'n geheel:

 
Poëzie, wrede machine
 
Stem zonder stem, boom
 
Zonder schaduw: gigantische
 
Tor, schorpioen poëzie
 
Gepantserde robot van taal-
 
 
 
Leer ons met schavende woorden
 
Het woekerend vlees van de botten schillen
 
Leer ons met nijpende woorden
 
De vingers van 't blatend gevoel afknellen
 
Leer ons met strakke suizende woorden
 
De stemmige zielsbarrière doorbreken:
 
Leer ons te leven in 't doodlijk luchtledig
 
De reine gezichtsloze pijn, het vers

Dit gedicht roept passages uit Luceberts eerste dichtbundels in herinnering: de taal heeft ‘niet meer menselijks’, of ‘het vlees is woord geworden’, ‘de dichters van fluweel [gaan] schuw en humanisties dood’ of het gaat erom ‘de ruimte van het volledig leven / tot uitdrukking te brengen’. De lyrische dichtkunst vol menselijke gevoelens en emoties heeft plaats moeten maken voor poëzie als machine, als robot - denk aan de gedichten van Sybren Polet -, en als nieuwe uitvinding.

Onmiddellijk op dit mechanische inleidende gedicht volgt echter een gedicht dat allesbehalve ‘robotachtig’ is: het is een gedicht dat beelden van sneeuw en stilte voorlegt en sterk doet denken aan de poëzie van Leopold:

 
Sneeuw -
 
En het glazen hert van de ruimte
 
 
 
Stilte -
 
Naald stilte. Pijlsnelle wiekslag
 
Wit, wiekslag
 
Niet, haast
 
Zichtbaar oor
 
Tussen de ogen-
 
 
 
Inkt

De twee gedichten die na elkaar volgen, vormen een tegenstelling die we vaker aantreffen in Rodenko's poëzie: de machine gaat aan het natuurverschijnsel vooraf; de dichter als oproerkraaier staat naast de dichter als voorzichtige, aarzelende spreker. Het agressieve wordt naast het lieve geplaatst, stelde Adriaan Morriën vast in een bespreking. Woedende trompet en stilte zijn beide geluiden die Rodenko in zijn gedichten wil laten horen.

De vijf afdelingen waaruit Stilte, woedende trompet is opgebouwd, stellen opeenvolgende seizoenen aan de orde: na het eerste sneeuw-gedicht volgt een gedicht met als titel ‘Januari’ dat een winterstemming suggereert, maar tegelijkertijd met vrolijke, wat bizarre beelden het eerste lentegevoel (en ontluiken van een liefde) tekent: ‘Groene stemmen gele stemmen en de lente / Van een jonge sneeuw (...) Onder de sneeuwhazerij van woorden / Vinden wij in het kontakt onzer handen / Bloedwarme zonnen en kolibri's uit.’ Op dit gedicht volgen een tweetal duidelijke voorjaarsgedichten: het al genoemde ‘Voorjaarsconstellatie’ en ‘Jij-mei’: een sterk ritmisch, opgewekt klankgedicht, dat ik in z'n geheel citeer:

 
Ik mors je over al mijn paden liefste
 
Jij-rood de rozen en jij-blinkende het blauw
 
jij-kano's in de blik van elke vrouw
 
Jij-beelden in parijzen van het water
 
Jij-lentebroden in de manden van de straten
 
Jij-kinderen die met een hoofdvol mussen
 
Achter de zonnebal aandraven
 
Jij-mei jij-wij
 
Jij-herteknieën van de zuidenwind
 
 
 
Ik juich je sterrelings

Steeds worden er samenstellingen met ‘jij’ ontworpen die benadrukken dat de ‘jij’ overal is. Het is een bijna gorteriaans gevoel van verliefdheid dat hier getekend wordt: het moment waarop de hele wereld (de perceptie van die wereld) wordt beheerst door de ander, culminerend in de vreugdekreet: ‘Ik juich je sterrelings’. De jij-klank is vrolijk en ontwapenend. Er kan niet vaak genoeg ‘jij’ gezegd worden nu ik zo van je hou. Het klankgedicht is een experiment dat ook door de dichters van Vijftig veelvuldig werd uitgevoerd.

De derde afdeling van Stilte, woedende trompet heet ‘Tweekoppige zomer’ en stelt in een sober gedicht als ‘Zomaar wat zomerregels’ expliciet de zomer aan de orde. Met de openingsregel ‘Vogelschellen in de liften van de lucht en’ weet Rodenko suggestief het beeld op te roepen van zomerzwaluwen die schreeuwend hoog de lucht in vliegen, zich plotseling laten vallen en dan langs dezelfde route terug naar omhoog gaan. Hier is hij de beeldende, tekenende dichter. In de volgende regels wordt hij experimenteler als hij schrijft:

 
Ik zie je glimlach spits kanariegeel gebekt
 
Ik kan je vingerturks en 't vuurlands van je haar verstaan
 
En bijt je ogen open als bedauwde vruchten

Experimenteel houdt hier in dat beelden aaneengeregen worden zonder dat precies duidelijk is welke werkelijkheid we daarmee voorgeschoteld krijgen. Autonome metaforen en concrete beelden wisselen elkaar af en overlappen elkaar. Er ligt veel nadruk op lichamelijkheid en zintuiglijkheid (glimlach, vinger, haar en ogen). Toch is Rodenko in deze bundel niet een echt experimentele dichter, of preciezer geformuleerd: hij is het in zijn meest overtuigende gedichten nooit helemaal: daar klinkt namelijk vaak, verweven met het experimentele taalgebruik, een mededelende, vaak ernstige ondertoon door. Een treffend voorbeeld ter illustratie is het gedicht ‘Misschien...’. Ik citeer ook dit gedicht in zijn geheel:

 
Licht als een woord onder woorden
 
Heb ik het lam van onze ontmoeting geweid:
 
Je gang van sneeuw je stem van blauw je ogen
 
Kleine lekken in de tijd
 
 
 
Op paddestoelen van geluk gezeten
 
Hebben wij lucht als brood gegeten
 
Hebben wij zon als wijn gedronken
 
Hebben wij kruimels van stilte vergaard
 
Tot een witglanzende bruiloftstaart
 
 
 
Wij kwamen uit gangen van misverstand
 
Uit kamers vol vingers vol kogelgaten
 
Wij hebben de deuren gesloten
 
Wij hebben de ogen geopend
 
 
 
De wereld was onze adem
 
Onze adem een vlammende vogel
 
Onze vogel een eenzame ster
 
De ster een kleine planeet
 
Een gouden schommel voor twee
 
 
 
Misschien is er een dijk gebroken, misschien
 
een kat verdronken, een mens gestikt
 
Misschien heeft men geschoten, gemoord, gewroken, misschien
 
is Atlantis opnieuw verzonken...
 
 
 
-dit is, dit blijft, dit is gebleven
 
Daarom heb ik dit vers geschreven
 
Licht als een woord onder woorden

Dit gedicht begint met twee toespelingen op de Bijbel, het lam Gods en het woord onder woorden, maar opent van regel drie tot negen het zicht op een veel luchtiger wereld. Het bijbelse ‘brood en wijn’ is hier ‘lucht en zon’ en leidt tot het dronken visioen van een ‘witglanzende bruiloftstaart’. ‘Ik’ en ‘jij’ vermaken zich op kinderlijke wijze zittend ‘op paddestoelen van geluk’.

In de derde strofe slaat de toon ineens weer om: er is niets om vrolijk over te zijn, de bruiloftstaart garandeert geen levenlangdurend geluk; er was misverstand, er werden kogels geschoten, er werd ondergedoken, er werd gekeken naar wat er zich werkelijk afspeelt. Maar de herinnering aan geluk houdt sombere realistische voorstellingen op afstand. Zo lezen we in strofe vier weer over de kleine kinderlijke wereld van het liefdesgeluk, de ‘gouden schommel voor twee’. Daarna dringt in strofe vijf opnieuw de dagelijkse ellende naar voren: rampen, het sterven van mens en dier, moord, wraak en ondergang. Geluk en realiteit, afzondering met z'n tweeën en de harde wereld waarin geleefd wordt, botsen op elkaar. Alleen in poëzie zijn deze twee werkelijkheden verenigbaar, want de poëzie hield en houdt stand: dit is, dit blijft, dit is gebleven.

Dit gedicht ‘Misschien...’ is tot op zekere hoogte typerend voor Rodenko's latere dichterschap. Typografisch valt de vrij regelmatige opbouw op: strofes van vier en vijf regels wisselen elkaar af. Elke regel begint met een hoofdletter - dat geldt voor alle gedichten uit Stilte, woedende trompet -, maar er staan nauwelijks punten ter afsluiting van een regel of zin. Grammaticale dubbelzinnigheden, neologismen of absolute metaforen komen in vergelijking tot bijvoorbeeld de poëzie van Lucebert weinig voor. De beeldende kracht van het gedicht (de voorstelling van het zitten op de paddestoelen of de schommel) is sterk. En ook sterk is de mededelende toon aan het slot, de bijna geëngageerde uitspraak tegen beter weten in: dit is, dit blijft, dit is gebleven. Poëzie bedoeld om de vergankelijkheid tegen te gaan. Rodenko is eigenlijk minder autonomist in zijn poëzie-praktijk dan je op basis van zijn essays zou verwachten.

Na de zomer volgt de herfst en dit seizoen vinden we in de vierde afdeling van Stilte, woedende trompet getiteld ‘Schouwspel voor niemand’. Deze cyclus bestaat uit twee verzen: ‘Afscheid’ en ‘Herfst’. Het eerste is een eenvoudig, liedjes-achtig gedicht in vijf strofen, waarin de ritmische regels ‘Straten van tempera / Wolken van tin’ en ‘Op de buik van de dag / Kruipt een eenzame spin’ herhaald worden. De sfeer is beklemmend. Nemen we bijvoorbeeld het beeld ‘Mijn handen verchroomd’: de ‘ik’ is kennelijk niet in staat degene die vertrekt aan te raken, voor de laatste maal te omhelzen. De beklemming wordt ook duidelijk uit de centrale uitspraak in het midden van het gedicht: ‘Niets heeft er een einde / En niets een begin’. Het vertrek van de ander wordt ervaren als een tot stilstand komen van de tijd.

Het tweede gedicht over de herfst is volledig anders van toon. Een groots tafereel wordt beschreven; er is een optocht van ‘Vlaggen, sporen, snuivende paarden’, zonder dat duidelijk is ter ere van wie de optocht gehouden wordt: ‘voor welke / Keizer of God, vrouw of held?’. Er wordt een barokke omschrijving gegeven van de lucht boven de optocht en van deftige burgers die aan de kant staan: ‘zij luisteren niet, zij dragen / Hun eigen stem in hun vestzak mee: / Een gouden horloge, een zachttikkend erfstuk’. Na deze beschrijvingen worden twee acties getoond: een bootje dat de rivier opvaart en een voorbijganger die onopgemerkt voorbijgaat: ‘Het bootje stoomt koppig verder / Het standbeeld staat stil als een standbeeld / De blinde gaat spoorloos voorbij’. Deze handelingen hebben geen enkel effect; de status quo blijft gehandhaafd als vastgelegd op een foto of schilderij. Rodenko geeft in het eerder genoemde interview met Calis aan, dat hij is beïnvloed door de ‘directe beeld-taal’ van schilders als Klee en Max Ernst. Het gedicht ‘Herfst’ lijkt daar een treffend voorbeeld van.

De laatste afdeling van Stilte, woedende trompet tenslotte, leidt terug naar de winter en via dé wintermetafoor bij uitstek, sneeuw, naar een poëticale stelling-name. Het lange driedelige gedicht ‘Besneeuwd landschap’ is eigenlijk een poetisch credo dat opnieuw de paradoxen van Rodenko's poëzieopvatting laat zien. In het begin van het gedicht wordt een filosofische uitspraak gedaan: ‘Men moet dit langzaam leren: / Er zijn geen goden en de waarheid / Is niet van sandelhout gemaakt’ die refereert aan de crisis van de waarheid die met het denken van Nietzsche in gang werd gezet. Deze nogal expliciete filosofische stellingname wordt al snel verweven met experimentele taalbeelden:

 
Men moet dit langzaam leren:
 
Men moet dit leren met handen als de ceremonieuze spiegels in een rococopaleis
 
Men moet dit leren het voorhoofd een stenen bassin waarin pronkzieke duiven
 
hun weerga van pronkzucht betichten
 
Men moet dit leren als de litanie van zand en zand
 
Men moet dit leren met het maagdlijk rituaal van klimrozen
 
De gestyleerde adem van een basilisk

De opsomming van zaken die geleerd moeten worden, gaat tenslotte over in een opdracht aan de lezer:

 
Men moet dit leren als een naam
 
(maar wie leert er nog namen
 
wie heeft er nog tijd voor namen
 
(...)
 
Men moet dit leren langzaam als een naam:
 
Het is

Op dit punt wordt het gedicht plotseling afgebroken. Kennelijk is de naam onuitspreekbaar. Er volgt een witruimte, waarin de onmogelijkheid van de poëtische naamgeving na blijft klinken. En daarna volgt het tweede deel van het gedicht waarin de dichter het woord weer oppakt, hoewel wat hij zegt nauwelijks nog samenhangend is:

 
Het is
 
 
 
Niet de gevilde god niet
 
De Gevilde huilend
 
In de ijzeren schroef van de ijzige stilte
 
In de withete buik van de gietijzeren stier
 
Een rose beest van waanzin
 
Zo modern
 
 
 
Het is
 
drie uur, geloof ik
 
de sterren schijnen op klaarlichte dag
 
de sterren zijn scherpe witte messen
 
ik heb je nog nooit zo menselijk gezien -
 
liefste, betoverde buldog
 
(ik moet je fotograferen)

Dit zijn geen poëticale uitspraken, waar de lyrische stem aan het slot van het vorige gedicht op aanstuurde, dit zijn anti-beweringen, onzin-gekwebbel, maar ook: spelen met de taal. Ze leiden naar de ‘conclusie’ aan het slot van dit gedicht: ‘Een ruggegraat: / Engelachtig, engelachtig opgeschroefd / Een woedende trompet / Stilte / Ja’. Het geluid van de woedende trompet en de stilte staan haaks op elkaar, maar worden toch met elkaar in verband gebracht. Dat is de paradox die Rodenko wil laten zien. Het lawaai van het experimentele taalspel, van de absurde beelden die met taal gecreëerd kunnen worden, van het altijd maar doorgaand murmelen, staat naast de verstilling, stilte, zwijgen, het niet meer kunnen en willen uitdrukken van dat waar het eigenlijk omgaat: ‘Het is / Dat is’.

In het derde gedicht van deze afdeling wordt de paradox nóg een keer uitgedrukt in de voorstellingen van de poëzie als steen en als ‘gloeiende bol’, een soort zon: ‘Schroeiend en onverstaanbaar’. De term ‘gloeiende bol’ heeft Rodenko ontleend aan de zigeunerdichter Juljan Tuwim, zo schrijft hij in een ‘Noot’ die aan dit gedicht is toegevoegd. En ook een bepaald citaat uit het gedicht is van deze Poolse dichter afkomstig. Om de toespeling duidelijk te maken geeft Rodenko een vertaling van Tuwims vers. We kunnen deze ‘Noot’ op drie manieren beoordelen. In de eerste plaats kunnen we hem opvatten als ironische daad: Rodenko laat zien dat alle tekstgenres, elke vorm van taalgebruik, dus ook discursieve noten, in het gedicht een plaats kunnen krijgen. De tweede verklaring

is, dat hij met de noot aangeeft dat hij een intellectuele dichter in de traditie van Pound en Eliot is, die graag expliciet gebruik maakt van de teksten van andere dichters. De dichter als schrijvende lezer. Tenslotte kunnen we deze noot ook als nuchtere aanwijzing opvatten: Rodenko wijst zijn lezers enigszins schoolmeesterachtig de weg door zijn eigen poëzie, waarbij hij ervan uitgaat dat zij wel niet zullen weten welke ontleningen hij heeft verwerkt. Ook in zijn essays laat hij zich wel van deze didactische kant zien: het is frappant dat deze eigenschap zich ook in zijn poëtisch werk opdringt.

 

Als we de ontwikkeling van Rodenko's dichterschap samen proberen te vatten, uitgaande van de opbouw van Orensnijder tulpensnijder, kunnen we vaststellen dat de eerste gedichten zich onderscheiden door een in de Nederlandse poëzie nauwelijks voorkomende existentialistische thematiek. In Arabisch verdwijnt deze thematiek naar de achtergrond ten gunste van een experimenteel woord- en metafoorgebruik: hier treden meer lichamelijke beelden op en ook veel bizarre voorstellingen die niet direct samenhangen met de realiteit of met de vertraging en vervuiling van het existentialistische gedachtegoed. In Stilte, woedende trompet zien we dat Rodenko een dichter is geworden die past in de context van de experimentele dichters van Vijftig, maar die ook een heel eigen stem heeft. Meer dan de Vijftigers haakt hij aan bij de Franse en Angelsaksische modernistische poëtische traditie van zowel surrealisme als intellectualisme. Dit blijkt uit de optekening van fantastische beelden en uit het bewuste weven van een patroon van meerstemmigheid, citaten en intertekstualiteit. Rodenko experimenteert met het woord, maar doet dit, in vergelijking tot bijvoorbeeld een dichter als Lucebert, minder als taalvernieuwer dan als taalgebruiker, dat wil zeggen dat in zijn werk geen neologismen worden ontworpen en aanmerkelijk minder absolute metaforen voorkomen. Ook valt op dat veel van deze gedichten contemplatief zijn: er ligt een filosofische gedachte ten grondslag aan de esthetische en intellectuele communicatie die de dichter tot stand wil brengen.

‘Echte poëzie heeft met waanzin en dood te maken, je moet het gevoel hebben dat de dichter ieder ogenblik gek zou kunnen worden of zelfmoord plegen’. Dit antwoordt Rodenko in het interview met Van Deel en Fokkema een jaar voor zijn dood, als hem gevraagd wordt wat ‘echte’ poëzie is. In vele essays heeft hij uitgelegd dat deze visie voor dichters als Baudelaire, Apollinaire en Artaud de drijfveer is geweest achter hun werk. Veel aandacht heeft hij geschonken aan de paradox dat de dood met dichten samenhangt, dat door het dichten de dood op afstand wordt gehouden, en dat de dichter alleen leeft als hij schrijft. In zijn eigen poëzie is deze preoccupatie met de dood en de waanzin echter minder aanwezig dan je op basis van de poëticale uitspraken in essays zou vermoeden.

Er is op dit punt een duidelijke discrepantie tussen Rodenko's poëzietheorie en praktijk. In zijn versexterne poëticale uitspraken plaatst hij zich in het voetspoor van de Franse ‘gedoemde dichters’ of de zogenaamde école de Paris, maar in zijn poëziepraktijk lijkt hij vaak in de door hem hier tegenover geplaatste Angel-

Saksische traditie van Pound cum suis te staan. Het Franse of continentale avantgardisme zocht een systematische ‘dérèglement de tous les sens’ schrijft Rodenko, maar bij Pound gaat het om een herwaardering van het begrip poëzie en daarmee van het gehele corpus van de overgeleverde poëzie:

Terwijl de ‘école de Paris’ de lijn van de romantiek doortrekt en men het surrealisme als de laatste consequentie van de romantiek kan beschouwen, de definitieve ‘bevrijding’ van de poëzie van alle intellectuele, esthetische en morele banden, de triomf van het irrationele, betekent het werk van Pound in veel diepere en radicalere zin een revolutie: het is een reactie tegen de hele romantiek, tegen wat hij ‘the crepuscular spirit’ noemt (en waarvan hij Milton als initiator beschouwt), en de waarden waar hij voor opkomt zijn die van helderheid en precisie, waarvan hij de grote voorbeelden bij de mediterrane en Chinese klassieken vindt.14

De poëzie van Pound is ‘wezenlijk historisch’ gericht, terwijl die van de continentale avant-gardisten ‘anti-historisch’ is. Pound voert literaire experimenten uit, bij de continentale dichters gaat het om ‘een vitalistisch experiment’, een experiment dat van de zintuigen uitgaat. Vertalingen en verwijzingen vormen een essentieel bestanddeel van Pounds poëzie.

Rodenko staat als dichter in de context van Nederlandse dichtkunst geïsoleerd: hij toont verwantschap met de experimentelen, maar mist het element van het kinderspel, van de primitieve spontane emotie die dichters als Lucebert en Andreus in hun gedichten tot uitdrukking laten komen. Hij geeft aanvankelijk blijk van een existentialistische levensbeschouwing die zijn poëzie sterk kleurt, maar toont in latere gedichten dat ook andere visies, andere teksten zijn denken en dichten hebben bepaald. Zijn gedichten worden tijdens het schrijven verbonden met die andere teksten. Er is geen Nederlandse twintigste-eeuwse dichter die in zijn werk zo nadrukkelijk positie kiest binnen de westerse poëtische traditie. De dichter leest terwijl hij schrijft, zei Mallarmé. Rodenko heeft deze uitgangspositie van zijn Franse voorganger uiterst serieus genomen.

Afwegend of Rodenko's poëzie experimenteel, existentialistisch of surrealistisch is, meer geïnspireerd door Baudelaire dan door Pound, gedomineerd door de dood of door het rationele denken, kunnen we niet anders dan vaststellen dat het werk op eenzelfde moment vanuit verschillende gezichtspunten te beschouwen is. Het is werk dat met twee maten gemeten moet worden, dat geschreven werd vanuit de gedachte dat er meerdere maten bestaan om poëzie te lezen.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs