Logo DBNL
Langzaam leren lezen. Paul Rodenko en de poëzie (1998)

Langzaam leren lezen. Paul Rodenko en de poëzie

(1998)–Odile Heynders–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

1. De poëtische maatgeving

Een nieuwe dag
 
Een nieuwe dag, daar staat mijn vrouw
 
weer levend in haar lichaam, wolken slaap
 
wast zij van haar gelaat, zij vangt te blinken aan
 
en doet de kamer tintelen, terwijl
 
haar ogen baden in het spiegelvlak.
 
 
 
Een ademen komt door het open raam,
 
een verre windgolf van de morgenzee,
 
die ritselt in de schuchtere gordijnen.
 
 
 
De dag zal hoog en licht zijn, een portaal
 
met glazen muren leunend aan de ruimte.
 
 
 
Maurits Mok (uit: Met twee maten)

In de literatuurhistorische beeldvorming bestaan twee, elkaar min of meer uitsluitende visies op Paul Rodenko als criticus. Hij wordt gezien als de theoretische woordvoerder van Vijftig en de spil van de jonge dichtersgeneratie na de Tweede Wereldoorlog. Daar tegenover staat het imago van de vreemdeling die als eenling opereert en zich verzet tegen de provincialistische tradities in Nederland. Een man die veel talen beheerst maar moeilijk spreekt - vanaf zijn vijfde jaar stotterde hij.

Beide beelden tonen slechts een deel van de werkelijkheid. Rodenko was verankerd in zijn tijd, maar op een aantal punten was hij ook de opvattingen van die tijd vooruit. Hij opereerde in redactionele netwerken en oefende macht uit, en was tegelijkertijd een solitair figuur met een grote eruditie en belangstelling voor internationale literaire tendensen. Nadat hij zich jarenlang prominent op het literaire podium had gemanifesteerd, trok hij zich na z'n veertigste terug in zijn huis in Zutphen en liet nauwelijks nog van zich horen. De tegenstrijdigheid van deze imago's heeft hem zijn leven lang parten gespeeld.

Drie trefwoorden karakteriseren de poëzieopvatting van Rodenko: formalisme, retorisch spel en humanisme. De eerste twee termen zijn vooral toepasbaar op de essayistische stukken die hij in de jaren vijftig schreef: zij vormen de hoofdmoot van zijn oeuvre. Humanisme speelt een rol in de vroege essays uit de jaren veertig, maar is ook van toepassing op de uitgebreide studie over het ont-

staan van de experimentele poëzie waaraan Rodenko in zijn laatste levensjaren werkte. De begrippen formalisme en humanisme lijken strijdig met elkaar, maar blijken in het kritische werk toch ook samen te hangen.

Een poëzieopvatting is een continuüm, ook al tekenen zich op bepaalde momenten breuken af. De jaren zestig vormen een duidelijke breuk in Rodenko's schrijven over poëzie: de enorme kritische productie lag vrijwel stil, alsof alles wat gezegd had moeten worden over de moderne poëzie gezegd was en met Barbarber en het neo-realisme het poëtische experiment voorgoed was stilgelegd.1 Alsof met Merlyn alle mysterieuze aspecten aan het lezen en beleven van moderne poëzie onttrokken waren. In de jaren zeventig pakte Rodenko de draad weer op met essays over de geschiedenis van poëzie, die na zijn dood verschenen in De Gids.

Het formalisme van de empirische criticus

Tussen de regels, Rodenko's eerste bundel beschouwingen en kritieken over moderne poëzie, verschijnt in januari 1956 en is opgebouwd uit twee delen. Het eerste deel, ‘Empirische poëziekritiek’, geeft een algemene inleiding op het verschijnsel experimentele poëzie. Het tweede deel, ‘Leren dichten, leren fietsen’, presenteert kritieken op tussen 1950 en 1956 verschenen dichtbundels. ‘Empirische poëziekritiek’ vormt hét fundament van Rodenko's poëzietheorie. Hij formuleert hier standpunten die hij zijn leven lang zal blijven verdedigen, nuanceren en uitbreiden. Deze standpunten toetst hij, als hij in het tweede deel van zijn essaybundel het werk van verschillende dichters bespreekt en beoordeelt.

Niet voor niets introduceert Rodenko de empirische poëziekritiek en positioneert hij de criticus als een ingenieur die de taalmachine die het gedicht is, moet ontmantelen. Het zijn begrippen die passen in de naoorlogse context van technische vernieuwing en economische vooruitgang en die een benadering van de tekst als zelfstandig object onderstrepen. Rodenko neemt, zoals we nog zullen zien, met deze begrippen afstand van het vooroorlogs personalisme. Het gaat nu niet meer om de vent die de tekst heeft gemaakt, maar om de machine die de poëtische tekst is. Die machine functioneert onafhankelijk van degene die haar in elkaar heeft gezet. De ruimte van de moderne poëzie is een open ruimte, schrijft Rodenko in een essay over de poëzie van Nico Verhoeven, waarin beelden al naar gelang de context naar ‘geheel verschillende “waarheden” verwijzen’.

In de essays en kritieken uit Tussen de regels wordt duidelijk dat Rodenko's standpunten over poëzie raakvlakken hebben met denkbeelden die de academische literatuurbeschouwing ‘formalistisch’ noemt. Rodenko maakte zelf overigens weinig gebruik van dit begrip. Hij verklaart zelfs dat hij zich distantieert van de ‘formalistische poëziebeschouwing, die het gedicht alleen maar als een raderwerk van alliteraties en binnenrijmen ziet’2, en geeft daarmee eigenlijk al de

kritiek die enkele decennia later door Jonathan Culler in Structuralist Poetics werd geformuleerd op de analyses van een gedicht van Baudelaire door Roman Jakobson en Claude Levi-Strauss.3 Het formalistische analyseren is Rodenko te droog, kennelijk vergt het lezen van poëzie meer dan het blootleggen van de structuur van een gedicht. De ‘ingenieur-criticus’ is niet tevreden met een oppervlakkige abstractie van de inhoud, maar probeert erachter te komen hoe de machine die het gedicht is, werkt: hoe de raderen van beeld, betekenis en klank op elkaar inwerken en effect sorteren.

In zijn essays over de gedichten van Hans Lodeizen, geschreven in opdracht van de Jan Campertstichting in 19534, schetst Rodenko het beeld van een poëzie die in staat is een meer intense waarneming van het leven te bewerkstelligen. Hij plaatst zich hiermee in het voetspoor van de Russisch formalist Viktor Sjklovski, die wees op de kunstgrepen (proëmen) waarmee grote schrijvers de waarneming van de werkelijkheid benadrukken door haar te vervreemden. Sjklovski en andere formalisten waren niet geïnteresseerd in de psychologische of levensbeschouwelijke aspecten van een tekst of in de biografie van de auteur, maar concentreerden zich in hun studies op de opbouw van een werk, op de techniek en stijl waarmee een tekst vorm krijgt. Kunst is ‘vreemd maken’, meende Sjklovski, of in de omschrijving van Karel van het Reve: ‘het zo voorstellen van een ding (door het in mootjes te hakken, door het een vreemde naam te geven, door het met iets onverwachts te vergelijken) dat de lezer, luisteraar, toeschouwer het ding - waar hij in het gewone leven aan voorbij gaat, omdat hij er zozeer aan gewend is dat hij het niet meer opmerkt - opeens als nieuw en vreemd ervaart’.5

Rodenko ontwerpt een mooie metafoor om zijn eigen visie op de vervreemdingstechnieken in poëzie duidelijk te maken. Hij beschrijft de confrontatie van de lezer met het gedicht als een sleutelgat-illusie6: de lezer ziet het beeld dat de tekst presenteert, omkaderd en als het ware vertraagd. Hier treedt de techniek van de close-up7 in werking. Het gewone uit de werkelijkheid wordt in zijn eigenaardigheid naderbij gehaald: ‘de poëzie begint daar, waar het ongewone het gewone in zijn eigen-aard zichtbaar maakt, dus feitelijk: waar de categorieën gewoon en on-gewoon ophouden onze waarneming te bepalen: het gedicht leeft jenseits van gewoon en ongewoon, van mythe en driftperspectief. Het leeft doodgewoon in de werkelijkheid’.8 Kunst is kijken naar het leven door een sleutelgat. Het beeld dat aanschouwd wordt, is intenser omdat het omlijst en geïsoleerd is.

Naast sleutelgat-illusie gebruikt Rodenko ook de termen kortsluiting en verschoven perspectief om soortgelijke ervaringen van vervreemding, die door het gedicht geëffectueerd worden, te omschrijven. Hij spreekt over de synthese die de dichter tot stand wil brengen, maar die niet altijd lukt: ‘(...) in zulke gevallen neemt Lodeizen zijn toevlucht weleens tot wat ik een “kortsluitingsregel” zou willen noemen: een losstaande, droog-constaterende regel, die het gedicht abrupt ten einde brengt’.9 Ter illustratie citeert hij de volgende regels:

 
de dag was een parabel van
 
hun ongeluk een lied in wijs
 
verlangen gezongen uitgeklaagd
 
in de wind van hun stilzwijgen
 
 
 
wij hebben dit jaar geen winst gemaakt.

De vervreemding zit hem natuurlijk in de ontnuchterende economische mededeling van Lodeizens slotregel. Het perspectief wordt verlegd van het algemeen poëtische naar het particulier feitelijke. Het beoogde effect is dat de lezer geboeid raakt door de plotselinge confrontatie met een uitspraak die uit een heel ander idioom afkomstig lijkt.

De techniek van het verschoven perspectief die binnen het gedicht een verbijzonderde werkelijkheid creëert, hangt samen met de gedachte dat vorm en inhoud van een tekst met elkaar vergroeid zijn. Ook dit is een uitgangspunt dat als formalistisch gekarakteriseerd kan worden. Maar Rodenko problematiseert dit standpunt door het begrip ‘techniek’ naar voren te schuiven en daarmee een driedeling te presenteren ter nuancering van het conventionele begrippenpaar vorm/inhoud. Op deze manier ontstaat de triade idee, materiaal en techniek10, die omschreven wordt als: het existentiële appèl dat van het gedicht uitgaat, de rationele inhoud ofwel de beelden die gepresenteerd worden, en het arrangement van die beelden. In de noties materiaal en techniek kunnen we de door de Russische formalisten gehanteerde begrippen fabel (geschiedenis) en sujet (verhaal) herkennen. De eerste notie, idee, omsluit een opvatting over ethos, die tot op zekere hoogte past op dat wat een New Critic als Cleanth Brooks in een gedicht hoopte te ontdekken: een wereldbeeld of waarheid van het gedicht als geheel.11

De drie aspecten vormen met elkaar de taal-machine die het gedicht is. Rodenko leent dit begrip van de Franse filosoof M. Merleau-Ponty door wiens ideeën hij zich aan het begin van zijn loopbaan als criticus laat inspireren. Via de analyse die een empirische criticus uitvoert, wordt nagegaan hoe de machine functioneert en effect heeft. De empirische criticus zal een (professionele) lezer zijn, die zich objectief opstelt; een lezer die nauwkeurig observeert en registreert, zonder daarbij zijn eigen persoonlijke overtuigingen te betrekken. De zin van het lezen ligt in het uit elkaar halen van de taalmachine. De criticus treedt op als ingenieur, die op basis van een analyse van de onderdelen, uitvindt hoe de poëziemachine kán werken. Het gedicht functioneert als zelfstandig object. De criticus houdt afstand. Hij gaat niet op zoek naar de ‘subjectieve bedoeling van de man, op wiens naam het gedicht of de gedichtenbundel staat’, maar naar de ‘objectieve zin die het gedicht gestalte geeft’.12

De empirische criticus heeft dus een anti-autoriële instelling. Hij gelooft niet in een ‘subjectieve’ intentie van de dichter, die de betekenis van het gedicht bepaalt. Sterker nog, het gedicht heeft, volgens Rodenko, ‘een eigen “wil” (...) die 's dichters vooropgezette intenties perverteert in de richting van een eigen

specifieke verslogica. De dichter wikt, het vers beschikt’.13 Consequentie van deze anti-autoriële instelling is de uitspraak dat de betekenis van een gedicht een relatie heeft met de toekomst. Met de notie toekomstgerichtheid van het gedicht zinspeelt Rodenko op nieuwe betekenisrichtingen die het taalgebruik - voorbijgaand aan de intenties van de dichter - kan inslaan: ‘De taal immers evolueert voortdurend, is in voortdurende beweging; elke gegeven betekenis draagt het zaad van nieuwe betekenissen in zich’.14 De lezer is een spoorzoeker die niet het spoor terug zoekt maar een spoor naar de toekomst, ‘het spoor van de poëzie, die hem vooruitgegaan is’.15

Ondanks zijn anti-autoriële instelling probeert Rodenko een té absolutistisch standpunt ten aanzien van de dichter/tekst-relatie te vermijden. Hij ontwerpt hiertoe opnieuw een driedeling op basis van de ‘persoonlijkheid van de dichter’ (dat is zoiets als de manier waarop de functie ‘ik’ vervuld wordt), de ‘persoonlijkheid van het gedicht’ (contemplatie en creativiteit van de taal, een soort implied author16) en ‘de dichter’ (burgerlijke component van de persoonlijkheid van de dichter).17 Hij weerspreekt hiermee het personalistische standpunt dat de dichter als een vent zijn bedoeling of levensbeschouwing aan de tekst oplegt, maar hij ontkent tegelijkertijd dat de dichter volledig buiten het gedicht staat. Waar het om gaat, is dat de dichter persoonlijkheid in de zin van een ‘individuele psychologische structuur’ op een objectieve wijze in het gedicht inschrijft en daarmee voorbijgaat aan een persoonsgebonden biografische beperktheid. Rodenko lijkt hier geïnspireerd door T.S. Eliots objective correlative.18 Door invoering van ‘persoonlijkheid van het gedicht’ worden de opposities dichter/tekst en referentie/autonomie of werkelijkheid/poëzie ter discussie gesteld. Rodenko haalt de opposities uit elkaar, hij breekt de dichotomie open.

Een laatste uitspraak waarmee het formalisme van Rodenko's vroege poëzieopvatting gekarakteriseerd kan worden, betreft de ontologische status van de poëzie. Moderne poëzie is ‘niet alleen iets dat “is” maar ook iets dat “gebeurt”’.19 Moderne poëzie is in wording. Hier wordt de toekomstgerichtheid van het vers opnieuw duidelijk. Deze poëzie vereist een andere instelling van de lezer. Hij moet zich niet op de identificatie van de betekenis in het nu richten, maar zal zich creatief moeten inzetten zonder het gedicht onmiddellijk te willen begrijpen. Hoe die lezer precies te werk gaat, in hoeverre hij bijvoorbeeld zijn eigen subjectieve opvattingen laat meewegen in de betekenisgeving, en hoe de ene lezer verschilt van de ander, met als gevolg dat de betekenistoekenningen verschillen, bespreekt Rodenko overigens niet. Zijn lezer is een min of meer neutrale instantie, een empirische, objectieve criticus die het taalobject bestudeert. Rodenko toont zich ook hiermee een denker van zijn tijd. Aandacht voor de creatieve inbreng van de individuele lezer kwam pas in de jaren zeventig van deze eeuw tot bloei met de ontwikkeling van de receptie-esthetica in Duitsland en het readerresponse-criticism in de Verenigde Staten.

Het retorisch spel van de poëziebeschouwer

Het formalistische standpunt dat Rodenko in de jaren vijftig verdedigt, is nauw verbonden met een bepaalde manier van schrijven. Rodenko presenteert een omvangrijk begrippenapparaat om daarmee verschillende aspecten van poëzie te benoemen en van elkaar te onderscheiden, maar probeert ook te laten zien dat die begrippen als zodanig niet voldoende houvast bieden om het wezen van poëzie precies te omschrijven. Er is altijd sprake van stilte of een niet-onder-woorden-kunnen-brengen, wanneer je als criticus tot het gedicht wilt doordringen. Anders gezegd: aan alle objectieve analyses is ook een moment van betovering verbonden: ‘Overal is poëzie - men hoeft haar niet te creëren, alleen te betrappen’ schrijft Rodenko20 en daarmee begint wat ik zijn ‘retorisch spel’ noem. Om precies uit te leggen waar het in poëzie om draait, is altijd ook een ontwijkingsmanoeuvre noodzakelijk. Helderheid is gebaat bij dubbelzinnigheid.

De meest retorische tekst die Rodenko publiceerde, was Met twee maten (1956), een tweedelige bloemlezing van vijftig jaar Nederlandse poëzie, die vergezeld ging van een uitgebreid essay over traditie en vernieuwing in de poezie. In de theoretische inleiding op deze bloemlezing, geschreven op het hoogtepunt van zijn kritische carrière, doet Rodenko de curieuze poging de experimentele poëzie van de Vijftigers af te splitsen van goede poëzie. Hij ontwerpt daartoe het twee-poëzieën-stelsel, een soort meetapparaat waarmee hij ‘poëzie met eeuwigheidswaarde’ kan afbakenen van de andere of nieuwe poëzie. Doel hiervan is, om vanuit het contemporaine experimentele standpunt een confrontatie aan te gaan met poëzie uit het verleden, die op sommige momenten bijna even experimenteel blijkt te zijn geweest en op andere momenten gedichten heeft opgeleverd die, inmiddels gecanoniseerd, als goed worden beschouwd. Het klinkt ingewikkelder dan het is. Waar het om gaat is dat een ‘revolutie in poeticis (...) altijd twee richtingen heeft: een oriëntatie op de toekomst en een op het verleden, een “programma” én een reconstructie van de poëtische erfenis’.21 Rodenko streeft ernaar om steeds opnieuw beide richtingen zichtbaar te maken.

De twee afdelingen die de bloemlezing bevat, zijn op het twee-poëzieën-stelsel gefundeerd. In de eerste afdeling bevinden zich honderd van de ‘beste gedichten van deze eeuw’ gemeten volgens ‘een zoveel mogelijk objectieve maatstaf’ (aldus de wervingstekst op de achterflap), dat wil zeggen de waardering van de communis opinio. In de tweede afdeling staan ruim honderd gedichten die ‘meer subjectief’ door de inleider zelf gekozen zijn. De meeste dichters die Rodenko opneemt, krijgen met verschillende verzen een plaats in beide afdelingen, wat aantoont dat zij enerzijds goede poëzie schrijven waarover iedereen het min of meer gelijke oordeel ‘mooi’ velt, en dat zij anderzijds gedichten schrijven die voor het ogenblik minder eenduidig te waarderen zijn, maar door de persoonlijke voorkeur van de bloemlezer onder de categorie nieuw gehuisvest worden. Het oeuvre van de besproken dichters kan dus met twee maten gemeten worden.

In de inleiding vooraf zet Rodenko uiteen dat hij met zijn bloemlezing een voorbeeld wil geven van ‘wat men een experiment in toegepaste literatuurwetenschap zou kunnen noemen’. Het gaat om een experiment als een objectiveerbare proef. Rodenko vergelijkt de door hem voorgestelde hergroepering van de poezie met het uiteenvallen van atomen en schetst het beeld van een kernsplitsing, waarbij de atoomkern na isolering uiteenvalt in twee lichtere kernen. De constitutie van de oorspronkelijke kern wordt definitief gewijzigd. Zien we hier de weerslag van de jaren vijftig context waarin Rodenko schreef en waarin - nog zo kort na Hiroshima - veel werd gepubliceerd over de mogelijkheden en gevaren van de atoomtheorie? Ook de kern van de poëzie wordt door de splitsing, die Rodenko teweegbrengt, gewijzigd: er ontstaan twee delen die met elkaar in (schijn)oppositie staan en die nooit meer zó zullen worden als zij waren. Als de andere lyriek van de goede wordt gescheiden, kan er nooit meer een geheel zoals dat voorheen bestond, worden verkregen.

In het middendeel van Met twee maten, de kern die de twee delen waaruit de bloemlezing is opgebouwd met elkaar verbindt, presenteert Rodenko een diepgravende theoretische verhandeling. Het is zijn beste beschouwing over de essentie van moderne poëzie. Rodenko stelt vast dat moderne poëzie niet anders kan dan tekortschieten en noemt haar dientengevolge poëzie van het echec, waarbij hij het echec niet als een negatieve ervaring voorstelt, maar als een moment van triomf. Eén ogenblik is er tijdens het schrijven en lezen van een gedicht, het besef van het ontzaglijke en van de onbereikbaarheid daarvan. Het eeuwig-onbereikte Andere blijft altijd anders en is nooit iets. Maar in dit enkele moment verstaat men de uiterste mogelijkheden en beperkingen van de menselijke taal. Het is de nietzscheaanse Augenblickserfahrung die Rodenko oproept, als hij schrijft dat het gaat om het ‘verslindende’ waarmee de mens op de rand van zijn existentie wordt geconfronteerd: ‘de waarde van een gedicht ligt niet in het “bekende” dat het oproept (gevoelens van liefde of haat, de gedachte dat het leven vergankelijk of de vrede een mooi ding is), maar in het onbekende - het “verslindende zwijgen” - waarnaar het verwijst’.22

De experimentele dichter realiseert zich dat het wezen van de poëzie verborgen blijft, nooit grijpbaar, op z'n hoogst benaderbaar is. Deze verborgenheid heeft te maken met de oorsprong van de poëzie, die we ons moeten voorstellen als een ‘oer-sprong uit het Niet in het Zijnde’.23 De oorsprong is een mythe die de verborgenheid tegelijk omhult en verhult. Zij ontkomt niet aan paradoxaliteit: ‘Elke poëzie, elk gedicht is een herhaling van de oer-sprong en betekent als zodanig al een echec: de herhaalde oer-sprong is geen oer-sprong meer’.24 De kern-mythe is de mythe van de grens, expliciteert Rodenko en hij voegt daar de dubbelzinnige uitspraak aan toe, dat de kern daar begint waar de poëzie haar uiterste grens heeft bereikt. Het bestaan van het Wesen der Dichtung wordt door Rodenko ontkend, maar vervolgens ook geaffirmeerd via een ander beeld: dat van de grens. Kennelijk is er toch een gebied af te bakenen waarin de essentie van moderne poëzie zich ophoudt. Dat gebied kan bereikt, maar nooit betreden

worden.

Naast poëzie van het echec introduceert Rodenko in deze theoretische beschouwing ook het begrip poëzie van het vlies. Opnieuw ontwerpt hij dus een metafoor, waarmee hij tracht het meest wezenlijke van de moderne poëzie te benaderen. De idee van het vlies wordt geïllustreerd met het beeld van een dunne wand, die de werkelijkheid van het hier en nu scheidt van het Andere (het ongeborene, de oorsprong). Moderne poëzie kan niet aan het vlies voorbijgaan, maar zij kan het wel tastbaar maken (als scherm, dunne eierschaal of papier) en zelfs ‘door een soort osmotische werking’ heel even via het vlies deel hebben aan het Andere.25 Het vlies is het vangnet dat de poëzie redt van een val in de onpeilbare diepte van de afgrond. Echec en vlies zijn noties waarmee de essentie van het moderne gedicht benoemd kan worden. Tegelijkertijd ontkennen deze begrippen dat er een essentie van het moderne gedicht bestaat. Áls het bestaat is het niets, dus bestaat het eigenlijk niet. Maar toch heeft het een naam: echec, vlies. Het moderne (andere, nieuwe) gedicht onderscheidt zich van het traditionele (of goede) gedicht in het onthullen en verhullen van het echec.

In een in Tussen de regels (1956) gepubliceerd essay, ‘Wandelen en spoorzoeken in de poëzie’ had Rodenko intussen ook een andere ‘splitsing’ tot stand gebracht. Hier stelt hij de vrije parlante poëzie (analoog aan de andere) tegenover niet-parlante poëzie (analoog aan de goede). Het vrije parlante vers onderscheidt zich van het niet-parlante, omdat de poëtische kern ontbreekt. De kern is niet in het gedicht zelf gelegen, maar ‘in een ad infinitum opgeschoven “volgende regel”’.26 In de niet-parlante poëzie daarentegen vormt het gedicht een organische eenheid, waarin elk element van de tekst rechtstreeks op de kerngedachte betrokken is. De eerste poëzie zou volgens Rodenko ook ‘kritisch-kennis-theoretisch’ genoemd kunnen worden; zij richt zich op de toekomst en beweegt zich horizontaal voort: zij wandelt. De tweede poëzie is ‘metafysisch’; zij graaft naar een dieper liggende zin.

Rodenko hanteert dus in Met twee maten een tweedeling die hij elders in een andere vorm laat terugkomen, maar ook anders benoemt en in zekere zin manipuleert. Hij wil de gedachte dat er één enkele vorm van moderne poëzie bestaat, onderuithalen ten gunste van de idee dat er sprake is van differentiatie en complexiteit. Het principe van één poëtische moderne canon die halverwege de negentiende eeuw in gang is gezet - zoals de bekende poëziehistoricus Hugo Friedrich27 in de jaren vijftig schetst -, weerlegt hij met het argument dat poëzie en haar waarde en betekenis voortdurend in beweging zijn.

Met verschillende namen voor dezelfde poëzie, wordt de mogelijkheid gecreeerd een retorisch spel te spelen. Het ene begrip wordt ontkend via het andere, maar tegelijkertijd blijken begrippen elkaar te veronderstellen en versterken. Dit levert soms omslachtige en vaak dubbelzinnige redeneringen op, die als het ware om precieze uitspraken heen cirkelen. Rodenko wil uitleggen hoe de poëzie werkt, maar hij wil haar niet vastleggen op bepaalde noties. Begrippen moeten elkaar substitueren, weerleggen en bevestigen. Het ene theoretische model wordt

door het andere vervangen. Het gaat niet om de naamgeving an sich, maar om het aanwijzen van de complexiteit en partijdigheid waarin de waarnemer van moderne poëzie verstrikt raakt. Niet de definitie, maar de metafoor, niet de precieze terminologie, maar paradoxale duidingen zijn hét middel om iets ‘essentieels’ over poëzie uit te drukken.

Cultuurhistorische tendensen in de late essays

Na zijn essays uit de jaren vijftig laat Rodenko lange tijd niets van zich horen op het gebied van de poëziebeschouwing, hoewel hij werkt aan een studie over de wortels van de moderne lyriek. Hij heeft dit boek nooit voltooid. Een jaar na zijn dood worden vier delen van deze studie, die zijn magnum opus had kunnen worden, gepubliceerd in De Gids onder de titel ‘De experimentele explosie in Nederland’. In deze stukken ontbreekt de speelse dubbelzinnigheid en misschien soms ook wel ‘moeilijk-doenerij’ van de essays uit de vijftiger jaren. Hier vinden we een rechtlijnige stijl van redeneren. We kunnen ook zeggen dat deze teksten een poëziegeschiedenis vormen in de meer conventionele zin van het woord. De ter sprake gebrachte begrippen om poëzie te benoemen worden veel systematischer gebruikt dan voorheen.

In ‘De experimentele explosie in Nederland’ probeert Rodenko de wortels van de Vijftiger-poëzie bloot te leggen. Dat is niet eenvoudig, want steeds blijkt onder de ene wortel een andere schuil te gaan. ‘De Nederlandse poëzie begint in 1950’, schrijft Rodenko, maar al snel vervangt hij dat door: ‘De Nederlandse poëzie begint in 1916, en wel in Zürich, Zwitserland’. Toch kan ook die stelling weerlegd worden: Baudelaire, Coleridge en Hölderlin, maar ook Blake, Novalis en Rimbaud vormen een deel van het fundament der wereldpoëzie. En daarbij blijft het niet. Ver vóór de romantiek is iets in gang gezet dat de dualiteit van de moderne dichtkunst heeft veroorzaakt: de beweging waarin de archaïsche moedergerichte natuurgodsdienst werd verdrukt door de christelijke vadergerichte religie.

Moderne poëzie blijkt diep verankerd in onze culturele beschaving. Antithese of polariteit vormen hét kenmerk van moderne gedichten en ook van onze cultuur in meer algemene zin. Rodenko plaatst, om dit te verduidelijken, begrippen tegenover elkaar: primitivisme, chaos, pulverisatie, roes en babylon versus de voorstelling van de dichter als bouwer, ambachtsman, technoloog en poeta doctus. Het gedicht gaat z'n eigen onordelijke gang, terwijl de dichter constructies in elkaar tracht te zetten. De dichter is de ingenieur, de bouwer, maar op eenzelfde moment ook: barbaar, neger, kind, krankzinnige en niet in staat tot logisch redeneren. Dit dualisme is de essentie van de moderne lyriek sinds de vroege romantiek. Poëzie is ‘Selbstsprache’, maar ook ‘himmlisch’ schrijft Rodenko in navolging van Novalis en Hölderlin. Zij is kinderspel én wedergeboorte, zoals de dichter sloper én maker is.

Het motief van de wedergeboorte speelt een belangrijke rol in Rodenko's betoog. Hij ziet dit motief steeds terugkeren in de ontwikkelingsgeschiedenis van moderne poëzie. Het motief kent drie fasen: de fase van zelfspot en veroordeling; de fase van gestorven-zijn; en de fase van herrijzen. Deze fasen zijn abstracties die telkens na elkaar te onderscheiden zijn in de loop der tijden. Als voorbeeld van poëzie die zich ophoudt in de fase van zelfspot noemt Rodenko het werk van de dichters Corbière en Laforgue met het beeld van de dichter als clown of pierrot. De tweede fase kan men vinden bij Goethe die de dood ‘das Reich der Müt-ter’ noemt. En de derde fase is die van de hergeboorte en zelfschepping. Rodenko noemt hier Artaud en het voorbeeld van primitieve Australische dichters die het beeld oproepen van een ‘afdaling in de moederschoot door seksuele gemeenschap, waarna de moeder de held opnieuw baart. De held wordt zijn eigen zoon: hij heeft zichzelf geschapen’.28

Het motief van de wedergeboorte van de dichter29 heeft evidente relaties met christelijke en primitieve mythen. De herrijzenis van Christus toont ook sporen van oude opvattingen over dood, seksualiteit en vruchtbaarheid. Op intrigerende wijze legt Rodenko uit, dat de moderne dichter gevangen zit tussen twee elkaar uitsluitende wereldbeelden: het vaderlijk-christelijke en het moederlijk-archaische ofwel het rationele en het numineuze. Daarna gaat hij nog een stap verder in de vaststelling dat deze tweespalt zich ook voordoet op het terrein van de natuurwetenschappen. Ik geef een uitvoerig citaat:

Elektronenmicroscoop en radiotelescoop hebben uitgewezen dat het voor het blote oog onzichtbare uiterst kleine én het buiten het menselijk bevattingsvermogen vallende uiterst grote aan ándere wetten gehoorzamen dan de voor ons zichtbare en bevattelijke wereld. De voor het oog zichtbare driedimensionale wereld van Newton is een andere wereld dan wat mystici van ouds de ‘onzienlijke’ wereld hebben genoemd. Maar beide zijn even reëel. De fysici werken met twee wereld- ‘modellen’ die elkaar wederzijds uitsluiten, maar die niettemin ‘op een of andere manier’ elkaar aanvullen, volgens de theorie van het ‘complementariteits'-beginsel’. Hetgeen eigenlijk niets anders is dan een nieuw woord voor het aloude ‘heilig huwelijk’ der tegendelen, de hiërogamos. Wat de mysticus en dichter met zijn ‘derde oog’ ziet, ziet de moderne fysicus met de elektronenmicroscoop.30

Deze excursie naar de ‘harde’ wetenschap typeert Rodenko's manier van denken. Van het literatuurbeschouwelijke vertoog stapt hij met regelmaat over naar een breder terrein van cultuurgeschiedenis. Voor hem bestaan er geen grenzen tussen uit elkaar liggende gebieden van het denken. Dit levert passages op die fascineren, maar ook aan het twijfelen brengen, omdat ze het altijd serieuze betoog zo plotseling doorbreken. Zijn ze ingenieus of klinkklare onzin? Soms doen deze momenten in de tekst geforceerd intellectualistisch aan, tegelijkertijd getuigen ze van durf. De criticus laat zich niet aan banden leggen.

Rodenko ziet grote overeenkomsten tussen poëzie en andere cultuurverschijnselen. Het isolement van het literaire wordt op die manier opengebroken. Poëzie en maatschappelijke werkelijkheid hebben in een veelomvattende zin met elkaar te maken: ‘De mythe van de moderne poëzie “correspondeert” met de industriële revolutie, de opkomst van het socialisme, de niet-euclidische wiskunde, de ontwikkeling van de moderne natuurwetenschappen, automanie en technocratie’.31 De verandering ofwel ‘de worsteling om de nieuwe mens’ begon omstreeks 1800 en zet nog steeds door. Rodenko schroomt niet om vanuit deze gedachte een link te leggen naar het marxisme. De marxistische critici beschouwden de moderne poëzie als ‘ontbindingsverschijnsel, weerspiegeling van de ten ondergang gedoemde burgerlijke of kapitalistische maatschappij’.32 Maar wat zij over het hoofd zagen, was dat de wens tot wedergeboorte van het proletariaat een sterke overeenkomst liet zien met het verlangen tot wedergeboorte van het dichterlijke ‘ik’. Marx' wetenschappelijke theorie was in feite een ‘irrationele geloofsovertuiging’, zoals ook de wedergeboorte van de dichter een ‘au fond religieuze overtuiging van het diepste duister’ is.33

Dit is een belangrijke uitspraak die verschillende facetten van Rodenko's poëzieopvatting bij elkaar trekt. Poëzie heeft niet alleen een religieus fundament, maar veronderstelt ook een religieuze houding. Je moet bereid zijn te geloven - pas dan kun je zulke uiteenlopende begrippen als kortsluiting, vervreemding, experiment, of wedergeboorte aanvoelen én begrijpen. De empirische criticus dient ook een gelovig mens te zijn. De formalistische benadering van het gedicht wordt daarmee uiteindelijk dus ook bepaald door een sterke humanistische interesse. Gedichten blijken altijd te maken te hebben met fundamentele kwesties van zingeving: ‘Er zou een geheel nieuwe taal moeten worden uitgevonden waarin teken en be-tekende, taal en werkelijkheid samenvallen. En dat is nu juist waar de moderne dichters in hun laboratoria mee bezig zijn’34, schrijft Rodenko in deze latere essays. De experimentele uitvinding veronderstelt techniek én iets anders:

Het occulte middelpunt, het krachtscentrum van de moderne poëzie is manifest, in woorden, niet uit te drukken; het blijft een ‘bij wijze van spreken’, ‘ergens’ naar toe, ‘zeg maar’, ‘bijna’. Om dit middelpunt uit te drukken is een ‘andere wijze van spreken’ nodig, een nieuwe taal. Hoe die nieuwe taal er uit zal zien is een tweede, waar verschillende dichters verschillend over denken; van belang is alleen dát de moderne poëzie wezenlijk een poëzie á la recherche d'un nouveau langage is. Poëzie, zegt Kouwenaar, is een volstrekt abstracte zaak (nog abstracter dan architectuur of schilderkunst) en daarom hopeloos; en tóch tracht hij onder de abstractie vandaan te komen - hoe kan dat? Het kan niet. Tenzij de dichter ‘ergens’ in een wonder gelooft. Het mysterium coniunctionis.35

Het wonder waar de dichter in moet geloven, doet denken aan opvattingen van

Albert Verwey die in een lezing uit 1909 meedeelde, dat het belang van de dichter tegenover de ‘werkdadige wereld’ ligt in het verschil, dat de wereld onafgebroken gericht is op het begrijpelijke, terwijl de dichter ‘aldoor in het Wonder leeft’.36 Maar veel meer dan Verwey benadrukt Rodenko dat er een nieuwe taal geconstrueerd moet worden, waarin dat wonder gestalte zou kunnen krijgen.

Het begrip experimenteel

Met het schrijven van zijn essays en kritieken heeft Rodenko in feite steeds één doel voor ogen gehad: het analyseren en becommentariëren van historische verbanden en van een bepaalde continuïteit tussen moderne en traditionele lyriek. Hij legt zich daarbij in eerste instantie toe op het onder de aandacht brengen van experimentele gedichten. ‘Mijn hele essayistische werk, voorzover het op poëzie betrekking heeft, [is] een poging (...) om aan het begrip “experimenteel” een inhoud, een zowel filosofische als poëzietechnische zin te geven’, schrijft Rodenko in 1958 in een open brief aan Sybren Polet. Het heeft hem de bijnaam ‘theoreticus van Vijftig’ opgeleverd.

Het begrip experimentele poëzie valt tot op zekere hoogte samen met, maar kan ook afgebakend worden van begrippen als avant-garde poëzie en poëzie van Vijftig. Rodenko positioneert zich als criticus met dit begrip experimenteel en gebruikt het als meetlat om werk van anderen te beoordelen. Onder experimentele poëzie kan men verschillende dingen verstaan, schrijft hij in Tussen de regels37: in de eerste plaats poëzie die niet volgens traditionele regels van rijm, metrum en vaste strofenbouw is geschreven; en ten tweede poëzie geschreven door een kleine groep van dichters, die in navolging van de schilderkunst een bepaalde directheid van emoties nastreven. Experimenteel in deze laatste zin is het werk van Lucebert, Kouwenaar, Vinkenoog, Polet en anderen; ‘pre-experimenteel’ zijn bijvoorbeeld Vroman en Lodeizen. Rodenko noemt ook zijn eigen gedichten in dit verband.

Avant-garde is een ruimer begrip dan experimenteel en omvat de niet-traditionele poëzie in het algemeen, beginnend in ons taalgebied met Gorter en Gezelle, omdat zij de eerste dichters waren die experimenteerden met taalmateriaal. Avant-garde hangt samen met industriële revolutie, met de dreiging die uitgaat van de mechanisering van onze wereld én met de noodzaak de mens af en toe uit zijn trance te halen, te laten schrikken. De avant-gardist is zich ervan bewust op de drempel van een nieuwe tijd en wereld te staan. In dit opzicht is avant-garde een ‘massiever verschijnsel’ dan experimentalisme, meent Rodenko.38

Het verschil tussen de experimentele poëzie van Vijftig en het voorafgaande avant-gardisme van bijvoorbeeld Van Ostaijen, is dat de experimentele poëzie minder theoretisch beladen is, minder beredeneerd. Er zijn nauwelijks mani-

festen, programma's of theoretische beschouwingen die de experimentele dichter als leidraad neemt. Ook onderscheidt de experimentele poëzie zich, omdat zij meer nadruk legt op zintuiglijke directheid. Overeenkomsten tussen de avant-gardistische en experimentele poëzie zijn, dat zij een shock-effect willen bewerkstelligen en de absolute verzelfstandiging van klank en beeld nastreven. Het beeld verwijst niet meer rechtstreeks naar een realiteit buiten het gedicht. Bij de traditionele dichter is het woord weergave van de werkelijkheid, bij de experimenteel en avant-gardist is het schepping van werkelijkheid: het woord refereert niet aan, maar is zelf werkelijkheid.

In de literair-historische beeldvorming is Vijftig voorgesteld als een groep dichters, die zich verzet tegen de restauratieve politiek-maatschappelijke tendens na de Tweede Wereldoorlog, tegen het romantisch-rationalisme van Criterium en tegen een esthetische poëtica in algemene zin. Lucebert heeft met zijn programmatische gedicht ‘Verdediging van de 50-gers’ bijgedragen aan dit beeld van verzet tegen de gevestigde letterkundige orde. Ik citeer de, nog steeds geestige, eerste vier strofen:

 
kameraden, in onze conjecturale taal geschreven,
 
zijn onze verzen vaak te zwaar met ervaring geladen.
 
Waren wij van europa de chinezen,
 
was holland een rose perzikentuin
 
onze poëzie zou dan eenvoudig zijn,
 
zou zijn een kopje thee met rozenbladen.
 
 
 
maar in Holland staat een huis; daar wonen
 
vrezen voor luizen, ladelichters en voor sowjetraden;
 
daar wonen struise dochters, stoere zonen
 
die met een kale god in 't trapportaal
 
- terwijl de radio der buren raast -
 
in swing en sweet te niet, cellen zijn en daarna zaden.
 
 
 
de hollandse cultuur is hol van helen,
 
het leven in commissie niet alleen een zede, ook genade
 
de eigen zaken eigen zielen zijn bordelen,
 
zodat de vreugde met een vreemde vrouw in bed,
 
des anderen daags in kuise verzen omgezet,
 
niet ruisen als het zaad, maar kraken als kostschoolse gewaden.
 
 
 
gij letterdames en gij letterheren,
 
gij die in herenhuizen diep zit uit te pluizen daden,
 
ik zeg Daden van genot en van ontberen,
 
wanneer gij blake rimbaud of baudelaire leest;
 
hoort, door onze verzen jaagt hun heilige geest:
 
de blote kont der kunst te kussen onder uw sonnetten en balladen.39

De jonge Vijftigers streven artistieke vernieuwing na in samenhang met een maatschappelijke verandering. Gerrit Kouwenaar schrijft in het essay ‘Poëzie is realiteit’ dat de Nederlandse poëzie is vastgelopen. Op die van Gorter na heeft zij sinds de jaren tachtig van de vorige eeuw alleen ‘burgerlijke gedichten’ opgeleverd. Simon Vinkenoog meent in 1952, dat er ‘op het ogenblik maar één poëzie (is): die van de rumoerige linkervleugel’. De andere poëzie is jong-katholiek of jong-christelijk of neutraal, is ‘lieve, aardige en tedere poëzie’ maar heeft niets te maken met de ‘meedogenloze vernieuwing binnen het vers’ die de poëzie midden in het leven plaatst.40

Rodenko benadrukt niet de breuk tussen Vijftig en het voorafgaande, maar de continuïteit. Sterker nog: meer dan eens laat hij zien dat de experimentele poëzie is voorbereid in gedichten, die veel eerder geschreven werden door dichters aan wie over het algemeen het etiket ‘traditioneel’ wordt gegeven. De betekenis van de experimentele poëzie ligt niet in de nieuwe vormen die zij brengt en waarvan de meest levensvatbare weldra weer traditie zullen zijn, schrijft Rodenko in ‘Experiment en traditie in de poëzie’41, maar juist in de weg terug naar de diepste wortels van de poëzie. In het oude Egypte had men voorstellingen van zintuiglijkheid en aardsheid, die in de twintigste-eeuwse poëzie ook voorkomen ‘zónder dat er van enige navolging sprake is.’ Deze opmerking waarmee elke vorm van bewuste nabootsing wordt ontkend, is typerend voor Rodenko's ideeën over het instinctmatige van de moderne lyriek: in poëzie vinden we oer-fenomenen en voorstellingen terug, zonder dat daarvoor een rationele verklaring te vinden is. Het is een sterke mythische basis die Rodenko onder het experimentele gedicht aanwezig acht.

Hij gebruikt de term experimenteel niet alleen om een bepaalde poëzie te benoemen, maar ook als karakterisering van een attitude die de lezer/criticus tegenover poëzie aan kan nemen. In de ondertitel van zijn bloemlezing Met twee maten komt deze opzet duidelijk naar voren: de kern van vijftig jaar nederlandse poëzie geïsoleerd en experimenteel gesplitst. ‘Isolatie’ van bepaalde poëzie betekent dat je er als lezer anders naar gaat kijken; ‘experimenteel splitsen’ houdt in dat je ergens een scheiding veroorzaakt en daarna observeert hoe de gedichten zich onder invloed van die scheiding anders laten hergroeperen. In de theoretische uiteenzetting omschrijft Rodenko dit heel precies tussen haken, als het ware terzijde van het lopende betoog:

(Wat ik het ‘experimentele denken’ zou willen noemen - de ‘ruimte van het volledig leven’ eist ook een experimenteel denken, de experimentele vernieuwing is méér dan een poëtische vernieuwing alleen - is een denken in benaderingen, een tastend denken dat zijn object geleidelijk-aan en langs steeds weer nieuwe wegen, met steeds weer nieuwe begrippen - de begrippen die het
experimentele denken gebruikt zijn dan ook altijd voorlopige begrippen, hulpmiddelen, geen waarheden - zoekt te omsingelen.)42

Hier omschrijft Rodenko zijn eigen kritisch program. Het omsingelen en zo steeds dichter benaderen van een fenomeen en het retorisch spel dat in de benoeming van dat fenomeen tot stand komt, zijn de basisprincipes van zijn kritische methode.

De bloemlezingen

Rodenko heeft zijn bekendheid vooral te danken aan vier bloemlezingen die hij in de jaren vijftig kort na elkaar publiceerde: Nieuwe griffels schone leien, de poëzie der avant-garde, van Gorter tot Lucebert, van Gezelle tot Hugo Claus uit 1954, Voorbij de laatste stad, een bloemlezing uit het gehele oeuvre van Gerrit Achterberg uit 1955, Met twee maten, de kern van vijftig jaar nederlandse poëzie geïsoleerd en experimenteel gesplitst uit 1956 en Gedoemde dichters, een bloemlezing uit de Poètes maudits, Van Gerard de Nerval tot en met Antonin Artaud uit 1957. Deze bloemlezingen bevatten niet alleen een compilatie van gedichten, maar ook uitvoerige literair-historische inleidingen. Het bloemlezen stond centraal in Rodenko's kritische praktijk, omdat het hem een goede mogelijkheid bood zijn persoonlijke poëzieopvatting te confronteren met de poëtische productie van het moment. Ook in z'n essays citeerde Rodenko graag veel gedichten; ook als essayist legde hij zijn ambitie van bloemlezer niet af.43

Nieuwe griffels schone leien was de eerste bloemlezing die Rodenko samenstelde. De bundel werpt een blik op de avant-garde poëzie in Nederland en Vlaanderen. Rodenko benadrukt vooral de historische context van deze gedichten. Hij stelt vast dat de avant-garde poëzie ontstaan is door het samenkomen van twee stromingen: de revolutionair-experimentalistische poëzie van Baudelaire en Rimbaud enerzijds en de meer bescheiden klankpoëzie van Verlaine, Gezelle, Gorter en Leopold anderzijds. Het laatste ‘coherente hiërarchische systeem’ dat de Europese poëzie heeft gekend, was dat van het symbolisme met als representanten: Yeats, Valéry, Rilke en Roland Holst. Na hen kan de poëzie slechts avant-gardistisch, experimenteel of nomadisch zijn, dat wil zeggen dat zij openstaat voor het zintuiglijke experiment en geen gesloten poëtische visie meer veronderstelt.

In deze eerste bloemlezing zijn gedichten van ruim vijftig dichters bijeengebracht. De best vertegenwoordigden zijn Herman Gorter (10 gedichten), Paul van Ostaijen (10), Gaston Burssens (10), Gerrit Achterberg (9), Lucebert (9) en Pierre Kemp (8). Er komen - dat past in de context van de jaren vijftig - weinig gedichten van vrouwen aan bod. Alleen Sonja Prins (1) en Ellen Warmond (3) krijgen een plaats. Van Rodenko zelf staan er vier gedichten in44, evenveel als bijvoorbeeld van Gerrit Kouwenaar. Opvallend is het ontbreken van twee na-

men: die van Martinus Nijhoff en Bert Schierbeek. De eerste werd niet opgenomen, omdat hij in Rodenko's ogen geen vertegenwoordiger was van de klank- en beeldexperimenten van de avantgarde: ‘zijn experimenteren [was] eigenlijk meer een psychologische dan een versificatorische aangelegenheid’.45 Er was geen ruimte voor Schierbeek, omdat ‘zijn vorm van poëzie (...) alleen in het bredere kader van zijn “romans” tot haar recht komt’.46

Nieuwe griffels schone leien was het achtste en meest succesvolle deel in de reeks Ooievaarpockets, uitgegeven door Bert Bakker. Het haalde een oplage van meer dan 100.000 exemplaren. Dankzij de goedkope prijs bereikte de bloemlezing een groot publiek en dat leidde, volgens Vinkenoog, tot de definitieve acceptatie van de Vijftigers. Rodenko verdiende overigens nauwelijks iets aan de verkoop van de bloemlezing: hij ontving een honorarium van vijftig gulden.47

De critici waren lovend over Nieuwe griffels schone leien, hoewel men wel bezwaar aantekende tegen de omslachtigheid in de beschrijving van het begrip avant-garde en tegen de ‘zelf-tegenspraken’ in het inleidende gedeelte.48 Over het algemeen was men positief over Rodenko's rol als inleider, maar kon men zijn keuze voor bepaalde dichters minder waarderen. Alleen Simon Vestdijk vond die keuze juist zeer geslaagd. Hij oordeelde dat Rodenko ‘de enige theoreticus in stijl’ was waarop de experimentelen konden bogen. Hij vond de aanpak van het begrip avant-garde overtuigend en begroette ‘niet zonder binnenpret’ deftige lieden als Gezelle, Is. Querido, Leopold en Hendrik de Vries onder de avant-gardisten.49 Rodenko had duidelijk zijn eigen visie op het avant-gardisme laten prevaleren.

In maart 1955 verschijnt Rodenko's tweede bloemlezing, samengesteld uit gedichten van Gerrit Achterberg. Ook deze bundel was bedoeld als materiaal voor literatuuronderricht op middelbare scholen en als eerste kennismaking met het omvangrijke oeuvre van Achterberg. Meer dan honderd gedichten van de dichter uit Leusden werden opgenomen. Wat onmiddellijk opvalt in deze bloemlezing is, dat niet wordt vastgehouden aan de chronologie van Achterbergs werk. Rodenko verantwoordt dit als volgt: ‘De evolutie van een dichter is een organisch proces en geen mechanische kalenderlezerij; een in 1955 geschreven gedicht kan “ouder” zijn (in de evolutie van de dichter) dan een in 1950 geschreven gedicht’.50 In de tweede plaats valt op dat Rodenko de reeksen ‘Ode aan Den Haag’ en ‘Ballade van de gasfitter’ in hun geheel opneemt. Klaarblijkelijk heeft hij vooral waardering voor de narratieve composities die Achterberg in zijn poëzie tot stand wist te brengen.

In de theoretische inleiding benadrukt Rodenko de moderniteit van Achterberg, maar wijst hij ook op de religiositeit als diepste impuls van dit dichterschap: ‘Achter “de geliefde is dood, de geliefde moet gered worden” voelt men herhaaldelijk het nietzscheaanse “Gott ist tot” en - God moet gered worden’.51 Juist de combinatie van het moderne en religieuze blijkt typerend voor de avant-gardistische waarde van dit oeuvre. Ook met deze bloemlezing bereikte Rodenko een groot publiek. Het is de enige bloemlezing die zich concentreert op het werk

van één dichter, wat aangeeft hoe belangrijk Achterbergs dichterschap voor Rodenko's poëzieopvatting was.

Met twee maten verscheen twee jaar na Nieuwe griffels en borduurt voort op het probleem van avant-garde en experimentele lyriek. Zoals gezegd is dit de meest intrigerende van Rodenko's bloemlezingen. In het eerste deel van de bundel, ‘Met de ene maat’, worden 103 gedichten van 49 dichters gepresenteerd. In de tweede afdeling ‘Met de andere maat’ worden 133 gedichten van 49 dichters bijeengebracht. Voor het overgrote deel zijn dit dichters die ook in de eerste afdeling aan de orde kwamen. Acht dichters komen slechts in één afdeling voor: E. du Perron, Karel Jonckheere, J. Greshoff, Willem Elsschot en Anthonie Donker krijgen alleen een plaats in de eerste afdeling; Maurice Gilliams, Hugo Claus en Lucebert staan alleen in de tweede. Het best vertegenwoordigd in de bloemlezing als geheel zijn A. Roland Holst (11 gedichten), Gerard den Brabander (10), Gerrit Achterberg (9), Jacob Israël de Haan (9), Willem de Mérode (9), Pierre Kemp (9) en Martinus Nijhoff (8). Opnieuw heeft Rodenko weinig aandacht voor poëzie van vrouwelijke dichters.

De poëzie uit de eerste afdeling verschilt van die uit de tweede afdeling, omdat zij in traditionele zin ‘mooi’ is, terwijl de andere gedichten niet mooi maar nieuw of - met de woorden van Rimbaud - angstwekkend en dwingend zijn. Het is een duidelijke subjectieve, partijdige keuze die Rodenko hier maakt. Hij wil geen uitsluitsel geven over wat ‘mooi’ precies inhoudt: het gaat hem er om dat de lezer aan het denken wordt gezet over traditie en vernieuwing, over het historische en het ‘contemporaine poëtische bewustzijn’.

In de tweede afdeling van Met twee maten worden bepaalde gedichten ‘met terugwerkende kracht’ als experimenteel gekarakteriseerd. Het gaat niet om voorlopers (daar ging het om in Nieuwe griffels), maar om voorbeelden van de experimentelen, schrijft hij in zijn ‘Inleiding - tevens gebruiksaanwijzing’. Twee vormen van poëzie uit de periode 1906-1956 worden van elkaar gescheiden en vervolgens wordt geanalyseerd wat dat oplevert. Vanuit het experimentele gezichtspunt onderneemt Rodenko een herlezing van de ‘traditionele’ gedichten om zo te ontdekken dat de poëzie uit het verleden een bepaalde spanning kan oproepen. Hij merkt daarbij op dat het ‘experimentele avontuur’ niet bestaat in terugkeer naar het verleden, maar in een overwinning ervan, door in een confrontatie met het verleden eigen doelstellingen aan te scherpen.

Een voorbeeld van deze onderhoudende én overtuigende manier om met verschillende maten één bepaald oeuvre te meten, - simpeler gezegd: om gedichten van een dichter met twee verschillende brillen op te lezen -, zijn twee gedichten van J.B Charles die door Rodenko in de respectievelijke afdelingen van mooie en nieuwe poëzie worden geplaatst. Ik citeer ze ter illustratie52 van Rodenko's ‘experiment in toegepaste literatuurwetenschap’ in hun geheel om daarna te proberen vast te stellen wat Rodenko bedoeld kan hebben met hun plaatsing in de twee afdelingen.

Als eerste het gedicht ‘De poppen’ uit de afdeling ‘Met de ene maat’:

 
Toen ik laatst in de hemel was,
 
het was bij de topazen poort,
 
schreed daar een kleine optocht voort;
 
een grote klas, dacht ik, die uit mag.
 
 
 
Maar zij die naast mij stonden
 
en glimlachend de stoet passeren zagen,
 
zeiden, 't waren de kinderen die de laatste dagen
 
spelenderwijs te water raakten en verdronken.
 
 
 
De grootsten liepen voor, dan kwamen
 
de kleintjes, bij wat groteren aan de hand.
 
Zij stapten vol vertrouwen verder samen.
 
Ik stond daar als een vreemdeling aan de kant.
 
 
 
En enkelen zag ik stijf een pop in de armen houden;
 
de poppen die ze net nog uit de vijver redden zouden
 
toen 't water hen omhelzen ging
 
en in zijn zachte armen ving.
 
 
 
Die naast mij stonden legden uit, dit hier,
 
dit zijn nu onze liefste kinderen. En toen
 
dacht ik, op eens beschaamd, ik moet wat doen
 
en ik keek rond en vroeg: waar is een winkel hier.
 
 
 
Ik zei nog: want ik heb niets voor ze meegenomen.
 
Die naast mij stonden zeiden mij,
 
je kunt hier niets betalen, zeiden zij,
 
wij zijn hier allemaal met niets gekomen.
 
 
 
Dat maakte mij onrustig en verlegen.
 
O nee? En dan die poppen! streed ik tegen.
 
Die naast mij stonden keken mij aandachtig aan
 
en weken zwijgend uit elkaar om mij te laten gaan.

Vervolgens citeer ik het gedicht ‘Voor het verdronken meisje’ dat Rodenko opnam in de tweede afdeling ‘Met de andere maat’:

 
Verdrinken dat is water ademhalen,
 
verdrinken dat is met het hele lichaam drinken,
 
met tong en longen. Voorhoofd, lymfkanalen,
 
de open ogen, alles drinkt zich eindlijk zat.
 
Verdrinken is behoedzaam naar beneden zinken,
 
een dalend stofje in de zonlichtbaan gelijken
 
en de fluwelen bodem nooit bereiken
 
maar vlak daarboven blijven zweven;
 
je haar wuift zachtjes op de onderstromen:
 
daar vaart de veerboot over van half zeven,
 
het uur waarop je thuis had moeten komen.
 
Verdronken zijn is na drie dagen en drie nachten
 
weer op te stijgen dank zij nijvre rottingsgassen:
 
zij doen hun best het lichaam door het flesgroen licht
 
omhoog te tillen tot ten laatste het gezicht
 
de spiegel breekt; de zon streelt het meteen:
 
‘waar ben jij deze dagen toch geweest?’
 
Verdrinken is God in zijn huis begroeten
 
terwijl het leven maar een moeitevol bestaan is.
 
Verdronken zijn is binnen stenen mogen kijken
 
en weten hoe het paard gemaakt is en de maanvis,
 
is eindelijk weer durven te ontmoeten
 
die men vernield heeft in dit leven.
 
Verdrinken is vergeten worden en vergeven,
 
het is een oud, zeer heimwee overwinnen
 
en het zolang gezochte einddoel vinden
 
waar ook de afvaart was, op de oude warme kust.
 
Verdrinken is een aangenaam ontbinden;
 
dag lief dood meisje, glimlach maar gerust.

Beide gedichten beschrijven de verdrinkingsdood van kinderen. Beide werden aanvankelijk gepubliceerd in Charles' bundel Gedichten uit 1955. Het eerste gedicht is een vervreemdende structuur van traditioneel rijm en ritme met een statische maar ook absurdistische voorstelling van de hemel én een bizarre dialoog tussen een ‘ik’ en anderen die in de hemel verblijven. Op de voorgrond van het beschreven tafereel gaat een stoet verdronken kinderen langs. De boodschap die in de tekst wordt aangedragen is, dat in de hemel iedereen het zonder materiële zaken moet stellen. Het bijzondere, complexe of moderne, aan dit gedicht, dat waarin het als ‘voorbeeld’ van de experimentele poëzie kan worden beschouwd, is dat de positie van de ‘ik’ raadselachtig is: hij verblijft in de hemel, maar is kennelijk toch in een andere staat dan de anderen. Misschien is hij niet dood, in ieder geval heeft hij niet door dat hij dood is en handelt hij net als in het gewone leven: hij wil een winkel bezoeken om daar een cadeau voor de kinderen te kopen. Hij beseft niet dat sommige kinderen voor eeuwig een cadeau in hun armen houden: de pop die de oorzaak van hun verdrinkingsdood is geweest. Het gedicht is ‘mooi’ omdat het boeit door deze dramatische compositie en dit

raadselachtige perspectief.

Het gedicht uit de tweede afdeling van de bloemlezing stelt ook de dood door verdrinking van een kind aan de orde, maar nu is er geen ‘ik’ aanwezig, maar een stem die in eerste instantie direct het dode meisje aanspreekt. Daardoor wordt de toon huiveringwekkender, en misschien zelfs minder absurdistisch. Het gedicht is een poging onder woorden te brengen wat verdrinken is, door nauwgezet te beschrijven wat er plaatsvindt: het lichaam raakt verzadigd en zinkt naar beneden om later door gasvorming weer naar boven te drijven. Vervolgens wordt op een meer beschouwelijk niveau omschreven wat doodgaan inhoudt: god ontmoeten, dingen uit de natuur begrijpen, schaamte, pijn en heimwee in herinnering roepen en tenslotte overwinnen. De slotregels moeten we niet serieus nemen, maar zijn toch ook niet cynisch: Verdrinken is een aangenaam ontbinden; dag lief dood meisje, glimlach maar gerust. Er is hier sprake van een bijna psychologische bezwering; ‘aangenaam’, ‘lief’ en ‘glimlach’ zijn zachte woorden die het zicht op de benauwende doodsstrijd van het kind verhullen.

Het tweede gedicht is heel anders mooi dan het eerste. Het voldoet niet aan conventies van rijm en ritme, maar heeft die normen ook nog niet helemaal losgelaten. Het is geen vrij vers, waarin gespeeld wordt met klanken. Op dramatisch niveau is het een heel ander gedicht dan ‘De poppen’, omdat er zich nauwelijks een geschiedenis ontwikkelt. Er is alleen het visueel sterke beeld van het opzwellende lijk in het water en de boot die eroverheen vaart. De lyrische ‘ik’ houdt zich afzijdig, omdat hij niet naderbij tot haar, in de dood, kan komen. Er wordt geen duidelijke boodschap in dit gedicht gepresenteerd. Misschien is die boodschap alleen de berusting, het bijna hoopvolle aan het slot, als een groet tot een klein meisje dat aan het ontbinden is, dat verdwijnt en tóch grimlachen mag. Dit is echec en triomf tegelijkertijd: hier kun je als lezer geen uitsluitsel geven over de positieve of negatieve betekenis. Rodenko heeft gelijk dat dit een indringend gedicht is.

Er is heel veel kritiek op Met twee maten gekomen. C. Buddingh' en Simon Vinkenoog reageren onmiddellijk afwijzend in Podium.53 Zij keuren Rodenko's bezinning af en vinden zijn toon die van een schoolmeester. Zij vinden bovenal dat zijn keuze voor gedichten veel te weinig representatief is voor de nieuwe jonge dichtersgeneratie. Rodenko gaat in de tweede druk van de bloemlezing op deze verwijten in en legt omstandig uit dat zijn critici de opzet van de bloemlezing niet begrepen hebben. Hij beschouwt hen als bureaucratische ‘conservatisten’, als procuratiehouders van ‘een zaak’ die ten koste van alles in stand gehouden en verdedigd moet worden. Hij verwijt hen niets van de bloemlezing én van de experimentele poëzie zelf te hebben begrepen.

Er is ook andere kritiek, bijvoorbeeld op Rodenko's keuze voor bepaalde dichters. Gabriël Smit meent dat er te weinig katholieke dichters opgenomen werden: ‘in de hele bloemlezing (...) staan slechts twee katholieke dichters, Jan Engelman en Pierre Kemp (...) wil dit overzicht doodgewoon op eerlijkheid aanspraak maken, dan kan men met deze twee beslist niet volstaan’. Wie worden

gemist? Gerard en Henri Bruning, Anton van Duinkerken, Bernard Verhoeven, Chris de Graaff, Gerard Wijdeveld, Harriët Laurey, Nico Verhoeven, Michel van der Plas en Jan Hanlo. Smit meent dat Rodenko een vertekend beeld geeft en teveel op het lichamelijke, te weinig op het metafysieke gericht is. Het is een standpunt dat nu, veertig jaar later, gedateerd aandoet. Met de jaren zestig is de verzuiling verdwenen. Maar het tekent wel de intellectuele ruimte waarin Rodenko moest manoeuvreren: dichters die de oud/jong-oppositie cultiveerden en dichter/critici die de geloofskampen afbakenden. Dat er voorbij de Nederlandse grenzen vergelijkbare experimentele bewegingen gaande waren, werd nauwelijks opgemerkt. Rodenko bleef daarop wijzen, maar werd vaak misverstaan.

Positiever is de recensie van Ludo Pieters in de Nieuwe Rotterdamse Courant. Hij oordeelt dat Rodenko ‘steeds een verrassende formule [weet] te vinden voor bepaalde dingen, nieuwe relaties te vinden tussen bepaalde verschijnselen in de literatuur en een originele kijk te geven op problemen die allang doodgeredeneerd en geclassificeerd leken’.54 Pieters heeft met name waardering voor de subjectieve keuze van Rodenko en vindt daarom dat hij zich niet zou moeten verschuilen achter de ‘objectiviteit’ van het natuurwetenschappelijk experiment. Dat is ook nu nog een steekhoudend punt van kritiek.

Het meest lovend over Met twee maten is Simon Vestdijk die in ‘Dubbele moraal der bloemlezers’ uitgebreid ingaat op Rodenko's experiment en veel waardering heeft voor de dubbele handeling die Rodenko uitvoert. Vestdijk stelt terecht vast dat het eigenlijk om twee bloemlezingen gaat. Hij ziet ‘de slordige wirwar van het anthologisch emplacement vervangen door een onberispelijk dubbelspoor, - de theoretische tweeslachtigheid van het bloemlezen bekrachtigd en tevens opgeheven door een verdubbeling van werkzaamheden’.55 Rodenko begaf zich hiermee ‘in een unieke onderneming’. Opvallend is dat Vestdijk de enige is, die begrijpt dat Rodenko's aanpak veelomvattende didactische implicaties heeft: ‘in plaats van feiten, jaartallen, meningen van autoriteiten, gemiddelden en officiële leuzen (...) leert de student zich van maatstaven bedienen, waarnaar hij een en hetzelfde kunstwerk zowel zou kunnen aanvaarden als afwijzen, “goed” vinden, of “warm” vinden, en zo meer’. Vestdijk hoopt zelfs op een uitwerking ‘in strenger methodisch verband’.

Gedoemde dichters is de vierde en minst bekende bloemlezing die Rodenko in het tijdsbestek van enkele jaren samenstelt. Het betreft een keuze uit de Franse avant-gardistische poëzie sinds het midden van de vorige eeuw. Ook hier gaat een uitgebreide inleiding aan de eigenlijke bloemlezing vooraf. En ook hier doet Rodenko een poging tot omschrijving van een begrip, waarvan hij tegelijkertijd meent dat het zich aan elke definitie onttrekt. Zijn ‘tegenspraken’ met betrekking tot de notie avant-garde in Nieuwe griffels en zijn paradoxale uitspraken uit Met twee maten over het echec dat afgrond én triomf is, keren hier terug in de bevestiging en ontkenning van het bestaan van de poésie maudite. Bevestiging, omdat met Baudelaire iets in gang is gezet dat niet meer uit de moderne poëzie weg te denken is: de woord-gerichtheid, de focus op het scheppingsproces als zodanig.

Ontkenning, omdat de poésie maudite zich onttrekt aan definiëring en alleen herkenbaar is als stigma.

Niet alle moderne dichters zijn poètes maudits, maar wel blijken nieuwe stromingen, van romantiek tot surrealisme, steeds in gang gezet door een dichter die ‘maudit’ was. De poésie maudite verenigt in ieder geval twee tendensen: een mystieke gerichtheid op verlies-van-zelf en daaruit volgende vormloosheid, en een metafysische gerichtheid op de hiërarchie hoog/laag en goed/kwaad. In haar vallen subjectiviteit en objectiviteit samen, zoals volgens Rodenko blijkt uit twee bekende citaten van respectievelijk Rimbaud en De Nerval: ‘Je est un autre’ en ‘C'est faux de dire: je pense. On devrait dire: on me pense’. Ik is een ander en men denkt mij (ik besta in de verbeelding van anderen) zijn opvattingen die niet meer uit de moderne poëzie zijn weg te denken.

Deze bloemlezing bevat iets meer dan honderd gedichten en gedichtfragmenten van zeventien dichters. Onder hen Baudelaire (vertegenwoordigd met 11 gedichten), Rimbaud (11), Verlaine (10), Mallarmé (8) en Artaud (6). Opmerkelijk ontbrekende naam is nu Valéry, wat opnieuw de eigenzinnigheid van de bloemlezer aantoont. Alle gedichten worden in het Frans, zonder vertaling opgenomen. Dat zal de toegankelijkheid van de bundel - ook al lazen in de jaren vijftig veel meer mensen Frans dan tegenwoordig- niet bevorderd hebben. Aan het einde van de bloemlezing wordt wel van iedere dichter een summiere biografische en bibliografische aantekening gegeven.

De kritiek op deze bloemlezing was over het algemeen positief, hoewel de noodzaak van de bundel niet door iedereen werd begrepen. Ludo Pieters vraagt zich af of de poésie maudite niet gewoon een onderdeel van de romantiek vormt en of Rodenko wel een adequate keuze heeft gemaakt door bijvoorbeeld voor Mallarmé en niet voor Villiers de l'Isle Adam te kiezen.56 C. Rijnsdorp heeft vooral waardering voor de inleiding en het levensbeschouwelijke standpunt dat daaruit spreekt: ‘Deze inleiding van Rodenko heeft een betekenis die uitgaat boven haar onmiddellijke doel: (...) zij vormt een belangrijke en prikkelende bijdrage tot het gesprek, dat tenslotte een theologisch en antropologisch gesprek wordt, de discussie namelijk over het wezen van de mens, zijn val en de gevolgen daarvan in zijn verhouding tot God, wiens beeld hij is; over het wezen van de kunst ook en, last but not least, over de vraag of het begrip christelijke kunst hanteerbaar is’.57 Het wezen van de mens, daar ging het in deze poëzie natuurlijk om - maar niet als wezen dat zich spiegelt aan een calvinistisch godsbeeld. Rodenko zal zich niet erg begrepen hebben gevoeld.

Gelijkgestemde geesten

In de periode kort na de Tweede Wereldoorlog zijn er verschillende critici geweest die zich net als Rodenko hebben ingezet voor de moderne dichtkunst. Zij deden dat met dezelfde middelen (essays, kritieken en bloemlezingen). Ik noem

de namen van Adriaan Morriën en Ad den Besten in Nederland en van Jan Walravens in Vlaanderen. (Ik ga nu voorbij aan het feit dat ook de dichters zelf zich voor de verspreiding van de experimentele zaak hebben ingezet, getuige de bloemlezing Atonaal van Vinkenoog of Vijf 5 tigers van Kouwenaar.)

Van deze drie critici lijkt Walravens het meest verwant aan Rodenko. Walravens was essayist en oprichter van het Vlaamse tijdschrift Tijd en Mens (1949-1955). Hij trad op als literair-politiek strateeg en had net als Rodenko belangstelling voor het existentialisme.58 Martien de Jong59 wijst op overeenkomsten in de opvattingen tussen Rodenko en Walravens. Hij benadrukt vooral de mythische oersprong die Rodenko in de moderne poëzie waarnam en die gelijkenis vertoont met Walravens' hoop op een nieuwe mythe, een nieuwe morgen die in de gedichten naar voren zou komen.60 Jos Joosten daarentegen concludeert in zijn dissertatie over Walravens dat er nogal wat verschillen zijn in de literatuuropvattingen van Rodenko en Walravens. Joosten spitst zich daarbij toe op Walravens essay uit 1950, Phenomenologie van de moderne poëzie, en benadrukt vooral de formalistische aspecten in Rodenko's literatuuropvatting, zoals zij naar voren komen in de essays uit Tussen de regels. Joosten schrijft: ‘Waar voor Rodenko in de eerste plaats het proces de essentie van de nieuwe poëzie uitmaakt, blijft Walravens zoeken naar een inhoudelijke rechtvaardiging, een concreet doel. (...) Hij ziet (...) in de moderne poëzie de mogelijkheid van de “juiste” uitdrukking van de “waarheid”’.61

Het nomadische aspect in de poëzieopvatting van Rodenko, de gedachte dat de poëzie een richting of beweging is, niet een statisch gegeven, staat inderdaad haaks op Walravens idee van de moderne poëzie als een ‘groot verlangen naar zuiverheid’ in het teken van ‘het Absolute’. Poëzie wordt voor Walravens kennelijk uiteindelijk bepaald door iets dat vastligt. Minder verschil tussen beide critici is er evenwel in de wijze van redeneren, in de stijl waarin de opvattingen vorm krijgen. Net als Rodenko herneemt Walravens zijn woorden, wikt en weegt hij, en zoekt hij naar omschrijvingen van de poëtische essentie. Ook plaatst hij, als Rodenko, de moderne poëzie in een historisch verband:

In 1951 is het mogelijk gans deze evolutie te zien als de incubatieperiodes van een originele en zelfstandige kunst, die de eigen en duurzame kenmerken van de poëzie opneemt en ze ten dienste stelt van een nieuwe inhoud. Deze kunst neemt bepaald een aanvang met het werk van de Duitse dichters van het einde der achttiende en het begin der negentiende eeuw. Zij zal dertig jaar later door Baudelaire, vijf en zeventig jaar later door Mallarmé en Rimbaud overgenomen worden. Maar met de Duitse romantiek treden de dichters van de nieuwe strekking voor de eerste maal in groep op en veroveren de markt. (...) De weerklank van het streven der Duitse romantiekers zal men in Frankrijk slechts volledig aantreffen in het werk der surrealisten, dus meer dan honderd jaar later.’62

Walravens gaat in zijn Phenomenologie van de moderne poëzie eerst in op de materiële kant van het nieuwe gedicht, haar woord, beeld en ritme, en schrijft daarna over de eigenlijke inhoud ervan. Op de vraag ‘wat zegt en wat wil het moderne gedicht?’ antwoordt hij dat het naar verwarring streeft, maar ook uitdrukking geeft aan ‘een groot verlangen naar zuiverheid’. De verwarring heeft te maken met een beeld dat ons is overgeleverd door Dostojevski. In zijn Demonen wordt ‘waarschijnlijk voor de allereerste maal de kolossale ontsporing beschreven, waartoe de mensen in staat zijn wanneer zij ieder middelpunt verloren hebben’.63 Zoals we nog zullen zien, kent ook Rodenko aan Dostojevski een enorme invloed op de moderne poëzie toe.

Het verlangen naar zuiverheid is natuurlijk weinig rodenkiaans. Maar het veelomvattende verband, het weidse perspectief, waarin Walravens de moderne lyriek plaatst, is iets dat Rodenko ook verdedigt. Ik citeer opnieuw Walravens:

Wat is dat metaphysische dan? Totnogtoe kon niemand op die vragen een antwoord geven. Het is de hoop van morgen. Het is een confuse zekerheid, dat morgen tegenover de wereld van machines en relativiteitstheorieën, atoomsplitsing en collectivisering, een nieuwe conceptie van de mens en zijn bestaan zal geplaatst worden, gevoed door een nieuwe mythe. Een nieuwe opvatting van God en Zijn verhouding tot de mensen, zo men wil. Een nieuwe Rede ook, om de mens de moorddadige en allesvernietigende speeltuigen uit de hand te nemen, die hij nu met zoveel kinderlijke wreedheid beproeft. Een nieuwe waardenschaal.’64

Het is een pleidooi voor een, tot op zekere hoogte ‘geëngageerde of ethische’ literatuuropvatting, die Walravens hier uitspreekt en die Rodenko drie jaar eerder - niet in het verband van de moderne poëzie, maar in een bespreking van de opvattingen van Menno ter Braak - ook voorgestaan had. In zijn in de jaren vijftig geschreven inleidingen op de experimentele dichtkunst laat Rodenko dit aspect weg, in de late essays uit de jaren zeventig komt het in abstracte zin terug als hij de cultuurhistorische wortels van poëzie tracht bloot te leggen. Ik zal in het vierde hoofdstuk van mijn betoog uitvoeriger op dit gecompliceerde aspect van Rodenko's opvatting ingaan.

Net als Walravens in Vlaanderen is Adriaan Morriën in Nederland een figuur die in het begin van de jaren vijftig criticus en promotor was van moderne poëzie. En ook Morriën schreef essays, kritieken, gedichten en proza, was vertaler en bloemlezer. Na de oorlog was hij redacteur van de tijdschriften Criterium, Libertinage en later Tirade. Tussen Walravens en Rodenko bestond nauwelijks contact, Rodenko en Morriën correspondeerden regelmatig. Toch ligt de literatuuropvatting van Morriën veel verder (in vergelijking tot die van Walravens) van die van Rodenko af.

Morriëns poëtische werk is zinnelijk, aards en nauwelijks experimenteel en wordt gedomineerd door thema's als liefde, vrouw en droom. Zijn literatuur-

opvatting zoals die uit de kritieken naar voren komt65 is veel eerder personalistisch en levens-beschouwelijk, dan gericht op het woord of het gedicht als machine.66 Rob Molin verwoordt het in zijn monografie over Morriën aldus: ‘Zijn [= Morriën] interesse gaat dan ook uit naar de mens achter de auteur, die het kunstwerk nooit mag gebruiken om zich te verschuilen. In principe biedt de literaire tekst een uitstekende mogelijkheid om de schrijver te ontmoeten.’67 Voor Rodenko is er geen mens achter de auteur, in die zin dat hij in zijn werk een levensbeschouwelijk standpunt verdedigt, maar lopen (in een geslaagd dichterschap) mens en dichter volmaakt in elkaar over. In een essay dat hij schreef bij de zeventigste verjaardag van A. Roland Holst formuleert hij dit idee als volgt: ‘Roland Holst is zonder meer een groot dichter, een dichter van een zodanig formaat dat de moderne tegenstelling dichter-burger voor hem geen enkele betekenis heeft: als dichter en ziener, in de antieke betekenis van het woord, staat hij midden in de maatschappij, niet in de wisselende werkelijkheid van de maatschappij, niet in het zogenaamde “volle leven” (waar hij de spot mee drijft), maar in de waarheid van de maatschappij.’68 Deze dichter presenteert als het ware een onmiddellijke werkelijkheid, zonder die van een afstand te becommentariëren. Hij legt geen verantwoording af, maar is aanwezig. Rodenko trekt hier een scheidslijn tussen ‘met beide benen in het volle leven staan’ en zich bevinden in de ‘ruimte van het volledig leven’. De zakelijke, aardse wereld wordt afgebakend van een meer ware wereld. Die laatste is de wereld van de poëzie die door de experimentele jongere én oudere dichters vorm krijgt.

Ad den Besten begon in 1950 als directie-assistent bij Uitgeversmaatschappij Holland met de uitgave van een poëziereeks voor jonge dichters: De Windroos. De reeks zou tot 1972 negentig bundels uitbrengen. De bloeiperiode van de reeks lag tussen 1950 en 1958. Den Besten bepaalde daarmee voor een groot deel het dichterlijke klimaat in de jaren vijftig en de doorbraak van de experimentele poëzie.69 Als we de poëzieopvatting van Morriën vergelijken met die van Den Besten, kunnen we vaststellen dat de laatste veel nauwer op Rodenko aansluit dan de eerste. Den Besten was wel minder vooruitstrevend dan Rodenko. Hij was afkerig van irrationalisme en geloofde niet dat ‘het gedicht de dichter kan dwingen hoe het wordt.’70 De dichter is degene die het gedicht maakt en niet andersom, zoals Rodenko leek te veronderstellen. Van een impuls uit het onderbewuste die in poëzie aan het licht komt, moest Den Besten weinig hebben. Dada en surrealisme stonden tamelijk ver van hem af. In Stroomgebied, Een inleiding tot de poëzie van de naoorlogse dichtergeneratie toont Den Besten zich een bemiddelaar tussen ‘oud’ en ‘nieuw’, maar niet om in het oude het nieuwe te ontdekken en vice versa - zoals Rodenko voorstond -, maar om oud en nieuw naast elkaar te laten bestaan. Het verbaast dan ook niet dat Rodenko weliswaar zijn waardering uitspreekt voor deze bloemlezing, maar ook vindt dat Den Besten niet loskomt van ‘de oude platonisch-christelijke antithese van lichaam en geest’, wat hem uiteindelijk zou verhinderen de kern van de zaak te zien.71

Den Besten ziet poëzie als ordening in de menselijke chaos, als een poging het

geheim van de werkelijkheid te betrappen. Dat betekent dat poëzie in staat is de chaotische werkelijkheid beheersbaar te maken. Hier staat Den Besten dicht bij Rodenko, hoewel deze dergelijke denkbeelden altijd op een meer dubbelzinnige wijze onder woorden bracht. Beiden schrijven, eigenlijk in het voetspoor van de al geciteerde Verwey, een geheime kracht aan het gedicht toe, waarmee de werkelijkheid begrepen wordt. Rodenko ziet dit geheim als het moment van vervreemding, Den Besten spreekt, in heel andere bewoordingen, van de roeping van de dichter om ‘de waarheid te zeggen’.72 Allebei doelen zij op de bijzondere mogelijkheden en werking van de poëtische taal. Verschil is dat Den Besten die taal gebezigd ziet door de dichter, terwijl Rodenko de dichter naar achteren schuift en het gedicht als machine in het volle licht zet.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs