Logo DBNL
Langzaam leren lezen. Paul Rodenko en de poëzie (1998)

Langzaam leren lezen. Paul Rodenko en de poëzie

(1998)–Odile Heynders–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

3. Het Achterbergboek

De overlevende
 
Wanneer mijn vader sterft, laat mij dan staan
 
Vereenzaamd als een treurboom in 'n plantsoen,
 
Gesmukt met 't teerste, avondlijkste groen,
 
Bijna bebloemsemd, sneeuwwit aangedaan.
 
 
 
Bijna een bruid, boven de sponde waar
 
Sinds kort mijn moeder ook een toevlucht vond;
 
En ruisende hernieuw ik 't oud verbond
 
Met mijn diepst neergebogen treurgebaar.
 
 
 
Zo, treurend, zou ik willen sterven ook.
 
Maar hoe te sterven, zo ver boven hen?
 
Erbarm u mijner, treurboom die ik ben,
 
Gedoemd te bloeien onder de stadsrook,
 
 
 
In 't tweeslachtig plantsoen, geen stad, geen land,
 
Dalend als sneeuw en stijgend als de bruid
 
Boven mijn vaders dode handen uit
 
In deze aarzellichte tussenstand.
 
 
 
S. Vestdijk (uit: Met twee maten)

Het magnum opus over de experimentele poëzie werd niet voltooid. En ook de grote Achterberg-studie die Rodenko wilde publiceren zag nooit het licht. In zijn nalatenschap bevonden zich wel de ontwerpen voor twee boeken over de poëzie van Gerrit Achterberg: Achterbergboek I en II. In het eerste boek wilde Rodenko de opstellen die hij in verschillende tijdschriften en dagbladen over Achterberg had gepubliceerd, samenvoegen. In het tweede boek zou de dichtbundel Spel van de wilde jacht centraal staan. Dit boek zou interpretatieve analyses bieden en verwijzingen naar parallellen in de westerse poëzie en verhalende literatuur.1

Geen van beide ontwerpen werd gerealiseerd. Faalangst, gebrek aan concentratie en geringe stimulans van de buitenwereld zullen het hem misschien verhinderd hebben. Gelukkig kregen alle Achterbergstukken uiteindelijk een plaats in deel II van de Verzamelde essays en kritieken. Daar werden zij door tekstbezorger Koen Hilberdink in chronologische volgorde bij elkaar gezet, voorafgegaan

door twee gedichten uit Rodenko's eigen pen, die hij opdroeg aan zijn meest geliefde Nederlandse dichter.

De kwestie

In november 1947 verschijnt in Podium ‘Don Quichot in het schimmenrijk’, het eerste, uitgebreide stuk dat Rodenko schrijft over de poëzie van Achterberg. Een jaar later wordt het met een ‘Naschrift’ opgenomen in de door Bert Bakker uitgegeven bundel Commentaar op Achterberg. Gerrit Achterberg is geschokt door dit artikel en doet pogingen publicatie in de bundel tegen te houden. In een brief aan zijn uitgever van 25 november 1947 stelt hij voor een ander stuk in plaats van dat van Rodenko op te nemen. Hij toont zijn onzekerheid door er aan toe te voegen: ‘Hoe vind jijzelf het artikel van Rodenko? Denk vooral niet dat ik zeur, maar Eddy [Hoornik] kan zich met de toon van het bewuste stuk ook niet verenigen.’2

Achterberg had verschillende redenen om zich beledigd te voelen door het stuk dat Rodenko over zijn werk geschreven had. In de eerste plaats noemde Rodenko hem ‘normaler’ maar tegelijkertijd ook ‘gekker’ dan de klassieke Don Quichot. Hij bedoelde dat de dichter bewust een tot mislukken gedoemde strijd tegen het niets ondernam. Daarmee schreef hij de zich met moeite aan zijn psychiatrische behandeling ontworstelende dichter min of meer terug in de waanzin. In de tweede plaats was Achterberg ontstemd door een passage in de beschouwing, waarin Rodenko een psychologische verklaring gaf voor de opdrachten waarmee een groot deel van Achterbergs bundels ingeleid werden. Rodenko signaleert dat in bijna elke bundel een ‘Voor-die-en-die’ staat: Voor Ed. Hoornik, voor Gerrit Kamphuis, voor dr. A.L.C. Palies, voor Aafjes, voor Vestdijk, enzovoort. Hij vindt deze met namen genoemde personen ‘pottekijkers’ bij de hereniging van dichter en geliefde, en verbaast zich erover dat Achterberg behoefte heeft aan een dergelijk publiek om zo ‘realiteit’ te geven aan wat hij schrijft. Rodenko verwoordt deze gedachte aldus:

Wanneer Achterberg dus een hele reeks gasten op zijn bruiloft nodigt, dan kunnen we aannemen dat het (...) geschiedt: om realiteit aan de gebeurtenis te geven, om het ‘voltooide lot’ wáár te maken. En hij heeft deze gasten, deze getuigen des te dringender nodig, naarmate het feit - het winnen van de geliefde in duel met ‘het niet’ - onmogelijker schijnt. Het is alleen hun commentaar dat het feit van de vereniging van de dichter met de geliefde werkelijk kan maken; de plaats, die in de eerste fase van Achterbergs dichterschap door de dood werd ingenomen (...) wordt thans, nu de dood naar het andere kamp verhuisd is, ingenomen door Jan Vermeulen, dr A.L.C. Palies en A. Roland Holst.3

De dichter maakt een schouwspel van zijn poëzie door haar aan de concrete waarneming te verbinden. Hij ontwerpt steeds nieuwe symbolen om zijn publiek in de mythe te doen geloven, maar de werkelijke strijd krijgen we als lezer niet te zien. Die strijd, zo vervolgt Rodenko, ‘het mystieke huwelijk van Achterberg en zijn geliefde, vindt dan ook niet in de verzen van Achterberg plaats, maar in de commentaren van Aafjes, Hoornik enzovoort, of liever gezegd: in de Achterberg-mythe, die zich in en uit deze commentaren gevormd heeft, in het “geloof” van de poëzieminnaars, die het mysteriespel van Achterberg bijwonen’.4 Het stoort Rodenko dat de poëzie door de opdrachten mededelend wordt, wat eigenlijk niet past bij een zo ‘absolutistisch’ dichter - hij vergelijkt hem met Mallarmé en Baudelaire.

Rodenko werpt met deze interpretatie een smet op Achterbergs dichterschap, want hij plaatst de dichter in een onderdanige positie. Het draait niet meer om de poëzie, maar om de commentaren van buiten die de bevestiging van het geschrevene moeten bieden. Het is niet verwonderlijk dat Achterberg gekwetst was, nu de status van zijn gedichten zo aangetast werd. Rodenko heeft dit nooit begrepen, hoewel hij jaren later het conflict wel vanuit een ander perspectief benadert en het doet voorkomen alsof Achterberg beledigd was in zijn burgerschap in plaats van in zijn dichterschap. In Maatstaf schrijft hij na de dood van de dichter:

(...) wij zijn het er nooit helemaal over eens geworden (...) Rest te verklaren waarom juist mijn bemoeienis met de ‘opdrachten’ Achterberg zo buitenmate geprikkeld heeft. Ik geloof, achteraf: omdat ik hem in zijn heer-zijn had aangetast, in zijn pogingen vaste voet te krijgen in de maatschappij. Zijn gedichten immers schreef hij als buitenstaander, uitgestotene, poète maudit; maar in zijn opdrachten was hij geen buitenstaander meer: dan was hij de heer-van-buiten, die naar de stad reed om zijn vrienden te fêteren. Zeker, Achterberg was een bescheiden man (...) maar achter zijn bescheidenheid verborg zich een enorme trots (...) en in die trots moet ik hem gekwetst hebben door de opdrachten in verband met zijn dichterschap te brengen in plaats van met zijn burgerrechten.5

Deze verklaring-achteraf is misschien niet helemaal adequaat, omdat het, denk ik, in 1947 niet ging om een belediging van de heer Achterberg, maar om een mis-interpretatie van zijn poëtica. Ik veronderstel dit op basis van de autonomistische opvatting van het dichten die in de in deze tijd geschreven gedichten naar voren komt. Achterberg creëert bijna obsessief de mythe van de geliefde, om in zijn poëzie een ruimte van het volledig leven te scheppen. Hij werkt het meest gedreven in de jaren van zijn isolement. Het lijkt er wel op alsof de poëzie voortkomt uit het uitgestelde leven. Degenen die zijn woorden lezen, dragen hun eigen verantwoordelijkheid. Zij zijn niet van belang voor zijn poëzie. Achterberg is een dichter als Hans Faverey die in 19786 zijn schrijven een ‘onthechtingsoefening’ noemt. Deze dichters hebben geen lezers nodig bij het schrijven

van hun werk en willen achteraf geen uitleg geven over wat er staat. Net als Faverey herhaalt Achterberg steeds hetzelfde, kaatst hij dezelfde beelden terug en ontwerpt ze opnieuw. Hij wordt daarbij gedreven door één enkele kracht: doodsangst.7 Alleen het gedicht houdt de dood op afstand.

De status van de opdrachten is waarschijnlijk niet meer geweest dan een betuiging van respect ten aanzien van mensen uit de omgeving van de dichter en staat in die zin los van het schrijven zelf. De opgesloten dichter beschikte over geen andere middelen dan het officieel aanbieden van zijn bundels om mensen te bedanken. Wim Hazeu, de biograaf van Achterberg, bevestigt dit. Hij interpreteert de opdrachten als blijk van waardering of vriendschap, en als oproep aan hen die iets voor Achterberg konden doen, in het letterencircuit of in de maatschappij.8

Het was Rodenko zelf die de opdrachten te direct met de poëzie verbond en daarmee een grens overschreed die voor Achterberg heilig was: het beschouwen van de commentaren als een (letterlijk) realiteit maken van de poëzie, betekende immers een verbreking van de zelfstandigheid van het vers, en maakte de dichter afhankelijk van de toeschouwers om hem heen. Nu werd ook de dichter Achterberg in een positie geplaatst, waarin de burger Achterberg zich na het plegen van een misdrijf al jaren bevond: onder toezicht. Rodenko meende dat Achterberg de autonomistische code van de poëzie verbrak, maar in feite was hij het zelf die dat deed, in zijn beschuldiging dat Achterberg onderdanig was aan zijn publiek.

Het conflict tussen dichter en criticus werd uiteindelijk gesust, zonder dat Rodenko iets wilde veranderen aan de passage. Wel nam hij in de bundeluitgave van het stuk in 1948 een naschrift op waarin hij nadrukkelijk zijn waardering voor Achterbergs werk uitsprak. Hij verklaarde dat hij Achterberg beschouwde als de grootste Nederlandse dichter, als één der zuiverste representanten van het moderne dichtertype. Ook beschreef hij het standpunt van Achterberg ten aanzien van de opdrachtenpassage, waarbij hij koppig vasthield aan zijn vrijheid als criticus om het toch anders te zien:

In een persoonlijk gesprek wees Achterberg mij erop dat de ‘opdrachten’ van zijn bundels, waar ik zo vergaande conclusies uit getrokken had, stuk voor stuk psychologisch zónder een beroep op de publiek-theorie te verklaren zijn. Dat is heel goed mogelijk, maar de psychologie is een gecompliceerde zaak en het resultaat - het enige waar ik als criticus mee te maken heb! - is in ieder geval, dat wij in elke bundel een mijnheer op de voorste rij instemmend zien zitten knikken (een mijnheer, die daar zit als symbool voor het feit, waar het hier om gaat: de gevoeligheid voor andermans oordeel, de behoefte aan ‘medestanders’).9

Behoefte aan medestanders past een absolutistisch dichter niet. Je verwacht haar van een burger, maar niet van een dichter. De criticus was onverbiddelijk.

Er is wellicht ook nog een andere oorzaak te vinden voor de aversie die Ach-

terberg had tegen het stuk van Rodenko, namelijk het feit dat Rodenko een sociale parallel trok tussen de poëzie en de maatschappij. Opnieuw blijkt dat de jonge criticus een veel minder strakke scheiding aanhield tussen gedicht en wereld-daar-buiten, dan de vijftien jaar oudere dichter zelf deed. Rodenko onderscheidt in het oeuvre van Achterberg verschillende perioden die samenhangen met de veranderingen die het begrip ‘dood’ ondergaat. Dit is een subtiele en knappe constatering, maar hij wordt wel wat ver doorgevoerd als Rodenko vaststelt dat het niet moeilijk is ‘in de drie perioden (...) sociale attituden te zien’. Hij beschrijft dit als volgt:

In de ‘groene periode’ wordt de ideale verstandhouding met de Ander gezocht in het geroezemoes van de massa. Het vlaggezwaaiende nationalisme, het versmelten in een diffuus Wij; ‘samen bloem zijn’ zou men kunnen vertalen door samen-Nederlander-zijn, samen-een-voetbalmatch-bijwonen, samen-staken. In de ‘witte periode’ keert de dichter de maatschappij de rug toe, terwijl hij in de ‘zwarte periode’ in de teruggetrokkenheid van zijn studeerkamer een schone utopie ontwerpt, een samenleving, die niet uit gewone mensen bestaat, maar uit louter ideale reprodukties van De Mens.10

Eerder had Rodenko al beweerd dat de dood symbool zou kunnen staan voor ‘de kapitalist’ en de liefde voor ‘de proletariër’. De gedachte hierachter was dat ‘dichter’ en ‘burger’ geen incompatibele grootheden zijn, maar twee aspecten van één en dezelfde grootheid: de levende, handelende mens. Het ‘menselijk tekort’ dat zich in poëzie manifesteert in de machteloosheid van de minnaar tegenover de dood, uit zich ook in de machteloosheid van de proletariër tegenover de kapitalist. Rodenko wilde met deze opmerking geen ‘sociaal-realistische’ interpretatie van Achterbergs werk leveren, maar erop wijzen dat poëzie en politieke werkelijkheid geen domeinen zijn die pal tegenover elkaar staan. Poezie gaat altijd ook over zaken uit de dagelijkse realiteit, maar vertaalt die zaken in eigen beelden.11

De relatie gedicht - groter geheel van maatschappelijke verbanden, wordt hier misschien wel wat te makkelijk gelegd en overtuigt nu, aan het einde van de twintigste eeuw eigenlijk niet meer. Dit leggen van grote verbanden toont Rodenko's durf, zijn opvatting om poëzie als maatschappelijk fenomeen te zien, maar toont ook iets anders en dat is het gevaar dat sommige van zijn stukken lopen, om op psychologisch terrein ‘uit de bocht te vliegen’. De criticus wil met de poëzie menselijk gedrag verklaren, omdat hij gelooft in de alomvattendheid van het gedicht, omdat hij hoopt dat zij álle menselijke verschijnselen ter sprake brengt. Een dergelijk ideaal houdt in het tijdperk waarin wij ons bevinden niet meer stand. Poëzie is kleiner, meer fictief, meer individueel en minder universeel, zo menen wij nu, dan Rodenko - en met hem anderen in de jaren vijftig - veronderstelde.

In 1947 als de kwestie rond het Don Quichot-artikel speelt, is Paul Rodenko achter in de twintig. Hij verblijft voor studie in Parijs, omdat hem de toegang tot Nederlandse universiteiten is ontzegd vanwege zijn ondertekening in oktober 1943 van de zogenaamde ‘loyaliteitsverklaring’.12 Rodenko maakt in Parijs kennis met het Franse existentialisme - bezoekt een lezing van Jean-Paul Sartre - en bouwt een gedegen kennis op van de Franse poëzie. Via een verzoek om een artikel komt hij toevallig in aanraking met Achterbergs werk. Rodenko vertelt hierover in 1964 in een interview met Piet Calis: ‘Ik moet zeggen, dat ik tot 1947 nooit Nederlandse poëzie gelezen heb. Na de oorlog woonde ik in Parijs, waar op een gegeven ogenblik een brief van Sierksma kwam met de vraag of ik mee wilde doen aan een essaybundel over Achterberg. Nu, ik had nog nooit van Achterberg gehoord, zodat ik zijn bundels opvroeg en hem ben gaan lezen. En met mijn interesse voor Achterberg ben ik geleidelijk ook belang gaan stellen in andere Nederlandse dichters.’13

Gerrit Achterberg is in 1947 veel ouder dan zijn criticus en heeft na de dramatische moord op zijn hospita een jarenlang verblijf in een psychiatrische inrichting achter de rug. Langzaam aan verkrijgt hij in deze jaren na de oorlog meer vrijheden en keert hij terug naar een regulier maatschappelijk bestaan. Hij heeft zijn meest bekende bundels dan al gepubliceerd: Eiland der Ziel, Dead End, Osmose, Thebe, Eurydice, Limiet, Energie, Existentie. Rodenko heeft al deze bundels dus binnen korte tijd gelezen en zo in één keer een breed zicht gekregen op Achterbergs dichterschap.

In 1955 verschijnt bij Bert Bakker de bloemlezing van Achterbergs werk, door Rodenko samengesteld uit het gehele oeuvre. Ter inleiding worden twee eerder verschenen essays van Rodenko samengevoegd. Deze inleiding op Voorbij de laatste stad kan ook heden ten dage nog worden beschouwd als een van de meest fundamentele bijdragen aan de Achterbergkritiek. Bovendien geeft zij een mooi beeld van de historiciteit van Rodenko's poëzieopvatting. Centraal in deze stukken staat de vraag hoe de ontwikkeling van de poëzie de laatste tweehonderd jaar is verlopen, hoe verschillen in de modernistische poëzietheorie en -praktijk gemeten en begrepen kunnen worden.

In de romantiek bestond er een synthese tussen droom en realiteit, ideaal en werkelijkheid, of geest en materie, schrijft Rodenko in zijn inleiding. Deze synthese werd verbroken toen er meer nadruk viel op het eerste lid van deze oppositionele paren, waarmee de droom geradicaliseerd werd tot onbereikbaar ideaal. In een psychologiserende tegenreactie trachtte men vervolgens de synthese te herstellen, maar men miste de fundamentele basis voor een dergelijke hereniging. Syntheses waren vanaf nu individueler, meer anekdotisch. Tegelijkertijd werd duidelijk dat de synthese niet anders tot stand kon komen dan via taal.

Achterberg past als dichter in de laatste modernistische fase van deze poëtische ontwikkeling, omdat hij zich bewust is van de werkelijkheid-scheppende kracht van het woord. Het woord staat bij hem centraal. Het transcendeert zijn

communicatieve functie. Het werk van Achterberg betekent een nieuwe ontwikkeling in de Nederlandse poëziegeschiedenis, die zich bij de experimentelen zal voortzetten en die gekarakteriseerd kan worden als de periode van ‘Het woord’.14

Het bijzondere van Achterbergs dichterschap is bovendien dat het naast de woordgerichtheid een sterke religieuze dimensie heeft. Rodenko toont aan dat dit religieuze aspect verschillende implicaties heeft. Enerzijds constateert hij een verwantschap tussen vroeg Egyptische godsdienstige mythen en Achterbergs poëzie, aan de andere kant stelt hij vast dat de poëzie doortrokken is van denkbeelden uit het christendom. Wat het eerste betreft: op verschillende plaatsen is er een verband te leggen tussen Achterbergs poëtische beeld ‘de dichter is een koe’ en de archaïsche voorstelling van de heilige stier Apis die de belichaming op aarde was van het goddelijke woord. Apis was de heraut van de onzichtbare god, de vrucht van het huwelijk van deze god met een aardse koe. Rodenko acht de overeenkomst tussen de Egyptische voorstellingen en Achterbergs beeld te frappant om van ‘toeval’ te spreken. Wat wij tegenwoordig wel een bijzondere vorm van intertekstualiteit zouden noemen, verklaart hij als het doordringen van aspecten van oude vruchtbaarheidsmythen in onze moderne geestelijke erfenis. Er zou zelfs sprake zijn van ‘een rechtstreekse, zij het discontinue, verbindingslijn van Egypte (...) naar de moderne romantiek en het symbolisme’.15

Het idee van de religiositeit van Achterbergs poëzie werkt Rodenko nader uit in een in 1966 gepubliceerd essay ‘De duizend-en-één-nachten van Gerrit Achterberg’. Hier beweert hij dat de poëzie van Achterberg getekend wordt door het conflict tussen een calvinistisch-christelijke levensbeschouwing en mythisch-magische concepties. Opnieuw plaatst Rodenko de dichter in een historische traditie als hij constateert dat de oude mythe van de moedergodin is verwerkt door Provençaalse troubadours, die op hun beurt beïnvloed werden door de Arabische minnezang. De vereerde madonna werd tot een onaanraakbare geliefde; de volstrekte seksuele onthouding veroorzaakte een pijn die poëtisch vruchtbaar was.

In zijn studie over experimentele poëzie, waarmee Rodenko in de jaren zeventig zal beginnen, zet hij deze denkbeelden nog duidelijker uiteen. Hij beschrijft dan hoe in de primitieve godsdiensten een met sterke erotische connotaties verbonden moederverering een belangrijke plaats innam, en hoe vervolgens het patriarchale christendom van deze moederfiguur een steriel object, een onbevlekte maagd gemaakt heeft. In de romantiek en haar cultus van Moeder Natuur duiken de door het christendom verdrongen voorstellingen van eenheid van dood en vruchtbaarheid echter weer op.

Rodenko constateert in ‘De duizend-en-één-nachten van Gerrit Achterberg’ dat Achterbergs dichterlijke wedergeboorte twee kanten heeft: het is de hand van Christus die haar teweeg brengt en het is ook een poging tot een terugkeren in de schoot van de moeder. Vanuit deze constatering legt hij een verband met het feit dat er zo vele varianten voorkomen in Achterbergs oeuvre. Deze varianten hangen naar zijn mening samen met de spanning tussen de vrouwelijke

vruchtbaarheidsmythen en het calvinistische christendom. Vaak zeggen de varianten precies het omgekeerde van wat er in eerste instantie stond: bijvoorbeeld: ‘mijn eigen hand’ - ‘een vreemde hand’, of: ‘ik was de wijste...Hij keek geamuseerd’ - ‘hij was de wijste...Ik keek geamuseerd’.16

De dichter wordt heen en weer geslingerd tussen twee polen en keert het ene soms radicaal om tot het andere. Rodenko meent vervolgens ook dat de Christusfiguur zelf in deze poëzie ambigu is, omdat hij aan de ene kant duidelijk vrouwelijk is en gelijkgesteld wordt met de geliefde, aan de andere kant een calvinistische figuur is die zich op afstand van de dichter bevindt. Het religieuze conflict staat in een voortdurende spanningsverhouding met de woordgerichte tendens van de poëzie, of met het ‘energetisch-materialisme’ als de poging uit woorden energie vrij te maken die de geliefde levenskracht kan geven.

 

Bij het totstandkomen van Rodenko's poëzieopvatting speelt de poëtische praktijk van experimentele dichters als Lucebert, Andreus, Vinkenoog, Polet en anderen een belangrijke rol. Toch is het onjuist om hem als woordvoerder van de Vijftigers te beschouwen, zoals hij zelf in 1957 op geïrriteerde toon aan Vinkenoog meedeelt: ‘ik behoor niet tot de Vijftigers en heb me nooit geroepen gevoeld hun profeet te zijn’.17 In de gedichten van de Vijftigers herkent hij iets dat hem in de grote Franse (Rimbaud, Lautréamont, Baudelaire, Artaud) en Engelse (Eliot, Pound, Whitman) dichtkunst ook boeit. En hij vindt er de stelling bevestigd die men als fundament van zijn poëzieopvatting kan beschouwen: (taal)constructie is destructie. Het gedicht wil ‘het onmogelijke tot stand brengen’.18

Dit streven kan evenwel nooit vervuld worden en daarom is de poëzie een echec, schreef hij, zoals we al vaststelden, in Met twee maten. Eén enkel moment beseft de dichter dat hij de ultieme mogelijkheden van de taal in zijn vingers heeft, maar hij weet zich onmiddellijk ook gevangen in zijn eigen beperkingen. Rodenko citeert in dit verband regels uit Achterbergs ‘Thebe’: ‘Een taal waarvoor geen teken is / in dit heelal, / verstond ik voor de laatste maal.’ De dichter probeert de taal die er niet is, toch te spreken. Experimentele dichters beseffen dat zij geconfronteerd worden met een verlies: zij begrijpen dat de kern van de poëzie daar begint, waar de poëzie haar uiterste grens heeft bereikt. In praktijk leidt dit ertoe dat de experimentele dichter zich op geen enkel woord wil vastleggen: de waarde van het vers ligt niet in het bekende dat het oproept, maar in het onbekende dat het ontdekt.

Achterberg wordt door Rodenko nadrukkelijk in verband gebracht met de echec-poëzie. Het lijkt er zelfs op dat Rodenko zijn opvattingen over het echec vooral kon formuleren op basis van beelden uit Achterbergs werk. Alles wat hij in de theoretische inleiding uit Met twee maten zegt over de poëzie van het echec en van het vlies leest hij in gedichten van Achterberg. De ademloosheid van de dichterlijke spreker in ‘Thebe’, het prevelen vanuit de onnoembaarheid in ‘Diaspora’, of het gedicht dat één enkel moment de andere wereld opent in ‘Ver-

zoendag’. De ‘kern van vijftig jaar Nederlandse poëzie’ zoals de ondertitel van Met twee maten luidt, wordt voor een belangrijk deel gevormd door de concrete dichterlijke werkelijkheid van Achterberg. Niet de experimentele poëzie van de Vijftigers, maar de woordgerichte poëzie van Achterberg vormt de Nederlandse basis van Rodenko's poëziefilosofie.

Als we nagaan welke gedichten van Achterberg door Rodenko in Met twee maten zijn opgenomen, valt op dat in de eerste afdeling, de goede poëzie, een tamelijk laat gedicht als ‘Werkster’ uit Hoonte (1949) voorkomt, terwijl in de tweede afdeling, die waarin het echec het meest hevig is, twee gedichten staan uit Afvaart (1931), Achterbergs eerste bundel. Hiermee wordt weer bevestigd dat de chronologie van een werk geen lineaire ontwikkeling veronderstelt, of zoals Rodenko zelf zegt: dat de evolutie van een dichter een organisch proces is. Een in 1955 geschreven gedicht kan, zoals we al zagen, ‘ouder’ zijn dan een vijf jaar eerder geschreven gedicht.19 Waar het Rodenko om gaat, is te laten zien dat een oeuvre niet definitief ingedeeld kan worden op basis van een rationeel principe, maar dat het op verschillende manieren gelezen en benoemd kan worden. De praktijk van de bloemlezing toont de verschillende kanten (traditioneel en modern) van Achterbergs dichterschap. In de theoretische verhandeling wordt het dichterschap als modern gekenschetst.

De ‘grootste levende Nederlandse dichter’

In Met twee maten wordt het werk van Achterberg, voorzover het de echec-gedichten betreft, met dat van de experimentelen in engere zin gekarakteriseerd als ‘andere’ poezie die tegenover de ‘goede’ staat. Van Achterberg naar Lucebert is een kleine stap, zo maakt Rodenko ook in andere essays duidelijk. Hij karakteriseert beide dichters bijvoorbeeld als ‘retorisch’. In dit verband past de al geciteerde opmerking dat met Achterberg de periode ‘van het Woord’ begint die zich bij de experimentelen voortzet.20

In het essay ‘Wandelen en spoorzoeken in de poëzie’ uit Tussen de regels, wordt Achterberg evenwel duidelijk losgekoppeld van de experimentele dichters. Hier wordt hij gerekend tot de niet-parlante dichters, die de poëtische kern in het gedicht plaatsen. Ook hier wordt merkwaardig genoeg, het gedicht ‘Thebe’ als voorbeeld genomen. Niet-parlante dichters schrijven ‘kristallisatie-poëzie’, waarin ieder element op het middelpunt betrokken is. De dichter is ‘verticaal georiënteerd, gericht op een kern, die fenomenaal als “het verleden” wordt beleefd.’21 De vrije parlante dichter daarentegen, - Rodenko geeft hier Remco Campert als voorbeeld -, is horizontaal: hij is ‘een wandelaar’ die een spoor naar de toekomst zoekt.

Rodenko hanteert met betrekking tot de classificering van Achterberg dus verschillende maatstaven. ‘Thebe’ is een echec-gedicht, maar behoort ook tot de categorie van kristallisatie-gedichten. Deze stilistische flexibiliteit (of wispeltu-

righeid?) past binnen zijn wijze van redeneren. Geen enkele modernistische dichter of oeuvre is vast te leggen op één identiteit; via verschillende benaderingen of leeswijzen komen uiteenlopende betekenisaspecten van de poëzie naar boven.

In de praktijk van de bloemlezing Met twee maten komt maar één experimentele (in engere zin) dichter voor, Lucebert, en toch heeft deze hele bundel, zoals is op te maken uit de inleiding, slechts de bedoeling de positie van de experimentele poëzie van de Vijftigers ‘als poëtische erfenis van de laatste halve eeuw’ te markeren. Het is geen markeren in de zin van fixeren op een bepaalde plaats, maar een poging tot benadering van essenties van deze poëzie via de omweg van de geschiedenis, langs een dichter als Achterberg. ‘De toekomst ligt in het verleden’ schrijft Rodenko, waarmee hij bedoelt dat het experiment per definitie verbonden is met de traditie. Poëzie moet de traditie kennen wil zij haar kunnen vernietigen en transformeren, maar ook: zij komt voort uit de traditie, zij moet zich ontplooien in een her-ontdekking van het verleden. Is het de echo van T.S. Eliot die we hier horen?22

Achterberg is voor Rodenko de schakel tussen verleden en toekomst, tussen traditie en modernisme, expressiviteit en autonomie. Zijn oeuvre vormt de leidraad in Rodenko's poëzieopvatting. De existentialistische Rodenko herkent zich in de (uiteenlopende) ‘religieuze’ gedichten van Achterberg, in de gedichten waarin gegraven of onthuld en verhuld wordt. De formalistische Rodenko, de empirische criticus, voelt zich verwant met het taalspel - de diversiteit van formuleringen-, dat Achterberg telkens opnieuw uitprobeert. De intellectueel Rodenko tenslotte, houdt aanvankelijk afstand van de dichter die zich kan overgeven aan het magische en niet-logische. Deze Rodenko tracht in een theoretische betoog alle nuances van de poëzie te definiëren, tot hij zich op een bepaald moment ineens overgeeft aan een stilistisch spel met paradoxen, aan een bewuste manipulatie van logische redeneringen. Het is het moment waarop de dichter de rationele criticus de magische afgrond in trekt.

‘Echte poëzie heeft met waanzin en dood te maken, je moet het gevoel hebben dat de dichter ieder ogenblik gek zou kunnen worden of zelfmoord plegen’, antwoordt Rodenko in een interview als hem gevraagd wordt wat ‘echte’ poëzie is. In vele essays heeft hij uiteengezet dat deze visie voor dichters als Baudelaire, Apollinaire en Artaud de drijfveer is geweest achter hun werk. Veel aandacht heeft hij geschonken aan de vreemde samenhang tussen dood en dichten, aan het gegeven dat door het dichten de dood op afstand wordt gehouden, en dat de dichter alleen leeft als hij schrijft over de dood. Deze preoccupatie met dood, waanzin en dichten is bij geen enkele dichter uit ons taalgebied zo sterk aanwezig als bij Achterberg. Hij is de Nederlandse dichter die het best past in de traditie van de poètes maudits. Het is vooral daarom dat Rodenko hem als ‘de grootste’ beschouwt en als referentiepunt neemt bij de beoordeling van anderen.

 

In 1949, twee jaar na zijn kennismaking met Achterbergs poëzie, publiceert

Rodenko in Podium een tweeledig gedicht onder de titel ‘Achterberg’. Ik citeer het in z'n geheel.

I.
 
‘Wat niet goed is, is niet geschreven.’
 
 
 
Glas, Steen van glas.
 
Glazen zuurstof.
 
Roep van glas
 
(om glas)
 
 
 
(om glas).
 
 
 
Karaffen van gebaren planten zich
 
geslachtloos voort.
 
Giraffen van geboorten trillen
 
op transparante hoeven.
 
Stemmen sluiten zich tot cirkels.
 
Zwart en wit verwisselen van plaats.
 
 
 
Geen berg is berg
 
zonder Achterberg.
 
Geen heelal heelal
 
buiten dit heelal.
 
Niets is
 
dat niet glas is.
 
Glas is
 
dat wat goed is.
 
 
 
Zo staat geschreven.
II.
 
Lijnrecht dichtend in de dag.
 
 
 
Over de stoelen de sterren de spiegels
 
over de wetten de messen de zwangerschap
 
over het bukken en het zeggen
 
over de schimmel de traagheid het laatste blad
 
over de schaduw van een vrouw die haar kous ophaalt
 
over stilten die wit zijn van de termieten
 
over de handelsschool en de stadsbibliotheek
 
over het Rechte het Gele het Zware
 
het Kleverige en het Ongevere
 
Het Schielijke het Nooitmere het Alombekende
 
over de fracties van seconden
 
over de fracties-van-fracties-van-seconden
 
over de fracties-van-fracties-van-fracties-van
 
zwermen in hechte kolonnen
 
sprinkhanen van passie uit.
 
 
 
Nevels van namen rookgebaren
 
drijven door wanden van spinneweb.
 
Tot op de botten kaalgevreten
 
spelen kindren in de regen.
 
Auto's zijn tot as vergaan gerafeld
 
het licht geluid van treinen
 
ijlt in vicieuze cirkels rond.
 
Politiemannen wapperen
 
als wasgoed op de pleinen.
 
 
 
Lijnrecht dichtend in de dag.
 
Woorden lepelend uit walvisogen.
 
Woorden van goud.
 
Woorden van riet.
 
Woorden van water.
 
Woorden als monniken.
 
Woorden als jakhalzen.
 
Woorden als schaamlippen.
 
 
 
Woorden
 
trillende als pijlen in een schietschijf.
 
Woorden als konijnen
 
in het koplicht
 
van de dood.
 
 
 
(De tijd verbloedt
 
op 't witte laken
 
van het vers.)

Voordat Rodenko het gedicht publiceerde, vroeg hij Achterberg schriftelijk om toestemming voor het gebruik van het motto. Hij schreef van dit motto te zijn uitgegaan ‘omdat daarin alles is uitgedrukt, wat niet rationeel - dus niet in proza -

is uit te drukken’.23 Het motto geeft uiting aan de worsteling die het schrijfproces is en ontneemt de dichter tegelijkertijd ook een bepaalde mate van verantwoordelijkheid: als het niet goed is, neem dan maar aan dat het niet bestaat, nooit neergeschreven werd. Rodenko vond dit waarschijnlijk een typische Achterbergparadox. Hij informeerde in zijn brief ook hoe het stond met het gedicht ‘dat je over mij gemaakt hebt’. Kennelijk werkte Achterberg daaraan, maar het werd nooit (voltooid en) gepubliceerd. Het is natuurlijk, in het licht van de in het voorgaande behandelde kwestie, wel curieus dat Rodenko zich zo graag in Achterbergs poëzie ingevoerd zag, niet als opdrachtgever of toehoorder, maar als subject in een gedicht.

Over het ‘Achterberg-gedicht’ van Rodenko schreef de bezongene zelf: ‘Het is een magnifiek gedicht: een rivier. Daar doe je zeker niet lang over? Ik ben er erg blij mee’.24 Achterberg had kennelijk het idee dat het vers als een inktstroom uit Rodenko's pen was gevloeid. Misschien werd die indruk gewekt door de reeks van onderwerpen die in het tweede deel van het gedicht aangereikt wordt en die Rodenko zo uit Achterbergs bundels lijkt te hebben overgeschreven. Het opsommende en daardoor ritmische karakter van dit tweede deel zal Achterberg wellicht niet aangesproken hebben; het was in ieder geval een procédé dat hij zelf nooit toepaste. Het eerste deel van het gedicht is daarom misschien meer achterbergiaans te noemen, ware het niet dat de surrealistische omschrijving ‘Karaffen van gebaren planten zich / geslachtloos voort’ voor de dichter uit Leusden waarschijnlijk te weinig visualiseerbaar is geweest. Misschien moeten we daarom wel concluderen dat Achterberg uiteindelijk toch beter door de criticus dan door de dichter Rodenko begrepen werd.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs