Langzaam leren lezen. Paul Rodenko en de poëzie

[p. 35]

2. De schok der herkenning

Zoo stil moet het zijn
om den dichter,
dat, als in den schijn,
het duizendvoudig gelichter
der fantasie die in de stilte bloeit,
- het schoon en rein
beeld van de wereld richt er
zich op - hij het hoort in het fijn
ruischen der stilte. Verdichter
heet hij, omdat hij bijeenbrengt en boeit
het gezicht dat hij hoort in zijn ooren
en het leven van de woorden.

Herman Gorter (uit: Nieuwe griffels schone leien)

Paul Rodenko werd in 1920 geboren uit een Russische vader en een Nederlandse moeder. Drie jaar daarvoor was zijn vader uit Rusland naar het Westen vertrokken. In de kinder- en jeugdjaren van Rodenko werd veel verhuisd: hij woonde - steeds voor korte tijd - in Riga (in Letland), Den Haag, Berlijn, opnieuw Riga en tenslotte, vanaf zijn veertiende weer in Den Haag. Na de oorlog verbleef hij ruim een jaar voor studie in Parijs. Het is aan de biograaf om te bepalen welke invloed dit zwervend bestaan op Rodenko's denkbeelden heeft gehad. De literatuurbeschouwer kan niet meer dan vaststellen dat de Russische wortels in Rodenko's oeuvre herkenbaar zijn, dat zijn taalgevoel en belezenheid zeer goed ontwikkeld waren (zoekt een intelligente jongen in een vreemde omgeving naar ‘rust’ in een boek?), en dat in Rodenko's opvattingen elk spoor van het regionalisme van domineesland ontbreekt.

Van Sjestov naar Dostojevski

‘Ik ben schuldig, omdat ik verstandiger ben dan alle anderen om mij heen.’ Dat zegt Dostojevski's naamloze hoofdpersoon uit Aantekeningen uit het ondergrondse tegen toeschouwers die hij zich inbeeldt, tegen lezers die hij niet aanwezig acht. Het zijn hautaine woorden, vol sarcasme en venijn, steeds opnieuw weerklinkend in het eerste deel van de in 1864 voltooide novelle. Voor de ontwikkeling van het denken van de Russische filosoof Leo Sjestov (1866-1938) was dit verhaal van F. Dostojevski cruciaal, omdat het hem inzicht verschafte in wat hij de crisis van de rede noemde.

[p. 36]

In ‘De overwinning der evidenties’, een essay dat hij schreef in de vroege jaren twintig, besteedt Sjestov uitgebreid aandacht aan de Aantekeningen uit het ondergrondse¹ en aan de wijze waarop daarin gepresenteerde gedachten terugkeren in ander werk van Dostojevski. Sjestov is van mening dat Dostojevski in zijn novelle het eeuwige vraagstuk aansnijdt dat aan alle filosofie ten grondslag ligt. De Aantekeningen bevatten geen vreemde woorden, dragen geen academisch stempel, schrijft hij, maar ‘als er ooit een “Kritik der reinen Vernunft” geschreven is, [moet men] die zoeken bij Dostojewskij, in de “Mémoires uit het sousterrain”.’² Kritiek op het zuivere denken, op de kracht van het logisch redeneren, geeft Dostojevski bij monde van zijn protagonist die geen expliciete naam draagt en zich heeft teruggetrokken in een souterrainwoning.

Sjestov stelt de keldermens gelijk aan Dostojevski zelf en interpreteert de tegenstrijdige opmerkingen die hij maakt als de levensbeschouwing van de auteur. Hij is daarbij vooral geboeid door het beeld dat Dostojevski's naamloze personage tekent van de mens die op zijn weg plotseling geconfronteerd wordt met een muur. Een onmiddellijk reagerend en actief optredend mens, de normale mens, zal voor de muur blijven staan, er iets kalmerends, beslissends en definitiefs in zien. Hij zal de muur als symbool nemen voor de wetten van de natuur, voor ‘het tweemaal twee is vier’.³ Dostojevski's personage daarentegen accepteert de aanwezigheid van een dergelijke muur niet: ‘Natuurlijk zal ik zo'n muur niet met mijn hoofd kapot stoten als ik daar inderdaad de kracht niet toe heb, maar toch zal ik niet voor haar capituleren alleen maar omdat daar een muur staat en ik niet sterk genoeg ben.’⁴ Sjestov ziet hier een ‘nieuwe ongehoorde waarheid’ geopenbaard worden. Het personage van Dostojevski kan geen verklaring vinden voor de muur, maar wil de muur als wet, als eeuwig principe niet accepteren. Hij wil vrijheid en de mogelijkheid om door de muur heen te breken. Het gegeven van twee maal twee is vier is ongenietbaar, zegt de man uit de kelderruimte: ‘[Het] is iets dat pedant om zich heen kijkt, midden op ons pad staat, handen in de zij, en spuwt. Ik ben het ermee eens, dat twee-maal-twee-is-vier een voortreffelijk ding is; maar als we toch aan het aanprijzen zijn, laat dan gezegd wezen dat twee-maal-twee-is-vijf soms ook een alleraardigst artikeltje is.’⁵ We hoeven ons niet te onderwerpen aan de wetten der natuur- we kunnen er soms de spot mee drijven en de-dingen-zoals-zij-zijn bewust niet aanvaarden. Dat is de boodschap van de man uit de kelderruimte.

In de novelle die Dostojevski schreef in 1864, een jaar na terugkeer in Petersburg van zijn achtjarige verbanning naar Siberië, herkent Sjestov de gedachte dat de klassieke logica opgebruikt is: we moeten niet vasthouden aan het idee van één enkele waarheid. We zouden ons ook wel eens mogen laten leiden, laten verleiden door de gedachte dat zowel het ene als het andere waar kan zijn. De uitkomst van twee maal twee kan vier, maar ook vijf zijn als we dat willen. In Apotheose der bodemloosheid, Een proeve van ondogmatisch denken (1905) heeft Sjestov dit idee geformuleerd in diverse aforismen. Met het al in de titel van het essay geïntroduceerde begrip ‘bodemloosheid’ houdt hij een pleidooi voor een vrij denken. De algemene vaststaande waarden van ethica en logica verdwijnen in de diepte. Het is onmogelijk

1 De titel van deze novelle is op verschillende manieren vertaald: Aantekeningen uit het kelderhol, De man uit het souterrain, Aantekeningen uit het ondergrondse. ‘Kelderhol’ vind ik eigenlijk de meest treffende vertaling voor de benauwde situatie waarin de protagonist van het verhaal zich heeft gemanoeuvreerd: terzijde van elke maatschappelijke moraal heeft hij ervoor gekozen een verstoteling te worden, in een kelder te gaan wonen. Hij heeft daarmee zijn eigenwaarde verloren.

2 Leo Sjestov, Crisis der zekerheden, 1934, p. 86.

3 We zien hier een vergelijkbare theorie als die van Raskolnikow uit Misdaad en straf (1866). Hij gaat ervan uit dat er twee soorten mensen zijn: de gewone, reproducerende en de bijzondere, sprekers van een nieuw woord. De eerste soort houdt zich aan de geldende moraal, de tweede soort durft de wetten te overtreden als hun opvattingen hen daartoe aanzetten.

4 F.M. Dostojevski, Verzamelde werken, IV 1957, p. 145-146.

5 Ibidem, p. 163.

[p. 37]

tegen de rede te argumenteren, schrijft Sjestov, want alle argumenten zijn rationeel. Het enige echte wapen tegen de rede is daarom de niet-rationaliteit, een categorisch ‘nee’ zeggen tegen haar eisen.⁶

In Dostojevski herkent Sjestov iemand die de evidenties van de positieve wetenschappen terzijde schuift, en ‘het gezond verstand’ verwerpt ten gunste van een irrationele rest, die zich buiten de grenzen van de mogelijke ervaring bevindt. Dostojevski levert Sjestov een interpretatie van de geschiedenis van de westerse wijsbegeerte. Hij verwoordt als literator denkbeelden die Sjestov als filosoof wil opnemen. Met Dostojevski in het souterrain gebeurde hetzelfde als met Plato in de grot, meent Sjestov, zonder schroom om verhaalfiguur en auteur als één stem te nemen. Zij kregen ‘nieuwe oogen’ en ‘daar, waar “iedereen” slechts de realiteit zag, zagen zij alleen schimmen en spookbeelden, en in datgene, wat “voor iedereen” niet bestond, [zagen ze] de waarachtige, eenige werkelijkheid.’⁷ Toch is het verschil tussen beiden het gegeven dat Plato het idealisme in gang zette en de mensen aan zich onderwierp, terwijl Dostojevski de lezers van zich afstootte met dit verbitterde personage uit het kelderhol.

Sjestovs vergelijking van Plato en Dostojevski is interessant. Waar Plato zijn beeld gebruikt ter explicatie van zijn mimesisopvatting, is Dostojevski's beeld juist het tegendeel daarvan. De souterrain-mens, die in een niet altijd samenhangende monoloog aan het woord is en de lezer in verwarring brengt, spreekt zichzelf opzettelijk tegen, en doet het nu eens voorkomen alsof hijzelf zich in een ondergrondse situatie bevindt, dan weer alsof juist de anderen zich daar bevinden. Met andere woorden: er is hier geen sprake van een werkelijke en een afgebeelde wereld, maar van een werkelijkheid die verstrooid is: ongrijpbaar en allesbehalve vanzelfsprekend.

De vergelijking van de klassieke filosoof en de negentiende-eeuwse literator typeert het denken en schrijven van Sjestov. Met speelsheid en souplesse worden filosofie en literatuur, auteur en personage, aan elkaar gelijkgesteld en uitgewerkte concepten en toevallige gedachtenspinsels met elkaar verbonden. Dat schept ruimte voor een nieuwe manier van existentie-denken, en maakt de essays ook in onze tijd nog zeer lezenswaardig.⁸ Niet alleen Dostojevski, maar ook Tolstoi, Nietzsche, Kierkegaard of Pascal en Husserl hebben Sjestovs belangstelling, waarbij opvalt dat hij de interpretaties die hij van hun werk geeft sterk ‘stuurt’, dat wil zeggen een duidelijk subjectieve invulling geeft.

In Nederland is het werk van Leo Sjestov tijdens het interbellum opgepakt door een klein aantal denkers en dichters onder wie J. Huizinga en Menno ter Braak. Hun bekendheid met dit werk was waarschijnlijk vooral te danken aan de intellectuele biografie over Sjestov die de historicus Jef Suys in 1931 als dissertatie publiceerde. Na de Tweede Wereldoorlog was er nauwelijks nog sprake van belangstelling voor het werk, ondanks de monografie die R.F. Beerling in 1950 schreef. Het verband tussen Sjestovs werk en dat van de existentiële fenomenologen is door literatuurhistorici in Nederland dan ook niet opgemerkt.

Suys wijst erop dat Sjestov zich geprojecteerd ziet in de teksten van anderen en

6 Vgl. James C.S. Wernham, Two Russian Thinkers, 1968.

7 Leo Sjestov, Crisis der zekerheden, 1934, p. 76-77.

8 V.V. Zenkovsky schrijft dat Sjestov vooral overtuigt door zijn ‘extraordinary literary talent’. Hij voegt daaraan toe: ‘Shestov somehow combines elegance and power of expression with a rigour and purity of verbal form. The result is an irresistible impression of authenticity and honesty. It may be that these qualities of Shestov's writing have been the reason why literary circles have valued, and continue to value, him much more highly than philosophic circles. However, the basic inspiration of Shestov's work is philosophic’. In: A History of Russian Philosophy, 1953, p. 781.

[p. 38]

zo zijn eigen ideeën kan sanctioneren. Suys vindt dit eigenlijk een negatieve kwaliteit van Sjestovs werk, maar naar mijn mening is het juist het actuele of moderne ervan: geen enkele interpretatie kan berusten op waarheid, omdat de begrippen die in literaire en filosofische taal gebruikt worden dubbelzinnig zijn. Suys spreekt over ‘een zekere slordigheid in zijn woordgebruik’, waarmee hij doelt op woorden als ‘het goede’ en ‘het geweten’ die op verschillende plaatsen in een andere betekenis voorkomen. Het lijkt me dat hier niet zozeer sprake is van slordigheid, als wel van een bewuste poging zich van elk ingesleten gebruik van woorden te ontdoen. ‘De mensch wordt gedrukt door het kwellende gevoel van het niet-zijn, een gevoel, dat in onze taal zelfs geen eigen speciale benaming heeft’⁹, schrijft Sjestov in ‘De overwinning der evidenties’. Juist de tegenspraak in het betoog van de souterrain-mens, toont het ‘dubbele zien’ aan: het feit dat twee gezichtspunten tegelijkertijd gelden. Het lukt niet dit dubbelzien in taal vast te leggen, zonder dat daarbij verschillende termen door elkaar heen gebruikt worden.

J. Huizinga vatte in zijn bespreking van de dissertatie van Suys de denkbeelden van Sjestov op kernachtige wijze samen: ‘Sjestow's centrale gedachte komt hierop neer, dat elk denksysteem, dat streeft naar het opstellen van algemeen geldende waarheden, naar een alomvattende, logisch sluitende wereldbeschouwing, noodzakelijkerwijs in zichzelf “hinfällig”, onbruikbaar, verwerpelijk moet zijn. Hij verwerpt de logica, hij verwerpt de rede zelf, en die rede omvat voor hem veel meer dan daaronder in den regel verstaan wordt, zij omvat elke in begrippen gevatte geesteswerkzaamheid, dus ook alle theologie, die op omlijnde begrippen en algemeene geldigheid uit is. Het claire et distincte van Descartes is hem een gruwel, het is doodbrengend voor alle weten van waarheid, alle werkelijkheid verzet zich er tegen’.¹⁰

Sjestov heeft een hekel aan rationaliteit en ook aan braafheid, middelmatigheid en gehoorzaamheid. In ‘De nacht van Getsemané’, een essay over de filosofie van Pascal, drukt hij dit treffend uit in het beeld van de filosofen die slapen. Zij vertrouwen op de rede en stellen voorbij een zeker punt geen vragen meer. Maar in Pascal herkent Sjestov iemand die vindt dat je niet mag slapen, dat je steeds door moet blijven vragen zodat het antwoord uitgesteld blijft. Pascal is de tegenpool van Descartes, want hij is als Nietzsche ziekelijk en tragisch. Sjestov vertelt het verhaal van Pascal die altijd een afgrond zag aan zijn linkerhand en daar een stoel liet neerzetten, om zichzelf gerust te stellen. De afgrond waarin Pascal dreigde te vallen is een mooie illustratie van de bodemloosheid die Sjestov tegenover de rede wil plaatsen. Pascal heeft de afgrond nodig gehad, want zolang de mens grond onder zijn voeten voelt, durft hij de rede en moraal geen gehoorzaamheid te weigeren. Het geen grond onder de voeten hebben is iets verschrikkelijks, lijkt het einde, maar opent ook iets nieuws: ‘Er zijn nieuwe onbegrijpelijke krachten ontstaan, er zijn nieuwe openbaringen gekomen. Als men geen grond onder de voeten heeft, als men niet, zooals vroeger, over de aarde kan loopen, dan wil dat zeggen, dat men niet moet loopen, dat men moet vliegen’.¹¹ Triomf en echec gaan samen op.

Léon Hanssen beschrijft dit ervaringsmoment van Sjestov aldus: ‘Het is juist deze

9 Leo Sjestov, Crisis der zekerheden, 1934, p. 77.

10 J. Huizinga, De immoralist die God vond, 1950, p. 609.

11 Leo Sjestov, Crisis der zekerheden, 1934; p. 47.

[p. 39]

angstaanjagende val die door Leo Sjestov verheerlijkt wordt als een moment van tragische uitverkiezing, als een waanzinsattaque die de wereld in één keer doorzichtig maakt en alle gevestigde waarden omver gooit. Dit is het moment waarop de metafysica tastbaar wordt: nu de wetten van de logica en de normaliteit ineenstorten, nu elke oriëntatie en elke zekerheid teniet zijn gedaan en men overgeleverd is aan het gapende niets’.¹²

12 Léon Hanssen, Huizinga en de troost van de geschiedenis, 1996, p. 311.

Van Dostojevski naar Rodenko

Als men de mogelijkheid toegeeft dat tweemaal twee niet vier is, maakt men een opening voor het wonder, schrijft Rodenko op vierentwintigjarige leeftijd, aan het begin van zijn ‘Pro Domo’:

In het midden der vorige eeuw werden twee mannen, de romancier Dostojevski en de mathematicus Gauss, door één zelfde wonderlijke gedachte getroffen: als tweemaal twee eens níet vier was (geometrisch gesproken: als twee evenwijdige lijnen eens niet evenwijdig waren)? Beiden schrokken een ogenblik, want als men de mogelijkheid toegeeft dat tweemaal twee niet vier is, geeft men de mogelijkheid van het Wonder toe: een middeleeuws onkruid, dat Kant en Hegel juist op zulk een doeltreffende wijze hadden uitgeroeid.¹³

Al in 1944 geeft Rodenko er blijk van Dostojevski gelezen en als inspiratiebron aangenomen te hebben. In 1956 verschijnt zijn vertaling van Dostojevski's De jongeling, in 1960 van Dagboek van een schrijver. De novelle van de keldermens nam hij in 1946 als uitgangspunt bij het schrijven van een kort verhaal met als titel ‘Een kwestie van symmetrie’. Dertig jaar later werd dit verhaal bij wijze van inleiding afgedrukt in de essaybundel Op het twijgje der indigestie (1976). En nog weer later zou dit verhaal de titel leveren voor Rodenko's postuum verschenen verzamelde verhalen.

In ‘Een kwestie van symmetrie’ wordt een man opgevoerd, die een ik-verteller bij toeval ontmoet in een café. Deze man, ongeschoren, slordig rossig haar en gekleed in een armoedig manchesterjasje, is een verlopen figuur. Hij drinkt en rookt te veel en geeft in tegenstrijdige uitspraken een zwartgallig beeld van het menselijk bestaan en de rol van de literatuur daarin. De man voelt zich bedrogen door de literatuur. Geen van de grote schrijvers, Shakespeare, Byron of Goethe, is in staat geweest hem af te helpen van het gevoel onder de luizen te zitten, van het ‘krankzinnige schuldgevoel’ waarmee we vanaf onze geboorte zijn opgezadeld en dat ons uit balans brengt: ‘De toestand is niet symmetrisch, aan de ene kant het schuldgevoel, aan de andere kant niets’.¹⁴

De man beschouwt dit schuldgevoel als de bron van onze neiging tot oorlogvoering. We zetten ‘een oorlog op touw en slachten een aantal medemensen af, dan zijn we quitte, dan hebben we het schuldgevoel een reden gegeven.’¹⁵ Zo bereiken we

13 Verzamelde essays en kritieken, III, p. 7.

14 Verzamelde essays en kritieken, I, p. 365.

15 Ibidem, p. 365.

[p. 40]

gelijkspel met ‘God of het noodlot’ die de onrechtvaardigheid op zijn geweten heeft. Wanneer zijn gesprekspartner (de ik-verteller) deze theorie over de menselijke drang tot oorlogvoeren beaamt en als interessant bestempelt, valt de man hem geïrriteerd in de rede met de uitroep dat het een theorie is ‘om je achterste mee af te vegen’. Als ook nu zijn gesprekspartner hem bijvalt met de sussende uitspraak dat het misschien niet helemaal waar is, reageert hij opnieuw in de contramine: ‘Natuurlijk is het waar, het is zelfs de enige theorie die een logische verklaring kan geven van de waanzin. Maar ik zeg dat het een rottheorie is, want je schiet er geen donder mee op.’¹⁶

De uiteindelijke uitkomst van dit warrige gesprek in een café is allesbehalve dubbelzinnig. De poging om het schuldgevoel te rechtvaardigen door een misdaad te begaan, is een illusie. Misdaad confronteert je met het gezicht van de ander. Het gezicht dat je ziet als je de ander een bajonet in zijn buik steekt, leidt tot iets anders dan het abstracte schuldgevoel waarvoor je een aanleiding zocht. Misdaad verlost je niet van de on-zin van het schuldgevoel.

Zonder nadere explicatie legt Rodenko's luizenman een verband naar Dostojevski als hij aan zijn drinkgenoot vraagt of hij ‘de biecht van Stavrogin’ kent. Stavrogin was een man die ‘eerst een kind verkracht en dan kalm voor de deur zit te wachten tot ze klaar is met zich te verhangen’. Stavrogin treedt op in ‘De demonen’ van Dostojevski en kennelijk identificeert Rodenko's protagonist zich met deze persoon die een ‘gevoel van smerigheid’ oproept. Hoewel hij zelf niet daadwerkelijk iemand verkracht heeft, voelt hij zich even afstotelijk.

Naar vorm en inhoud heeft Rodenko met ‘Een kwestie van symmetrie’ een dostojevskiaanse tekst willen schrijven. Hij kiest voor de vorm van bekentenis die hij zo typerend acht voor de Russische schrijver¹⁷ en stelt de opvattingen aan de orde van een personage dat zich in de marge van de maatschappij ophoudt en niets te maken wil hebben met normen van fatsoen. Maar juist vanuit deze teruggetrokken positie maakt hij zich druk om de hele mensheid en om ethische waarden waar niemand anders zich (nog) druk om maakt. De luizenman en de keldermens zijn beiden in dialoog met zichzelf, ze analyseren hun eigen innerlijk en proberen van daaruit tot anderen door te dringen.

Dostojevski's novelle over de keldermens heeft aanleiding gegeven tot uiteenlopende interpretaties. Kathie Somerwil-Ayrton¹⁸ benadrukt vooral het individualistische streven van de keldermens: ‘Hij weet zich een individu, en in zijn individualisme een unieke schepping, en als zodanig hebben we hier te maken met een roep om vrijheid, om erkenning van het individu, om het recht zichzelf te zijn, eigen keuzes te mogen maken, hoe vreemd en asociaal die soms op de ander mogen overkomen.’ H.A. Gomperts¹⁹ ziet in Aantekeningen uit het ondergrondse een ‘pestkop’ en ook een ‘rancuneuze individualist’ aan het woord die het best vindt dat de wereld vergaat, ‘als hij zijn kopje thee maar krijgt’. Het is een aanval op individualisme en ratio, die Dostojevski twee jaar later doeltreffender zal uitwerken in de veel edelmoediger persoon van Raskolnikow uit Misdaad en straf.

In zijn herschrijven van de novelle tot ‘Een kwestie van symmetrie’, legt Rodenko

16 Ibidem, p. 366.

17 Ibidem, p. 251.

18 Kathie Somerwil-Ayrton, Dostojevski, 1992, p. 127.

19 H.A. Gomperts, De schok der herkenning, 1959, p. 77.

[p. 41]

tegen dergelijke interpretaties in, veel meer accent op determinisme en verantwoordelijkheid dan op individualisme. De mens is en blijft verbonden met de ander. Zelfs wanneer hij zich terugtrekt wil hij die ander blijven aanspreken, om hem terecht te wijzen en bij hem bevestiging te zoeken. Rodenko heeft met zijn verhaal een duidelijk existentialistische interpretatie aan de novelle gegeven en is daarin niet alleen beïnvloed door zijn tijd, maar ook door Sjestov.

Rodenko noemt zijn verhaal een ‘vis-noch-vleesstukje’. In ‘Brief aan een kritische vriend’ schrijft hij dat hij de opzet had met het verhaal een signaal af te geven. Het was bedoeld als ‘bewustmaking van de explosieve situatie’, als poging een nieuw wereldbeeld door te laten breken en zich te bevrijden van ‘oude denk- en gevoels-schemata’. Omdat je als schrijver niet bij voortduring ‘signalen’ kunt blijven geven, ‘boze kreten’ kunt slaken, probeer je je rekenschap te geven van het hoe en waarom, aldus Rodenko, ‘en zo kom je terecht bij andere schrijvers die óók boze kreten slaken, die óók een indigestie hebben van onze westerse, humanistische beschaving’.²⁰ De essayist zoekt medestanders, bondgenoten, of in ieder geval een klimaat waarin zijn eigen stem op de een of andere manier meeklinkt en gehoord wordt.

Rodenko noemt zijn bondgenoten even later bij naam: ‘Dostojevski, Sjestov, Bataille, de existentialisten plus surrealisme en psychoanalyse’.²¹ Dostojevski's Kelder-Mémoires rekent hij tot het belangrijkste van diens oeuvre: het is ‘een door en door existentialistische novelle’.²² Er zijn vele passages in de essays en kritieken van Rodenko aan te wijzen waarin hij expliciet verwijst naar Dostojevski. Dat gebeurt veelal in het verband van twee begrippen: existentialisme en absurditeit. Met Dostojevski en andere negentiende-eeuwse Russische schrijvers breekt de periode aan van ‘het einde van de psychologische roman’, meent Rodenko en hij doelt daarmee op het ontbreken van een katharsis-moment in de literatuur. Omdat er geen katharsis meer mogelijk is, dringt het absurde zich naar voren. De boeken van Dostojevski handelen over neurotici, psychopaten, krankzinnigen, seksueel gederailleerden, en andere abnormalen.²³ Zij staan in de marge van de maatschappij en aanbidden het kwaad, de zonde, de perversiteit. Zij staan, net als dichters, dichtbij de dood.²⁴

Dostojevski heeft in gang gezet wat Sartre een halve eeuw later kon afmaken: de Kelder-Mémoires ‘zou even goed door Sartre of een zijner satellieten geschreven kunnen zijn’.²⁵ In de novelle is de psychologie immers voorgoed ontmaskerd: een ‘dikke, kwijlerige, kleverige massa’ maakt de structuur van de psychologische handeling onkenbaar. Sartres begrip ‘viscosité’ kan verbonden worden met Dostojevski's ‘kwijlende muis’ en daarmee wordt de principiële onzuiverheid van elk handelen en het zelfbedrog van de menselijke vertelkunst in het licht gezet.²⁶ Het einde van de psychologische roman betekent het begin van existentialistisch proza én van experimentele poëzie.

20 Verzamelde essays en kritieken, I, p. 439.

21 Ibidem, p. 443.

22 Ibidem, p. 373.

23 Ibidem, p. 231.

24 Ibidem, p. 537.

25 Ibidem, p. 373.

26 Ibidem, p. 372-374.

[p. 42]

Van Rodenko naar Sjestov

In september 1958 stuurt Rodenko een brief aan Sybren Polet, waarin hij zijn standpunt ten aanzien van experimentele poëzie nader uiteen zet. Polet heeft hem het verwijt gemaakt te formalistisch te zijn, teveel met het woord en te weinig met de ‘totale mens’ bezig te zijn. Rodenko weerlegt dit verwijt aldus: ‘wanneer ik Achterberg boven Bloem stel, Lucebert boven Remco Campert, dan is dat niet op “functionalistische” gronden (...) maar omdat ze te behoudzuchtig of te geresigneerd of te kleinmoedig of te passief zijn, omdat ze trots, revolte, bezetenheid, passie, dewil-tot-het-onmogelijk[e] missen, omdat ze verslingerd zijn aan het leven en niet aan de dood, aan de ruimte en niet aan de tijd, aan het heimwee en niet aan de ekstase; kortom: op morele gronden, omdat ik de menselijke zin die zich in deze gedichten manifesteert als moraal verwerp.’²⁷ Hier bepaalt Rodenko zijn positie buiten de geijkte normen van poëzielezers. Hier verzet hij zich tegen wat Sjestov als eigenschappen van slapende filosofen beschouwt: passiviteit en gebrek aan durf. Hij kiest in Achterberg en Lucebert dichters die hun eigen weg gaan.

Het wezenlijke van de experimentele poëzie is, zoals we al zagen, haar betrokkenheid op een wordende wereld en haar afkeer van een bestaande, statische wereld. Het is poëzie van de chaos, die tegelijkertijd een bepaalde kosmos, een bestaand wereldbeeld, vooronderstelt. Wat men als een geordend wereldbeeld beschouwt, ziet de experimentele dichter juist als een chaos waaraan hij uitdrukking wil geven. Maar: ‘zodra de wereld als chaos beleefd wordt, betekent dit dat zich een nieuwe kosmos, een nieuw ordeningsprincipe (...) doet gelden.’²⁸ Je kunt chaos pas signaleren als je een idee hebt van wat orde is. Elk scheppen impliceert een vernietigen, elke destructie vormt een eenheid met creatie. De poëzie is een groeiendworden dat nooit een stadium van voltooiing bereikt. De chaos onthult geen nieuw wereldbeeld, maar een Niets. Wat overblijft is de ‘subjectieve beweging van de creativiteit zelf’, die in het gedicht tot uitdrukking komt.

Rodenko noemt, in dit perspectief van de wordende beweging van gedichten, Charles Baudelaire als voorbeeld. Deze negentiende-eeuwse dichter en tijdgenoot van Dostojevski was niet, als een romanticus, gericht op het Andere, maar op de creativiteit zelf. Antieke en christelijke concepties bereikten in zijn poëzie een synthese. De gedichten hebben een sacraal karakter, idealiseren een ‘zwarte mis’ of heidense ritus.²⁹ Baudelaires poëzie scheert over de afgrond: zij richt zich op haar eigen dood. Het doel van dit dichterschap is de dood en zelfdestructie. Baudelaire is een figuur die beseft, dat de vaste grond onder het redelijk denken wegglipt en een oneindige ruimte opent. Rodenko citeert in dit verband de bekende slotwoorden uit ‘Le voyage viii’: ‘Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe? / Au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau!’³⁰, om aan te geven dat het dichterlijke subject zich verliest in een gelijktijdig optreden van tegengestelde dimensies: dood en leven, hel en hemel. Het onbekende zal het nieuwe openbaren. In een niet door Rodenko aangehaald gedicht ‘Le Gouffre’ refereert Baudelaire in verband met dit beeld van de bodemloze put direct naar Pascal:

27 Verzamelde essays en kritieken, II, p. 279.

28 Ibidem, p. 284/285.

29 Verzamelde essays en kritieken, I, p. 539.

30 Baudelaire, Oeuvre Complètes, p. 134.

[p. 43]

 

Pascal avait son gouffre, avec lui se mouvant.

 

- Hélas! tout est abîme, - action, désir, rêve,

 

Parole! et sur mon poil qui tout droit se relève

 

Mainte fois de la Peur je sens passer le vent.³¹

Droom, daad en lust tegenover afgrond en angst beheersen Pascal, maar houden hem (en Baudelaire) ook wakker: ‘J'ai peur du sommeil comme on a peur d'un grand trou’. Huiver voor het onmetelijke gat dat de afgrond is en voor de oneindigheid waarin je kunt vallen, levert de creatieve energie die dichter én denker nodig hebben.

Rodenko beweegt zich in het voetspoor van Sjestov. Hij noemt hem als een van zijn inspiratiebronnen en brengt hem dan in verband met zijn opvattingen over het echec van de poëzie. Dat wat Sjestov als de bodemloosheid, de ontworteling denkt, dat wat hij letterlijk ervaart als de crisis van de rede, herkent Rodenko als zijn leeservaring met betrekking tot moderne poëzie. Opvallend is de dualiteit in het denken van beiden. Tragiek en afgrond bestaan niet zonder extase en hoogtepunt; rationaliteit staat niet los van geloof; autonomie is verbonden met een levensbeschouwelijk standpunt. Niet voor niets noemde Huizinga Sjestov de ‘immoralist die God vond’. Dostojevski en Sjestov vormen de basis van Rodenko's literaire existentialisme en van daaruit voortgekomen opvattingen over poëzie en dood.³²

Sjestov heeft Dostojevski, Gogol, Tsjechov, Nietzsche, Pascal en Socrates nodig gehad om te illustreren, dat zij die vasthouden aan intellect en verstand altijd ook iets anders, het wonder of de openbaring, affirmeren.³³ Rodenko zegt hetzelfde bij monde van dichters die hij tot medestanders maakt: Achterberg, Baudelaire, Artaud of de Poolse dichter Tuwim, en hij zegt het op eenzelfde manier in een betoog vol herhaling, concentrische cirkels en retorische vragen. Zijn denken is niet gebouwd op dialectische redeneringen waarin het ene wordt afgewogen tegen het andere tot er een uiteindelijke synthese ontstaat, maar op een manier van schrijven die terugkeert tot het eerder geponeerde, vraagtekens plaatst en draden opnieuw opneemt om ze met andere te verweven. Huizinga beschrijft die manier van schrijven en denken heel precies: ‘De stijl is beeldend en fantastisch, meesleepend, prikkelend, boeiend, maar het geheel blijft mozaïek. Hij [Sjestov, maar kunnen we hier Rodenko ook niet naast zetten?] paart aan het schroom- en meedoogenloos borende van den Joodschen geest het prolixe en remlooze van den Rus. Zijn geest slaat herhaaldelijk door, als een motor die geen tandrad grijpt. Verwacht van Sjestov geen consequentie, hij veracht haar, de tegenstrijdigheid acht hij heilzaam en noodzakelijk.’³⁴ Ook Hanssen geeft een treffende beschrijving van de opvattingen van Sjestov die past op die van Rodenko: ‘Het was de geest van de westerse Verlichting waartegen Leo Sjestov en in zijn voetspoor Jef Suys in opstand kwamen: tegen een imperialistische Rede die heel de werkelijkheid in een systeem van objectieve wetten en wijsgerig beproefde waarheden aan zich wil onderwerpen. Het is een geest die alleen zichzelf wenst; het bijzondere, het toevallige, het onlosmakelijk individuele veegt zij opzij in de vuilnisbelt die de vooruitgang op zijn weg achter zich laat’.³⁵ Rodenko en Sjestov waren geen rechtlijnige denkers, schreven geen systematische betogen, maar

31 Ibidem, p. 142.

32 Het is te betreuren dat Hans van Stralen in zijn bespreking van het literaire existentialisme (1996) geen aandacht besteedt aan het werk van Rodenko.

33 Laszlo Földényi, Lew Sjestow, Filosoof van het radicale optimisme, 1996, p. 52.

34 J. Huizinga, De immoralist die God vond, 1950, p. 610.

35 Léon Hanssen, Huizinga en de troost van de geschiedenis, 1996; p. 311.

[p. 44]

probeerden tastend, speurend, omcirkelend en verbeeldend oplossingen te vinden. Zij waren meer creatieve dan analytische denkers en daarmee misschien wel bij uitstek essayisten.

Het beeld dat László Földényi³⁶ tenslotte, schetst van de late Sjestov als een ‘eenzame wachtend op wonderen’ is ook toepasbaar op de latere Rodenko, teruggetreden uit het middelpunt van letterkundige circuits, sprookjes herschrijvend voor een groot publiek dat niets weet van zijn moeilijke poëziefilosofie, en ondertussen werkend aan een magnum opus dat nooit voltooid zou worden. Het is geen cynisch, noch een romantisch beeld.

36 László Földény, Lew Sjestow, Filosoof van het radicale optimisme, 1996, p. 58.