Correspondenties. Gedichten lezen met gedichten
(2006)–Odile Heynders–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 207]
| |
8 Rainer Maria Rilke en Maurice Gilliams: de voorstelling van Moeder en Zoon
Stervende wereld hoe moeten we leven
in deze maanden vol herfsthouten strijkers
die als engelen zingen dat wij vergaan.
Marjoleine de Vos, ‘Najaarsmuziek’
Dichters reageren op elkaar en schrijven hun werk (al of niet bewust) als reactie op dat van de voorganger. Harold Bloom schreef decennia geleden een interessante studie over dit gegeven, met de titel The anxiety of influence (1973). Nog steeds is dit boek inspirerend en biedt het een mooie analyse van het fenomeen van navolging van de ene auteur door de ander. Bloom onderscheidt zes manieren van het incorporeren van of afzetten tegen de voorganger en benadrukt dat het altijd een kwestie is van het mislezen van het werk van de voorganger. Met andere woorden: de nakomer voegt nieuwe betekenissen toe aan het eerdere werk, terwijl de voorgaande schrijver die betekenismogelijkheden zelf niet heeft overzien of bedoeld. De dichter die later werkt, maakt zich ‘zorgen’ om de kwestie van invloed, omdat hij zijn eigen stem wil laten horen en originaliteit nastreeft. Bloom citeert Wallace Stevens die in een brief verkondigt dat hij T.S. Eliot en E. Pound niet wil lezen, omdat hij bang is hen te absorberen. Maar in de bezorgdheid, in het op afstand houden van de ander, is liefde voor dat werk verborgen. De opvatting van Bloom over de wijze waarop het ene gedicht beïnvloed wordt door het andere, raakt aan de in dit boek gepresenteerde opvattingen over corresponderend lezen. Het gaat bij het corresponderend lezen om de lezer die de poëzie als continuüm vorm geeft, die verbanden zichtbaar maakt die voor de dichter wellicht niet bestonden. De lezer creëert de context van een gedicht en maakt daarmee nieuwe betekenissen mogelijk, nieuwe invloed zichtbaar. Soms ontstaan expliciete intertekstuele verbanden: in het ene werk zijn sporen van het andere werk naspeurbaar. In andere gevallen is het netwerk subtieler en lopen tekstuele connecties meer grilliger door elkaar heen. In het hiernavolgende zal ik de ‘dialoog met de voorganger’ in beeld brengen door mij te richten op de Vlaamse dichter Maurice Gilliams, die in het voetspoor van Rilke een dertiendelig gedicht schrijft over moeder en zoon. Beide dichters verwerken in hun reeks het bijbelverhaal van de geboorte van Jezus. Beide dichters | |
[pagina 208]
| |
zetten dat verhaal ook naar eigen hand en tonen bovendien hun eigen visie op het geloof. Resultaat zijn twee gedichtreeksen die over ‘hetzelfde gaan’ maar heel andere poëzie opleveren. Dat vraagt om een langzame lectuur. Niet wat er staat, maar hoe het er staat en hoe het reageert op wat eerder werd geschreven, is betekenisvol. | |
De Maria van RilkeHet is januari van het jaar 1912 als Rainer Maria Rilke tijdens zijn eerste verblijf in Duino, het laat-middeleeuws kasteel aan de kust bij TriëstGa naar eind1 in bezit van prinses Marie von Thurn und Taxis-Hohenlohe, in een paar dagen elf gedichten schrijft. Zij zullen met tweeGa naar eind2 eerder geschreven gedichten de cyclus Das Marien-Leben vormen. Aanvankelijk was Rilke geïnspireerd tot het schrijven van een Maria-leven door het zien van schetsen van de schilder Heinrich Vogeler. Aan hem draagt hij de gedichten dan ook op met de boodschap ‘dankbar für alten und neuen Anlass zu diesen Versen’. Het zijn boeiende gedichten, die door de kritiek vaak genegeerd worden ten gunste van de ook door de dichter zelf meer gewaardeerde Duineser Elegien, waarvan Rilke de eerste twee onmiddellijk na deze Maria-gedichten op papier zette. De verkoopcijfers waren er overigens niet minder om: in 1922 haalt Das Marien-Leben een oplage van zestigduizend!Ga naar eind3 In Das Marien-Leben wordt een oud verhaal opnieuw verteld. Het gaat om het nieuwtestamentische verhaal van het uitverkoren zijn van Maria en de geboorte en het sterven van Jezus. Gedichten die een bekend verhaal navertellen, zijn altijd interessant voor filologische ‘napluizers’ die verschillen willen ontdekken ten opzichte van de basistekst. Maar boeiender nog is de analyse van de werking van het verhaal: hoe heeft het in de nieuwe versie effect en brengt het een andere betekenis teweeg? Laten we beginnen met het openingsgedichtGa naar eind4: Geburt Mariae
O WAS muss es die Engel gekostet haben,
nicht aufzusingen plötzlich, wie man aufweint,
da sie doch wussten: in dieser Nacht wird dem Knaben
die Mutter geboren, dem Einen, der bald erscheint.
Schwingend verschwiegen sie sich und zeigten die Richtung,
wo, allein, das Gehöft lag des Joachim,
ach, sie f:\uhlten in sich und in Raum die reine Verdichtung,
aber es durfte keiner nieder zu ihm.
| |
[pagina 209]
| |
Denn die beiden waren schon so ausser sich vor Getue.
Eine Nachbarin kam und klugte und wusste nicht wie,
und der Alte, vorsichtig, ging und verhielt das Gemuhe
einer dunkelen Kuh. Denn so war es noch nie.
In de vertaling van Jozef van AckerGa naar eind5:
O wat moet het de engelen zwaar zijn gevallen,
niet plots te gaan zingen, lijk schreien begint,
daar zij toch wisten: deze nacht wordt voor 't kind,
de moeder geboren, voor Hem, die komt voor ons allen.
Zwijgend verhieven zij zich en toonden de richting,
waar Joachims hoeve eenzaam moest staan,
ach, zij voelden in en rondom zich wat er omging,
maar durfden toch naar hem niet neerwaarts te gaan.
Want zij waren, het paar, van alle drukte zo moe.
Een buurvrouw kwam, klaagde en leek erg verstrooid,
en de oude, voorzichtig, ging naar een donkere koe
en bedwong haar geloei. Want zo was het nog nooit.
De engelen zijn de eersten die in deze scène ten tonele worden gevoerd. Dat is niet verwonderlijk voor de dichter die in zijn hoofdwerk, Duineser Elegien, engelen een belangrijke rol geeft tussen mens en dier en God in. De engelen krijgen hier de sympathie van de spreker, omdat het hen moeite gekost zal hebben stil te blijven: ‘nicht aufzusingen plötzlich, wie man aufweint.’ De engelen hebben iets kinderlijks: liever zouden ze het willen ‘uitzingen’ - een mooi woord in combinatie met ‘aufweint’ -, maar dat mogen zij niet. Waarom niet? Omdat de moeder van de jongen in deze nacht geboren zal worden: ‘In dieser Nacht wird dem Knaben die Mutter geboren.’ Dit is een sterk beeld. De moeder wordt nu nog voorgesteld als degene die zelf gebaard wordt. Met haar geboorte wordt de volgende al aangekondigd. Na de moeder zal de Zoon ter wereld komen. En niet háár moeder wordt bij naam genoemd, maar haar vader, Joachim van Nazareth, in wiens huis de geboorte zal plaatsvinden. Er is nog een reden waarom de engelen het niet mogen uitschreeuwen: ‘Denn die beiden waren schon so ausser sich vor Getue.’ Die twee daar beneden zijn zo in zichzelf verzonken dat ze te veel gestoord zouden worden als de engelen plotseling zouden gaan zingen. Wat je als lezer verwacht op basis van de titel, een beschrijving van de geboorte van Maria, wordt indirect gepresenteerd. Dat werkt natuurlijk vertragend, en dat is ook waarom je concentratie nodig hebt bij het lezen én waarom je geboeid | |
[pagina 210]
| |
raakt. Geen van de engelen mag naar beneden afdalen. Zij voelen de ‘reine Verdichtung’ die zich in de ruimte ophoudt. We moeten dat, denk ik, begrijpen als een ervaring van schepping, van verdichten, in de zin van dichterbij halen: hier komt iets wonderbaarlijks tot stand. Letterlijk komt hier het gedicht tot stand dat de inleiding vormt tot een hele cyclus. De engelen blijven boven, dicht bij het goddelijke. Beneden zijn de ouders van het meisje, van de moeder die geboren zal worden. De oude vader probeert een loeiende koe stil te krijgen. Voorzichtig, want er is iets op komst: ‘Denn so war es noch nie.’ We beseffen dat iets bijzonders te gebeuren staat. De cyclus Das Marien-Leb en is opgebouwd uit dertien gedichten waarin geen verdere onderverdeling tot stand is gebracht. Aan de titels van de gedichten is af te lezen welk deel van het nieuwtestamentische verhaal verteld wordt: ‘Geburt Mariae’, ‘Die Darstellung Mariae im Tempel’, ‘Mariae Verkündigung’, ‘Mariae Heimsuchung’, ‘Argwohn Josephs’, ‘Verkündigung über den Hirten’, ‘Geburt Christi’, ‘Rast auf der Flucht in Aegypten’, ‘Von der Hochzeit zu Kana’, ‘Vor der Passion’, ‘Pietà’, ‘Stillung Mariae mit dem Auferstandenen’ en ‘Vom Tode Mariae (Drei Stücke)’. Het gedicht waarin de geboorte van Christus aan de orde is, staat in het midden van de cyclus. Het is formeel het hoogtepunt van Maria's leven. Maar inhoudelijk kunnen we al veel eerder een hoogtepunt vaststellen, namelijk in het tweede gedicht waarin Maria geïntroduceerd wordt als personage. Hier wordt opnieuw - en dat is het typisch rilkeaanse aan deze verzen - via iets anders het ene ten tonele gevoerd. Beelden en sferen worden gepresenteerd via andere beelden; er is vaak geen directe beschrijving. Dit tweede gedicht is intrigerend, omdat hier wordt beschreven hoe Maria eruitziet. En ook omdat de lezer direct aangesproken wordt, zodat hij betrokken blijft bij het verhaal, dat hij waarschijnlijk al kent. Het is een tamelijk lang, fascinerend gedicht dat ik in zijn geheel citeer: Die Darstellung Mariae im Tempel
Um zu begreifen, wie sie damals war,
musst du dich erst an eine Stelle rufen,
wo Säulen in dir wirken; wo du Stufen
nachfühlen kannst, wo Bogen voll Gefahr
den Abgrund eines Raumes überbrücken,
der in dir blieb, weil er aus solchen Stücken
getürmt war, dass du sie nicht mehr aus dir
ausheben kannst: du rissest dich denn ein.
Bist du so weit, ist alles in dir Stein,
Wand, Aufgang, Durchblick, Wölbung -, so probier
den grossen Vorhang, den du vor dir hast,
| |
[pagina 211]
| |
ein wenig wegzuzerrn mit beiden Händen:
da glänzt es von ganz hohen Gegenständen
und übertrifft dir Atem und Getast.
Hinauf, hinab, Palast steht auf Palast,
Geländer strömen breiter aus Geländern
und tauchen oben auf an solchen Rändern,
dass dich, wie du sie siehst, der Schwindel fasst.
Dabei macht ein Gewölk aus Räucherständern
die Nähe trüb; aber das Fernste ziek
in dich hinein mit seinen graden Strahlen -,
und wenn jetzt Schein aus klaren Flammenschalen
auf langsam nahenden Gewändern spiek:
wie hältst du's aus?
Sie aber kam und hob
den Blick, um dieses alles anzuschauen.
(Ein Kind, ein kleines Mädchen zwischen Frauen.)
Dann stieg sie ruhig, voller Selbstvertrauen,
dem Aufwand zu, der sich verwöhnt verschob:
So sehr war alles, was die menschen bauen,
schon überwogen von dem Lob
in ihrem Herzen. Von der Lust
sich hinzugeben an die innern Zeichen:
Die Eltern meinten, sie hinaufzureichen,
der Drohende mit der Juwelenbrust
empfing sie scheinbar: Doch sie ging durch alle,
klein wie sie war, aus jeder Hand hinaus
und in ihr Los, das, höher als die Halle,
schon fertig war, und schwerer als das Haus.Ga naar eind6
In de vertaling van Jozef van Acker:
Om te begrijpen hoe het is gegaan,
moet je eerst even een plaats binnenstappen,
waar zuilen op je inwerken; waar trappen
nog voelbaar zijn; waar bogen dreigend staan
en d'afgrond van een ruimte overspannen,
die met haar maten je bleef overmannen
en zo torengroot, dat je haar niet meer
uitbannen kunt, dan word je met haar één.
| |
[pagina 212]
| |
Ben je zo ver, is alles in jou steen,
wand, doorkijk, gewelf en trap - dan probeer
de grote voorhang die je voor je ziet,
met beide handen wat opzij te houden:
heel hoge voorwerpen doemen op, gouden,
waarbij adem en gevoel zinkt in 't niet.
Paleis komt na paleis in het verschiet,
met balustrades die zich breder maken
en boven, opwaarts gaand, zo hoog geraken,
dat 't jou een duizlingwekkend uitzicht biedt.
Dichtbij beneemt een wolk uit wierookvaten
't zicht; maar vanuit het verste priemt het beeld
zich diep in jou met zijn directe stralen -,
en als nu licht uit klare vlammenschalen
op langzaam naadrende gewaden speelt:
hoe hou je dit dan uit?
Zij echter kwam en keek
rondom zich heen, om alles te aanschouwen.
(Een kind, een heel jong meisje onder vrouwen.)
Dan steeg ze rustig, vol van zelfvertrouwen,
naar al die pracht, die haar verwend ontweek:
Zo zeer had alles wat de mensen bouwen,
voor haar lovende hart een bleek
bestaan en glans. En voor haar dorst
naar het beschouwend en inwendig leven:
Haar ouders dachten haar omhoog te geven,
de Dreigende, met zijn juwelenborst,
nam haar schijnbaar op: Zij ontging aan alle,
klein als ze was, uit elke hand weer uit,
en in haar lot, dat, hoger dan de hallen,
en zwaarder dan het huis, haar reeds omsluit.
Maria wordt binnengelaten in de tempel en voorgesteld aan de lezer. De lezer wordt direct aangesproken. Als hij wil begrijpen hoe zij ‘damals war’, zegt de lyrische stem, moet hij zich een plaats inbeelden: waar zuilen op je inwerken, waar je treden kan navoelen, waar bogen vol gevaar de ruimte overbruggen. Het is een ruimte ‘der in dir blieb, weil er aus solchen Stücken getürmt war, dass du sie nicht mehr aus dir ausheben kannst’. De lezer moet zich dus een tempel voorstellen, waarin de ervaring van ruimte door de hoogte en het licht duizelingwekkend is. | |
[pagina 213]
| |
Rilke noemt dit de ‘Abgrund eines Raumes’: ruimte die afgrond is en zich tegelijkertijd naar omhoog uitstrekt. Deze tempelruimte is opgebouwd uit fragmenten die op elkaar gestapeld zijn. Misschien zijn het bouwstenen of marmerblokken, zoals je die ziet in oude kerken of tempels. Bij het omhoog kijken kun je ‘sie (de fragmenten, blokken) nicht mehr aus dir ausheben’. Je wordt als het ware zelf deel van de ruimte. Het is nog steeds de lyrische stem die de lezer aanspreekt en hem deze voorstelling op het netvlies drukt. Als je dit beeld van de hoge, onmetelijke ruimte in je hebt opgenomen, als je zover bent, ‘Bist du so weit’, dan is alles in je steen geworden. En dan komt de volgende stap: het grote gordijn moet weggeschoven worden. ‘Probier den grossen Vorhang, den du vor dir hast, ein wenig wegzuzerrn mit beiden Händen’, zegt de lyrische stem. De lezer is nu letterlijk in het gedicht opgenomen. Via een eerste voorstelling heeft de vertelstem hem naar binnen gelokt en nu is de volgende opdracht: het gordijn wegschuiven en opgaan in de glanzend verlichte ruimte daarachter. De beschrijving van wat nu aanschouwd kan worden neemt elf regels in beslag. Allerlei elementen van de tempel worden genoemd: de paleisachtige pilasters, de balkons, de gestuukte randen, rookkaarsen en toortsen die schaduwen op de wanden werpen. En dan, plotseling confronterend, wordt de vraag gesteld: ‘wie hälst du's aus?’ Hoe kun je dit aanzien, hoe kun je deze pracht en praal verdragen, hoe kun je het uithouden in deze opgebouwde spanning?, vraagt de dichter aan zijn lezer. Een vreemde vraag natuurlijk, want we hebben geen stem om te antwoorden, we zijn niet echt aanwezig in de tempel, we bevinden ons buiten het gedicht. De dichter shockeert ons door ons het gevoel te geven dat we zó dicht bij hem zijn, en door ons tegelijkertijd zo stemloos te laten zijn. Dan valt er stilte, letterlijk, omdat wij natuurlijk niets terug kunnen zeggen. Er is de rust en vertraging van de witregel. En daar komt Maria aanlopen. We aanschouwen haar voor de eerste maal: zij kijkt rond en wil alles zien, ze is rustig en vol zelfvertrouwen. En ze is ook, dat staat vermeld tussen haken alsof het eigenlijk van minder belang is: ‘Ein Kind, ein kleines Mädchen zwischen Frauen.’ Dit heeft een effect van ontroering: tussen beschermende haken wordt vermeld dat de moeder van God eigenlijk een kind is, een klein meisje tussen vrouwen. Na alle grootsheid in de beschrijving van de tempel is hier het goddelijke tot kleinmenselijke proporties teruggebracht. Ze is (nog maar) een meisje. Maar Rilke wil opnieuw de hoogte in - zijn neiging tot barokke lyriek die S. Vestdijk in een uitgebreid essayGa naar eind7 analyseerde, herken je hier - en beschrijft vervolgens in een soort van epiloog hoe het meisje toch niet echt een klein meisje is. Zij weet precies wat er van haar verwacht wordt. Zij gaat van hand tot hand in het besef dat haar lot bepaald is door God. Rilke presenteert het ene beeld via het andere. Hij ontwerpt geen ‘eenvoudige’ metaforen in de zin van tempelgebouw (A) ‘staat voor’ het leven (B) in al zijn | |
[pagina 214]
| |
complexiteit, maar hij maakt dat gebouw/leven tot de metaforische ruimte van het gedicht zelf, waarin de lezer naar binnen wordt gezogen. Rilke creëert metaforen waarin als het ware drie elementen bij elkaar getrokken worden. De lezer verliest het uitzichtpunt vanwaar hij alles kon overzien. Eerst heeft de lyrische stem de lezer gevraagd zich de tempelruimte voor te stellen, dan neemt hij hem in het gedicht op door hem uit te nodigen het gordijn opzij te schuiven (zodat we daadwerkelijk zien wat zich erachter afspeelt) en vervolgens zet hij hem figuurlijk terug op zijn plaats door hem te vragen hoe hij het uithoudt. ‘Wie hältst du's aus?’ Binnen en buiten het gedicht zijn geen duidelijke posities meer. Dat schept verwarring en vraagt om overgave. Wij zijn lezers die zelf in de tempel staan en het meisje zien aankomen. Maar we zijn ook lezers die buitengesloten worden en in verwarring raken. Rilke is een plastische dichter die met woorden een veelomvattende ruimte weet te scheppen. De vorm van het gedicht is strak, maar de beelden vloeien eroverheen en abstracte gedachten worden bijna tastbaar gemaakt. In apocriefe teksten staat vermeld hoe Maria's leven verliep. Zij was zachtmoedig en eervol, en als een echt mens niet zonder fouten. Ze was arm maar gedroeg zich keurig. Vanaf de zesde maand van haar leven mocht zij in de ‘heilige ruimte’ van de tempel komen. Daar werd haar alleen zuiver eten voorgezet en werd zij verzorgd door ‘onbevlekten Hebreeuwse dochters’. Vanaf haar derde jaar verbleef zij voortdurend in de tempel, werd zij gezegend door de priesters en door engelen verzorgd. Toen zij twaalf jaar was en huwbaar geworden, moest ze de tempel verlaten en op zoek gaan naar een echtgenoot. Ik weet niet of Rilke de apocriefe boeken heeft gelezen, wellicht bevonden zij zich in de goedgevulde bibliotheek van het slot Duino. In ieder geval was er ook een andere bron waaruit de dichter zijn inspiratie haalde, zo blijkt uit een brief die hij in 1922 schreef aan een zekere gravin Sizzo: ‘Vieles in den Details und der Anordnung dieser Bilderfolge stammt nicht aus meiner Erfindung: in dem Aufstieg der kleinen Maria zum Tempel wird man unschwer Reminiszenzen an italienische Bilder erkennen (an den Tizian z.B. der Akademie in Venedig, mehr noch an den so ergreifenden Tintoretto in Santa Madonna dell Orto) - sonst ist das berühmte Rezeptbuch aller Heiligenmalerei, das Malerbuch vom Berge Athos, ja sogar das sogenannte Kiewski Paterik (: eine altrussische Sammlung von Ratschlägen und Vorschriften für die Darstellung biblischer Gegenstände) an vielen Stellen anleitend und anregend gewesen.’Ga naar eind8 De dichter legt zijn lezeres uit waar zijn inspiratie vandaan komt. Na het aanschouwen van schilderijen van Titiaan en Tintoretto en het kennisnemen van het achttiende-eeuwse Schilderboek van de Athosberg (waarin aanwijzingen stonden voor de picturale uitbeelding van heiligenlevens), was hij in staat zijn indruk- | |
[pagina 215]
| |
wekkende beschrijving van de tempelruimte te maken. Interessant is dat hij ook hier in de brief Maria als klein meisje opvoert. Dat is kennelijk het beeld van de moeder Gods dat hem het meest aanspreekt. In een volgend gedicht uit de cyclus schrijft Rilke over de boodschap die de engel Gabriël aan Maria overbrengt. Dit gedicht heet ‘Maria Verkündigung’ en de meest indringende passage eruit is die waarin engel en Maria elkaar aankijken en volledig in elkaar opgaan: ‘Schaun und geschautes, Aug und Augenweide / sonst nirgends als an dieser Stelle.’ In gedicht vier, ‘Mariae Heimsuchung’, is zij zwanger en beseft dat er iets groots in haar aan het ontstaan is. Zij ontmoet een andere zwangere vrouw (haar nicht Elisabeth die Johannes in zich draagt) en legt haar hand op het kleed van die ander: ‘Und es drängte sie, die Hand zu legen / auf den andern Leib, der weiter war.’ In ‘Argwohn Josephs’ komt de timmerman die als toekomstige vader zal moeten gaan optreden in beeld. Hij is achterdochtig en wordt door een strenge engel vermanend toegesproken. Daarna zijn we bijeen met de herders die zich laten verblinden door een ster die hen toespreekt. Is het Christus die hier eigenlijk aan het woord is? ‘Seht, ich bin ein neuer / steigender Stern. Mein ganzes Wesen brennt / und strahlt so stark und ist so ungeheuer / voll Licht, dass mir das tiefe Firmament / nicht mehr genügt.’ Aan het slot zegt de dichterlijke stem dat God zich één voelt in de schoot van een vrouw en dat hijzelf (de spreker, Christus) het schijnsel zal zijn dat de herders zal leiden. En dan, in het formele middelpunt van de cyclus, wordt Jezus geboren en Maria is teleurgesteld: zij had hem zich groter voorgesteld: HÄTTEST du der Einfalt nicht, wie sollte
dir geschehn, was jetzt die Nacht erhellt?
Sieh, der Gott, der über Völkern grollte,
macht sich mild und kommt in dir zur Welt.
Hast du ihn grösser vorgestellt?
Was ist Grösse? Quer durch alle Masse
die er durchstreicht, geht sein grades Los.
Selbst ein Stern hat keine solche Strasse.
Siehst du, diese Könige sind gross,
und sie schleppen dir vor deinen Schooss
Schätze, die sie für die grössten halten
(...)
| |
[pagina 216]
| |
In de vertaling van Jozef van Acker:
Was er jouw eenvoud niet, hoe gebeurde
dan aan jou, wat nu de nacht verklaart?
Zie, God die eertijds zijn volk afkeurde,
Wordt nu mild en komt in jou op aard.
Vond jij zijn grootheid niet bewaard?
Wat is grootheid? Boven alle maten
gaat de weg die hem zijn lot gebood.
Zelfs een ster is zo geen baan gelaten.
Zie je, deze koningen zijn groot,
En ze slepen vlak tot voor jouw schoot
schatten, die zij voor de grootste hou'en
(...)
De dichterlijke stem spreekt de moeder aan. Hij brengt haar zo tot dicht bij ons, de lezers, en benadrukt daarmee haar letterlijke ‘Einfalt’. Juist door haar eenvoud is God mild gestemd geraakt en heeft Hij haar uitgekozen om in haar ter wereld te komen. Het mooie is dat Rilke haar eenvoud laat uitkomen in het gegeven dat zij teleurgesteld is over Zijn (gebrek aan) grootheid. In de tweede helft van het gedicht wordt uitgebreid ingegaan op de cadeaus (amber, goud en mirre) die de koningen hebben meegebracht voor de pasgeborene. Daarmee valt het gedicht uiteen en lijkt het niet zo goed te passen onder de titel ‘Geburt Christi’. Niet de daadwerkelijke geboorte van Christus, de menswording van God, maar een toevallig effect daarvan, de eerbewijzen van de drie koningen, wordt in het licht gezet. Rilke-commentatoren hebben, onder meer doelend op dit gedicht, de cyclus nogal bekritiseerd, omdat die te veel aandacht zou schenken aan uiterlijkheden als het beschrijven van deze geschenken.Ga naar eind9 Toch is dit een interessant moment in de cyclus. Het middelpunt wordt als het ware leeg gemaakt: de geboorte van Christus is niet in haar essentie met lyrische middelen te beschrijven. Misschien omdat het de dichter aan geloof ontbreekt (zoals de meeste Rilke-Forschers veronderstellen), maar wellicht ook omdat hij vindt dat er over het ultieme moment van menswording van God niet gesproken kán worden. Het is daarom nodig om vooral het menselijke van de omstanders te onderstrepen. Het ‘all-zumenschliches’ moet de aandacht van het goddelijke afleiden. De lyrische stem laat de vader en moeder geen stereotypen zijn in een oud bijbels verhaal. Hier staan een jaloerse Jozef en een teleurgestelde Maria. Zij had haar goddelijke zoon groter | |
[pagina 217]
| |
gedacht. Ze wist dat zij God zou baren en verwachtte niet zo'n hulpeloze baby. Het menselijk-psychologische aspect van het bijbelverhaal is voor Rilke duidelijk van belang. De volgende twee gedichten vertellen over de vlucht voor Herodes en de bruiloft van Kanaän. Daarna volgen ‘Vor der Passion’ en ‘Piëtà’. In het eerste is Maria aan het woord, die zichzelf, maar ook haar zoon aanspreekt: ‘Siehe meine Schwäche; / ich habe nichts als Milch- und Tränebäche, / und du warst immer in der Überzahl.’ Het is het moment vóór de Passie, het lijden van Christus. De moeder is opstandig. Zij vraagt zich af waarom hij ‘durch eines Weibes Leib entspringen’ moest. Waarom kon hij niet op een andere manier ter wereld gebracht worden? Waarom moest zij in een vrouwenhuis worden uitverkozen? Zij overziet haar leven en vergelijkt het met het weven van een naadloos kleed: ein weiches reines Kleid für dich zu weben,
darin nicht einmal die geringste Spur
von Naht dich drückt -: so war mein ganzes Leben,
und jetzt verkehrst du plötzlich die Natur.
In de vertaling van Jozef van Acker:
een zacht en zuiver kleed voor jou te weven,
te weven aan één stuk tot op den duur
geen naad je drukt -; alzo was gans mijn leven,
en je verandert plots nu de natuur.
Zij wilde voor hem een wit kleed weven. Met deze metafoor zegt Maria dat ze haar zoon een goed leven wilde bezorgen, waarin hij geen enkel ongemak zou hoeven verdragen. Maar nu, plotseling, heeft hij de natuur omvergeworpen, heeft hij al haar moederlijke zorgen terzijde geschoven voor het goddelijke. De zoon is boven de natuur en dus boven zijn moeder gaan staan. Dan sterft hij en neemt zij op grootse wijze haar (toch natuurlijke) moederrol weer op: Piëtà
Jetzt wird mein Elend voll, und namenlos
erfüllt es mich. Ich starre wie des Steins
Inneres starrt.
Hart wie ich bin, weiss ich nur Eins:
Du wurdest gross -
... und wurdest gross,
um als zu grosser Schmerz
| |
[pagina 218]
| |
ganz über meines Herzens Fassung
hinauszustehn.
Jetzt liegst du quer durch meinen Schooss,
jetzt kann ich dich nicht mehr
gebären.
In de vertaling van Jozef van Acker:
Nu is mijn leed het volst, en namenloos
vervult het me. Ik verstar als een steen
innerlijk verstart.
Hard als ik ben, weet ik maar dit éne:
Jij werd groot -
...en werd groot,
om als te grote smart
gans buiten de grenzen van mijn hart
te staan.
Nu lig je dwars over mijn schoot,
nu kan ik je niet meer
baren.
Dit meest pijnlijke gedicht laat rijm en metrum los. Herhaling en het wit om het vers heen spelen een belangrijke rol voor de betekenis. Bijvoorbeeld in de vijfde regel die afgebroken wordt en in de zesde die weifelend begonnen wordt. Maar ook doordat sommige regels heel kort zijn (als het ware terugveren) en andere heel lang. Met het wit dringt de leegte binnen. Er worden geen juiste woorden gevonden voor de smart. Tot drie keer toe worden de woorden groot en ‘jetzt’ uitgesproken alsof degene die spreekt, Maria zelf, niet goed begrijpt welk grote leed haar nu in dit uur overkomt. Het grote herhaalt het gebrek aan grootheid dat zij bij de geboorte constateerde. Nu inmiddels is Hij daadwerkelijk groot en is het verdriet om Hem groot. Nu wordt haar ellende allesomvattend. Zij verstijft als ‘des Steins Inneres’, alsof zij het wezen van de steen is geworden. Dat is ook omkeerbaar: alsof haar wezen van steen geworden is. Zij is de moeder die haar zoon heeft zien opgroeien: ‘Du wurdest gross’, zodat hij letterlijk en figuurlijk boven haar uit kon rijzen, maar nu ligt hij als een kind op haar schoot. De slotregels zijn tragisch: ‘jetzt kann ich dich nicht mehr gebären’. Nu kan ik je niet meer voortbrengen, want je bestaat niet meer. Zolang haar zoon er was, duurde het baren als het ware voort, nu is het definitief afgelopen. Het offer is gebracht, het moederschap ten einde. De cyclus zet zich voort met een troostend gedicht waarin de moeder haar zoon na zijn verrijzenis nog een keer ziet en voelt: ‘Er legte ihr eine Sekunde / | |
[pagina 219]
| |
kaum seine nächstens / ewige Hand an die frauliche Schuiten’ Intrigerend is dat juist nu hij verrijst het lichamelijke aanraken benadrukt wordt. In een drieledig slotgedicht wordt verteld over de dood van Maria. In het eerste deel komt ‘derselbe grosse Engel’ haar de boodschap van het afscheid brengen: ‘jetzt wird es Zeit, dass du erscheinst.’ Zij schrikt ervan en laat zich overweldigen door het licht dat hij uitstraalt. Dan legt zij zich, fysiek verzwakt, neer: Sie aber legte sich in ihre Schwäche
und zog die Himmel an Jerusalem
so nah heran, dass ihre Seele nur,
austretend, sich ein wenig strecken musste:
schon hob er sie, der alles von ihr wusste,
hinein in ihre göttliche Natur.
In de vertaling van Jozef van Acker:
Zij voelde echter hoe haar krachten weken
en bracht de hemel naar Jeruzalem
zo naderbij, dat haar ziel toch puur
en zonder moeite zou zijn opgestegen:
maar hij riep zelf, in alles haar genegen,
haar in de heerlijkheid van Zijn Natuur.
De tweede regel van dit citaat is het meest cryptisch. Hoe kan het dat de zwakke Maria zo sterk is dat zij de hemel naar Jeruzalem kan trekken, zodat haar uittredende ziel makkelijk over kan wippen: zich maar een klein beetje hoeft uit te strekken? Waarom heeft deze zwakke figuur de kracht om de hemel naar beneden te trekken en waarom is het niet zo dat degene die al daarboven is de hemel naar beneden duwt om zo voor haar een opening te maken? Terwijl hij haar even later wel weer optilt in haar ‘goddelijke natuur’. Aardse en mystieke voorstellingen lopen hier dooreen en veroorzaken een nauwelijks visueel voorstelbaar beeld van (on)macht en overgave. De hemelvaart van Maria is een proces dat als beweging door de ruimte niet goed te vatten is. Het gaat ons eenentwintigste-eeuwse voorstellingsvermogen misschien wel te boven. Ook het volgende gedicht levert indringende beelden op. Er is de voorstelling van de hemel, met de plaats van Jezus en de engelen om Hem heen. Naast Jezus is een plek vierentwintig jaar lang vrijgehouden. Deze ruimte werd nauwelijks meer opgemerkt, maar blijkt nu gereserveerd te zijn voor de moeder. Nog steeds is zij bang voor Hem. Zijn straling doet haar pijn. Een engel (her)kent haar niet en schreeuwt oneerbiedig: ‘Wer ist die?’ Maar dan, als zij opnieuw zwak wordt en dreigt te vallen, ondersteunen zij haar en ‘trugen sie das letzte Stück empor’. | |
[pagina 220]
| |
Met haar zoon mag zij omhoog naar God. En zij beseft: ‘ich bin sein längster Schmerz.’ Zo dicht bij God is de zoon ten slotte toch ook mens omdat hij verdriet of pijn voelt vanwege zijn moeder. Met het laatste deel van het gedicht zijn we weer terug op aarde, bij de apostel Thomas, die het graf van Maria verzorgt. Niet haar lichaam heeft zij achtergelaten, maar lavendelgeur. Dat Rilke zo vlak voor zijn Duineser Elegien een Maria-leven schrijft, heeft interpretatoren bevreemd. De Elegieën worden beschouwd als poëtisch-filosofische abstracties, het Maria-leven als een uiting van christelijke religie. Het jaar 1912 waarin deze reeks werd geschreven zou dan ook een overgang in het oeuvre markeren. Maar het lijkt me een verkeerde vooronderstelling dat de kunstenaar die zich met een bijbels motief of verhaal bezighoudt per definitie zelf moet geloven in de religieuze waarheid van dat verhaal. Grote schilders als Rembrandt of Caravaggio schilderden heiligen juist naar het model van levende mensen - bij Caravaggio zijn het ook hoeren en zwervers die hij als bijbelse figuren afbeeldt. Met andere woorden: de heilige wordt verbonden met het aardse, om het religieuze verhaal aanknopingspunten te bieden in de werkelijkheid. Je hoeft niet gelovig te zijn om de tragiek van een bijbelverhaal te kunnen doorvoelen en op esthetische waarde schatten. | |
Zoon en moeder van GilliamsRilke publiceerde Das Marien-Leben in 1913. Dat het een voor lezers populaire tekst was, blijkt uit eerder genoemde oplagecijfers. Twintig jaar na Rilke, in de jaren 1930-1931 schrijft de Vlaamse dichter Maurice Gilliams zijn cyclus ‘Het Maria-leven’ in het spoor van Rilkes tekst. Volgens Stefan Hertmans die de Verzamelde Gedichten van Gilliams in 1993 van een nawoord voorziet, roept Gilliams in tegenstelling tot Rilke ‘een bijna visionaire en concrete ervaring op. Waar Rilke beschrijft, wringt Gilliams zich in de lichamelijke en directe emotionele ervaring van dit metafysisch gebeuren.’ Ik vind dat Hertmans de emotionaliteit in Rilke onderschat. Het klopt dat Rilke, bijvoorbeeld in het fenomenale tempelgedicht meer beschrijvend is, maar beschrijving sluit geen emotionele beleving uit, zoals op het moment van binnentreden van het kleine meisje in de tempel duidelijk wordt. Ook de momenten van fundamentele twijfel van Maria appelleren aan een emotionele ervaring. Misschien zijn de gedichten van Gilliams tragischer. Dat komt wellicht omdat ze niet alleen de moeder-zoonverhouding beschrijven, maar vooral ook het perspectief van de zoon uitvergroten. Veel meer dan Rilke schrijft Gilliams over de gevoelens van Jezus. Net zomin als zijn voorganger zou ik Gilliams overigens een ‘religieuze’ dichter noemen. ‘Ik heb zeker niet gewenscht een z.g. “Roomsch Katholiek” gedicht te schrijven’, schrijft hij in De man voor het venster.Ga naar eind10 P.J. BuijnstersGa naar eind11 wijst in navolging van Erich Bockemühl op een tendens in begin twintigste-eeuwse lyriek tot het schrijven van Maria-gedichten, die aan- | |
[pagina 221]
| |
knoopt bij de oude middeleeuwse traditie waarin Maria als levend symbool en niet als religieus-abstracte figuur wordt gezien. Buijnsters geeft geen verklaring voor het feit dat deze tendens zich juist op dat moment voordeed. Was het een persoonlijke interesse van dichters als Rilke die haar in gang heeft gezet, was het een (symbolistisch) verlangen naar wat voorgoed voorbij is of was het een radicale reactie op de door Nietzsche uitgeroepen dood van God? In ieder geval is de vrouw voor Rilke van groter belang dan de zoon. Christus blijkt in de Mariaverzen niet iemand waarmee de dichter zich identificeert. Christus zou het gesprek tussen mens en God alleen maar verstoren.Ga naar eind12 Voor Gilliams daarentegen staat de zoon dichtbij en wordt juist in hem het conflict tussen aarde en hemel, geboorte en dood, liefde en afscheid tragisch verbeeld. Maurice Gilliams (1900-1980) wordt beschouwd als hermetische dichter die een klein lyrisch oeuvre naliet van ruim zestig gedichten. Hij voorzag in zijn levensonderhoud als directeur en secretaris van de Koninklijke Academie en als bibliothecaris. Tijdens zijn leven gepubliceerde romans zijn Elias of het gevecht met de nachtegalen (1936) en Winter te Antwerpen (1953). Dagboeknotities in De man voor het venster (1943). Postuum gepubliceerde roman Gregoria of een huwelijk op Elseneur. Geboren uit een Franstalige moeder zou Gilliams ook een Franse auteur/dichter hebben kunnen worden met een veel groter publiek. Toch bleef hij zijn leven lang schrijven in de taal van zijn vader. Net als Rilke schreef Gilliams een reeks van dertien gedichten. Hij bouwde die reeks op uit vier (genummerde) afdelingen, steeds drie gedichten omvattend. Het middelpunt bestaat uit een (niet genummerde) afdeling, die één gedicht omvat. Afdeling en gedicht dragen beide de titel ‘Gebed voor de passie’. Gilliams droeg de reeks op aan zijn eigen moeder met de regels: Opgedragen aan mijne Moeder
Gij kent me, vóór en ná de anderen;
wat groot is en zo donker en alleen
hebt gij gedragen op uw oude handen
in het licht van mijn geween.
Hiermee zet de dichter eigenlijk al meteen de toon: hier spreekt de zoon. Moeder en dichtende zoon zijn verbonden door iets passioneels dat groot, donker en alleen is. Verbonden door het leven dat zij in haar handen droeg, verbonden in het huilen van de zoon. Zij kent hem door en door. Zij staat, zo moet ons van begin af aan duidelijk zijn, dicht bij de in het gedicht aanwezige moeder Maria. | |
[pagina 222]
| |
In het eerste gedicht van de cyclus wordt, net als bij Rilke, de geboorte van Maria beschreven. De toon is in zekere zin symbolistischer (minder visualiseerbaar, plastisch) dan die van de Duitse voorganger. Ik citeer het openingsgedicht: De geboorte
Toen zij geboren werd bleef de aarde lijk voorheen:
de nacht vereeuwigde de onsmeltbaar grootse sneeuw.
Het moederhart, teruggeworpen in 't verleden,
versliep zijn liefde met vergetelheid vereend.
Want eenzaam, door zijn goddelijk heelal geplaagd,
Eén heeft van dit schepseltje de smart beraamd,
zodat Hij weven ging aan teer-verbolgen wensen
met die bebloede levensdraad.Ga naar eind13
In twee vierregelige strofen wordt de geboorte van Maria beschreven. De eerste regel is helder maar ook ontnuchterend: zij werd geboren en er veranderde niets. De naam van Maria wordt niet genoemd. Bij Rilke wordt haar naam al in de titel van het gedicht gegeven. De dubbele punt aan het slot van de beginregel kondigt aan dat de volgende regel deze strekking van ontnuchtering voortzet. Er veranderde niets: de nacht vereeuwigde sneeuw die niet kon smelten. Behalve de ee-klankassonantie, valt in deze regel ook het begrip ‘grootse sneeuw’ op, dat we kunnen begrijpen als een sneeuw die indrukwekkend is, die de leegte benadrukt. Sneeuw bedekt de vormen. ‘Vereeuwigen’ en ‘onsmeltbaar’ geven uitdrukking aan de onveranderlijkheid. De volgende twee regels zijn vreemder. Het moederhart werd teruggeworpen in het verleden en versliep zijn liefde met vergetelheid. Verslapen en vergetelheid duiden erop dat er iets (maar wat precies?) aan de bewuste waarneming is ontsnapt. Het woordgebruik van deze regels trekt de aandacht: verleden, versliep, vergetelheid en vereend bewerkstelligen een bepaald ritme dat met slapen (regelmatig ademen) te maken zou kunnen hebben. Deze herhaling vertraagt en wekt de indruk dat wat gezegd wordt tot stilstand komt. Er volgt nu een witregel, letterlijke stilte en leegte, waarmee het alleen-zijn in de slaap benadrukt wordt. ‘Want eenzaam’, waarmee de volgende strofe aanheft, kan terugslaan op het moederhart dat ‘vereend met vergetelheid’ was, maar kan ook betrokken worden op ‘Eén’, die door zijn goddelijk heelal geplaagd is. ‘Eén’ heeft de smart van ‘dit schepseltje’ in gang gezet en ging weven ‘met die bebloede levensdraad’. De levensdraad kan begrepen worden als de navelstreng tussen moeder en kind. Moeten we deze ‘Eén’ opvatten als God? Is Hij het die ging weven? God beschikt en de mens wikt, weten we, maar wat hier staat gaat veel | |
[pagina 223]
| |
verder: God beschikt ook in de slechte dingen die ons zullen gaan overkomen, omdat Hij eenzaam is en geplaagd wordt. Ik denk dat het ‘teer-verbolgen’ daarmee samenhangt. Tederheid en verbolgenheid zijn tegenstrijdige gevoelens die de hier voorgestelde God heeft. Verbolgen is Hij vanwege de zondeval, teder omdat Hij uit liefde zijn zoon naar de mensen brengt. De toon in het openingsgedicht is benauwender dan in het openingsvers van Rilke. Daar moesten de engelen stil zijn en waren de mensen rustig bezig. Hier wordt door woorden als vergetelheid, eenzaam, bebloede levensdraad en vooral ‘beraamde smart’ al de suggestie gewekt van verlorenheid en ondergang. Hier gebeurt iets wat geen aanleiding zal geven tot vrolijkheid. Na het openingsgedicht wordt in ‘De boodschap’ de annunciatie van de engel Gabriël aan Maria beschreven. Niet lichamelijk aangeraakt en bevrucht, voelt zij toch pijn door haar lichaam schieten. Zij wordt ‘moederziel alleen’ achtergelaten. In de tweede en derde strofe lezen we hoe zij daarop reageert: Zij is haar lichaam zacht gaan strelen,
zij was de kleine tere en hierbinnen
droeg ze 't diamanten harde goed
dat haar beschrijnen en doorsnijden moest.
‘Ach, laat mij ánders zijn ontroerd,
Toekomend kruis, geween en wonden;
Dat proeve in mij het mondeken ál zoetigheid,
Mijn minnewijn, ach, donker sap van pijn.’
De vrouw liefkoost haar lichaam en de vrucht daarbinnen, als een harde diamant die haar pijnigt: ‘moest beschrijnen en doorsnijden’. Spreekt zij in de derde strofe Gabriël aan? In ieder geval zou zij hier ook zichzelf kunnen aanspreken, zichzelf moed kunnen inspreken. Wijn en bloed, wond en kruis voorziet zij al en toch verlangt zij als een ‘gewone’ moeder naar het zoete babymondje. Het is geen eenduidig te benoemen proces, dit zwanger worden. Het gaat gepaard met ‘waanzin en verwijt’, lezen we in strofe vier, maar haar handen klemmen zich toch, alsof ze bijna niet meer lichamelijk zijn, vast aan dit wat zich binnenin haar bevindt. In het derde gedicht worden we geconfronteerd met de ontmoeting van Maria en Elisabeth, de oudere vrouw die tegelijkertijd met Maria zwanger was van haar zoon Johannes. De jongste van de twee blijkt ‘de diep geraakte’ en ook degene die ‘beschaamd om haar geloof’ is. Deze drie woorden bepalen haar zwakheid: ze is jong, kwetsbaar en gegeneerd. Tegelijkertijd voelen beide vrouwen tederheid en ook ‘een steek van staal’ die hen doorboort. Het zwangere lichaam doet pijn en roept emoties op. | |
[pagina 224]
| |
Dan volgt in het vierde gedicht al - bij Rilke gebeurt het pas in het zevende gedicht - ‘De geboorte van Christus’. Het is het hoogtepunt van de cyclus, omdat paradoxale ervaringen van tederheid en pijn, geluk en verdriet, bitterheid en schoonheid, zich hier het duidelijkst aftekenen: Hier begint het schijnen van de waterroos
die uit de afgrond naar boven rijst;
en wat de moeder spreekt, de lippen zwart van de koorts,
is de onstelpbare roep die voor ons geheimzinnig blijft.
Onder de herders kan ze niet vóór hem komen staan:
altijd blijft zij achter het kind, als achter een muur, alleen;
en haar ijdelheid, die naar deze wellust vraagt,
houdt haar sterk op dit arm geboortefeest.
En, gelijk het nu wezen moet: sidderend en schuw
waait door haar los een stijgende en hete angst,
nu zij geworden is dit zeer gesloten creatuur
met een kindje, in deze bitterschóne Kerstnacht.
Want als het handje hare borst aanraakt
weet ze dat de roos gedurig en roder stijgt,
als de Vader in dit pasgeboren Kindergelaat
verborgen - om haar liefde schreit.
Waterroos is een prachtig beeld voor de geboren Christus. De roos als een middeleeuws symbool: bloedrode bloem die het toekomstig lijden aankondigt, en de roos als een in de moderne taal mogelijk geworden waterbloem, als een letterlijk rood ding dat uit het vruchtwater tevoorschijn komt. De waterroos rijst uit de afgrond naar boven. De moeder schreeuwt het uit: althans ‘zij spreekt de onstelpbare roep die voor ons geheimzinnig blijft’. Gilliams hanteert hier een duidelijk rilkeaanse stijl. ‘Wij’ worden naar binnen gehaald: ‘voor ons’ blijft de roep geheimzinnig. Wij, de dichterlijke stem en de lezer die samen toekijken, horen haar roep, maar begrijpen die niet. Het is een kreet die kennelijk boven de menselijke kreten die barende vrouwen gewoonlijk laten horen, uitstijgt. De moeder heeft zwarte lippen van de koorts: het baren is duidelijk geen prettige ervaring. Op het moment dat hij geboren is, is het kind al niet helemaal meer van haar. Dat veroorzaakt een gevoel van verlatenheid: zij staat ‘als achter een muur, alleen’ is daarvan een treffende metaforische omschrijving. De muur scheidt haar van het kind. De in de vorige gedichten aangegeven eenzaamheid wordt hier door haar isolement bekrachtigd. In de derde strofe lezen we hoe angst de moeder | |
[pagina 225]
| |
overweldigt nu zij is geworden een ‘gesloten creatuur met een kindje’. Creatuur betekent schepsel, wezen, mens, maar is daar ook een afstandelijke benaming voor. Maria beseft kennelijk dat zij een icoon wordt, dat haar eigen identiteit voorgoed in dit moederschap verdwijnt. Vanaf nu zal zij altijd dit beeld van de kerstnacht blijven oproepen. De slotstrofe biedt een mooi, dubbelzinnig beeld van het pasgeboren kind. Het handje raakt aan haar borst. Dat is een letterlijke omschrijving. Onmiddellijk daarna schakelen we over op een metafoor: de ‘roos stijgt gedurig en roder’. Christus zal het leven gaan leven dat voor hem is uitgedacht. En dan in de slotregels worden we met een beeld geconfronteerd dat zowel letterlijk als metaforisch te duiden is. De Vader verborgen in het gelaat van het kind, huilt om haar liefde. Letterlijk kunnen we lezen dat God zich verscholen houdt in het gezicht van Jezus. God heeft geen verschijningsvorm, en dus kan Hij zijn gelijkenis niet aan het kind opleggen. Maar hoe weten we dan, als Hij verborgen is, dat Hij huilt om haar liefde? Rilke gebruikt op momenten van opgevoerde spanning vaak de stijlfiguur van apostrofe: de dichterlijke stem spreekt iemand direct aan. In het gedicht waarin Christus wordt geboren richtte hij zich direct tot Maria: ‘Hast du dir ihn grösser vorgestellt?’ Gilliams houdt meer afstand, hoewel hij in de slotstrofe Maria's gedachten leest: de dichterlijke stem zegt dat zij ‘weet dat de roos gedurig en roder stijgt’ en dat de Vader om haar liefde schreit. Rilkes Maria was teleurgesteld omdat haar kind zo klein was. Gilliams toont een Maria die weg wordt gehouden van haar kind en als een kerstplaatje moet gaan fungeren. Rilkes God maakte zich ‘mild’ en kwam ‘in dir zur Welt’. Gilliams God is verborgen in het kindergelaat en ‘schreit om haar liefde’. Beide dichters geven God menselijke proporties, maar de God van Gilliams is een meer tragische, ambivalente figuur.
Met het volgende gedicht verandert de toon. Op meer afstandelijke wijze wordt verteld over de vlucht naar Egypte. Net als bij Rilke maakt deze verhalende passage de figuren menselijker. Prachtig is het beeld van de angst van Jozef, dat opgeroepen wordt in de middenstrofe: Opgeschrikt dacht hij soms: ze heeft hem verloren!
en hij riep. Opgezweept en blind van wanhopen
begonnen zij voort te hollen, tot ze samen moe
bleven staren in de stilte, met verwilderde ogen.
En de voedstervader stond met benauwenis te herhalen:
wij weten niet waarheen wij hem moeten dragen.
En toen herkenden zij het kind bijna niet meer
Doorheen het beven van hun tranen.
| |
[pagina 226]
| |
Zij draagt het kind en híj maakt zich zorgen dat ze het laat vallen. Hier gaat het niet om God, maar om een kleine baby, die je in haast uit je handen kunt laten glippen. De menselijke vader is bezorgd om zijn zoon, terwijl hij eigenlijk ook niet weet wat ze met hem moeten beginnen. Hierna volgt het gedicht ‘De bruiloft te Kanaän’ dat voorafgaat aan het gedicht ‘Voor de passie’. Net als in Rilkes cyclus neemt Gilliams de bruiloft op als het moment waarop de zoon volwassen is geworden en zijn taak gaat vervullen. Gilliams Zoon omhelst zijn moeder: ‘In een omarming vloeide zijn bedroefdheid over, / maar opeens liet hij haar genadig los / alsof hij haar van zich had afgestoten.’ De blijde moeder zal moeten scheiden van het droeve kind. Zij beseft dat zij hem los moet laten. Hij is haar de baas geworden en zij ondergaat dat als een nederlaag. Gilliams' gedicht gaat hier uitdrukkelijk in correspondentie met dat van Rilke: in beide slotstrofes wordt de omzetting van wijn en bloed aangehaald. Maar de betekenisnuances zijn subtiel verschillend: En, een neerlaag - wee! - als ging hier scheiden
de blijde moeder van het droeve kind:
de een zou zijn donker bloed uitreiken
terwijl de andere de wijn ontving.
An dem Tisch voll Früchten und Gemüsen
Freute sie sich mit und sah nicht ein,
Dass das Wasser ihrer Tränendrüsen
Blut geworden war mit diesem Wein.
Het bloed van de zoon wordt wijn voor de moeder in het gedicht van Gilliams. Maar bij Rilke zijn het haar tranen die bloed worden met de wijn. Rilkes Maria ziet de ‘Wundertäter’ maar laat het niet tot haar doordringen. Zij huilt. Daarna is het moment van het gebed voor de passie aangebroken. Het is háár gebed dat aan Hem is gericht voordat Hij aan het kruis zal gaan sterven: ‘Zo smeekt mijn bloed om de gevréesde weelde,
omdat ik heel veel goeds van u reeds heb verkregen
dat mij vernedert én met liefde plaagt
- o spaarzaam-tere die me wreed-gelukkig maakt.
Zo hebt ge mij niet uitgeput, al gaat gij sterven;
uw ziel komt zich welhaast bij mij verbergen
en heeft me voor de laatste keer toch weer geplukt
mijn arme blijdschap en mijn moede rust.
| |
[pagina 227]
| |
o Kind, in mijn gebroken armen
komt uw gebroken lijf straks als een stroom verzanden,
en, nadien elkaar vergevend, ach, allebei
- zal de een voor de ander onbereikbaar zijn?’
Rilkes Maria was vertwijfeld en vroeg zich af waarom Hij ontsprongen was aan het lichaam van een vrouw, waarom zij het witte, zuivere, naadloze kleed had geweven, terwijl Hij toch al voorbestemd was. Gilliams tekent een moeder die haar zoon aanspreekt en minder onzeker is, maar wel vol tegenstrijdige gevoelens van dankbaarheid, onrust, bezorgdheid en ‘wreed-geluk’. Maria neemt in Gilliams' gedicht het woord, maar zij zou kunnen spreken namens andere moeders die hun kind een eigen weg op zien gaan. In zekere zin is dit gedicht makkelijk los te koppelen van het bijbelverhaal van Maria en Jezus. Deze moeder weet dat haar zoon dood zal gaan en dat zij zijn dode lichaam zal moeten dragen. Ze weet niet of hij haar haar menselijkheid en het daarbij horend gedrag zal kunnen vergeven net zoals zij hem zijn goddelijkheid en zijn wens zich op te offeren en te sterven zal moeten vergeven. Vooral de laatste zin is aangrijpend, ‘zal de een voor de ander onbereikbaar zijn’ toont vooral háar angst, omdat ze weet dat Hij binnenkort in de hemel zal zijn.
Na dit gedicht verandert het perspectief waarmee door Gilliams het Christusverhaal wordt verteld. We kunnen vanaf nu niet meer zo dicht bij Maria komen. In het vierregelige gedicht ‘Piëta’ wordt het proces van letterlijke en figuurlijke verstilling en resignatie beschreven. Hier is zij een ijskoud marmeren beeld geworden: Nu sluit zij met ijs van haar stilzwijgendheid
de ganse gaping tussen geest en lijf,
tot zij geworden is de blinde starende
In eenzaamheid, Jezus, waar zij U bereikt.
De stamelende Maria in Rilkes ‘Piëtà’ is niet te vergelijken met dit koel, afstandelijke gedicht waarin Jezus aangesproken wordt. Maria heeft zich letterlijk afgesloten. Alleen koud, blind en in eenzaamheid zal zij haar zoon bereiken. Alleen in deze staat zal zij dichter bij haar dode zoon zijn. De dichterlijke stem lijkt zich nu meer met Jezus te identificeren. Hij wordt hier direct aangesproken. Hij is degene die haar smart heeft veroorzaakt, maar die haar in eenzaamheid wellicht zal bereiken. In het volgende gedicht ‘De verrezen Christus’ is sprake van een dialoog tussen Maria en Christus. Gilliams noemde dit gedicht de tegenhanger van Karel van de Woestijnes ‘De moeder en de Zoon’ uit Het vaderhuis.Ga naar eind14 Maria is bedroefd | |
[pagina 228]
| |
omdat zij Hem niet meer kan betasten: ‘Vóór de geboorte, (...) altijd waren wij één en samen, ach / en nu kunnen mijn lippen u niet meer áanráken’. En ook Christus benadrukt hun lichamelijke verbondenheid: ‘Warm en goed vlijde ik mij in u neder, / tot uw ijdelheid verbleekt was in uw bede, / ja, tot gij ál de pijn van mijn roepen hadt gevoeld.’ Zij antwoordt dat zij niet alles kan uitspreken, dat zij niet kan uitleggen wat zijn voeten, handen, schouders en hoofd geweest zijn voor haar. Christus heeft het laatste woord en maakt het letterlijk lichamelijke tot de bekende christelijke metafoor van ‘het eten van het lichaam’: En als ge mijn lichaam eet, o mijne moeder,
en ik daal binnen u af en gij kunt mij proeven
zoals ik vóór jaren in u ben gerijpt
- zal ik u telkens zo zeer beschaamd ontmoeten
omdat ge mij nog steeds beschreit?
Ook Rilke beschrijft een laatste aardse ontmoeting tussen moeder en zoon nadat Christus uit het graf verrezen is. Het is een abstracte voorstelling die hij schetst: ‘Er legte ihr eine Sekunde/ kaum seine nächtens / ewige Hand an die frauliche Schulter.’ Ook hier domineert het letterlijk lichamelijke: hand op schouder. Maar dit aanraken met de hand heeft iets onwerkelijks: ‘Sie begannen (...) ihres äussersten Umgangs.’ Bij Gilliams is het einde van de dialoog niet onwerkelijk, maar pijnlijk. Hij ergert zich aan haar schaamte en haar schreien. Zij kan nog steeds niet accepteren dat er afstand is tussen een zoon en zijn moeder, een God en een mens. Ten slotte rest net als aan het slot van Rilkes Maria-reeks het beeld van de dood van Maria: - o Haar gelaat was niet meer te bereiken
tot in de diepte van zijn uitgestorven staat;
en haar lichaam, als een stilgevallen wijzer,
had zijn klein verleden in die ijlte saamgegaard.
Diepte en saamgegaarde ijlte creëren een ruimtelijke voorstelling die net als in het gedicht van Rilke moeilijk visueel te pakken is. Maria trok de hemel naar Jerusalem, schreef Rilke. Hier gaat het om de onbereikbaarheid van een gelaat dat er nog is, maar dat ook al stilgevallen is. Dood betekent inkeer tot zichzelf, absolute eenzaamheid en dan overgaan naar de hemel. Maar voor beide dichters is die overgang nauwelijks precies te beschrijven. En dan is er haar opname in de hemel: En eindelijk is geschied dat zij vóór Hem is gekomen,
en in zijne verwondering heeft hij haar half verstaan
| |
[pagina 229]
| |
haar sidderen en snikken en driemaal heeft hij herhaald
Moeder, mijne Moeder?
Want hare handen waren in loom onvermogen,
warm en open, onmachtig voor liefkozen,
gelijk het was geweest bij de geboorte.
Rilkes Maria begreep in de hemel ineens dat zij ‘sein längster Schmerz’ was geweest. De dichter legde al zijn medeleven bij haar. Gilliams plaatst zich in de schoenen van Jezus om eenzelfde pijn uit te drukken, maar een andere invalshoek te kiezen: ‘Moeder, mijne Moeder?’ Ook hier interacteren de gedichten met elkaar. Hetzelfde louteringsverhaal, maar vanuit een ander gezichtspunt in een andere dichterlijke taal, en daarmee met een onuitputtelijke variëteit van betekenisnuances. Rilke was zevenendertig, Gilliams dertig toen hij zijn Maria-gedichten schreef. Gilliams woonde op dat moment (en zijn leven lang) in Antwerpen, Rilke verbleef aan de mediterrane kust in het kasteel van zijn rijke mecenas. Net als Rilke in Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910) deed Gilliams in proza, De man voor het venster (1934), verslag van herinneringen aan een ondergaand, beschermd aristocratisch milieu. Beiden voelden een verlangen naar een voorbije tijd. Het zijn twee heel verschillende verhalen die Rilke en Gilliams ons met hun Maria-reeksen vertellen. De contouren zijn gelijk, de geschiedenis is dezelfde, maar toch zijn de levens en daarin vooral de beide moederfiguren onvergelijkbaar. Rilke maakt indruk door het kleine meisje dat hij tekent en door het beeld dat hij daarmee van het bijbelverhaal geeft als vooral een verhaal over een vrouw. Moeder en zoon zijn mensen, totdat Jezus volwassen wordt en Maria haar ‘kleinheid’ inziet. Dan pas wordt hij voor haar God. De gedichten van Gilliams hebben een ander effect, omdat ze het verhaal meer vanuit het perspectief van beide protagonisten vertellen. Er is liefde, onbegrip en pijn tussen hen. Maar uiteindelijk ook minder afstand en meer sympathie voor de zoon die het goddelijke in zich moest dragen. Gilliams volgde Rilke, toonde zijn schatplichtigheid aan zijn voorganger door in de titel en de dertiendelige opbouw van de reeks impliciet naar hem te verwijzen. Toch ontwierp hij een heel eigen werk. Rilke plaatste zich in het spoor van de schilders Tintoretto en Titiaan die hem inspireerden tot het verbeelden van het Maria-verhaal. De Duitse componist Paul Hindemith op zijn beurt zette Rilkes gedichten in 1923 op muziek voor sopraan en klavier. Navolgen en opnieuw creëren is niet alleen voor de poëzie, maar voor alle vormen van kunst een voorwaarde voor overleven en overlevering. Correspondenties doen zich niet alleen voor tussen gedicht en gedicht, maar in een wijdere omtrek van kunstwerken, objecten en teksten. Onze intuïtie, associatie en creativiteit moeten niet halt houden bij de grenzen van een tekst. |
|