Logo DBNL
Langzaam leren lezen. Paul Rodenko en de poëzie (1998)

Langzaam leren lezen. Paul Rodenko en de poëzie

(1998)–Odile Heynders–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

4. Tussen Forum en Merlyn

Dag van schoonheid
 
De bot, die berst; de bij, die zoemt;
 
de wind, die zotheid gaat vertellen:
 
wat men kortweg de lente noemt
 
en de aarde komt op stelten stellen;
 
dat klotst nu alles door mijn kop,
 
en 'k stak er wel een pluimken op,
 
als ik maar niet zo deftig was,
 
zo stijf in mijn geklede jas.
 
Als ik den band maar los kon knopen,
 
nam ik u allen dubbelthope:
 
gij meiskens uit de stad, den stal,
 
gij wijs als 't boek, gij dom als oordje,
 
gij uit 't kasteel en gij uit 't poortje,
 
en gij, o boom, en gras, en wal,
 
gij witte, wandelende pater,
 
gij paard, gij zon, gij wolk, gij water,
 
en 'k danste midden in uw tas,
 
als ik maar niet zo deftig was,
 
zo stijf in mijn geklede jas.
 
 
 
Richard Minne (uit: Met twee maten)

Toen in juli 1993 aan J.J. Oversteegen, een van de drie oud-redacteuren van het tijdschrift Merlyn, werd gevraagd hoe de relatie is geweest tussen Merlyn en Rodenko, antwoordde Oversteegen dat hij Rodenko weliswaar als ‘geestverwant’ in aanpak en literatuuropvatting had herkend, maar dat nader contact werd gedwarsboomd: ‘doordat hij dingen altijd veel ingewikkelder zei dan noodzakelijk was. Daardoor kwamen zijn eigenlijke wereldbeeld en zijn literatuuropvatting niet aan de orde. De Merlyn-redactie heeft nooit contact met hem gehad, omdat hij zich in die tijd isoleerde. Ik vermoed dat hij soms verbitterd gedacht moet hebben: dat schreef ik tien jaar geleden al. Voor ons een gemiste kans, jammer’.1

Oversteegen zegt geen helder zicht gehad te hebben op Rodenko's literatuuropvatting. Toch was die in tientallen essays uiteengezet, geëxpliciteerd en ontwikkeld. Dat de oorzaak van het onbegrip het moeizame taalgebruik van Ro-

denko was, is weinig overtuigend, zeker uit de mond van iemand die een monumentale studie schreef over literatuuropvattingen in het interbellum en daarin juist aandacht had voor stilistische procédés en de argumenten waarmee deze verdedigd werden.2

Er is een aantal verklaringen te bedenken voor de kloof tussen Rodenko en Merlyn. De eerste is dat de merlinisten geen voorgangers duldden, omdat het literairpolitiek gezien veel spannender was (en in het algemeen is) om iets nieuws te propageren dan om continuïteit te markeren. Een eenling kun je bovendien makkelijker doodzwijgen dan een groep. Rodenko's naam werd niet genoemd, maar in beginsel werden alle critici en literatuurbeschouwers van dat moment door de merlinisten afgewezen. De tweede verklaring is dat Rodenko kennelijk niet zo handig was als het ging om het opereren in netwerken. Sinds het einde van de jaren vijftig heeft hij zijn essayistische pen neergelegd. Het is lastig om achteraf oorzaak en gevolg te onderscheiden: viel Rodenko stil, omdat hij zich onbegrepen waande, of omdat hij alles gezegd meende te hebben over de experimentele poëzie? Zagen de merlinisten hem niet staan, omdat hij geen kritische stukken meer publiceerde? En vanwaar kwam hun verwijt dat hij de dingen altijd zo ingewikkeld neerschreef? Zo eenvoudig waren hun eigen stijl en idioom toch ook niet. Een derde verklaring tenslotte, betreft de inhoudelijke afstand tussen het ergocentrisme van Merlyn en de autonome, maar ook humanistische benadering van Rodenko. In beide posities tekent zich, zij het op andere wijze, een verzet tegen Forum af.

Forum voorbij

De jaren vijftig vertegenwoordigen een rijke periode in de Nederlandse literatuur: Hermans, Mulisch, Reve, Kouwenaar, Lucebert, en bijvoorbeeld Claus en Boon behoren tot eenzelfde generatie van debutanten. De jonge auteurs vonden elkaar in talloze concurrerende en samenwerkende literaire tijdschriften: De nieuwe Stem, Critisch Bulletin, Columbus, Proloog, Reflex, Het Woord, Ad Interim, Roeping, Libertinage, Podium, Criterium, Ontmoeting. De naoorlogse literaire cultuur was doortrokken van een sfeer van personalisme en existentialisme. Over het algemeen wordt verondersteld dat het proza dat in de jaren vijftig verschijnt in sterk contrast staat met de poëzie. Het vroege werk van Reve, Blaman, Vestdijk of Hermans zou pessimistisch en nihilistisch zijn, de gedichten van Vijftig waren levenslustiger en positiever.3 Maar in de literatuurtheorie en - praktijk van Rodenko is dit contrast niet zo scherp. Het lichamelijke en avontuurlijke denken is niet voorbehouden aan dichters, blijkt uit kritieken die Rodenko schrijft over proza-auteurs. Bovendien bestond het experimentele denken ook al vóór de oorlog. Althans dat kunnen we opmaken uit een essay van Rodenko uit 1958 over de verhouding Ter Braak en de experimentele poëzie.

Tien jaar eerder had Rodenko nog een heel andere, veel negatievere, mening

over Ter Braak op schrift gesteld. Met zijn essay ‘Verzoening met de soldaat’ opende hij indertijd in Podium een discussie over de betekenis van Ter Braak voor naoorlogse schrijvers. Fokke Sierksma, H.A. Gomperts en J.B. Charles haakten in op wat Rodenko te berde bracht en daarmee4 ontstond een, vanuit literatuurhistorisch oogpunt, boeiende polemiek, waarin kwesties van engagement en autonomie centraal stonden.

Het essay ‘Verzoening met de soldaat’ is nogal ondoorzichtig. Het lijkt erop dat Rodenko de stof die hij behandelt nog niet volledig heeft uitgedacht. Hij wil de positie van de jonge schrijvers die tijdens of vlak na de Tweede Wereldoorlog begonnen met publiceren, analyseren en onderzoeken of het etiket ‘conservatief’ dat zij opgelegd hebben gekregen terecht is. Deze probleemstelling lost hij op via de omweg van de opvattingen van Ter Braak en daarmee raakt hij verwikkeld in een materie die hij eigenlijk (nog) niet goed beheerst.

Rodenko stelt vast dat de jongeren zich in een crisis bevinden, die te maken heeft met de uitputting van de individualistisch-humanistische moraal. Om dit te verduidelijken beschrijft hij het in Carnaval der burgers (1929) gepresenteerde standpunt van Ter Braak ten aanzien van het onderscheid dichter/burger, dat gekoppeld kan worden aan de domeinen cultuur en politiek of Waardigheid en Macht. Dit onderscheid is na de oorlog onhoudbaar geworden, maar vertoonde ook bij Ter Braak al scheuren, aldus Rodenko. Ook toen was het eigenlijk wel duidelijk dat de balans tussen burger en dichter alleen tot stand kan komen bij ‘een kleine elite, die door schipperen de beide grootheden (cultuur en politiek) tot een momentele eenheid zou weten te brengen’.5

Het probleem van Ter Braak lag in het feit dat ‘de mens primair Burger is’, dat wil zeggen dat hij machtspolitiek voert in zijn strijd om het bestaan. Hij kan zijn ‘dichterlijke waardigheid’ in tijden van tegenspoed niet anders dan door een ‘burgerlijke machtspolitiek’ handhaven. Als de druk der historische omstandigheden groter wordt, kan ook een sterke persoonlijkheid geen verbinding meer tot stand brengen tussen zijn burger- en dichterschap. Dan bestaat er geen ‘honnête homme’ meer.

Ter Braak zocht daarom, aldus Rodenko, een uitweg in een andere dichotomie: die van totalitaire staat versus democratie, maar raakte daarin verstrikt, want democratieën bestaan slechts bij de gratie van macht, door gebruik te maken van de middelen van de totalitaire staat. De historische omstandigheden hebben laten zien dat de democratieën alleen hebben kunnen winnen door Macht: door het gooien van bommen op Duitse steden en van een atoombom op Hiroshima. De democratieën hebben daarmee ‘de menselijke waardigheid, die zij zegden te verdedigen, verloren’.6 De overwinning was in feite een morele nederlaag.

‘Schipperen’ volgens het terbrakiaanse recept is na de Tweede Wereldoorlog onmogelijk geworden. Rodenko vindt het tijd voor een ‘geheel nieuwe morele instelling’. Het tragische van Ter Braaks opvatting is dat hij dichter en burger als absolute begrippen tegenover elkaar heeft geplaatst. Dit is een uitvloeisel van

onze culturele traditie: ‘Het zijn zijn christelijke premissen plus een behoorlijke portie romantiek, die Ter Braak hier parten hebben gespeeld: de christelijke premisse van de fundamentele kloof tussen de hemelse en de aardse zaken, die in de romantiek in gelaïciseerde vorm terugkeert als de kloof tussen Dichter en Burger’.7 In de tweede helft van de negentiende eeuw ontstond een nieuwe oppositie: burger versus dichter. De dichter als zuivere cultuurdrager distantieerde zich van de burger en ‘daarmee tevens van de in zijn ogen gecompromitteerde moraal’.8 Rodenko wijst erop dat de crisis van de jonge-schrijvers-generatie samenhangt met het feit dat de dichter de moraal aan de burger heeft overgelaten. Hij ziet de oplossing voor deze crisis in de opheffing van beide dichotomieën, in de ‘organische eenheid van Soldaat en Burger (van Burger en Dichter)’ van waaruit men een nieuwe moraal zal kunnen scheppen.

De verlammende oppositie van Ter Braak tracht Rodenko dus te doorbreken door, op basis van historische argumenten - die ik hier achterwege zal laten -, de soldaat als derde lid in te brengen. We kwamen deze redeneerwijze al eerder tegen: dichotomieën worden opengebroken met gebruik van een retorisch middel: als je niet kunt kiezen tussen a of b, kun je c invoeren om a en b dichter bij elkaar te brengen of juist tegen elkaar uit te spelen. Uiteindelijk betekent het dat dichter en burger beide een beetje soldaat moeten zijn.9 Het conservatisme van de jonge schrijvers aan het einde van de jaren veertig hangt samen met de ontkenning van deze soldateske verantwoordelijkheid. Tussen de handelende en de creatieve mens plaatst Rodenko dus iemand die strijdt: de soldaat die verantwoordelijkheden op zich durft te nemen, die het gevecht durft te leveren en zich niet verschuilt achter verlammende ethische of esthetische principes.

 

In een reactie op Rodenko's betoog, getiteld ‘Nieuwe stenen of een kwastje verf’, verwijt Fokke Sierksma Rodenko dat hij Ter Braak ten onrechte als tegenstander afschildert, waar hij het eigenlijk met hem eens zou moeten zijn; Ter Braak ‘is geen tegenstander, maar een leermeester van Rodenko’. Volgens Sierksma lukt het Rodenko niet zich van zijn voorganger los te maken.

Rodenko licht zijn positie vervolgens opnieuw toe.10 Hij neemt daarbij afstand van Ter Braak, die hij weliswaar als ‘misschien de intelligentste van de moderne cultuurfilosofen’ beschouwt, maar evengoed had hij Johan Huizinga of Denis de Rougemont als sparring partner kunnen kiezen. Het ging hem erom ‘de kwade trouw aan te wijzen, waarop onze tegenwoordige christelijk-humanistische moraal en levensbeschouwing berust: namelijk de - al dan niet gecamoufleerde - mythe van de Schone en Edele Mens’.11 Het belangrijkste meningsverschil tussen hemzelf en Sierksma ligt zijns inziens in de karakterisering van Ter Braak als ‘kiezer voor de dichter’ (waarmee hij zich voor Rodenko in feite als burger voordoet: hij maakt uiteindelijk toch een keuze), terwijl Siersksma hem karakteriseert als ‘niet-kiezer’, als iemand die in het midden blijft staan omdat hij de keuze naar twee kanten wil openlaten. Sierksma meent dat Rodenko de paradoxaliteit van Ter Braak over het hoofd heeft gezien. Rodenko weerlegt dit

verwijt in zijn bewering dat Ter Braak ‘door voor de dichter [het spel van de paradoxen] te kiezen (...) zichzelf als burger [koos]’. Hij voegt daaraan toe: ‘En wanneer ik zeg dat hij zichzelf in ernst als burger koos, dan betekent dat niet anders dan dat hij zich als ethisch denker koos - en het is juist deze “dichterlijke” ethiek (de moraal overgeheveld naar de dichter), die hij als burger, dit is als strijdbaar essayist, voorstaat, waartegen mijn bedenkingen waren gericht!’.12 Rodenko benadrukt dat hij zich met zijn notie ‘organische eenheid van burger/soldaat’ lijnrecht tegenover de paradoxaliteit van Ter Braak heeft willen plaatsen. Hij wijst de dichter- en de burgerpositie af om een nieuwe moraal tot stand te brengen, waarmee men zich meer rekenschap geeft van machtmechanismen.

En niet alleen op dit punt van het kiezen, maar ook met betrekking tot het existentialistische denken, nemen zij beiden verschillende posities in, aldus Rodenko. Ter Braak lijkt weliswaar een existentialist, getuige passages uit Hampton Court, maar is het niet als hij het sartriaanse gevoel van walging, van het op zichzelf geworpen zijn, projecteert op de massa. Hij tracht zijn vrijheid te redden door de ‘erfzonde’ in de massa te stoppen, waarvan hij zich als ‘elite’ distantieert.13 Ter Braak verheft de vrijheid tot eeuwige waarde, maar de echte existentialist zou moeten toegeven dat de mens niet vrij is; alleen de mens-in-situatie is vrij ‘hetgeen wil zeggen: vrij om zijn vrijheid te verraden’. Rodenko ontkent dat Ter Braak een existentialist is, en neemt daarmee afstand van diens opvattingen. Sierksma zal echter blijven volhouden dat Ter Braak als existentialist beschouwd moet worden en beschuldigt Rodenko van gebrek aan kennis van Ter Braaks werk.

De standpunten van Rodenko worden duidelijker uit zijn repliek op een open brief van J.B. Charles. Rodenko pleit voor een doorbreking van de statische begrippen ‘waardigheid’ en ‘fatsoen’ en wijst erop dat de hedendaagse mens niet zijn persoonlijke waarheid kan cultiveren, maar zich zal moeten interesseren voor de mens elders (in bijvoorbeeld China of de USA.). De mensheid is niet een platonische idee, maar een levend organisme dat voortdurend verandert. Hij lijkt hiermee door te redeneren op de sartriaanse gedachte dat datgene wat in een bepaalde context goed is, in een andere context niet goed hoeft te zijn. Democratieën zijn de minst slechte staatsvormen, maar zijn desalniettemin ook slecht, omdat zij zich baseren op meerderheidsbesluiten die niet altijd een adequaat oog hebben voor contextuele nuances.

Charles stelt in zijn antwoord een aantal politieke kwesties aan de orde, die vragen om een persoonlijke morele reactie: een ethisch verantwoorde daad is naar zijn mening nooit goed te praten als de middelen daartoe niet moreel aanvaardbaar zijn. Charles brengt in praktijk wat Rodenko tot dan toe heeft nagelaten: een daadwerkelijke concrete voorstelling geven van situaties waarin de algemene moraal nutteloos blijkt en waarin het subject zijn eigen moraal moet uitvinden.

De hele discussie over Ter Braak is in feite van de kant van de nog jonge

Rodenko een poging een definitie van dichterschap en morele handeling te geven. Een poging die op niets uitloopt, zoals eigenlijk meteen al blijkt uit het wat bizarre einde van het essay ‘Verzoening met de soldaat’. Het centrale discussiepunt - de vraag of de moraal wel of niet tot het domein van de dichter behoort -, wordt hier weggeveegd met de constatering, dat er geen absolute dichters en burgers zouden moeten bestaan. Zij zouden een twee-eenheid moeten vormen en de moraal zou dan vanzelf wel ergens een plaats krijgen:

Slechts door de organische eenheid van Soldaat en Burger (van Burger en Dichter als men wil) te erkennen, zal men een moraal kunnen scheppen, die - gezien het antropologisch primaat van de Macht - zeer zeker niet ideaal zal zijn en die ongetwijfeld geen ‘eeuwige vrede’ zal brengen, maar die althans de Macht binnen zekere grenzen van Waardigheid en redelijk fatsoen zal kunnen houden’.14

Rodenko heeft het probleem van de ethiek, dat zich in de existentialistische filosofie van Sartre ook als dubbelzinnig probleem voordeed, niet kunnen oplossen. Hij ontkent een algemene moraal, God als normgever, maar toont door introductie van het begrip ‘organische eenheid’ in de discussie en het met een kapitaal schrijven van het begrip Waardigheid, toch aanhankelijkheid aan een norm die algemeen geldig is.

 

Zowel Sierksma als Gomperts (in zijn Libertinage-stukken) verwijten Rodenko een gebrek aan kennis van het werk van Ter Braak. Feit is dat hij zich in ‘Verzoening met de soldaat’ concentreert op Ter Braaks Carnaval der burgers en niet ingaat op het in verband met de kwestie van ethische keuzes ook belangrijke Politicus zonder partij (1934). Juist in die essaybundel heeft Ter Braak de dichter/burger gelijkenis losgelaten ten gunste van een meer diepgaande reflectie op ethische kwesties. Het is aan het slot van dat boek dat hij de uitspraak doet: ‘Politicus zonder partij... en niettemin: politicus. Ik klamp mij niet meer vast aan de oude fictie van de onpartijdige, platonische toeschouwer, want daarvoor lees ik het avondblad met te veel belangstelling.’15 Hier blijkt Ter Braak meer burger dan dichter en lijkt er een aanknopingspunt te liggen voor Rodenko's nadruk op ‘het kiezen’. Rodenko zou uit deze tekst van Ter Braak meer argumenten hebben kunnen putten voor zijn eigen standpuntbepaling. De Ter Braak van het carnaval was een andere dan Ter Braak als partijloze politicus.

In 1947 komt Paul Rodenko terug van een studieverblijf in Parijs. Hij is op dat moment ‘een “nieuwkomer” binnen de literatuur en (...) enigszins een buitenstaander’, aldus Nel van Dijk16 en hij probeert als jong en beginnend auteur met een provocerend essay anti-Ter Braak de aandacht op zich te vestigen. Ik vind deze beeldvorming niet overtuigend, omdat Rodenko geen nieuwkomer was. Tijdens de oorlog werkte hij al mee aan (ondergrondse) tijdschriften als Maecenas en Parade der profeten, in 1946 werd hij redacteur van Columbus en in 1947

van Podium17 en gedurende zijn verblijf in Parijs bleef hij contact houden met Nederlandse letterkundigen. Bovendien was ‘Verzoening met de soldaat’ niet het eerste provocerende stuk dat Rodenko schreef, ook in Columbus verschenen al een essay (‘Het einde van de psychologische roman’) en verhaal (‘Een kwestie van symmetrie’) van zijn hand, die ‘onruststokend’ waren. Rodenko had zich daarmee al geprofileerd als iemand die met kracht iets te zeggen had. Als iemand die af en toe wilde ‘schoppen’ om zijn lezers wakker te houden.

De aanval op Ter Braak kwam niet voort uit de ‘noodzaak om een plaats binnen de literatuur te bevechten en zich af te zetten tegen de voorganger’18, maar uit het feit dat Ter Braak schoolmeester was geworden voor Rodenko's generatiegenoten. Het Nederlandse circuit bleek gedomineerd en in slaap gesust door één stem, die van Ter Braak, en dat was een stem die Rodenko vanuit zijn opvoeding en ervaring niet aanstond. In ‘Brief aan de kritische vriend’ schrijft hij hierover achteraf:

Ik had er Ter Braak niet bij moeten halen. Zelf kwam ik uit een heel ander denkklimaat (kort samengevat: Dostojevski, Sjestov, Bataille, de existentialisten plus surrealisme en psychoanalyse); voor Ter Braak had ik respect en bewondering, maar eigenlijk meer als schrijver, pennevoerder, dan als theoreticus; ik was niet zo met hem vergroeid als mijn generatiegenoten, die per se op Ter Braak wilden voortbouwen, eenvoudig omdat ik geen behoefte had aan een ‘afscheid’ van domineesland: ik was er nooit geweest. Daarentegen beleefde ik juist die hele terbraakiaanse sfeer van de Nederlandse essayistiek als een vreemd soort domineesland.’19

De naam Ter Braak vertegenwoordigt een school waartoe Rodenko niet wil behoren. Het regionalisme van de Nederlandse letteren en van hun in Eibergen geboren woordvoerder, kan hij niet aanvoelen. In 1947 heeft Rodenko, mede dankzij zijn internationale scholing, al een plaats verworven binnen de Nederlandse letteren en daarom kan hij het zich permitteren de geest van de meester aan te vallen om daarmee de oorspronkelijkheid van zijn generatiegenoten in twijfel te trekken. Juist nu hij is aangetreden als redacteur van Podium is het zaak duidelijk positie te kiezen en vernieuwing te propageren. Tegelijkertijd kunnen we Rodenko's anti-Ter Braak-campagne ook beschouwen als een poging tot assimilatie. Hij werd meer ‘Nederlands’ door de discussie over deze bij uitstek Nederlandse literator aan te zwengelen. Hij wees het personalisme van Ter Braak af, maar voelde wel iets voor het probleem van de burger, het probleem van het engagement an sich.

Dat de aanval op Ter Braak achteraf niet goed gelukt blijkt, komt door het verkeerde argument van ‘organische eenheid’ dat Rodenko in de strijd gooit en door het gebrek aan een volledig zicht op Ter Braaks werk. Uit Politicus zonder partij is op te maken dat het denkklimaat van Ter Braak niet zo heel erg verschilde van dat van Rodenko: Dostojevski, Nietzsche, Pascal en Diderot worden door

Ter Braak genoemd omdat zij de ‘allures van het “abnormale” weer in het licht van het “normale” konden bezien’.20 Daar staat tegenover dat Ter Braak niet die kennis van internationale literaire ontwikkelingen bezat, die Rodenko al op heel jonge leeftijd had. Expressionisme en surrealisme, dada en futurisme, - allemaal verschillende uitingsvormen van het avant-gardisme -, zijn voor de vorming van Ter Braaks kritieken van veel minder belang geweest dan voor die van Rodenko.21

 

Tien jaar later zet Rodenko Ter Braak niet meer als tegenstander, maar als medestander neer. In 1958 wordt in een speciaal nummer van Maatstaf, gewijd aan de experimentele poëzie, een briefwisseling gepubliceerd tussen Rodenko en Gerrit Borgers. Twee redacteuren van Podium kijken terug op het tijdschrift en haar rol in de ontwikkeling van de experimentele poëzie. Rodenko vindt achteraf dat Podium een voortzetting was van de avontuurlijke kant van Forum, terwijl Libertinage de conservatieve kant van Forum representeerde. Hij schrijft dat hij zich in 1947 verzette tegen het ‘koopmansconservatisme’ van Ter Braak, maar dat hij het nomadische, gepassioneerde denken van Ter Braak nooit had afgewezen. Toch had hij indertijd niet zo duidelijk ingezien dat er een verband bestond tussen de morele probleemstelling en de nieuwe poëzie, pas nu heeft hij ontdekt dat er een ‘historisch zichtbare en aantoonbare lijn’ loopt van het nomadische denken van Ter Braak naar de experimentele poëzie. Interessant is dat hij zijn eigen in Criterium verschenen messianistische vers ‘De Dichter’, waarop indertijd in Podium22 een persiflage werd gegeven, als illustratie van deze stelling presenteert. Met name de slotstrofe legt hij uit in literair-historische zin:

 
Ik heb u geschonden om u te helen.
 
Ik sloeg u wonden om mijn brood met u
 
te delen.

Het ‘heel maken’ sluit aan, zo verklaart de dichter nu achteraf, op de in de essays uitgesproken gedachte van ‘organische eenheid’. Het ging en gaat erom de menselijke tweespalt tussen denken en doen, moraal en politiek, waardigheid en macht, geest en instinct, schoonheid en moraal, tot een ‘bevredigende oplossing’ te brengen, nu er geen geloof meer bestaat als bindende factor.23 In deze brief uit 1958 legt Rodenko dus uit hoe zijn eerder geschreven gedicht begrepen kan worden. Tegelijk signaleert hij dat het, achteraf beschouwd, zwak was om een morele positie te transponeren naar een dichterlijke visie.

Het antwoord van Borgers relativeert Rodenko's stellingname en wijst erop dat voor de jonge dichters zelf Forum indertijd een heel andere betekenis had. De experimentelen waren niet contra-Forum, maar wilden Forum ‘opzij schuiven’, links laten liggen, omdat zij nu eenmaal een totaal andere houding, niet een filosofische maar een dichterlijke, wilden presenteren. Het is dit beeld dat ook wordt geschetst door Maarten Doorman24, die in de jaargangen 4, 5 en 6 van

Podium een Sierksma-lijn ziet in het verlengde van Forum tegenover een Rodenko-lijn die experimenten voorstaat. Rodenko lijkt in tien jaar dus een andere visie op de historische ontwikkelingen te hebben gevormd dan bentgenoten toentertijd en literatuurhistorici van later datum hebben gehad. De verklaring die hiervoor aan te voeren is, is dat zijn positie in de literatuur veranderd is. Als Rodenko in 1958 een verband legt tussen Forum en Podium, bevestigt hij daarmee zijn rol als essayist en heeft hij afstand genomen van zijn stellingnamen als dichter. Hij is beschouwer geworden. Tien jaar eerder, ten tijde van zijn aanval op Ter Braak, was hij nog niet in die positie en profileerde hij zich niet alleen als criticus, maar vooral ook als primair auteur: romancier én experimenteel dichter in wording.

Er is ook nog een ander argument te geven voor de gelijkgestemdheid van Ter Braak en de experimentelen - hoewel Rodenko dat nergens noemt -: de lichamelijke gerichtheid. Vooral de latere Ter Braak, die Nietzsche goed had gelezen, houdt zich bezig met het lichaam, met de metafoor van de spijsvertering. Het is niet zo'n grote stap van deze door het fysieke geboeide Ter Braak naar de zintuiglijkheid en lichamelijkheid in de poëzie van bijvoorbeeld Lucebert of Kouwenaar.

Podium

Tijdens de Tweede Wereldoorlog publiceert Rodenko onder de schuilnaam Juan Paró in het tijdschrift Maecenas het dostojevkiaanse verhaal ‘De fout’, het door Kafka geïnspireerde verhaal ‘Avontuur in Zwitserland’ en de gedichten ‘Don Juan’ en ‘Moord’.25 In 1944 verschijnt in dit tijdschrift onder zijn eigen naam het al genoemde essay ‘Pro domo’ dat tot doel heeft de kritiek die op de door Paró geschreven stukken gekomen was, te pareren.26 Het is de eerste poëticale plaatsbepaling die Rodenko vastlegt.

‘Pro domo’ begint met Gauss en Dostojevski en de gedachte die ik in hoofdstuk twee uitgebreid besprak, dat er een wonder voorstelbaar en ervaarbaar is, waardoor twee plus twee niet tot de som vier zou leiden. Rodenko bewijst zijn schatplichtigheid aan Dostojevski en Sjestov, maar toont ook nog iets anders: zijn verbondenheid met de romantiek. Als wij in de literatuur op zoek zijn naar het wonder, moeten we ons wenden tot de romantici: ‘zij leven in een vertraagde film: verticaal (klevend aan het ogenblik) in plaats van horizontaal (marcherend naar de Perfectie) en zijn dus consensu omnium gek.’27

De gewone mens leeft snel, zestig minuten per uur, de romantische dichter leeft langzaam, laat zich afleiden door ennui, de verveling, het niets of de dood. Ik reken mijzelf tot de lijn der romantici, constateert Rodenko, ‘en wel tot die romantische richting, die men tegenwoordig surrealisme noemt en die zich met de “tweede werkelijkheid” bezighoudt.’28 Hier legt hij een gedachte vast die door zijn hele werk heen een constante zal blijven: het ogenblik is interessanter dan het lineaire verloop, het verticale moment boeiender dan de rechte, horizontale

weg. Het is een sterk door Nietzsche beïnvloed beeld (maar Nietzsche wordt hier niet genoemd), dat doet denken aan de dwerg die met Zarathustra de poort bereikt waarop geschreven staat ‘Augenblick’. Onder de poort komen twee wegen samen, de ene weg leidt terug naar een eeuwigheid, de andere gaat vooruit naar een andere eeuwigheid.29

Na de oorlog wordt een aantal ondergrondse tijdschriften, Maecenas, Parade der Profeten en Zaans Groen, samengevoegd tot het nieuwe tijdschrift Columbus dat vanaf 1945 verschijnt. Rodenko wordt redacteur van oktober 1946 tot november 1947, wanneer Columbus overgaat in Podium. Hij neemt vervolgens tot 1950 het redacteurschap van Podium op zich.

Podium was in de zomer van 1944 opgericht als illegaal tijdschrift door een aantal jonge schrijvers in Leeuwarden. De eerste drie nummers werden gevuld met poëzie; pas in het vierde nummer publiceerde men een programma. Verantwoordelijk daarvoor was Fokke Sierksma die onder het pseudoniem Frank Wilders aandacht vroeg voor poëzie die in het leven staat en niet ontaardt in een ‘fijnwegerij van geïntroverteerde gevoelens’.30 Men verzette zich tegen estheticisme, en stelde tegelijkertijd vast, dat wat een dichter te zeggen heeft belangrijker is dan de manier waarop hij het zegt.31 Het smaakt allemaal nog erg naar Forum.

In de derde jaargang veranderde de redactie van Podium met de toetreding van Anne Wadman en Gerrit Borgers, en later Rodenko en J.B. Charles. Binnen de redactie ontstond vervolgens snel verschil van mening over de koers die gevaren moest worden: Sierksma stond tegenover Rodenko, ofwel een meer personalistische poëzie-opvatting tegenover een formalistische. Rodenko ‘won’ in deze en haalde daarmee in de jaren 1949-1950 de Vijftigers binnen. Daarna rees een nieuw conflict omdat Rodenko zich, met de in 1950 op de plaats van Sierksma gekomen Willem Frederik Hermans, sterk maakte voor meer aandacht voor psychologie en fenomenologie, omdat de zuiver literaire oriëntatie van het blad een te smalle basis werd. Rodenko pleitte voor artikelen over ‘culturele’ onderwerpen gekoppeld aan meer specifieke beschouwingen over psychoanalytische kwesties. Hij wilde de psycholoog Hornstra aanstellen als mogelijke redacteur naast Hermans als literator, en zou daartussen zelf als intermediair optreden. Maar de andere redactieleden voelden niets voor dit plan, met als gevolg dat Rodenko uit de redactie stapte.32 Vanaf september 1951 zou Borgers als voorlopig enige redacteur het accent op de modernistische poëzie voortzetten en verzwaren.

In de jaren dat Rodenko redacteur was van Podium, van 1947-1950, was het blad dat maandelijks verscheen, een dynamisch, gevarieerd orgaan dat aandacht besteedde aan poëzie, essayistiek, proza (verhalen en voorpublicaties uit De andere school van Vestdijk) en debat (in de rubriek ‘De proppenschieter’ werd flink gepolemiseerd). Er waren themanummers over De avonden van Simon van het Reve, Simon Vestdijk, Israël en over Wim Hussem. April 1948 was een 1 april-nummer over humor, waarin diverse grappig bedoelde bijdragen stonden -

bijvoorbeeld die van Vroman over ‘Onze poëzie in Amerika en een stuk over ‘de natte broeken der fuchsia's’ ondertekend met het pseudoniem Fred. Hendrik Willempje (was J.J. Klant). Rodenko droeg twee stukken bij aan dit nummer: het verhaal over ‘De grote slang, de vogel en de eieren’ dat hij ondertekende met Jean Paul Sartruito Ngaggi en het verhaal ‘Gulliver's verre en wonderbaarlijke reis’ ondertekend met Jonathan Swift.33

Rodenko heeft in deze jaren met omvangrijke artikelen, kritieken en korte besprekingen van boeken, vertalingen van poëzie én met eigen gedichten duidelijk zijn stempel op het tijdschrift gedrukt. Hij zette de rubriek ‘Wereldpodium’ op en initieerde twee belangrijke debatten in het tijdschrift: over Ter Braak en Forum (het hiervoor besproken debat tussen Rodenko, Sierksma en Charles) en over toeval en natuurlijkheid in beeldende kunst (een discussie met Hermans). Deze laatste discussie werd gevoerd in 1950.34 Achter de schermen bleek de positie van Rodenko toen al niet meer zo stevig. Hij werd door zijn mederedacteuren als ‘anders’ en als ‘geen echte “Podium-man”’ gezien.35 Tegenspeler was vooral Sierksma die niet alleen publiekelijk inging op Rodenko's opvattingen maar steeds ook voorstellen die Rodenko ter redactie aanvoerde, afwees.

 

Aanleiding voor het debat tussen Hermans en Rodenko was een lang overzichtsartikel ‘Notities bij het werk van Wim Hussem’ dat Rodenko schreef bij de vijftigste verjaardag van de schilder. In dit stuk spreekt hij zijn waardering uit voor de non-figuratieve kunst van Hussem en expliciteert hij diens kunstopvatting als een streven zich te identificeren met geheime vorm- en bewegingswetten van de natuur: ‘in een tekening van Hussem is de tekenaar net zo zeer “vernatuurlijkt” als de natuur “verhussemd” is.’36 In elk kunstwerk zit een bepaalde mate van toeval, van iets dat buiten de wil van de kunstenaar om ontstaat. In het werk van Hussem en ook in dat van Calder wordt het toeval ‘geleid’. Het ‘ik’ en ‘toeval’ worden identiek.

Hermans toont in zijn reactie op Rodenko, minder waardering voor het werk van Hussem en weerlegt Rodenko's standpunt over het noodzakelijke toeval in kunst. Hij gaat ervan uit dat noch Calder of Duchamp, noch Hussem het toeval z'n gang lieten gaan. Elke kunstenaar maakt een keuze, een planning. Hermans waardeert de ‘schijnmachines’ van Calder, maar Hussems figuren wijst hij af:

(...) wat Hussem doet, figuren maken die naar iets verwijzen, maar waar men van alles in kan leggen, de natuur heeft nooit anders gedaan; de physische natuur vormt wolken die op landkaarten, de organische schimmelplekken die op abstracte tekeningen lijken. De natuur (en onder natuur versta ik hier alles wat wij niet ‘plannend in de hand hebben’) kàn uiteraard niet anders. Hussem e.a. kunnen het waarschijnlijk wel, alleen is dat aan niets meer te merken.37

Er is zo geen verschil meer tussen een ‘natuurlijke figuur’ en een figuur van Hussem.

Gert de Jager38 heeft de discussie tussen Rodenko en Hermans geanalyseerd en stelt vast dat ‘vakmanschap’ en ‘integriteit’ de belangrijkste elementen van de argumentaties van beiden zijn. Rodenko prijst het vakmanschap en benadrukt de intenties van Hussem, Hermans vindt dat het Hussem juist aan technische vaardigheden ontbreekt en meent dat ook diens intenties weinig belangwekkend zijn.39 Overigens krijgt het argument van de intentionaliteit in dit debat voor Rodenko's doen uitzonderlijk veel nadruk. Zoals we vaststelden heeft hij in zijn poëziestukken nauwelijks oor voor de uitleg van een dichter bij zijn werk. In dit debat daarentegen poneert hij met betrekking tot werk van Calder: ‘volgens zijn eigen zeggen zijn zijn eolische mobielen op de vrije natuur en de daar heersende luchtstromingen berekend’.40 Dat wat de kunstenaar zelf over zijn werk meedeelt, is dus van doorslaggevend belang in de discussie. Misschien ligt het aan het object, aan het verschil tussen beeldende kunst of poëzie, maar misschien is het, als deze discussie plaatsvindt, ook nog te vroeg voor een uitgekristalliseerd standpunt ten aanzien van de autonomie van het kunstwerk. Dat standpunt zou Rodenko pas enkele jaren later tot zwaartepunt van zijn poëtica maken.

‘Podium was binnen de literaire wereld wat de VPRO twintig jaar later voor televisiekijkend Nederland zou zijn’, meent Doorman41. Ik vind dat een goede vergelijking. Nu, bijna vijftig jaar later, stralen nog steeds een bepaalde spanning, variatie en enthousiasme van het tijdschrift af. Met de uitgebreide discussie over Ter Braak, het opstel over democratie en religie of over de non-figuratieve kunst van Hussem, en ook bijvoorbeeld het stand-van-zaken-artikel over poëzie en kritiek in Groot-Britannië, ging Rodenko verder dan het uiten van literairkritische statements. Hij wilde bepaalde gevestigde opinies losweken, de literatuur in een breder maatschappelijk kader plaatsen en de Nederlandse letteren losmaken uit de nationale context. De onderwerpen waar hij zich mee bezig hield, nodigden uit tot conversatie, tot meedenken, ook dankzij het feit dat hij nauwgezette argumentaties opbouwde, waardoor je als lezer precies wist op welk punt een eventueel afwijkende mening begon.

Vóór zijn toetreding tot de redactie van Columbus in 1946 had Rodenko als kritisch credo opgetekend: ‘We moeten vooral levend en polemisch zijn.’42 Ook ten tijde van zijn redacteurschap van Podium heeft hij dit credo aangehouden, getuige bijvoorbeeld zijn opmerkingen aan de lezer naar aanleiding van de discussies over Ter Braak: ‘Het zal de lezer, na enige nummers van het nieuwe Podium, wel reeds duidelijk geworden zijn dat “hinkend-onderweg” en “hinkend-slaags” zijn voor ons practisch gesproken samenvallen, anders gezegd: dat het slaags zijn voor ons een onontbeerlijke voorwaarde tot het onderweg zijn vormt.’43 Ook hier zien we weer een sjestoviaanse angst voor bezadigdheid en passief gedrag.

Het redacteurschap van Rodenko heeft ruim drie jaar geduurd. Na zijn vertrek uit Podium vond Rodenko in Critisch Bulletin een publicatiemogelijkheid; vanaf 1953 kon hij zijn langere essayistische stukken kwijt in Maatstaf, opgericht in 1953 door Bert Bakker. Ook schreef hij vanaf 1952 regelmatig kritieken voor het

Haagsch Dagblad en de Nieuwe Rotterdamsche Courant. In 1957 werd hij door de gemeente Amsterdam bekroond met de essayprijs voor zijn bundel Tussen de regels (waarin essays en kritieken uit zijn beginjaren waren verzameld). De tweede bundel essays en kritieken, De sprong van Münchhausen, verscheen in 1959. Podium bleef, onder verschillende redacteuren, meermalen balancerend langs de afgrond, maar steeds met de pretentie vernieuwend te zijn, bestaan tot de drieëntwintigste jaargang in 1969.

Merlyn vooruit

De jaren zestig doen zich gelden door een toenemende democratisering, het ontstaan van een ‘counter-culture’ en een steeds sterker wordende invloed van journalistieke media. In de eerste helft van dit decennium speelt het tijdschrift Merlyn een belangrijke rol in de afbakening en introductie van een literatuuropvatting die de volgende twee decennia van kracht zal blijven. Merlyn had, net als Forum, een kortstondig bestaan: vier jaargangen 1962-1966 tegenover 1931-1935, en drie redacteuren die het beleid bepaalden: Oversteegen, Fens en d'Oliveira tegenover Ter Braak, Du Perron en Roelants44. Beide tijdschriften presenteerden een begrippenpaar dat een sterke normatieve kracht had: analyse en oordeel tegenover vorm of vent. En beide tijdschriften maakten de literaire kritiek toegankelijker voor een groter publiek - door zowel aan recentelijk verschenen proza als aan poëzie aandacht te besteden -, maar waarborgden ook een bepaald intellectueel of academisch denken.

Rodenko heeft nooit in Merlyn geschreven, terwijl hij aan het begin van de jaren zestig niet zo heel veel ouder was dan de redacteuren van dit tijdschrift. Hij werd niet gevraagd en heeft zich evenmin aangeboden. Hij werd ook niet vaak genoemd, noch als medestander naar voren geschoven of als tegenstander ‘neergehaald’ in de rubriek ‘De Valkuil’, waarin bijvoorbeeld wel schrijvers en critici als L.T. Lehmann, Henk Romijn Meijer, J.B. Charles en Piet Calis het te verduren kregen. Het lijkt er op alsof zijn werk nauwelijks gelezen of vergeten werd.

De weinige keren dat hij ter sprake wordt gebracht is het meestal vaak in negatieve zin. In een analyse van het gedicht ‘Depersonalisatie’ van Achterberg45 noemt d'Oliveira Rodenko eenmaal in verband met de opdrachtenkwestie. Hij is het niet met Rodenko eens, maar laat die mening slechts impliciet doorklinken. Verder verwijst hij nergens in dit stuk naar Rodenko, terwijl die op dat moment al zijn grote Achterberg-stukken al heeft geschreven en gepubliceerd. In de laatste jaargang verschijnt opnieuw een artikel van J. van der Sande46 over Achterberg en daarin wordt kort verwezen naar Rodenko's bloemlezing op het werk van de dichter. Verder wordt daar niets over vermeld.

In een artikel over Eliot en Nijhoff verwijst W. Dijkhuis naar de ‘houtsnijdende zaken’ die Rodenko heeft gezegd over de depersonalisatie van moderne

poëzie, maar vindt hij het niet de moeite waard te omschrijven wat die opmerkingen inhielden. Van meer belang is de referentie van Jan Noordzij in nummer 6 van de eerste jaargang aan de discussie die J.J.A. Mooij en Rodenko voerden over de ‘persoonlijkheid’ van dichter en gedicht. Noordzij reageert in zijn stuk ‘The words on the page’ op een eerdere analyse van d'Oliveira van een gedicht van Lucebert. Ook Noordzij schrijft in niet erg positieve zin over Rodenko:

Toen enige jaren geleden Rodenko, zich ook, overigens met veel meer omhaal van woorden en met veel meer pretenties, als pleitbezorger opwierp voor de autonomie van het gedicht, heeft een opposant [= J.J.A. Mooij] als zijn mening naar voren gebracht, dat een dergelijk uitgangspunt onvoldoende aandacht besteedt aan het feit, dat bv. een gedicht van Bloem vrij gemakkelijk te herkennen valt als zijnde een gedicht van ... Bloem. (...) En juist dit feit van de herkenbaarheid, let wel de herkenbaarheid die men verkrijgt door het lezen van de tekst, doet twijfel rijzen aan die autonome aanbieding.47

Vervolgens reageert d'Oliveira48 - de vier jaargangen Merlyn wekken bij lezing nu vooral de soms vermoeiende indruk van een actie en reactie schrijven - weer op Noordzij en gaat hij in op het aangehaalde Rodenko-stuk uit Tussen de regels. D'Oliveira is het eens met de stelling van Rodenko, dat de lezer-criticus niets te maken heeft met de dichter en zijn bedoelingen, maar niet met de argumentaties die Rodenko hiervoor aanvoerde. Zijn voornaamste bezwaar geldt de invulling van de begrippen ‘intentie’ en ‘conceptie’. Er wordt gesuggereerd door Rodenko en anderen (d'Oliveira schrijft nu over ‘men’), dat de dichter ‘met een kompleet gedicht in zijn hoofd voor het papier plaatsneemt en dat er geen sprake is van ‘doorhalingen, veranderingen in potlood en balpunt, omzettingen, invoegingen, en daarna van hetzelfde laken een pak in het eerste typogram - talloze intenties en halfresultaten schuiven hier over elkaar heen’.49 Volgens d'Oliveira heeft geen enkele dichter een keurige mentale blauwdruk in het hoofd.

Ik begrijp niet goed waarom d'Oliveira in deze passage de suggestie wekt dat ook Rodenko zo'n soort idee van onmiddellijke inspiratie zou voorstaan. In het artikel dat aanleiding was voor de reactie van Noordzij en d'Oliveira schrijft Rodenko immers: ‘De dichter kan zeer wel achter zijn schrijftafel plaatsnemen met het idee dat hij thans bepaalde gedachten of emoties gaat trachten “uit te drukken”, hij bemerkt al spoedig - wanneer hij althans een dichter is en geen rederijker - dat het gedicht een eigen “wil” heeft, een wil die 's dichters vooropgezette intenties perverteert in de richting van een eigen specifieke verslogica.’50 Voor Rodenko is de intentie van de dichter en ook het begrip intentie als zodanig, eigenlijk niet van belang. Hij insisteert erop dat de criticus zich niet bezighoudt met de vraag ‘wat heeft de dichter willen uitdrukken?’, maar wel met de vraag ‘wat drukt het gedicht uit?’.

Volgens d'Oliveira is het niet juist ‘om aan het begrip intentie in dit verband de connotatie te verbinden van op een materiële inhoud gerichte wil en het bijna

gelijk te stellen aan het begrip conceptie’. D'Oliveira verwijst hiermee impliciet naar een uitspraak van Rodenko, maar geeft geen directe vindplaats op. Een dergelijke verbinding tussen intentie, conceptie en ‘op materiële inhoud gerichte wil’ is in het voorliggende stuk van Rodenko echter nergens te vinden. D'Oliveira maakt kennelijk gebruik van een beeld dat hij heeft van het werk van Rodenko, maar slaat de teksten niet op om er precies uit te citeren. Even verderop in zijn betoog doet hij dat overigens wel als hij gebruik maakt van een noot waarin hij verwijst naar Tussen de regels, D'Oliveira tekent ook bezwaar aan tegen de aanpak van Rodenko: ‘R's stukken hebben vaak te lijden onder het stelselmatig omkieperen van boekenkasten waardoor zijn eigen positie aan het oog onttrokken wordt’. De eruditie van Rodenko wordt hem niet in dank afgenomen. Net als Oversteegen, die ik aan het begin van dit hoofdstuk aanhaalde, stoort het d'Oliveira dat Rodenko's literatuuropvatting niet als ondubbelzinnige theorie wordt gepresenteerd.

Ik denk dat op dit punt de verklaring ligt voor het feit dat Rodenko's teksten door de merlinisten zo stelselmatig verzwegen - of misschien moet ik schrijven ‘verwaarloosd’ - zijn. Rodenko bood geen systematische literatuuropvatting, maar een literatuuropvatting die steeds op een andere manier werd geformuleerd, vanuit de gedachte dat het poëtisch materiaal te complex is om haar met telkens dezelfde termen te benoemen en op dezelfde wijze te benaderen. De close reading die de merlinisten voorstonden, en die vooral door d'Oliveira als poëzieanalyse in praktijk werd gebracht, was voor Rodenko te direct, maar ook te beperkt. Zelf zegt hij daarover, een jaar voor zijn dood in een interview met Tom van Deel en Redbad Fokkema:

De poëziekritiek van Merlyn vind ik als basis wel juist, maar te eenzijdig en te programmatisch doorgedreven. Het gaat niet uitsluitend om de tekst, maar ook om de figuur die er achter staat. Waarmee ik niet bedoel de ‘vent’, niet de biografie of de psychologische geaardheid van de dichter, maar datgene wat hij misschien zonder het zelf te weten tot uitdrukking wil brengen. Niet de mens, maar de dichter in zijn rol van dichter. De daimon of de creatieve genius achter het werk. Het lijken grote woorden uit de tijd van de romantiek, maar zegt Andreus eigenlijk iets anders wanneer hij het in een van zijn gedichten heeft over de schrijvende hand die meer weet dan een mens kan weten? Ik zou zeggen: geen tekstanalyse, maar structuuranalyse, of functie-analyse, al blijven close reading en tekstanalyse een noodzakelijk uitgangspunt - het werkmateriaal als het ware. Maar dan komt het pas. Een gedicht, heb ik eens geschreven, is een machine van woorden, je moet dus in de eerste plaats uitvinden hoe die machine in elkaar zit; maar waar het uiteindelijk om gaat is hoe hij werkt en vooral: wat het doel, de functie van de machine is. En met functie bedoel ik dan dat creatieve surplus dat verder reikt dan de persoonlijke bedoelingen van de man of vrouw die het gedicht geschreven heeft.’51

Merlyn was een heel ander tijdschrift dan Podium ten tijde van het redacteurschap van Rodenko. Podium bood een scala van niet alleen letterkundige onderwerpen, mede dankzij de themanummers, en was comparatistisch gericht. Merlyn concentreerde zich op de Nederlandse literatuur met uitzondering van bijdragen over F.R. Leavis en over de analogie M. Nijhoff - T.S. Eliot, en bestond voor een groot deel uit interpretatieve discussie: d'Oliveira versus Noordzij, Dijkhuis versus Schrijvers, d'Oliveira versus Kamerbeek jr., Bloem versus Van de Watering, Wesselo en Oversteegen versus Wilmink, Zwaan versus Oversteegen enzovoort. Merlyn was duidelijk programmatisch, Podium volgde een minder heldere poëticale koers. Beide tijdschriften boden veel ruimte aan polemiek, hadden daar zelfs een aparte rubriek voor: ‘De Proppenschieter’ en ‘De Valkuil’, en publiceerden veel eigentijdse poëzie.

Oversteegen, d'Oliveira en Fens hebben in Merlyn verzwegen wat Rodenko in het voorgaande decennium had gedaan. Zij hebben zijn werk veronachtzaamd. Dat is des te schrijnender als we het ‘Slotwoord’ in het laatste nummer lezen:

Enkele namen zijn regelmatig teruggekomen in onze essays, die van Vestdijk bijvoorbeeld, en Lucebert, Hermans en Vroman. Dat klopt precies met de concrete aanleidingen die de drie redacteuren tot de overtuiging brachten dat een nieuw tijdschrift gewenst was, vier jaar geleden. Op de ‘experimentelen’ en op onze belangrijkste romanciers bestonden nauwelijks essayistische reacties die adequaat genoemd konden worden. Wij zochten de oorzaak daarvan in de aanpak en hebben geprobeerd om andere, meer op de bijzondere eigenschappen van ieder van die auteurs gerichte benaderingen te vinden.52

De genoemde auteurs komen we juist ook bij Rodenko tegen, zoals hij natuurlijk ook degene is geweest, die de weg voor de ‘experimentelen’ geplaveid heeft. Hier blijkt dat men de voorganger als tegenstander heeft beschouwd en hem heeft willen ‘doodzwijgen’ om zo het ‘nieuwe’ tijdschrift met meer effect aan de man te brengen. Het nieuwe moet benadrukt worden, want daarmee krijgt men aandacht. Achteraf kunnen we vaststellen dat Merlyn daarmee ook zijn eigen uitzonderingspositie heeft gecreëerd. Men beschouwt het merlinistisch lezen tegenwoordig toch vooral als een truc die niet meer toepasbaar is. Wellicht was dat anders geweest als de drie redacteuren meer aansluiting hadden gezocht bij een voorganger als Rodenko om daarmee een bepaalde continuïteit en verandering binnen de ‘autonome’ lectuur te benadrukken. Wellicht was het ‘nieuwe’ langduriger van kracht geweest als men het ook in de voorganger had weten te ontdekken.

‘Paul Rodenko kwam als een vreemdeling de Nederlandse literatuur binnen’, schrijft Kees Fens in 1992 bij de verschijning van het tweede deel van Verzamelde essays en kritieken, en: ‘alleen een vreemdeling maakt geen omweg: hij kent daardoor geen oponthoud, en tijd verliest hij niet’. Dertig jaar na Merlyn heeft Fens veel waardering voor Rodenko's inspirerende inleidingen tot de moderne

poëzie, voor Nieuwe griffels dat ‘een van de belangrijkste poëziepublikaties van na de oorlog’ genoemd kan worden en voor Met twee maten dat nooit de aandacht heeft gekregen die het verdiende. Hij signaleert wel dat bepaalde essays inmiddels gedateerd zijn. Zijn bespreking eindigt met een mooie mystificatie:

Ik denk dat alles alleen in zijn hoofd een eenheid was. Het was een uniek hoofd, met meer samenhangende en op elkaar aangesloten afdelingen dan het hoofd van welke Nederlandse essayist van na de oorlog ook. Op één na. Met meer gedrevenheid en waaghalzerij erin ook. De gedrevenheid van de propagandist, de waaghalzerij van de kunstenaar, maar ook de vorming door een andere cultuur. Samen hebben ze hem tot de gelukkigste en meest invloedrijke buitenstaander in de Nederlandse literatuur gemaakt. In de twintig jaar van zijn grote activiteit heeft hij geen tijd verloren laten gaan, deze autochtone vreemdeling.53

Misschien was het wel dit imago van vreemdeling dat de oerhollandse ‘novembristen van Merlyn’ indertijd heeft afgeschrikt. Rodenko kwam van buiten en voerde een sjestoviaanse opvatting over het Niets met zich mee: de idee dat zich in de logica en in elke systematiek een crisis aftekent. Deze ervaring van de crisis bewerkstelligt een bepaalde loutering, en ook vrijheid en onaangepastheid. Dit was in de jaren veertig al de grondslag van Rodenko's opvattingen en heeft ook de latere essays over poëzie gedomineerd. Rodenko is nooit een zuivere autonomist geweest, maar heeft altijd ruimte gegeven aan een bepaald ‘metafysisch’ moment dat in het gedicht tot uitdrukking komt. Het personalisme van Forum was voor hem te veel verbonden met de burger, de persoon van de dichter en te weinig met het gedicht. Merlyn was hem te technisch, te veel op de methode en te weinig op het moment van verwondering of vervreemding gericht. Uiteindelijk bleef hij - alleen - tussen beide tijdschriften in staan.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs