Logo DBNL
Correspondenties. Gedichten lezen met gedichten (2006)

Correspondenties. Gedichten lezen met gedichten

(2006)–Odile Heynders–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

7 Tussen vier vrouwen: Emily Dickinson, Eva Gerlach, Sylvia Plath en Anneke Brassinga

 
Terwijl Vladimir naar huis snelt om voor de vlinders
 
zijn vrouw te halen, sluipt iets haar tegemoet
 
als een rat in stilstaand water.
 
 
 
Maria Barnas, ‘Liefde voor Nabokov’

Een van de meest voorkomende en voor de hand liggende manieren van corresponderend lezen is bloemlezen. Bloemlezen is een mooie metafoor voor het samenstellen van een eigen keuze. Bloemlezen daagt de lezer uit tot selecteren, arrangeren en schakelen: de ene betekenis kan leiden tot een andere en van daaruit wordt verder gegaan. Het interessantste zijn díe schakelmomenten waarop gedichten met elkaar in dialoog komen te staan en de lezer eigenlijk twee teksten als één ervaart. In het hiernavolgende zal ik het bloemlezend lezen in gang zetten met betrekking tot poëzie van vier vrouwelijke dichters: Emily Dickinson, Eva Gerlach, Sylvia Plath en Anneke Brassinga.

Lezen als corresponderend lezen vereist een sturende inzet van de lezer. Hij legt verbindingen tussen het ene dichterschap en het andere. Soms liggen interacties voor de hand, maar ze kunnen ook toevalliger, willekeuriger of associatiever tot stand komen op basis van een miniem overeenkomstig motief of zeggingswijze. Het bijzondere aan de vrouwelijke dichterschappen die ik hier bijeenbreng en door elkaar heen wil lezen, is de manier van schrijven waarbij een bepaalde gedachte of thematiek schuilgaat in een abstracte of afstandelijke én tegelijkertijd persoonlijke tekst. De toon en natuurlijk de bijzondere typografische accenten van bijvoorbeeld Dickinson herken je als lezer onmiddellijk. Maar ook Gerlach, Plath en Brassinga hebben hun eigen ambachtelijke manier van uitdrukken van wat hen bezighoudt: hoe te leven in een gecompliceerde wereld.1 Geen van deze dichters schrijft zonder meer autobiografische poëzie. Zij zoeken evenwicht tussen anekdote en vorm, tussen intimiteit en het openbare.

 

In het omvangrijke oeuvre van Emily Dickinson is het gedicht ‘The last Night that She lived’ van een opvallende directheid. Een vrouw sterft en de dichter probeert het moment van sterven te verwoorden. De woorden die gekozen worden,

zijn precies en adequaat. Maar vervreemding ontstaat door nadrukkelijke pauzes tussen de woorden en de accentuering via hoofdletters. Hoe wordt sterven hier omschreven?

 
The last Night that She lived
 
It was a Common Night
 
Except the Dying - this to Us
 
Made Nature different
 
 
 
We noticed smallest things -
 
Things overlooked before
 
By this great light upon our Minds
 
Italicized - as ‘twere.
 
 
 
As We went out and in
 
Between Her final Room
 
And Rooms where Those to be alive
 
Tomorrow were, a Blame
 
 
 
That Others could exist
 
While She must finish quite
 
A Jealousy for Her arose
 
So nearly infinite -
 
 
 
We waited while She passed -
 
It was a narrow time -
 
Too jostled were Our Souls to speak
 
At length the notice came.
 
 
 
She mentioned, and forgot -
 
Then lightly as a Reed
 
Bent to the Water, struggled scarce -
 
Consented, and was dead -
 
 
 
And We - We placed the Hair -
 
And drew the Head erect -
 
And then an awful leisure was
 
Belief to regulate -2

In de vertaling van Louise van Santen3:

 
Haar laatste Levensnacht
 
was als een Nacht voordien
 
behalve Sterven - dat Natuur
 
in een andere vorm deed zien
 
 
 
Wij namen kleinste dingen waar -
 
die wij vaak overslaan
 
maar 't grote licht op onze Geest
 
Cursief gedrukt liet staan.
 
 
 
Terwijl wij liepen - uit en in
 
tussen Haar allerlaatst Domein
 
en Dat van Hen die voortbestaan
 
werd Morgen een Verwijt.
 
 
 
Dat Anderen mogen leven
 
terwijl Zij bijna sluit
 
Er drong een Afgunst op - voor Haar
 
zo na - oneindigheid -
 
 
 
Wij wachtten tot Zij ging -
 
een smalle marge tijd -
 
Ons Hart te warrig voor gesprek
 
Ten slotte kwam het sein.
 
 
 
Zij keek op, en vergat -
 
Dan luchtig als een Riet
 
over het Water, nauw'lijks strijd -
 
Stemde zij toe, en stierf-
 
 
 
En Wij - Wij kamden 't Haar -
 
schikten het Hoofd gestrekt -
 
En dan een geduchte leegte - om
 
te wennen aan het feit -
Emily Dickinson (1830-1886) leefde haar hele leven in Amherst aan de Amerikaanse oostkust in haar ouderlijk huis. Zij werd geboren in een welgestelde familie, ging naar Mount Holyoke college, maar leefde daarna zeer geïsoleerd. Biografen zijn het niet eens over de fysieke (nierziekte) of psychologische (depressiviteit - vadercomplex) redenen voor haar teruggetrokken bestaan. De mythe van de ‘non van Amherst’ die altijd gekleed ging in het wit, is nooit opgehelderd. Feit is dat na haar dood 1775 gedichten werden gevonden, waarvan slechts een handjevol gepubliceerd was. Pas in 1955 werd dit werk integraal uitgegeven. Net zomin als G.M. Hopkins was Emily Dickinson tijdens haar leven dus dichter met een eigen oeuvre en publiek. Maar meer geobsedeerd dan hij heeft zij haar leven lang doorgeschreven aan dat verborgen werk dat steeds omvangrijker werd.

Het boeiende aan ‘The last Night that She lived’ is dat in zeven strak georganiseerde strofen beschreven wordt hoe een vrouw haar laatste adem uitblaast, zonder dat daarbij emoties of sentimentaliteit tevoorschijn komen. Dit gedicht uit het midden van de negentiende eeuw toont geen enkel kenmerk van z'n tijd. Geen romantiek, geen retoriek, maar een abstracte, vervreemdende taal vanwege de bewuste afzondering van woorden. Walt Whitman schrijft op hetzelfde moment, niet zo ver van Amherst vandaan, zijn uitbundige, lawaaiige lyriek, die evenmin aansluit op de literaire conventies. Hij schrijft er zelf recensies over om de ontvangst te enthousiasmeren. Dickinson leeft in afzondering en ontwerpt een poëtische taal die tegengesteld is aan die van Whitman. Zij gaat uit van een strak keurslijf van strofen, maar creëert daarbinnen vrijheid door isolaties en accentuering van enkele woorden. Het effect is dat de taal stilvalt, dat de spreker ‘verlangzaamt’ en toont hoe zij op dat moment nog aan het wikken en wegen is. Toch is het geen stamelen dat hier plaatsvindt, maar een heel bewust manipuleren van spreken en zwijgen.

‘The last Night that She lived’ laat goed zien hoe verraderlijk Dickinsons techniek en stijl zijn. Er wordt iets beweerd, wat vaak onmiddellijk wordt tegengesproken. Dit gedicht begint met een ‘Gewone Nacht’ die uitzonderlijk wordt door het sterven. ‘Dat maakte de Natuur anders.’ Deze nacht is gewoon én ongewoon tegelijkertijd. Sterven is weliswaar iets natuurlijks, maar hier wordt ‘de natuur anders gemaakt’. Wat geschreven staat, is aanvankelijk duidelijk, totdat, terwijl je leest, de betekenis als het ware afbreekt. De kleinste dingen die vervolgens worden opgemerkt, passen niet bij de gewoonheid van de nacht, waarin ‘this great light upon our Minds’ zich voordoet. Zit de dood als een groot licht in ons eigen hoofd?

In strofes drie en vier worden tegenstrijdige gevoelens van schuld en jaloezie met elkaar in verband gebracht. Dat zijn emoties die we ons eventueel kunnen

voorstellen aan het sterfbed van een geliefd persoon, maar dat ze op eenzelfde moment ervaren worden, ligt niet zo voor de hand. In de volgende strofe wordt een beeld getoond van ‘Onze Zielen’ die niet kunnen spreken omdat zij ‘uit het veld geslagen worden’. Hoe precies en concreet het beschrijven van de sterfscène ook is, het moment van doodgaan zelf wordt verborgen in een metafoor: ‘Then lightly as a Reed / Bent to the Water, struggled scarce - / Consented, and was dead -. De ‘She’ waarover gesproken wordt, is al verdwenen in het natuurbeeld van de grasstengel buigend naar het water. De plant geeft zich over en is dood. Onmiddellijk daarna schakelen we terug naar de kamer. Wij, de toeschouwers, legden het haar goed, het hoofd recht. De slotzin vormt een verbijsterend nuchtere anticlimax: ‘And then an awful leisure was / Belief to regulate.’ Het is een afschuwelijke prestatie om te doen alsof leven zich weer kon normaliseren.

Er zijn technische analyses te maken van Dickinsons bijzondere taalgebruik. Met relatief weinig woorden wordt een grote mate van complexiteit bereikt. Veel interesse in etymologische wortels of juist in de oppervlakkige betekenis van woorden markeren dit dichterschap. Disrupties in syntactische constructies en toon worden uitgebuit. Soms is zelfs sprake van bewust foutief toegepaste grammatica. Er komen voortdurend contradicties voor en een bijzondere interpunctie en hoofdlettergebruik. Het rijm is vaak assonerend, dat wil zeggen dat de klinkers identiek zijn, maar de medeklinkers niet (lief/diep). Het klinkt niet mooi. Het metafoorgebruik is gecompliceerd, niet altijd is duidelijk wat precies met wat wordt vergeleken. Er is veel variatie in zinslengte en strofeindeling, waardoor het ritme van de zinnen indringend wordt. Veel gedichten hebben geen duidelijk gemarkeerd einde. Je zou kunnen beweren dat Dickinson uitmunt in het schrijven in een poëtische vorm die eigenlijk anti-vorm wil zijn.

Belangrijk in combinatie met deze techniek en stijlmiddelen is het wereldbeeld dat achter Dickinsons gedichten schuilgaat. Hier is iemand aan het woord die de visie van één individu vertolkt in een eenzame wereld. Hier spreekt een egocentrisch dichter, die zichzelf heeft losgemaakt van een daadwerkelijk gesprek met de anderen. Vestdijk beweert over deze poëzie in zijn debuut-essay in Forum in 1932: ‘Er is mij geen poëzie bekend, die zoo weinig lijkt en zooveel is’ (21).4 En als hij het verschil beschrijft tussen de luidruchtige Walt Whitman, die als dichter op dat moment is gecanoniseerd, en de als minor poet beschouwde Dickinson constateert hij met betrekking tot de laatste: ‘We kijken niet door een verrekijker-op-een-uitzichttoren naar magnifique, rustig golvende landschappen, maar door een microscoop, waaronder cellen bezig zijn zich te deelen, stoffen bezig zijn zich mikrochemisch te verbinden en van kleur om te slaan’ (23). Dit zijn volgens Vestdijk intentionele gedichten. Twee thema's zijn daarin kenmerkend: de verandering in tijd en de antithese. De vragen die in deze lyriek worden gesteld zijn: hoe is het mogelijk dat iets verandert, of dat iets blijft bestaan? En hoe is het mogelijk dat iets in zijn volslagen tegendeel verandert, vanwaar die voortdurende

tegenpolen in elke levensuiting? De meest interessante gedichten gaan over de stilstand van tijd, niet als eeuwigheidsbesef, maar als een voorstelling van duur.

 

Dickinsons lyriek toont ons een manipuleren van spreken en zwijgen. Deze karakteristiek van haar manier van schrijven past ook op de wijze waarop Eva Gerlach in haar beste werk dicht. Ik schakel van ‘The last Night that She lived’ over naar Gerlachs bundel Dochter uit 1984. De 32 gedichten uit deze bundel dringen zich samen op als verhaal. Een bijzonder verhaal over een moeizame, met medisch geweld gepaard gaande geboorte van een kind. Het moment waarover wordt geschreven, is, in eerste instantie althans, tegengesteld aan het moment van sterven in Dickinsons gedicht.

De poëzie van Gerlach is strak van vorm en helder van taal. De bundel Dochter, de derde dichtbundel van de dichter, heeft een opvallend dwingende, numerologische compositie. De afdelingen bestaan uit respectievelijk drie, vijf, acht, acht, vijf en weer drie gedichten, die allen acht regels tellen in een verdeling van 5 regels tegenover 3. Er is een vast rijmschema: de eerste regel rijmt meestal op de laatste, de tweede op de derde, terwijl regel vier tot en met acht variëren. Benno Barnard noemde dit ‘een dwangneurotische behoefte aan de beperking van de gehanteerde vorm’.5 Maar onder de strakheid gaat kwetsbaarheid schuil en moeten emoties in toom worden gehouden. Het gaat hier namelijk om een zeer persoonlijk gesprek tussen ‘ik’ en ‘jij’. De aangesprokene wordt soms ‘Dochter’, ‘mijn kind’ en een keer ‘Hart’ genoemd. Maar de lyrische stem noemt zichzelf nergens ‘moeder’. Zij blijft de observator, degene die kijkt en alles in gang heeft gezet, degene die in taal op afstand gehouden moet worden. Een vaderfiguur ontbreekt in al deze gedichten.

Eva Gerlach (pseudoniem van Margaret Dijkstra) werd in 1948 geboren in Amsterdam en groeide op in Suriname. Zij debuteerde in 1979 met de bundel Verder geen leed, waarvoor zij de Lucy B. en C.W. van der Hoogt-prijs ontving. Daarna volgden Een kopstaand beeld (1983), Dochter (1984), Domicilie (1987), De kracht van verlamming (1988), In een bocht van de zee (1990), Wat zoekraakt (1994) (bekroond met de Jan Campertprijs), Niets bestendiger (1998) en Een bed van mensenvlees (2003). In 2000 ontving Gerlach de P.C. Hooftprijs voor haar hele oeuvre.

Dochter6 begint met een mooi drieregelig motto van de Engelse dichter / criticus Thomas Blackburn (1916-1977): ‘And have I put upon your shoulders then / What in myself I have refused to bear, / My own and the confusion of dead men.’ Dat zet de toon voor de bundel als geheel waarin wordt verteld over de eerste levensmaanden die een kind tamelijk moeizaam doorbrengt. Zijn gezondheid is

zwak en de relatie met de moeder is broos. We zien de pasgeborene via de ogen van de moederfiguur die probeert een houding te vinden ten opzichte van het kind in deze situatie. Net als in het gedicht van Dickinson is er iemand die van afstand kijkt en onder woorden probeert te brengen.

Het openingsgedicht fungeert als opmaat. Het klinkt bijna als een Achterberggedicht in de beginregel: ‘Vannacht werd je geroepen.’ Een ik-spreker stelt zich voor hoe de aangesproken ‘je’ wegloopt tot aan een hek en vervolgens terugkeert: ‘Een hartslag lang bleef je voor het hek stilstaan. / Dun werd je, lichter dan verwachting, bleek / als lucht kwam je terug in mijn lichaam.’ Het lijkt een droomscène. De moeder neemt in haar slaap waar dat haar kind weggaat en terugkeert. Even is de zwaarte van het zwanger-zijn niet voelbaar. Misschien is deze droom te duiden als angst voor het afgeven en scheiden van het kind. In het tweede gedicht van de bundel, al vindt de scheiding daadwerkelijk plaats, gaat het kind inderdaad van de moeder weg, dat wil zeggen: het wordt geboren en krijgt een officiële naam: ‘Dochter’ hoe precair is ons evenwicht, / elke verplaatsing treft ons onverwacht.’

Dat geboren worden zoiets is als weggaan, lezen we in een passage uit het derde gedicht, die luidt: ‘Mijn kind laat mij met buitenlucht alleen, / zij blijft op afstand sinds zij uit mij viel.’ Deze afstand is schrijnender dan de afstand tussen een moeder en het kind waarvan zij bevallen is, pleegt te zijn, want deze dochter ligt verbonden aan slangetjes in een couveuse:

 
Plastic steekt uit haar afgewend profiel,
 
met apparaten woont zij achter glas
 
die haar weerspannig ademen bewaken.7

Om deze concrete beschrijving nog sterker te maken, wordt een witregel ingelast en daarna gaat het verder:

 
Als ik tot bloedens toe mijn handen was
 
mag ik een ogenblik haar vel aanraken.
 
Hoe steel ik haar, hoe krijg ik haar ontvreemd.

De moederlijke handen moeten zo grondig gewassen worden dat zij zouden kunnen gaan bloeden. Dan pas mag de dichterlijke stem haar kind (‘haar vel’ is een prachtig pars pro toto) betasten. Het voelen van de babyhuid maakt het verlangen sterker het kind op te pakken en uit de dreigende omgeving weg te dragen, terug te nemen.

Het vierde gedicht is complexer. Het kind is kennelijk levenloos: het lijkt in ieder geval dood en heeft (nog) geen eigen identiteit of karakter. Het kind is meervoudig. Ik citeer het hele gedicht:

 
De doden zijn in mijn kind opgestaan.
 
Hun hoofden hangen nog slap, op de tast
 
zoeken zij in mijn armen een houvast,
 
zij worden luid terwijl ik voor hen zing;
 
honger beweegt hen naar mijn borst, zij vinden
 
 
 
steunpunten voor hun handen, herkenning
 
maakt hun pupillen klein nu zij de blinde
 
ogen van de foto's naar mij opslaan.8

In het vorige gedicht werd een in zekere zin herkenbare ziekenhuiswereld afgebeeld. De slangetjes die aan het kind waren bevestigd, de glazen wand van de couveuse en de verplichting die de moeder opgelegd krijgt de hygiëne in acht te nemen, vormden een weergave van een ziekenhuissituatie zoals je die op afdelingen neonatologie vinden kunt. Maar inmiddels zijn we in de tweede reeks van de bundel beland en is de toon anders geworden en de betekenis raadselachtiger. We worden ervan afgehouden te veel realisme in het verhaal waar te nemen. De metaforische lading van de gedichten wordt ingewikkelder. Waarom de meervoudigheid van de doden? Omdat de te vroeg geborene levenloos lijkt en nog niets kan? Omdat het onzeker is of zij zelfstandig zal kunnen leven? Of omdat onduidelijk is op wie zij lijkt - op reeds overleden familieleden -, wie zij is en zal worden? Het is een sterk impressionistisch beeld, deze indruk van de doden in het pasgeboren lichaam. Maar hoe werkt dit gedicht eigenlijk?

 

Laten we ter beantwoording van deze vraag terugkeren naar Dickinson. Via haar poëzie kunnen we de zeggingswijze van Gerlach beter analyseren. Ik zal inzoomen op de bijzondere werking van de metaforen in Dickinsons lyriek en maak daarbij gebruik van een opstel van James Olney, die ik eerder al inzette bij het begrijpen van de poëzie van Hopkins.9 Dickinsons poëzie presenteert, aldus Olney, metaforen die vaak ‘los drijven’, waarbij het ene deel niet duidelijk wordt verbonden met een ander deel. Als Dickinson dicht over ‘A Wounded Deer - leaps highest -’ dan is het moeilijk om te zeggen waar het gedicht precies over gaat, hoewel wel duidelijk is dat het in ieder geval niet over een gewond hert gaat. Wat Dickinsons subject ook is, ze kan het kennelijk niet anders beschrijven dan in deze termen. Het is niet op andere wijze onder woorden te brengen. Iets (A) wordt benoemd met iets anders (B), maar de lezer moet zelf invullen wat A is. Het lijkt erop alsof betekenaar (vorm) en betekenis (inhoud) elkaar niet ontmoeten. Wat betekend wordt, ligt buiten de taal, gaat eraan vooraf of is ‘ontalig’. Wat de taal en de metafoor proberen te bereiken, maar waar zij in falen, is een weergave van de realiteit.

Een mooi verbindingspunt tussen Dickinson en Gerlach is het gedicht ‘I felt a Funeral, in my Brain’ uit circa 1861.

 
I feit a Funeral, in my Brain,
 
And Mourners to and fro
 
Kept treading - treading - till it seemed
 
That Sense was breaking through -
 
 
 
And when they all were seated,
 
A Service, like a Drum -
 
Kept beating - beating till I thought
 
My Mind was going numb -
 
 
 
And then I heard them lift a Box
 
And creak across my Soul
 
With those same Boots of Lead, again,
 
Then Space - began to toll,
 
 
 
As all the Heavens were a Bell,
 
And Being, but an Ear,
 
And I, and Silence, some strange Race
 
Wrecked, solitary, here -
 
 
 
And then a Plank in Reason, broke,
 
And I dropped down, and down -
 
And hit a World, at every plunge,
 
And Finished knowing - then -

In de vertaling van Louise van Santen10:

 
Ik voelde een Rouwstoet, in mijn Hoofd,
 
en zij die Treurden sleepten - sleepten
 
zich heen en weer - totdat het leek
 
dat de Betekenis vat kreeg -
 
 
 
En toen zij allen zaten,
 
bleef, als een Trom, een Dienst -
 
beuken - beuken - tot ik dacht
 
nu wordt mijn Geest verdoofd -
 
 
 
Toen hoorde ik hen een Kist optillen
 
en kraken door mijn Ziel
 
met Loden Schoenen, weer opnieuw,
 
Toen ging de Ruimte galmen,
 
als waren Hemelen een Bel,
 
en Zijn, alleen een Oor,
 
en ik, en Stilte, een vreemd Ras
 
gestrand, verlaten, hier-
 
 
 
Toen brak een Plank in het Verstand
 
en ik viel neer en neer -
 
raakte een Wereld bons na bons,
 
en weten Stopte - toen -

Een begrafenis in mijn brein, waarin de rouwenden stampen, is een beeld dat op waanzin lijkt te duiden. ‘My mind was going numb’ sluit daarop aan. Maar wat vooral intrigeert, is dat we hier geconfronteerd worden met een ‘metaforische techniek’: we nemen op basis van dit gedicht aan dat de begrafenis een metafoor is voor waanzin, hoewel we nauwelijks vergelijkingen in het gedicht vinden waarop dat beeld gebaseerd kan zijn. Vóór we het gedicht lazen, legden we geen verband tussen begrafenis en waanzin, nu na lezing van het gedicht begrijpen we eigenlijk nog steeds niet precies waarop dat verband berust. Er is nauwelijks aansluiting van strofen op elkaar, beelden schuiven over elkaar heen (begrafenis - bonkende drums - de doos? - schipbreuk en stilte) en de ongrijpbare slotstrofe eindigt in het niets: ‘Finished knowing.’

‘What we have in the poem, then, is a heretofore unperceived likeness that gives us some sense or knowledge of a heretofore unknown experience’, schrijft Olney (1993; 58). Ik vind dit een treffende omschrijving van de leeservaring die we hebben bij dit Dickinson-gedicht én bij het gedicht van Eva Gerlach. Daar gaat het in het beeld van ‘De doden [die] in mijn kind [zijn] opgestaan’ om een verbinding van dood aan net geboren kind. ‘Hun hoofden hangen nog slap’ past op de doden én op het jonge meisje. Er is een verband dat we kunnen begrijpen (denk aan het hoofd van de dode vrouw dat werd recht gelegd in het vorige gedicht van Dickinson), maar dat we niet eerder bedacht zouden hebben, en dat we nu ook nog niet precies aan gelijkstellingen kunnen verbinden. Wat is A en wat is B in deze metaforische vergelijking? En zijn we over het algemeen niet juist geneigd dood en leven als tegenstellingen te beschouwen?

 

In het vijfde gedicht uit Dochter krijgt het kind zeggingskracht. Het heeft moeite met ademhalen en is niet gelukkig: ‘Weerzin staat / blauw om haar lippen sinds zij werd geboren’. De dichterlijke stem verbeeldt zich dat zij de stem van haar kind hoort spreken: ‘Geef, geef. Dit is niet wat je had beloofd.’ In het nietspreken van het kind, het is de moeder die deze woorden in haar eigen oren hoort, ligt een emotionele lading. De moeder voelt de weerzin en probeert die onder woorden te brengen. Ze beseft dat zij degene is die haar kind in deze

situatie heeft gebracht. Maar opnieuw verandert de toon, om te vermijden dat het verhaal sentimenteel wordt. We krijgen een badscène voorgespiegeld, waarin het kind geniet, net zoals de idioot in het bad van M. Vasalis genoot van de warmte van het water.11 Water is prettig, want herinnert aan de tijd vóór het geboren worden. In het water is het meisje ‘mijn onbezwaarde, eigenlijke kind’.

Na het bad moet het kind weer terug in bed en dat ziekenhuisbedje geeft de indruk van een kooi waarin het kind gevangen is. Opvallend is dat het nu volgende gedicht slechts één metafoor (bed = kooi) bevat, maar verder een concrete beschrijving lijkt te bieden. Het gedicht is van een verraderlijke eenvoud:

 
In deze kooi zet ik je weg zolang.
 
Ik hoor je van ver tegen de spijlen stoten
 
maar het model heeft de kans uitgesloten
 
dat het je bij toeval uit zijn greep verliest,
 
de grendels zitten buiten je bereik.
 
 
 
Je slaapt niet. Ik zie hoe fel je naar mij kijkt,
 
berekening onderbroken door tralies,
 
stille voorstelling waarin je mij vangt.12

Het ‘wegzetten’ van het kind is een vreemde uitdrukking. Alsof een kopje in de kast weg gezet wordt. Het kind wordt tot levenloos object gemaakt. Het model bed daarentegen, wordt ‘geantropomorfiseerd’ (tot mens gemaakt): het ‘heeft de kans uitgesloten’ je te verliezen. In de tweede strofe werkt de laatste regel vervreemdend; ‘ik’ kijkt naar ‘jij’ en vice versa. Er wordt niet gesproken: ‘stille voorstelling’ waarin ‘je mij vangt’. Terwijl het kind in de kooi ligt, vangt het de moeder in haar blik. Kooi en gevangen worden horen bij eenzelfde betekenisveld, maar handelend en behandeld subject schuiven hier ineen. Beiden zijn gevangen, en door elkáár.

Het kind blijkt intussen steviger en meer mens geworden, want het kan nu al kijken, observeren. In dat kijken zit ook al gevoel: het is een fel aankijken of terugkijken. Er is kennelijk boosheid, ongenoegen. Maar in het achtste gedicht is die agressie weer verdwenen en domineert de angst. Dit is het meest pijnlijke vers uit de hele bundel.

 
Schaduwen gaan ons voor, door het onvertrouwde
 
draag ik je aan mijn haren mee. Te klein,
 
te kort van stof om ongetroost te zijn
 
ben je, raar opgewonden kluwen; droom
 
verwisselt je en maakt fouten in het patroon,
 
inslag te vlug door schering heengedreven.
 
Zij wil niet aan verwarring teruggegeven.
 
Angst, neem haar maar. Ik kan haar niet meer houden.13

Het is niet zozeer de laatste zin die dit gedicht aangrijpend maakt, het is vooral de afstand die de moeder creëert door ineens na drie keer ‘je’ in regel zeven over ‘zij’ te gaan spreken. Het aanspreken van de dochter maakt plaats voor het beschrijven. De intieme band is klaarblijkelijk verbroken. Is de geboorte te vlug gegaan (schering is letterlijk een wand, een afscheiding tussen twee ruimtes)? Is het kind niet levensvatbaar? Maar ‘zij’ wil niet ‘aan verwarring teruggegeven’. Dus rest alleen overgave aan angst. En de ondubbelzinnige constatering: ‘Ik kan haar niet meer houden.’

 

Er zijn twee leesmogelijkheden die de bundel vanaf dit punt biedt. We kunnen de lineaire opbouw volgen en overgaan tot de volgende afdeling. We kunnen ook de numerologische structuur volgen en vanuit dit (achtste) gedicht waarin angst het laatste woord heeft, overstappen naar het achtste gedicht vanaf het einde van de bundel. Dan veronderstel ik dat de opbouw van drie, vijf, acht, acht, vijf en drie gedichten een ‘bedoeling’ heeft. Laten we eerst de lineaire lezing afmaken en daarna kijken welke betekenismogelijkheden de andere lectuur biedt.

Het verhaal lijkt zich bij lineaire lezing als volgt te ontwikkelen. De nieuwe reeks opent met een rationeel, reflectief gedicht, waarin de moederlijke stem haar kind aanspreekt als ‘dochter’ en hun verhouding benoemt als ‘een ongedurig produkt’. Er is een zekere afstand ontstaan, die zelfbehoud impliceert en noodzakelijk is om het ervarene te accepteren. In volgende verzen wordt verteld hoe het kind elders, in een andere kamer, wordt gedwongen tot het opnemen van voedsel, en hoe het wantrouwen als gevolg van het pijn lijden in haar groeit: ‘Zij wordt nooit meer onkwetsbaar.’

Daarmee eindigt het eerste deel van het verhaal. Er volgen nog drie verzen waarin respectievelijk een droom, een filosofische reflectie en een foto worden beschreven. De beschrijving van de foto, waarop moeder en dochter staan afgebeeld, eindigt in een strofe die klinkt als een gebed:

 
Met haar vermeerderd, sta ik afgebeeld
 
tussen bed en commode: onderweg
 
heeft licht ons een relatie opgelegd
 
waarin wij tot contrasten zijn herleid.
 
Kleine verzameling die ons definieert,
 
leven, bewaar ons voor verlies wanneer
 
betekenis, in een oogwenk uitgespreid,
 
ons kleiner maakt dan het origineel.14

De moeder is meer geworden dan één, nu zij haar dochter op haar arm houdt. Zij staat op de foto gesitueerd tussen bed en commode. Moeder en dochter hebben een relatie die wordt uitgedrukt in de lichte en donkere contrasten van de foto. Dan spreekt de lyrische stem, naar aanleiding van het aanschouwen van de foto, het ‘gebed’ uit: leven, bewaar ons voor verlies. Aan het leven wordt gevraagd moeder en dochter te beschermen, te behoeden voor verlies. Maar leven zal altijd verlies zijn, want dit ene moment tussen bed en commode keert nooit weer, alleen op deze foto. Betekenis ontstaat in korte tijd en maakt ons kleiner dan het origineel, zo spreekt de dichterlijke stem. Daarmee zegt zij dat in de weergave van de echte ervaring of gebeurtenis iets verloren gaat. Toen we het beleefden waren we groter. Leven gaat voor de poëzie uit.

We staan nu in het middelpunt van de bundel en het verhaal gaat door. Er wordt verteld over de ‘gewone’ dingen die bij het opgroeien van een baby in de eerste levensmaanden horen. De ziekenhuisepisode is voorbij. De moeder laat in zestien gedichten zien hoe het kind opgroeit tijdens het eerste halfjaar van haar leven: er is de ontwikkeling van motoriek, woordjes worden gevormd en prentenboeken gelezen. De beschrijving van de ontwikkeling van het kind wordt afgewisseld met een paar droomgedichten en twee gedichten waarop opnieuw een foto van moeder en kind wordt beschreven. Deze droom- en foto-gedichten zijn belangrijk, omdat zij iets meedelen over de motivaties van Gerlach om gedichten te schrijven. Belangrijk in de droom en met betrekking tot de foto is namelijk het kijken. Poëzie veronderstelt altijd kijken, waarnemen, formuleren.

Kijken, zien, bekeken worden, toekijken zijn werkwoorden die vooral in het tweede deel van het verhaal naar voren komen. Kennelijk heeft de moeder / dichter de opdracht te kijken en vast te leggen: ‘Nooit hou ik op te kijken’ (43) zegt de dichterlijke stem in het slotgedicht als ze een foto bekijkt waarop ze haar dochter optilt uit de kinderwagen:

 
Dochter, naast kleine schaduwen staan wij
 
op deze foto stil. Ik heb je gedragen,
 
lachend zweef je boven de kinderwagen
 
die met de hemel in de hoogste stand
 
tussen twee uithollingen balanceert.
 
 
 
Nooit hou ik op te kijken hoe het veert
 
terwijl je, wind mee, zachtjes krakend van
 
de lichte helling naar beneden rijdt.

Het kijken speelt op twee niveaus: de moeder op de foto blijft, zolang de foto bestaat, haar dochtertje aankijken. En de moeder/dichter die naar de foto kijkt, blijft kijken in de zin van herinneren hoe het was. Kijken is als schrijven. Schrijven is een vorm van kijken en herinneren. Nooit ophouden te kijken is een bezweringsformule: zolang gekeken wordt, bestaat datgene wat was nog. Maar het kijken als herinneren en schrijven is niet altijd positief: ‘Wij moeten / tot dit voorbij is ophouden met kijken’ (41). Je kunt, of misschien zelfs mag, niet alles wat je ziet onder woorden brengen. Sommige herinneringen zijn te complex of te pijnlijk om beschreven te worden.

 

In de andere lezing die vanaf gedicht acht mogelijk is, gaan we over naar het achtste gedicht gerekend vanaf het slot van de bundel. Dat is een opmerkelijk gedicht in de context van ‘het verhaal’, omdat hier niet sprake is van één dochter, maar van ‘twee kinderen’.

 
Twee kinderen worden hier vergeleken,
 
het ongeduldige van vlees en bloed
 
waaronder ik gewicht verschuiven moet
 
om na te gaan of het uitloopt volgens norm
 
op weg naar zijn uiteindelijke vorm,
 
 
 
en het lichtere dat dagelijks achterblijft,
 
cuticula van een voortvluchtig lijf;
 
doorzichtig, weggewaaid eer goed bekeken.

Worden we hier geconfronteerd met een ‘losdrijvende metafoor’ zoals in het gedicht van de doden die in mijn kind zijn opgestaan? Het gaat dan om een bijzondere vergelijking waarvoor je wel aanleiding ziet, maar waarvan je zelf niet eerder de gelijkenis hebt ingezien. Aad Nuis suggereerde in zijn bespreking van de bundel in de Volkskrant van 23 november 1984 dat ‘twee kinderen’ gelijk gesteld moet worden aan twee ‘gedaantes’: ‘Het kind groeit op, de eerste gedaante verdwijnt, samen met de hevige, elementaire gevoelens die erdoor werden opgeroepen.’ Twee kinderen is in deze lezing een metaforische omschrijving van verschillende levensstadia van het kind. Maar misschien moeten we de twee kinderen niet als metafoor oppakken, maar als concrete beschrijving lezen. Het is de enige plaats in de bundel van tweeëndertig gedichten waarin sprake is van ‘twee kinderen’. Het gaat daarbij niet om een ‘dochter’, maar om ‘het lichtere’ en de restanten (cuticula is een vetlaagje op de huid of het pantserachtig omhulsel van geleedpotigen) van een ‘voortvluchtig lijf’ dat doorzichtig is en weggewaaid, voordat er goed naar gekeken was. Er is geen argument dat ertegen pleit dit gedicht hier letterlijk te nemen. We kunnen lezen dat er twee kinderen zijn geweest (van wie kennelijk

de ene dochter overgebleven is - zij fungeert immers als hoofdpersonage in de andere gedichten van deze bundel). Twee kinderen worden hier vergeleken, maar een van hen is verdwenen ‘weggewaaid eer goed bekeken’. Juist de mate van concreetheid suggereert hier abstractie. Er zou sprake kunnen zijn van een misgeboorte. (De ‘doden zijn in mijn kind opgestaan’ krijgt er met terugwerkende kracht een andere betekenis bij: in de dochter staat ook de niet levensvatbare op)

Als we nu terugkeren naar ‘het verhaal’ wordt aan het geheel een andere betekenisdimensie toegevoegd. De lezing van de bundel leidt nu meer dan bij de lineaire lezing tot een vraag die we ook bij Dickinson tegenkwamen en die zo scherp door Vestdijk werd geformuleerd: hoe is het mogelijk dat iets verandert, of dat iets blijft bestaan? Geboren worden, moederschap, bestaan én verdwijnen veronderstellen beweging en verloop van tijd, maar tegelijkertijd is het onmogelijk de ‘duur’ van die tijd af te bakenen en precies te doorgronden. Hoe kun je, om met Herman de Coninck te spreken, ‘de ingewikkelde, indrukwekkende doorelkaarheid van één enkel moment recht doen’?15

 

De gedichten van Gerlach vertellen een verhaal zonder dat het echt anekdotisch wordt (het verhaal een een-op-een relatie krijgt met de werkelijkheid) en er een thematische sluis ontstaat die alle betekenis in zich zuigt. De lezer is vrij om te luisteren, maar moet ook aan het werk om het verhaal af te maken, aan te vullen, open te breken. Herman de Coninck formuleerde deze leeshouding treffend, toen hij schreef over Gerlachs werk: ‘Ik geef (...) niet meteen een interpretatie van het gedicht (...), ik begrijp niet meteen alles, maar [het gedicht] doet me (...) vragen stellen. (...) Deze bevragende wijs, waarmee je leest, waarmee je leeft, komt voor mij dicht bij de essentie van poëzie.’16 En Jos Joosten formuleert in De Standaard van 8 januari 2004 wat het eigene is van deze poëzie: ‘Gerlach hanteert een kraakhelder, vloeiend, poëtisch Nederlands dat niettemin vaak tegen spreektaal aanhangt, en waarin het anekdotische nooit ver weg is. Dat is voor mij het knappe van Gerlachs gedichten: een anekdote is nooit zomaar een anekdote, en een mooie vondst of vloeiende formulering heeft altijd een onvermijdelijke keerzijde: onzekerheid, angst en doodsdreiging. Er is geen vers dat niet ergens wrikt of gevaarlijk kraakt.’

Gerlachs poëzie, ik zou haar met de Vestdijk-term intentionele poëzie willen noemen, stelt iets aan de orde wat aan het denken zet. De interactie tussen Dickinson en Gerlach begint wanneer we vaststellen dat het gaat om registrerende en bespiegelende gedichten, waarin een zover mogelijk doorgevoerde concretisering van het abstracte (of ook abstrahering van het concrete) aan de orde is. Waarin onverwachte en onvoorspelbare contrastassociaties worden opgeroepen. En soms plotseling en bevrijdend sprake is van ironie en zelfrelativering.

Sparring partners: Sylvia Plath en Anneke Brassinga

De Engelse criticus James Fenton maakt in zijn Oxford Lectures over poëzie een onderscheid tussen een ‘women poet’ als Marianne Moore (haar werk karakteriseert hij als modernistische ontpersoonlijking) en een ‘poetess’ als Sylvia Plath ‘who sees her rivals in art as women’.17 De equivalenten ‘vrouwelijke dichter’ en ‘dichteres’ sluiten niet helemaal aan op Fentons terminologie, maar feit is dat sommige vrouwelijke dichters nadruk willen leggen op een vrouwelijke thematiek en zeggingswijze, terwijl andere veel meer ‘gender-neutraal’ lijken te schrijven. Meer dan Dickinson positioneert Gerlach zich in haar bundel Dochter als een vrouwelijke dichterlijke spreker. Tegelijkertijd onthoudt zij zich van de naam ‘moeder’. Beide dichters houden zich bovendien sterk bezig met de vorm van hun poëzie.

Vaak wordt gesuggereerd dat vrouwelijke dichters autobiografische of zelfs ‘huiselijke’ poëzie schrijven waarin typerende thema's voorkomen als liefde, kind, vrijheid, thuis, vriendschap en bijvoorbeeld strijd - ik kies deze thema's uit de bloemlezing Vrouwen dichten anders (2000), samengesteld door de toch niet naïeve actrice en voormalig schouwburgdirecteur Cox Habbema. Maar dergelijke thema's vinden we natuurlijk net zo goed terug in door mannen geschreven gedichten. Het cliché dat vrouwen ‘mededeelzamer’ dichten, niet zo gepreoccupeerd zijn met vorm maar meer met de inhoud, is te weerleggen met zowel de poëzie van Dickinson als die van Gerlach. En ik zal hier nog twee oeuvres van vrouwelijke dichters ter sprake brengen, die ook eigen nuances aanbrengen door zowel persoonlijke beleving te tonen als de taal ‘uit te buiten’.

 

In het laatste jaar van haar leven schrijft de Amerikaanse Sylvia Plath bijna alle gedichten, twee of drie per dag, die na haar zelfverkozen dood zullen verschijnen in de bundel Ariel (1965). Zij schrijft in de ochtenduren: ‘at about four in the morning - that still blue almost eternal hour before the baby's cry, before the glassy music of the milkman, settling his bottles.’18 Het openings-gedicht van de bundel, die veertig, tamelijk lange gedichten omvat, heet ‘Morning Song’19:

 
Love set you going like a fat gold watch.
 
The midwife slapped your footsoles, and your bald cry
 
Took its place among the elements.
 
 
 
Our voices echo, magnifying your arrival. New statue.
 
In a drafty museum, your nakedness
 
Shadows our safety. We stand round blankly as walls.
 
I'm no more your mother
 
Than the cloud that distils a mirror to reflect its own slow
 
Effacement at the wind's hand.
 
 
 
All night your moth-breath
 
Flickers among the flat pink roses. I wake to listen:
 
A far sea moves in my ear.
 
 
 
One cry, and I stumble from bed, cow-heavy and floral
 
In my Victorian nightgown.
 
Your mouth opens clean as a cat's. The window square
 
 
 
Whitens and swallows its dull stars. And now you try
 
Your handful of notes;
 
The clear vowels rise like balloons.

In de vertaling van Anneke Brassinga20:

 
Liefde bracht je op gang, als een dik goud horloge.
 
De vroedvrouw sloeg je voetzolen, en jouw kale schreeuw
 
Nam zijn plaats in onder de elementen.
 
 
 
Onze stemmen, echo's, vergroten je komst. Nieuw standbeeld.
 
In een tochtig museum beschaduwt jouw naaktheid
 
Onze geborgenheid. We staan in het rond, blind als muren.
 
 
 
Ik ben evenmin je moeder
 
Als de wolk die een spiegel distilleert om zichzelf traag uitgewist te zien
 
Door de hand van de wind.
 
 
 
De hele nacht flakkert jouw nachtvlinder-adem
 
Tussen de platte roze rozen. Ik luister en ontwaak:
 
Een verre zee deint in mijn oor.
 
 
 
Eén kreet, ik stommel uit bed, log als een koe en bebloemd
 
In mijn Victoriaans nachthemd.
 
Je mond gaapt open, gaaf als van een kat. Het vierkant van het raam
 
 
 
Verbleekt en slokt de vale sterren op. En jij
 
Beproeft je handvol noten;
 
De heldere vocalen stijgen als ballonnen.

Hier wordt een vorm gekozen, zes drieregelige strofen, waarin de regellengte sterk varieert, ter beschrijving van het proces van geboorte, afstand houden en overgave. Aanvankelijk is de baby vreemd, neemt hij een eigen plaats in en wordt hij als een kunstobject in het ouderlijk museum opgesteld: uniek en afstandelijk. De ‘wij’ staan als lege muren om het kind heen, zonder compassie, zonder uitdrukking. In de derde strofe wordt deze afstandelijke reactie geëxpliciteerd: ‘I'm no more your mother /Than the cloud that distils a mirror to reflect its own slow / Effacement at the wind's hand.’ De dichterlijke stem zegt hier, denk ik, twee dingen: ‘ik ben niet vanzelfsprekend jouw moeder’ (hoe moet je handelen als je na baring ineens moeder van een ander wezen bent?) en: ‘ik zie mijzelf als een wolk die door de wind uiteen waait.’ Ik word uitgewist nu jij bestaat. Dat is een cynische, pijnlijke constatering.

Misschien is er nu, in de derde strofe, twijfel over de houding die tegenover het kind aangenomen dient te worden, houdt de ik-spreker nog afstand, maar in de volgende strofe verdwijnt die als vanzelf. Het geluid dat het ademende kind maakt in de nacht, houdt de moeder uit haar slaap. Zij wil wakker blijven om te luisteren naar deze ‘far sea’ die in haar oren ruist. Een ander geluid, een kreet van de baby, roept haar onmiddellijk haar bed uit en de lyrische stem becommentarieert met humor hoe zij naar het kinderbedje strompelt: ‘I stumble from bed, cow-heavy and floral / In my Victorian nightgown.’ Het nog zwanger tonende lichaam (als een koe) gehuld in een ouderwetse nachtpon beweegt nog niet soepel. De moeder aanschouwt het ademende mondje van het kind ‘clean as a cat's’. Het raam toont sterren, de baby maakt geluidjes op verschillende tonen. De slotzin biedt een mooie metafoor om die te omschrijven: ‘The clear vowels rise like balloons.’ Uiteindelijk betreedt de moeder de wereld van het kind als vanzelf: de wereld van ballonnen die de lucht in zweven.

Sylvia Plath werd geboren in Boston in 1932 en overleed in Londen in 1963. Net als in het geval van Dickinson wordt van haar leven een mythe gemaakt. Haar vader van Duitse afkomst stierf toen Plath acht jaar was; de relatie met haar moeder was sindsdien moeizaam. Dat maakte haar voorgoed kwetsbaar en psychisch soms labiel. Succesvolle schoolopleiding, studie aan Cambridge en Harvard. Huwelijk met de Engelse dichter Ted Hughes in 1956. Zij publiceerde de dichtbundel The Colossus (1960), de autobiografische roman The bell jar (1963) - over haar studententijd en eerste zelfmoordpoging. Postuum verscheen de dichtbundel Ariel (1965). Plath maakte een einde aan haar leven op 11 februari 1963.

Het is een niet zo omvangrijk oeuvre dat Plath na haar vroege dood heeft achtergelaten. Toch heeft het tot op heden veel belangstelling gekregen. Dat werd

mede veroorzaakt door de tragiek van de zelfdoding van de dichter, die door verschillende psychoanalytici en feministen werd geïnterpreteerd als een ontsnapping aan de druk van een gecombineerd moeder- en schrijverschap in een wereld die vooral door mannelijke normen werd bepaald. Bovendien zou Plath vanaf haar negende jaar hebben geworsteld met de dood van haar vader. De mythe van de dichter werd nog sterker, doordat zij haar eigen dood voltrok in een appartement in Londen, waar ook de door haar bewonderde dichter W.B. Yeats had gewoond, terwijl haar twee kinderen boven lagen te slapen.21 Het is bij lezing van Plaths bundels soms lastig de kennis over het leven van de dichter terzijde te schuiven, omdat bepaalde gedichten rechtstreeks lijken te verwijzen naar haar deprimerende omstandigheden. Dit is poëzie als ‘direct, and even plain, speech’ zoals haar echtgenoot, de Engelse ‘poet laureate’ Ted Hughes opmerkte.22 Toch is het niet (alleen) haar eigen sterven dat Plath aankondigt in ‘Edge’, een gedicht geschreven in de laatste week van haar leven, maar wordt de dood beschreven van alle moeders die er ondanks hun kinderen voor kiezen niet meer verder te leven.

 
The woman is perfected.
 
Her dead
 
 
 
Body wears the smile of accomplishment,
 
The illusion of a Greek necessity
 
 
 
Flows in the scrolls of her toga,
 
Her bare
 
 
 
Feet seem to be saying:
 
We have come so far, it is over.
 
 
 
Each dead child coiled, a white serpent,
 
One at each little
 
 
 
Pitcher of milk, now empty.
 
She has folded
 
 
 
Them back into her body as petals
 
Of a rose close when the garden
 
 
 
Stiffens and odours bleed
 
From the sweet, deep throats of the night flower.
 
The moon has nothing to be sad about,
 
Staring from her hood of bone.
 
 
 
She is used to this sort of thing.
 
Her blacks crackle and drag.

In de vertaling van Anneke Brassinga23:

 
De vrouw is vervolmaakt.
 
Haar dode
 
 
 
Lichaam draagt de glimlach van voleinding,
 
De schijn van Griekse onontkoombaarheid
 
 
 
Golft in de rollen van haar toga,
 
Haar blote
 
 
 
Voeten lijken te zeggen:
 
We zijn zover gekomen, het is voorbij.
 
 
 
Een dood kind kronkelt, witte slang,
 
Aan elk van haar twee
 
 
 
Melkkarafjes, nu leeg.
 
Ze heeft hen
 
 
 
In haar lichaam teruggevouwen zoals een roos
 
Haar bladeren sluit wanneer de tuin
 
 
 
Verstijft en de nachtbloem
 
Geuren bloedt uit haar zachte, gapende keel.
 
 
 
De maan heeft niets te treuren,
 
Starend vanuit haar benen kap.
 
 
 
Ze is zoiets gewend.
 
Haar zwart knispert, slepend.

Tien korte strofes werken ondanks de enjambementen als hortend, stotend betoog. Het koude lichaam van een dode vrouw ligt hier voor ons. Er is geen dichterlijke stem die zichzelf expliciet benoemt als toeschouwer (als ‘ik’) en

daarom is deze vrouw nog eenzamer. Niemand aanschouwt haar, behalve de maan. De eerste regel van het gedicht heeft een sterk dramatisch effect. ‘De vrouw is voltooid.’ Deze vrouw heeft alle stadia van ontwikkeling doorlopen. Zij is zoals zij zou moeten zijn. Onmiddellijk daarna wordt duidelijk wat voltooiing inhoudt: dood zijn. Haar dode lichaam draagt een glimlach. Het roept de illusie op van ‘a Greek necessity’. Zoals een Griekse tragedie dood en leven in een ondubbelzinnig verband plaatst, wordt ook hier ‘in the scrolls of her toga’ die illusie gewekt. De vrouw is voltooid. Zij is dood. En glimlacht.

Maar de glimlach kan het cynisme van de dichter niet verhullen. Een moderne twintigste-eeuwse vrouw draagt geen soepel vallende toga met plooien, is geen volmaakt beeld uit de Oudheid, maar een levend mens van vlees en bloed. De Griekse ‘onontkoombaarheid’ is in onze tijd misplaatst. Dat wordt benadrukt door het bijna banaal, lieflijke beeld van de blote voeten die lijken te zeggen: ‘We have come so far, it is over.’ Wij, de voeten, hoeven niet meer te lopen, hollen, haasten, strompelen. Het leven is voorbij.

Daarna volgen drie strofen die als het ware het hart van het gedicht vormen. Verteld wordt over de kinderen die met de vrouw sterven - het doet denken aan de Griekse heldin Medea die haar twee kinderen doodt als Jason zich van haar afkeert. De kinderen vouwen zich terug in haar schoot, zoals een roos in de nacht haar bloemblaadjes sluit. In verband met de kinderen wordt het beeld van ‘a white serpent’ genoemd. Deze witte slang zou dreiging, noodlot kunnen betekenen, maar kan ook op de kinderen zelf van toepassing zijn: zij rollen zich als witte slangen in hun moeder op. Slang kan ook opgevat worden als de navelstreng waarmee kind en moeder aan elkaar vastzitten. Het wit van de slang past op het wit van de melk die de kinderen hebben gekregen. Wit van moedermelk draagt de connotatie van zuiverheid en onschuld.

Het gedicht eindigt met een afstandelijke uitspraak over de maan: zij aanschouwt het tafereel dat zich afspeelt, zij ‘is used to this sort of thing’. De maan heeft een benen schild en ook iets zwarts dat achter haar aansleept en kraakt. Zwart is als kleur van rouw duidelijk tegengesteld aan het wit van de slang en de melk. De laatste voorstelling is dus in zwart-wit. Op de rand van leven en dood is er alleen de onverschillige, onberoerbare maan die toekijkt.

 

Net als Gerlach neemt Plath in dit gedicht een persoonlijke ervaring, of misschien een verlangen als uitgangspunt voor het schrijven van poëzie. Maar het gaat haar, vermoed ik, net zo min als Gerlach om het zuiver persoonlijke, maar om de ‘uitbottende’ betekenis en de vervreemdende implicaties ervan. Ook aan dit gedicht lijken de vragen ten grondslag te liggen: Hoe is het mogelijk dat iets verandert, of blijft bestaan? Hoe is het mogelijk dat iets in zijn tegendeel verandert (leven in dood; voltooidheid in leegte). Vanwaar die voortdurende tegenpolen in elke levensuiting? Plaths poëzie heeft een indringende verbeeldingskracht die soms

aan de surrealistische obsessie van gedichten van Willem Frederik Hermans en Paul Éluard doet denken. Je zou het experimentele lyriek kunnen noemen, omdat hier ‘proeven’ gedaan worden met taal, woord en beeld. Proeven waarmee uitgevonden moet worden, hoe het spreken ten slotte los te koppelen is van degene die spreekt. Hoe het een indringende impressie op kan roepen in plaats van een mededeling doen. Ik geloof dat dit streven fundamenteel is voor Plaths dichterschap. Een citaat uit haar dagboek van maandag 19 oktober 1959 is illustratief: ‘Ik heb twee gedichten geschreven die me bevallen. Het ene is een gedicht over Nicholas, het andere over het oude onderwerp van de vaderverering. Maar anders. Vreemder. Ik zie een beeld, een stemming in deze gedichten.’24 Ik lees nog een gedicht ter illustratie:

The Hanging Man
 
By the roots of my hair some god got hold of me.
 
I sizzled in his blue volts like a desert prophet.
 
 
 
The nights snapped out of sight like a lizard's eyelid:
 
A world of bald white days in a shadeless socket.
 
 
 
A vulturous boredom pinned me in this tree.
 
if he were I, he would do what I did.

In de vertaling van Anneke Brassinga25:

 
Een god kreeg me te pakken bij de wortels van mijn haar.
 
Ik siste in zijn blauwe volts als een woestijnprofeet.
 
 
 
De nachten klapten weg als het ooglid van een hagedis.
 
Een wereld van kale witte dagen, in een holte zonder kap.
 
 
 
Een aasgierige verveling heeft me in deze boom genageld.
 
Hij zou, als hij mij was, doen als ik.

Opnieuw bestaat een gedicht uit tweeregelige strofen. Kort en staccato is het spreken. Aan het woord is de hangende man, die voorgesteld kan worden als een pop (bij de haren gegrepen), maar ook als een bungelend menselijk lichaam. Er wordt een droomachtige scène beschreven, waarin twee betekenisvelden naast elkaar lijken te staan: God, nachten en de wereld vormen als het ware dat wat zich buiten bevindt. Daarnaast is er een ‘binnenwereld’ die bepaald wordt door de ‘ik’ die zich een woestijnprofeet voelt, zich verveelt en zich verbeeldt aan een boom te

zijn vastgenageld. Er kan niet één betekenis geconstrueerd worden, die de beelden tot samenhang of ‘oplossing’ brengt. De dichter presenteert ons hier een stemming of indruk van droom, angstbeeld, verbeelding of wellicht waanzin. Het gaat om de losstaande beelden, om de betekenisloosheid die je kunt bereiken met al die afzonderlijk met betekenis geladen woorden. Plaths poëzie laat ons zien hoe vervreemdend de taal is, hoeveel er tegelijkertijd wel en niet mee uitgedrukt kan worden.

 

Juist op dit punt kunnen we de eigen gedichten van Anneke Brassinga in onze leeshandeling betrekken. Ook zij schuift in haar dichtwerk betekenisvelden of beelden over elkaar heen, zonder dat het voor de lezer mogelijk lijkt één betekenis vast te leggen. De visuele kracht van haar gedichten is sterk; een coherente betekenis is daarentegen meestal niet vast te stellen. Deze dichter wil niets meedelen, maar de werking van taal laten zien. Dichten is toveren met woorden.

Anneke Brassinga (1948) debuteerde in 1987 met de dichtbundel Aurora. Publiceerde sindsdien zeven dichtbundels. Zij maakte vertalingen van proza (van onder andere Nabokov, Diderot, Proust en Broch) en poëzie en schreef ook essays: Het zere been, Essays en diversen (2002) en Hartsvanger (1993). Zij ontving de Herman Gorterprijs voor Landgoed en de Ida Gerhardt Poëzieprijs en de VSB Poëzieprijs 2002 voor haar bundel Verschiet. Recentelijk verschenen haar Verzamelde Gedichten onder de titel Wachtwoorden, 2005.

Ik citeer het halfsonnet ‘Ultramarijn’ uit Brassinga's vijfde dichtbundel Huisraad:

 
Zo de moerzee koud is en aan scherven slaat
 
onder gestampvoet, zij laat met handen zich
 
niet wringen. Schipbreuk is een noodweer-
 
sprong; waar vindt men wilder storm en dieper
 
 
 
kolken dan in eigen schulpjes zilt? De vijvers
 
staan op messcherp oneindig, al doemt er niets
 
van winterlicht in wimpers aan de einder dicht.26

Het intrigerende in dit gedicht is dat het woord ‘moerzee’ onmiddellijk alle aandacht naar zich toetrekt en tegelijk de opbouw van een mogelijk sluitende betekenis blokkeert. Moer betekent halfvergaan organisch materiaal (compost, half aarde), zee betekent groot wateroppervlak, maar samen betekenen ze niets. Gaat het om een zee van aarde, water vermengd met gecomposteerde grond of

om een zee die gekleurd is als modder? Bevinden zich scherven tussen het vergane materiaal, probeert iemand het met handen of voeten te bewerken? In ieder geval kunnen we ook hier twee betekenisvelden naast elkaar onderscheiden: zee, schipbreuk, noodweer, storm, kolken en einder passen bij een voorstelling van een zee-scène. Scherven, stampvoeten, wringende handen en vijver passen in een betekenisveld waar composteren en tuinieren samengebracht zouden kunnen worden. De twee velden lopen door elkaar heen, maar raken niet echt met elkaar verbonden. Structureel bindend element dat het gedicht desalniettemin stevig in elkaar trekt, is de w-klank: wringen, noodweersprong, waar, wilder, winterlicht, wimpers. ‘Taal is niet iets om mee te schilderen (...). Taal is om mee te denken’, schrijft Brassinga in haar essaybundel Hartsvanger en ook:

‘De sensatie die het woord oproept heeft zelden iets met de betekenis in het woordenboek te maken; wel met de klank en het ritme ervan en met de intieme associaties die op jonge leeftijd de betovering van het leren van de woorden vormen. (...) Die associaties vermeerderen en vertakken zich levenslang, tot en met de onder handen zijnde tekst toe.27 Dit zijn hier toepasselijke uitspraken, die vastleggen hoezeer deze dichter is gepreoccupeerd met het vakmanschap: het maken, ombuigen en bewerken van de taal.

Ik citeer nog een gedicht uit de bundel Huisraad. Het is getiteld ‘Haaknaald’:

 
Hakend hangt spinwielige in raam, tuurt uren
 
of haar levende niet in vleze aanwezige draagbalk
 
 
 
al daagt. Tot vreemde vogelspin draad grijpt,
 
festonneert op warme wollen kruiskopbuik.
 
 
 
Tussen twee zwetsloten de opstrekkende heerd:
 
leedpotigen breien rozenkrans in vlaschgaard.
 
 
 
Bidstonde van requiem tot pace, de hennep is
 
gebraakt en henkers drenken god met staken.
 
 
 
Nu haken wij des koudenachts weer zonder draad.28

Ook dit gedicht is illustratief voor het vaak vrolijke, dan weer vileine taalspel dat zich voordoet in de poëzie van Brassinga. De lezer krijgt beelden aangereikt die niet veel later uiteenvallen. Twee beelden schuiven hier over elkaar heen. In de eerste plaats is er de omschrijving van een natuurtafereel: vrouwelijke spin wordt benaderd door indringer van buitenaf. ‘Spinwiel’ is een mooie absolute metafoor: ‘spin’ en ‘wiel’ of wellicht ‘spin in web’ of misschien ‘spinnewiel’ zijn betekenismogelijkheden die meeresoneren. Vervolgens wordt het geïroniseerde beeld opge-

roepen van oubollige huisvlijt: het geknutselde object hangt in het raam. Het roept associaties op met ouderwetse ‘gezelligheid’ en bezigheidstherapie in een tehuis voor bejaarden: een heerd, vlaschgaard, breien, zwetsen en de rozenkrans bidden. De gezelligheid lijkt in de een na laatste regel evenwel uit de hand te lopen als beulen God ‘drenken’ (met alcohol bevloeien?) en dat leidt er dan toe dat ‘wij’ in de koude nacht zonder draad verder moeten met het haakwerkje.

‘Haaknaald’ is een mooi voorbeeld van experimentele poëzie, zoals Paul Rodenko die in 1955 beschreef: ‘De paradox van de experimentele poëzie is daarom, dat de toenemende aandacht voor het beeld uiteindelijk resulteert in een onaanschouwelijke poëtische ruimte.’29 De voorstelling die het gedicht tot uitdrukking brengt - het geknutselde object of moeten we ‘spinwielige’ lezen als het knutselende subject? - valt uiteen zodra het tot stand komt. Het is geen voorstelling die aan een herkenbare werkelijkheid refereert, maar een ruimte die lichamelijk ervaren wordt, tastbaar is, zonder dat er eenduidig begrip mee te verbinden is. Het gedicht ‘doet de lezer [...] iets in zoverre het verstandelijk niet te begrijpen is; wat hij ervan begrijpt is nu juist niet het wezen van een gedicht’ (205). Brassinga's dartelende, dansende en zeer visuele poëzie in de bundel Huisraad noem ik experimenteel.

‘Ultramarijn’ en ‘Haaknaald’ werden opgenomen in Brassinga's vijfde dichtbundel Huisraad (1998). De bundel begint met een boertig motto: ‘Dit jaar zijn aller zielen te lui en zatjes / om op te staan: vers kweeënnat in oude zakjes.’ Deze opmaat sluit aan op raadselachtige, grappige en woordkunstige gedichten die als woordspel, raadsel of puzzel uiteindelijk onopgelost moeten blijven. Brassinga's zesde dichtbundel Verschiet opent evenwel met een heel anders klinkend motto: een wanhopig citaat van P.B. Shelley: ‘my heart can drink / The dregs of such despair, and live, / and love.’ Dit romantische motto lijkt te suggereren dat iets in Brassinga's aanpak veranderd is. De bundel omvat twee reeksen gedichten: Merelloos en De waakhond van het hart, gevolgd door een aantal vertalingen van gedichten van Samuel Beckett en Ingeborg Bachmann. Vooral de eerste afdeling draagt een toon die we van Brassinga niet gewend zijn. Melancholie in plaats van ironie. Ingetogenheid in plaats van woordgrappen. Het eerste gedicht, getiteld ‘Roeping’, begint met verbluffende directheid die halverwege het gedicht uitgevouwen lijkt te worden, maar aan het slot herhaald wordt:

 
Fluit er een merel, dan voel ik geluk.
 
Fluit er een merel ten hemel schreiend mooi
 
in China terwijl ik niet in China ben;
 
 
 
heeft naar verluidt men hier ter stede merels
 
ook gehoord in het blauwe schemeruur
 
van 3 Februarij 1603; zal, naar verwacht mag
 
 
 
over zes weken, in mijn tuin hun lied weer
 
klinken; stel dat ik al op weg zal zijn
 
gegaan, naar China, of het onbekende
 
 
 
voorbij de grens van mijn bestaan - hoe nu hier
 
leven zonder geluk? Op eigen kracht te horen
 
wat de merel zo vaak zong, het moet
 
 
 
volstaan. De oren toegestopt, in stilte,
 
denk ik dag in dag uit mij in dat ik
 
die ene ben en steeds een ander,
 
 
 
die urenlang of even maar en waar ook maar
 
door eeuwen heen geluk heeft en de merel hoort.
 
Dan vangt in mij misschien het zingen aan.30

Dit gedicht brengt ontroering onder woorden die verband houdt met het beluisteren van merelgefluit. Het zingen van de merel roept het geluk van een vroeg voorjaar in herinnering en zet aan tot nadenken over plaats en tijd: vierhonderd jaar geleden zong de merel ook, en ver weg in China zingt hij waarschijnlijk eveneens. In het midden van het gedicht ontstaat onrust: de spreker vraagt zich af ‘stel dat ik op weg zal zijn gegaan naar China en dan de merel zal mislopen? En dat ik hier (op die andere plek) dan zal leven zonder geluk?’ De lyrische stem is bang iets te missen, iets niet te registreren.

Titel en slotregel van het gedicht suggereren een poëticale lading: het zingen ‘in mij’ houdt verband met het fluiten van de merel buiten. Geluk en dichterschap gaan samen op? Zo eenvoudig zal het wel niet zijn en dat blijkt ook uit de volgende regels waarin de auditieve waarneming bewust geblokkeerd wordt: ‘oren toegestopt, in stilte, denk ik dag in dag uit mij in dat ik die ene ben en steeds een ander.’ Is het geluid als voorstelling in je hoofd uiteindelijk beter dan het werkelijk horen? Brassinga kent haar klassieken en houdt met Rimbauds Je est un autre te directe identificatie en eenduidigheid van betekenis af.

De afdeling Merelloos is fascinerend, omdat de toon melancholisch is en het lijkt alsof de lyrische stem aan het wikken en wegen is en greep probeert te krijgen op zaken van het gevoel waarop niet eerder greep te krijgen was. En eigenlijk nog steeds geen greep te krijgen is. De indruk die deze gedichten maken is dat zij minder woordconstructie (experimenteel) en meer reflectief (intentioneel) zijn. Maar schijn bedriegt. Brassinga blijft een taalkunstenaar die geen directe mededeling doet, wil doen, als er andere mogelijkheden zijn. Wat gedacht wordt is nooit eenvoudig weer te geven. Ik lees het derde gedicht uit Verschiet:

 
Nu, nu je leeft en zegt, mij is de dood steeds minder
 
ongelijk aan leven, nu in gesprek wij zijn
 
en in het heden - niet is te zeggen hoe zonder meer;
 
begoocheling door niemand te weerspreken -
 
nu weet ik hoe ik niet zal weten hoe
 
 
 
een heden te doorstaan dat een schimmenrijk zal zijn,
 
bruut en reëel, omdat ik dan terug moet roepen
 
jou, en hoe je zei, mij is de dood steeds meer
 
gaan leven; omdat ik niet vermogen zal waartoe ik ben
 
gedoemd - je dood in leven te doen zijn.

Hoe werkt dit gedicht? In een ingewikkelde syntactische constructie worden leven, heden en dood als begrippen in elkaar gedraaid, doordat verschillende zinnen aaneen geplakt worden tot één zin. Het gaat om de volgende drie uit elkaar te trekken beweringen: 1. ‘Nu je leeft en zegt, mij is de dood steeds minder omgelijk aan leven’, 2. ‘Nu in gesprek wij zijn en in het heden’ (bijzonder spel met woordvolgorde), waaraan een zin in parenthese wordt toegevoegd afgebakend door twee streepjes, 3. ‘Nu weet ik niet hoe ik niet zal weten hoe...’ De hele tweede strofe dient ter onderbouwing van deze laatste bewering. In die onderbouwing wordt een uitspraak van de ander aangehaald: ‘mij is de dood steeds meer gaan leven, omdat ik niet zal vermogen je dood in leven te doen zijn.’ Deze uitspraak herhaalt een uitspraak die in de eerste bewering werd aangehaald. Die uitspraak ‘komt erop neer’ dat dood en leven steeds dichter bij elkaar komen.

De verbinding van de drie beweringen tot één zin, wordt gecompliceerd, doordat in elke bewering (dubbele) ontkenningen opgevoerd worden: ‘minder ongelijk’, ‘niemand weerspreken’, ‘ik weet hoe ik niet zal weten’. Deze ontkenningen bewerkstelligen de aarzelende, aftastende indruk die het gedicht maakt. Hier spreekt iemand over leven en dood, zonder te weten waar het ene ophoudt en het andere begint. De dichter probeert de uiterste grammaticale mogelijkheden van de taal uit, om zo een vorm te vinden voor een uitspraak over leven en dood.

Nu is het heden. ‘Ik’ en een ander voeren een gesprek. Maar de aangesprokene zou ook de ik-spreker zelf kunnen zijn - in spreektaal wordt tegenwoordig vaak ‘je’ uitgesproken als het om een ‘ik’ gaat. De spreker beseft dat hij niet zal weten hoe hij een heden zal doorstaan waarin de ander als een Euridyce teruggeroepen zal moeten worden. Hoe een heden te doorstaan dat een schimmenrijk zal zijn. Een heden waarin de dood aanwezig is. Die dood wordt ‘bruut en reëel’ genoemd. Dat betekent niet anders dan dat hij in de werkelijkheid al aanwezig is.

De doem in de slotregel drukt zwaar op de stemming van het gedicht: ‘Ik ben gedoemd je dood in leven te doen zijn.’ Het is een dubbelzinnige uitspraak: de dichterlijke spreker kan de ander dood schrijven, maar veronderstelt tegelijk dat

dat een activiteit inhoudt: ‘dood doen zijn’. Maar dat is dan weer een paradox. Dood is niet iets wat we met ‘zijn’ verbinden.

 

Dit gedicht van Brassinga is goed te ontleden en toch blijft de lezer achter met het gevoel dat er niet precies staat wat er staat. En juist dit gevoel appelleert aan de ervaring dat de dood van de ander iets is wat je niet kunt bevatten. Hoe kun je vanuit het leven de dood voorstellen? Ook dit gedicht sluit aan bij de fundamentele vragen die we bij Gerlach en Dickinson tegenkwamen: hoe kan iets veranderen en hoe blijft iets bestaan? Hoe kunnen wij leven als de ander dood is? Het is niet de klassieke heraclitische gedachte van ‘Panta rei’ (alles stroomt en alles verandert) die hier wordt uitgedrukt, maar het gaat om een gedachte die moeilijker te denken is en die een veel meer radicale gelijktijdigheid van tegenstrijdigheden impliceert.

Dickinson, Gerlach, Plath en Brassinga schrijven ieder voor zich poëzie die iets wil vertellen over existentiële zaken die niet te begrijpen zijn. Zij drukken dat uit in een taal die in beweging is, raadsels opgeeft, betekenisnuances en associaties in gang zet. Het zijn sterke persoonlijke stemmen die we hier horen; er is gedrevenheid, enthousiasme en onmacht. Alle mogelijkheden tot vertellen worden door deze dichters onderzocht. De taal wordt naar alle kanten opgerekt en opengescheurd. Om uiteindelijk te constateren dat ze met de dichters op de loop gaat: ‘De taal / begon vannacht ons door elkaar te halen.’31


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs