Logo DBNL
Correspondenties. Gedichten lezen met gedichten (2006)

Correspondenties. Gedichten lezen met gedichten

(2006)–Odile Heynders–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

6 Arthur Rimbaud, Willem Frederik Hermans en Paul Éluard: surrealisme in poëzie

 
Geen zoon, geen man, de tijd likte mijn ogen dicht
 
en toen ik ze weer opende
 
werd de horizon verduisterd door duizend
 
elanden, jagend over de vlakte, de bergen af.
 
Elandstieren, mij bedreigend, omdat ik hun rivaal was,
 
omdat ik als een jongen was.
 
 
 
Carla Bogaards, ‘Als een geroskamde jonge hengst’

‘L'autodidacte’, tegenspeler van Roquentin uit La Nausée (1938), de eerste roman van Jean-Paul Sartre, vermeerdert zijn kennis door alle boeken uit de provinciale stadsbibliotheek op alfabetische volgorde te lezen. Zeven jaar geleden is hij van start gegaan, nu bevindt hij zich midden in het alfabet bij de letter L en denkt nog zes jaar nodig te hebben voor hij de letter Z heeft bereikt. De man volgt een systeem, maar laat zich ook leiden door toeval, zonder zich te bekommeren om de vraag hoe de collectie boeken in de bibliotheek is opgebouwd of wie er verantwoordelijk voor is. Het is een contingente en bizarre ordening van kennis die de autodidact in zijn hoofd opslaat om op willekeurige momenten te reproduceren.

Dit beeld van de autodidact uit Sartres eerste, met moeite uitgegeven werk (pas in de derde versie vond de tekst onderdak bij uitgever Gallimard) heb ik altijd beschouwd als een rake typering van lezers die zichzelf als ontvangers zien en niet als ‘makers’. Je kunt lezen wat het systeem voorschrijft, volgens de logica van alfabet, grammatica of literaire regels, maar daarmee krijg je nog niet een betekenis. Als je geen vragen stelt, geen verbanden legt, als je niet zelf iets in gang zet, levert lezen weinig op.

Sartres wereldvreemde lezer biedt een mooi referentiekader bij de volgende corresponderende exercitie, waarin ik de nadruk wil leggen op het poëticale perspectief. Onder poëtica versta ik een literatuuropvatting die zich in een oeuvre manifesteert. Een dichter heeft een opvatting over het schrijven van poëzie en soms is deze tamelijk precies te categoriseren. A.L. Sötemann onderscheidt in navolging van M.H. Abrams een expressieve, autonomistische, pragmatische en mimetische poëtica. Dergelijke literatuuropvattingen kaderen een bepaald dichterschap in. De poëtica kan voor de lezer fungeren als een bril waardoorheen hij de poëzie leest en in werking zet.1 Poëticale elementen kunnen een signaalfunctie

krijgen. In de vanuit een expressieve poëtica geschreven gedichten van bijvoorbeeld Willem Kloos of Jean Pierre Rawie, treden motieven op als lijden, verlangen en liefde. Zij vormen het ‘basissysteem’ van de expressieve poëtica. De lezer moet dit systematische gegeven waarnemen en vervolgens proberen te doorgronden door het te becommentariëren, vergelijken en ontmantelen. Pas dan is hij in staat te begrijpen hoe dichters dergelijke typerende motieven toch steeds met eigen, nieuwe woorden benoemen.

In dit hoofdstuk wil ik een corresponderende lectuur uitzetten langs een aantal dichterlijke oeuvres die ik surrealistisch noem. Surrealisme is een van de vooraanstaande avant-gardebewegingen in de vroege twintigste eeuw. Veel dichters hebben in de afgelopen decennia gebruik gemaakt van inzichten en mogelijkheden die de surrealisten ontwikkelden. Veel van hen hebben het surrealistische ‘systeem’ overgenomen en verwerkt. Bovendien lijkt het surrealisme een brug te vormen tussen de modernistische poëtica aan de ene en een postmodernistische poëtica aan de andere kant.

Na een lectuur van gedichten van Rimbaud, die we als eerste surrealist kunnen beschouwen, zal ik mij bezighouden met gedichten van Willem Frederik Hermans waarin ik poëzie van Paul Éluard invoeg. Éluard was een toonaangevende surrealistische dichter in het interbellum in Frankrijk. Hermans heeft zijn werk gelezen, want hij geeft een citaat van zijn Franse collega als motto mee aan zijn roman De tranen der acacia's uit 1949: ‘Elle dit l'avenir / Et je suis chargé de le vérifier’ (uit Capitale de La douleur). De corresponderende lezing speelt zich in dit hoofdstuk dus af tussen verschillende dichters binnen eenzelfde poëticaal systeem.

Surrealisme in de Franse poëzie

Arthur Rimbauds Illuminations (1886) wordt wel beschouwd als het begin van de irrationele tendens in de moderne Franse (en Europese) poëzie. In veel van zijn teksten wordt de grens tussen proza en poëzie opgeheven. De lezer wordt geconfronteerd met beschrijvingen, reflecties en beelden die geen voorstelling geven van een bestaande werkelijkheid, maar waarin verschillende lagen van de werkelijkheid over elkaar heen worden geschoven. Daardoor ontstaan vervreemding en raadselachtigheid die het toekennen van betekenis tegenhouden.

Arthur Rimbaud (1854-1891) werd geboren in de Ardennen. In 1871 ontvluchtte hij het noorden voor Parijs, waar hij werd opgenomen in de kring van Parnassiensdichters. In deze context profileerde hij zich als ‘ziener’ en schreef hij de beroemde Lettre du Voyant (15 mei 1871), waarin hij zijn visie op de poëzie uiteenzette. Belangrijk was zijn erotische vriendschap met de dichter Paul Verlaine. De bundel prozagedichten Une saison en enfer (1873) doet verslag van hun moeizame relatie. In 1873
keerde Rimbaud zich af van de poëzie. Zijn gehele poëtische productie is tot stand gekomen tussen zijn zeventiende en eenentwintigste jaar. Hij stortte zich daarna in een leven vol avontuur en ontberingen: nam dienst in het Nederlandse koloniale leger, werd opzichter op Cyprus en opereerde als wapenhandelaar in Aden en Ethiopië. Toen Verlaine in 1886 Illuminations bezorgde, was de dichter zelf al lang verdwenen van het literaire podium. Juist die afwezigheid maakte hem tot een mythische figuur.

Ik lees ter introductie op het surrealisme een tekst van Arthur Rimbaud uit Illuminations. De meeste gedichten uit deze bundel zijn ‘prozagedichten’, een genre dat in Nederlandstalige poëzie nauwelijks bestaat. Paul Claes, vertaler van Rimbauds werk, definieert dit genre als: proza met poëtische kenmerken, bijzonder compacte teksten die een mate van irrealiteit vertonen. Het gaat in deze teksten vaak om visioenen, fantastische werelden of bizarre situaties. Illuminations biedt theaterbeelden, waarnaar wordt gekeken door een geïnteresseerde maar passieve toeschouwer.2 Gebrek aan logische samenhang en narratieve ontwikkeling creëren een droomsfeer.

Bottom
La réalité étant trop épineuse pour mon grand caractère, - je me trouvai néanmoins chez ma dame, en gros oiseau gris bleu s'essorant vers les moulures du plafond et traînant l'aile dans les ombres de la soirée.
Je fus, au pied du baldaquin supportant ses bijoux adorés et ses chefs-d'oeuvre physiques, un gros ours aux gencives violettes et au poil chenu de chagrin, les yeux aux cristaux et aux argents des consoles.
Tout se fit ombre et aquarium ardent. Au matin, - aube de juin batailleuse, - je courus aux champs, âne, claironnant et brandissant mon grief, jusqu'à ce que les Sabines de la banlieue vinrent se jeter à mon poitrail.

In de vertaling van Paul Claes3:

Was de werkelijkheid te pijnlijk voor mijn verheven geest - ik bevond me niettemin bij mijn vrouwe als een logge, grijsblauwe vogel die opwiekte naar het lijstwerk van het plafond en in de avondschemer met zijn vleugel sleepte.
Ik lag aan het voeteneind van het hemelbed dat haar aanbeden juwelen en lichamelijke pronkstukken torste, als een logge beer met paars tandvlees en een van chagrijn verschoten vacht te staren naar het kristal- en zilverwerk van de consoles.
Alles werd donker en vurig aquarium. In de ochtend - een strijdlustige dageraad in juni - rende ik de velden in om als een ezel klaroenend met mijn bezwaar te zwaaien, tot de Sabijnse maagden uit de voorstad me om de schoften vielen.

In dit prozagedicht is sprake van een sprookjesachtige situatie waarin een ik-spreker zich verbeeldt dat hij is veranderd in een vleugellamme, grijsblauwe vogel, later in een logge beer, daarna in een bronstige ezel. Het tijdsverloop (van dag naar nacht naar ochtend) hangt misschien samen met de gedaantewisseling, maar een oorzakelijk verband tussen de ene en andere metamorfose ontbreekt, zoals dat in een droom vaak gaat. De overgang van vogel via logge beer naar balkende ezel suggereert een toename van ‘mannelijkheid’; de vogel is neutraal maar invalide, de beer is lui en chagrijnig, de ezel is ‘brandissant mon grief’ en heeft daarmee succes omdat de ‘maagden’ voor hem neervallen. De scène speelt zich af in een luxueuze, besloten ruimte met gedecoreerd plafond en kristal- en zilverwerk waarin ‘ma dame’ huist. Maar even later bevinden we ons in ochtendnevelen waarin Sabijnse maagden opereren die de associatie van hoeren opwekken. De overgang van de binnen- naar de buitenruimte heeft zich als vanzelf voorgedaan en wordt niet gemotiveerd.

Paul Claes4 markeert verschillende intertekstuele verwijzingen vanuit dit gedicht naar andere literaire teksten. Zo zou de titel ‘Bottom’ refereren aan een personage uit Shakespeares A Midsummer Night's Dream, die wordt omgetoverd in een ezel. ‘Bottom’ kan ook als Engelse term voor bed of onderkant begrepen worden. Rimbaud schreef een deel van deze prozagedichten waarschijnlijk tijdens verblijven in London in de jaren 1873-1875.5 Ook de titel van de dichtbundel, Illuminations, zou een Engelse term kunnen zijn met de betekenis van ‘boekversiering’, ‘miniatuur’, ‘verlichting’. Volgens Claes werd het woord door Rimbaud ten onrechte begrepen als ‘volksprent’.

Rimbauds gedicht confronteert ons met opvattingen die we in het surrealisme van de twintigste eeuw vaak terug zullen zien komen. Het gaat erom de verbeelding in gang te zetten via suggestie of virtualiteit, de mogelijkheden van taal op te rekken en tegelijkertijd de intensiteit van het leven en zintuiglijke ervaringen te benoemen. Rimbaud zoekt naar een taal die woorden toestaat meer te betekenen dan zij gewoonlijk doen. De referentiële functie van taal wordt doorbroken door het gebruik van irrationaliteit en hallucinatie. De werkelijkheid om de dichter heen is soms zo bizar dat zij surreëel wordt. Dat omschrijft Rimbauds Engelse biograaf Graham Robb treffend: ‘De krankzinnige perspectieven van Illuminations waren binnen de Franse literatuur misschien vreemd, maar de negentiende-eeuwse bewoners van Paddington, Holborn en Southwark kwamen ze dagelijks tegen: tunnels, viaducten, verhoogde kanalen; stoommachines die boven de straat reden, masttoppen die ineens tevoorschijn kwamen achter schoorsteenpijpen. London was geen stad die voor op een terrasje gezeten kunstenaars poseerde. Het was een uitdaging voor de klassiek geschoolde geest, een bevestiging van Rimbauds inzicht dat, wanneer de afbeelding precies overeenkomt met de werkelijkheid, de werkelijkheid zelf surrealistisch wordt.’ (2003; 209) [cursivering van mij] De dichter stapelt beelden opeen, speelt met klanken, zaait verwarring. Hij probeert uit of

hij met bekende taal, het alfabet en de grammatica, nieuwe combinaties kan maken. Ik citeer de eerste twee strofen uit zijn beroemde sonnet ‘Voyelles’:

 
A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles,
 
Je dirai quelque jour vos naissances latentes:
 
A, noir corset velu des mouches éclatantes
 
Qui bombinent autour des puanteurs cruelies,
 
 
 
Golfes d'ombre; E, candeurs des vapeurs et des tentes,
 
Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d'ombelles;
 
I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles
 
Dans la colère ou les ivresses penitentes;

In de vertaling van Paul Claes, die dit gedicht omschrijft als ‘een van de drukst becommentarieerde gedichten uit de Franse literatuur’:

 
A zwart, E wit, I rood, Ugroen, O blauw: vocalen,
 
Eens zal ik uw verborgen oorsprong openbaren:
 
A, harig zwart korset van schelle vliegenscharen
 
Die bommelend rond gruwelijke stanken dwalen,
 
 
 
Nachtgolven; E, blank van dampen en tenten, klare
 
IJslansen, witte vorsten, rillen van petalen;
 
I, purpers, bloedspuwsel, lach van lippen die pralen
 
In razernij of in rouwvolle roes bedaren;6

De letter A is een zwart, harig corset van glanzende vliegen; de E is de witheid van damp of stoom, gletschers, koningen; de I is paars als uitgespuugd bloed. Letters, klinkers, klanken, kleuren worden dooreengeschud. Associaties zetten zich als vanzelf in gang. Veel critici hebben geprobeerd een systeem of toverformule te ontdekken in dit taalspel, maar geen enkele sleutel of interpretatiemethode blijkt alle mogelijke betekenissen te ontsluiten. Volgens Paul Verlaine heeft Rimbaud zijn eigen spel gespeeld: ‘De intense schoonheid van dit meesterwerk ontslaat het in mijn ogen van een theoretische exactheid waarvan ik denk dat ze de ongelooflijk geestige Rimbaud waarschijnlijk weinig kon schelen’.7 Biograaf Robb8 verwijst ontnuchterend naar het drinken van absint dat wellicht een rol speelde bij het uitdagen van zintuiglijke ervaringen. Synesthetische gewaarwordingen zijn voor elk individu anders, maar Rimbaud en andere kunstenaars van zijn generatie genoten juist van het onvoorspelbare, bedwelmende effect.

Rimbaud bevindt zich met dit gedicht op het breukvlak van een symbolistische en een surrealistische literatuuropvatting. Het verschil tussen symbolisme

en surrealisme is dat de symbolist het leven terzijde wil schuiven ten gunste van de Idee die in de taal tot uitdrukking moet worden gebracht. Poëzie wordt dan in de eerste plaats een zoeken naar taal die zichzelf transformeert en waaruit het sprekend subject verdwijnt. De surrealist blijft dichter bij de grond: hij zoekt naar woorden die de wereld an sich kunnen beschrijven. De symbolist maakt een artificiële reis, ontwerpt ‘gesluierde’ betekenissen, is rationeel en zoekt naar abstracties. De surrealist toont meer van zijn eigen leven in subjectieve en concrete, maar ook verwarrende beelden die aantonen hoe krankzinnig de werkelijkheid eigenlijk is.9

 

Aan het begin van de twintigste eeuw, na de beëindiging van de Eerste Wereldoorlog waarin acht miljoen doden vielen en absurditeit, geweld en hypocrisie tot het uiterste werden doorgedreven, vonden jonge dichters en beeldend kunstenaars elkaar in hun lezing van de grote poètes maudits die hen waren voorgegaan. Nu duidelijk was geworden hoe bizar en wreed de realiteit en de menselijke samenlevingen waren, of ze nu vanuit Frankrijk, Duitsland of Engeland soldaten aanleverden, bleken de rede en traditie niet langer een houvast te bieden. Van nu af aan moest het tegendeel van verlichtingsidealen verheerlijkt worden. Het ‘Je est un autre’ in de zin van ‘ik is een ander’, of ‘ik word gedacht’ van Rimbaud staat haaks op Descartes' ‘Cogito ergo sum’. Zelfs het logisch denken helpt mij niet verder. Aanvankelijk was dada als eerste naoorlogse avantgardebeweging dominant. Maar dada was te nihilistisch, negatief en destructief. Het surrealisme zou meer vitalisme en optimisme moeten bieden. De surrealistische dichters pleitten in het voetspoor van Rimbaud voor de identificatie van ziener en wat aanschouwd werd, voor verrijking en uitbuiting van perceptie en expressie en vooral voor de ontregeling van zintuigen.10

Anna Balakian, een Amerikaanse historica die zowel over het symbolisme als over het surrealisme een standaardwerk schreef, typeerde de surrealisten als: ‘The surrealists refused the lonely world of the agnostic, as well as the religious comfort of earlier ages. They also rejected the lulling of the senses produced in the self-imposed vacuum of the latter-day symbolists with their dead mountains, dry sterile thunder, decays and arid piains. René Crevel [schrijver van het essay L'esprit contre la Raison] rejoiced that “Poetry which delivers us of the symbol sows liberty itself.”’ (1972; 47) Het losmaken van symbolen van hun vastgelegde, diepere betekenis hield een bevrijding in. Het bood de mogelijkheid op zoek te gaan naar betekenissen aan de oppervlakte, naar frivoliteit en onzinnige scènes uit de dagelijkse werkelijkheid.

Het woord surrealisme werd voor het eerst gebruikt in de lente van 1917 in Parijs, toen de dichter Apollinaire een brochure schreef voor het ballet Parade naar scenario van Jean Cocteau, choreografie van Léonide Massine, decor van Pablo Picasso en muziek van Erik Satie. Apollinaire schreef dat deze kunsten bij

elkaar een ‘surrealisme’ opleverden en een ‘nieuwe esprit’.11 De dichter van Alcoöls (1913) was een autoriteit op het gebied van avant-gardekunsten. Hij was bevriend met Picasso, Francis Picabia en Alfred Jarry, en pleitbezorger van het Italiaanse futurisme en van werk van op dat moment nog niet gearriveerde kunstenaars als Henri Rousseau, Marcel Duchamp en Giorgio de Chirico. Apollinaire had gevochten aan het front en was in maart 1916 gewond geraakt door een granaatscherf in zijn hoofd. Sinds dat moment zou hij niet altijd even ‘samenhangend’ hebben gesproken en gereageerd. In 1918 zou hij aan de gevolgen hiervan overlijden. André Breton was bevriend met Apollinaire en beschouwde hem als zijn leermeester. Veel ideeën en technieken die de latere surrealisten belangrijk vonden, waren afkomstig van Apollinaire: de interesse in dromen en het toeval, de uitbanning van ‘artistieke’ onderwerpen ten gunste van het alledaagse en de verweving van geschreven en visuele kunsten.

 

Rond André Breton, de meest invloedrijke promotor van de surrealistische beweging12, vormt zich na de Eerste Wereldoorlog een groep kunstenaars die zich net als hij wil verzetten tegen de allesoverheersende logica en ordening van het bewuste denken. Samen met Philippe Soupault en Louis Aragon maakt Breton het tijdschrift Littérature (1919-1924), waarin ideeën van Sigmund Freud als uitgangspunt worden genomen. Breton en Aragon zijn aanvankelijk vooral geboeid door de mentale verwarring en raadselachtige uitspraken van getraumatiseerde soldaten die uit de loopgraven terugkomen. De droom, het wonder en de waanzin komen centraal te staan. Een nieuwe schrijftechniek, de écriture automatique, wordt geïntroduceerd: twee auteurs schrijven samen een tekst, zonder van te voren stilistische, narratieve of inhoudelijke concepties vast te leggen. Het arbitraire en irrationele van het scheppingsproces wordt daarmee benadrukt.13 Vanaf 1922 noemt de groep dichters rondom Littérature zich ‘surréalistes’.

In 1924 presenteert Breton het Manifeste du surréalisme.14 Hij beschrijft het surrealisme als het verlangen ‘uitdrukking te geven, via het geschreven woord of op een andere wijze, aan het functioneren van het denken, zonder de controle van de rede en zonder een van tevoren bedacht esthetisch of moreel oogmerk’. Het onbewuste wordt gecultiveerd en tot object van studie gemaakt. Daarbij gaat hij uit van automatisme: er mag geen vooringenomenheid bestaan ten opzichte van het schrijven of schilderen over wat je denkt, ervaart of beleeft. De surrealist laat de woorden hun gang gaan: beelden roepen beelden op. De rol van de auteur blijft beperkt tot registreren. De traditionele kunstenaar wilde emoties oproepen; de surrealistische kunstenaar ziet kunst als een spel dat een Wonder creëert en soms ook irritatie wekt.

De werkelijkheid is als een palimpsest waarachter andere werkelijkheden zich verschuilen. Waarneming moet ongedwongen zijn en aanleiding geven tot het oppakken van fenomenen die zich toevallig voordoen of plotseling vanuit het

onbewuste naar boven komen. De vrijheid van het moment wordt benadrukt: er is altijd een mogelijkheid passanten op straat aan te klampen en het met deze onbekenden tot een zinvolle ontmoeting te laten komen. Het toevallige en wonderlijke is altijd mooi. Veel surrealisten zijn geïntrigeerd door vrouwbeelden. De vrouw is verbonden met het boven-reële, met dat wat voorbij de logica gaat: ‘women were celebrated for being more in touch with the irrational, emotional side of nature’15. Het vrouwelijk lichaam geeft aanleiding tot erotische en soms perverse fantasieën. De vrouw is ‘femme sublime’, maar wordt ook tot een gedepersonaliseerd lustobject gemaakt.

De meest vruchtbare jaren van de surrealistische kunstopvatting liggen in de periode 1920-1930. Schrijvers, schilders en filmers werken samen: Louis Aragon, Paul Éluard, Antonin Artaud, Max Ernst, André Masson, Joan Miró, Man Ray, René Char, Salvador Dalí, René Crevel, Roger Vitrac en Benjamin Péret. Op schilderijen van Picasso en Dalí is te zien hoe eigenaardige, gedroomde situaties op een uitermate zorgvuldige manier, met ‘realistische’ details worden afgebeeld. Het onderscheid tussen perceptie en representatie vervalt. Het gaat niet om het terughalen van een in de nacht ervaren droomachtige wereld, maar om het direct oproepen van de droom en het onbewuste. In de foto's van Man Ray wordt op eenzelfde wijze het ongeziene geëvoceerd. Dat dichters zich ‘bemoeiden’ met de stand van zaken in de schilderkunst blijkt uit een ‘Enquête chiffrée sur les peintures’ die gepubliceerd wordt in Littérature, no. 18 van maart 1921, waarin Éluard, Breton, Aragon en Tristan Tzara verschillende historische en recente schilders (van Da Vinci tot Man Ray) rangschikken. Het meest gewaardeerd wordt Arp, het minst Rodin.16 De canon wordt zonder pardon onderuitgehaald.

De jonge kunstenaars willen niet alleen een nieuwe kunst, zij willen ook een revolutie tot stand brengen op maatschappelijk vlak. Zij plaatsen ‘amour’, ‘liberté’ en ‘poésie’ tegenover het kapitalisme van de burgerman. De ideeën van Marx worden als programmatisch uitgangspunt verwerkt. Later zal juist het communistische gedachtegoed tot ruzie tussen de surrealisten onderling leiden: in 1938 verbreken Breton en Éluard vanwege dit onderwerp definitief hun relatie.

Surrealisme in Nederland

In Nederland heeft het surrealisme slechts een bescheiden invloed gehad op auteurs en beeldend kunstenaars. Er verschijnen zo hier en daar (vaak negatief gestelde) essays over de opvattingen in Frankrijk. Als Jan Engelman in De Gemeenschap van maart 1935, in de rubriek ‘Uitzicht’, over de surrealistische ‘levensleer’ schrijft, doet hij het voorkomen alsof het om een uit de Romantiek stammende kunstopvatting gaat die al min of meer passé is. Vooral Breton krijgt ervan langs, omdat hij degene was die droomanalyses en hypnosen propageerde als basis voor de kunst. Engelman geeft een geringschattende karakterisering van

de leider der surrealisten: ‘André Breton, een idealistisch en intelligent man, maar een beetje lang van stof en van een doodelijken ernst, dien men niet Fransch zou heeten. Een constructeur van ideeën, meer dan een kunstenaar die met zinnen en zenuwen denkt.’17

Theo van Doesburg publiceert in 1930 een positiever gesteld, tweeledig essay in Groot Nederland, ‘Recherche surréaliste’18, waarin hij uitvoerig de stand van zaken uiteenzet. Hij laat zien hoe symbolisme, kubisme en dada zijn overgegaan in surrealisme, dat meer dan andere kunstopvattingen een ‘onderzoeksmethode’ biedt om droom, waanzin, het kind en ‘de misdaad’ als creatieve impulsen te bestuderen. Een aantal voornamelijk negatieve commentaren op het surrealisme, komt enkele jaren later van Albert Kuyle, Matthijs Vermeulen en E. Du Perron. Vooral de laatste wordt tegenwoordig beschouwd als degene die het surrealisme heeft ‘tegengehouden’.19 In het Derde Cahier bespreekt Du Perron La révolution et les intellectuels van Pierre Navilles uit 1928. Hij geeft een definitie van de surrealistische school: ‘Altijd protesterende jongelingen, die zich ophouden met een soort kunst, ofschoon zij het meestal niet willen weten, en deze kunst beoefenen vanuit een soort onderbewustzijn.’ De eerste opstellen van Breton, Les pas perdus, vindt hij de moeite waard, maar voor de roman Nadja heeft hij geen goed woord over. Ten slotte concludeert hij dat de ‘kruidenier van een kunstkritikus’ de volgende balans van het surrealisme op zou kunnen maken: ‘Produkt van Oorlog en Freud. - Literaire nalatenschap van Lautréamont en Jarry. - Te aanvaarden (als menselik dokument of kunst): de oorlogsbrieven van Vaché, enige opstellen van Breton, enige gedichten, verhalen en ander proza van Aragon, een of twee kleine romans van Soupault, enige gedichten misschien van Éluard, alles tesamen behoorlik te drukken in één deel groot-oktavo.’20 De eindafrekening van het surrealisme levert in de boekhouding van Du Perron weinig op.

Het meest opvallende surrealistische wapenfeit dat in Nederland geleverd werd, is het tot stand komen van het tijdschrift De Schone Zakdoek dat van 1941-1944 in één oplage van één exemplaar verschijnt. Het is een initiatief van Theo van Baaren en Gertrude Pape die tijdens de Tweede Wereldoorlog in hun woning in Utrecht ‘culturele maandagavonden’ organiseerden voor artistieke vrienden (Ad den Besten, Kees Buddingh', Max de Jong, Piet van Klaveren, L.Th. Lehmann, E. Van Moerkerken en Ko Rooduyn.)21 Er werden drieëntwintig afleveringen van het tijdschrift gemaakt, die bij Pape thuis gelezen konden worden. In 1944 toen de leefomstandigheden vanwege de oorlog verslechterden, werd het tijdschrift opgeheven. Medewerkers waren, behalve de vrienden van Van Baaren en Pape, ook Leo Vroman, Willem Hussem, Piet van Klaveren, Con Schröders, P. Meeuwsen en anderen. Men schreef gedichten, essays, proza en zogenoemde cadavres exquis: een typisch surrealistisch spel voor oorspronkelijk vijf deelnemers, waarbij men zonder eikaars tekst te kennen, aan een door de eerste deelnemer neergeschreven substantief, een ander werk- of bijvoeglijk naam-

woord toevoegt om zo te komen tot bijzondere zinnen/teksten - ‘le cadavre exquis boira le vin nouveau’. Men ontwierp collages, tekeningen en decalcomanieën: een bijzonder procédé om plaatjes van een blad waarop zij omgekeerd gedrukt staan af te drukken op een ander blad. In alle nummers van De Schone Zakdoek vielen de bijzondere combinaties van tekst en beeld op.

Het einde van De Schone Zakdoek valt samen met de neergang van het surrealisme in Frankrijk. In een bijdrage aan het Haagsch Dagblad van 22 augustus 1946 concludeert Paul Rodenko dat het surrealisme als beweging dood is, omdat het tot een ‘classicisme’, tot systeem verworden is. Alleen het surrealisme als ‘techniek’ is ‘een verworvenheid die de kunstenaars niet meer zullen prijsgeven’.22 Jan G. Elburg, terugblikkend en schrijvend over zichzelf in de derde persoon, geeft in 1987 een verklaring voor het feit dat het surrealisme in de Nederlandse dichtkunst niet echt doordrong: dit moet toegeschreven worden aan ‘de macht der traditie in de Nederlandse poëzie. Rilke en Valéry, daar kon over gesproken worden; Benjamin Péret en Philippe Soupault, dat was een voorbijgaand modeverschijnsel geweest, leuk om even aan te snuffelen zoals het periodiekje De Schone Zakdoek dat had gedaan, maar voor het overige warhoofderij en wartaal, apoëtisch.’23

 

Ik lees twee gedichten als eerste voorbeelden van surrealisme in Nederland. Het gedicht ‘Ruk de sluier af...’ van Theo van Baaren (1912-1989) uit de bundel Versteend zeewier (1941) en ‘Oorhangers uit Babyion’ van Gertude Pape (1907-1988) gepubliceerd in De Schone Zakdoek van 1942. Opmerkelijk is dat het surrealisme, voortgekomen uit de Eerste Wereldoorlog, in Nederland door de (Tweede Wereld-) oorlogsomstandigheden geïnspireerd werd, maar tegelijkertijd ook ‘beperkt’ bleef. Toen na de oorlog de experimentelen aan het woord kwamen, borduurden zij voort op surrealistische inzichten, maar verloren zij het onaangepaste en bewust ‘waan’zinnige dat geïnspireerd was op de freudiaanse droomanalyses. De experimentelen hielden zich bezig met het uitvinden van een nieuwe taal - niet met de manifestatie van een krankzinnige werkelijkheid. Willem Frederik Hermans beschrijft dit als volgt: ‘Maar de revolutionairen van na de tweede wereldoorlog [...] willen helemaal niets maken, ook geen curiositeiten. Zij willen niet vreemd zijn en niet normaal zijn, zij willen alleen maar experimenteren ins Blaue hinein, zij willen schilderen, met een accent als een vuiltje in het oog [...].’24

Van Baarens dichtbundel biedt een merkwaardige vermenging van traditionele, mythologisch geïnspireerde lyriek (veel sonnetten) en gedichten waarin vervreemdende beelden tot stand komen. In een van de begingedichten wordt Utrecht afgebeeld als een dode, dreigende stad - ‘grondrig water, bruin en slijmig, dat / de smaak heeft van bedorven minverlangen’ -, zonder dat expliciet naar de oorlogssituatie wordt verwezen. De gedichten ‘Rokende spiegel’ en ‘Ruk de sluier af...’ zijn het meest surrealistisch, omdat hier sprake is van het over elkaar heen schuiven van beelden waardoor een effect ontstaat van associatie zoals die in een

droomsituatie werkt. In ‘Ruk de sluier af...’ is een graf zichtbaar in een gezicht; de ogen zijn door wormen aangetast. Het lijkt erop dat hier (in strofe een en twee en in vijf en zes) een mummie beschreven wordt. De slappe borsten, dorre bloem en rafels van een lach kunnen als concrete beschrijving gelezen worden. Er is geen ontwikkeling te zien in deze beelden, het plaatje blijft min of meer statisch. In de middenstrofe wordt van perspectief gewisseld. Hier vernemen we eerst dat ‘muziek ons belet te horen’ en vervolgens dat we juist niets horen omdat oren vol stof zitten. Gaat het hier om de ervaring van de mummie zelf, in doeken gewikkeld en tot stof vergaan? Staat er ‘wij’ omdat mummie en toeschouwer in dezelfde positie zitten; de dood onder ogen moeten zien?

 
Ruk de sluier af
 
van 't aangezicht van
 
Cleopatra, een graf
 
is alles wat men kan
 
 
 
zien in dit gezicht,
 
de lippen vaalwit,
 
de ogen reeds halfdicht,
 
waar de worm in zit.
 
 
 
Muziek is slechts een spel,
 
dat ons belet
 
te horen, hoe de hel
 
ten ondergang trompet.
 
 
 
Ons oor is afgestompt,
 
met stof verstopt,
 
wij horen niet, wie komt
 
en om ons roept en klopt.
 
 
 
De borsten leeggebloed,
 
een dorre bloem, de hand,
 
wuift vaarwel en groet
 
de nutteloze roem.
 
 
 
De rafels van een lach,
 
afgescheurd van
 
haar mond, zijn spinnerag
 
in de mond van een man.25

Als we een omvattende betekenis aan dit gedicht zouden moeten geven, zou verval of ondergang een beschrijvende term kunnen zijn. Het feit dat een dergelijke (romantische) noemer hier gevonden kan worden, bewijst eigenlijk dat dit geen echt geslaagd surrealistisch vers is. Het boven-reële wordt niet als hallucinatie of illusie in werking gezet. In de nogal traditionele vorm van zes vierregelige rijmende strofen wordt niets aan de orde gesteld wat de logica daadwerkelijk ondermijnt. Dit is wat Breton zou noemen: het beschrijven van een droom, niet het dromen zelf. Een gedicht van Van Baarens levensgezellin Gertrude Pape daarentegen is veel spannender in het surrealistisch perspectief, omdat het onbewuste innerlijk van de dichteres direct tot uitdrukking komt, zonder structurering of inkadering. We worden als lezer voor het blok gezet:

Oorhangers uit Babylon
De wilg verliep. Ruim sponnen de pootlingen zand. In de barak trad wenend de Nildo, ramen en deuren hoorden hem toe; onder zijn voeten de planken ontkraakten: betere bonen! fluistert het hout. Storm in de aanval! West op de vluchten! Wolken om donder trilt in het huis. Tref dan het weerlicht, roep mij niet zondloos! Alle mijn namen kennen uw sprong.
- Stilte viel. De wandluis school vergeven, licht op de vriezende wijzers. Eén slag van 't hart de mooglijkheid, verlangen went zich vol. - Beminnelijk, onmurwbaar, bestendig loopt de zon.
Eliane, verward in het eigen haar, ontrukt zich, zinkt.
Slotrijzenis. Een blauwe teen, een witte teen, borduursel van een sprei die langer wordt en verder reikt en óver om de heggen slaat, voorbij. Nietzuil. Rietloos. De uurslag valt iedere tien droppels neer; koraalzwammen kleden de takken, veel nesten renderende pluimen. Kort blitslicht rinkelt: de Wandelaar! Op alle rode daken, in een gelijktijdige golfbeweging, keren de pannen zich om.
Met verf vilt men dadels, maar wie herkende mijn klimplant?26

Pape heeft een dichtvorm gekozen die terugvoert naar de prozagedichten van Rimbaud. We krijgen een onbegrijpelijk visueel beeld voorgelegd, beter gezegd flarden van beelden die geen onderlinge samenhang hebben. De vervreemding lijkt over te gaan in waanzin; iemand schrikt ons op met absurde gedachten, taferelen, invallen. Dit is een mooi voorbeeld van poëzie waarin getracht wordt grammaticaal juiste taalcombinaties tot stand te brengen waarmee toch geen coherente betekenis en wereldvisie zichtbaar worden. Dit gedicht levert een bizarre vorm van communicatie op. De taal is doorzichtig, maar de voorstelling die beschreven wordt, is dat niet.

Poëzie van Willem Frederik Hermans

Een van de interessantste opbrengsten van het surrealisme in Nederland ligt in de vroege, vergeten poëzie van Willem Frederik Hermans. Ook hij bezocht met enige regelmaat de Utrechtse woning van Gertrude Pape en werkte mee aan De Schone Zakdoek. Zijn gedichten tonen de surrealistische poëtica als kracht van het onderbewuste, een opwekken van droombeelden en vooral van seksuele fantasieën. Hermans' surrealisme is overduidelijk freudiaans gemotiveerd. Van onder de oppervlakte van de realiteit wordt een wereld vol wonderlijke waarnemingen en waanvoorstellingen tevoorschijn getoverd.

Het poëtisch oeuvre van Hermans bestaat uit ongeveer zestig (gepubliceerde) gedichten. Een summiere drukgeschiedenis levert het volgende beeld.27 In 1944 verschijnt clandestien Kussen door een rag van woorden. Twee jaar later wordt deze bundel, uitgebreid en qua volgorde van de gedichten veranderd, opgenomen in Horror Coeli en andere gedichten dat in Amsterdam verschijnt bij J.M. Meulenhoff. Weer twee jaar later geeft A.A.M. Stols de dichtbundel Hypnodrome uit. In 1968 verschijnt bij Thomas Rap Overgebleven gedichten dat bestaat uit een keuze uit Horror Coeli en Hypnodrome, aangevuld met enkele nieuwe gedichten. Een vijfde druk van deze bundel verschijnt in 1983 bij De Bezige Bij. Ik concentreer me hier op de eerste officiële bundel uit 1946.

Willem Frederik Hermans (1921-1995). De gedichten die Hermans in Horror Coeli opneemt, werden geschreven tijdens de Tweede Wereldoorlog. Precies op het moment dat deze uitbreekt doet Hermans eindexamen. Daarna gaat hij geografie studeren aan de Universiteit van Amsterdam. Als hij in 1943 weigert de ‘loyaliteitsverklaring’ te tekenen, moet hij zijn studie afbreken. In de maanden die volgen schrijft hij zijn eerste roman (Conserve 1947), een flink aantal verhalen én gedichten. De gedichten Kussen door een rag van woorden verschijnen in 1944 in eigen beheer. Na de oorlog wordt Hermans onmiddellijk als belangrijk auteur bekend met zijn omvangrijke roman De tranen der acacia's (1949). Als proza-auteur wordt hij beschouwd als een van de grote drie (met Gerard Reve, Harry Mulisch) van de naoorlogse Nederlandse literatuur.

Horror coeli opent met een ongetiteld gedicht dat als inleiding op de surrealistische poëtica gelezen kan worden: een lyrische stem vertelt over een ‘vragenboek’ dat ergens in een hoek van de kamer verborgen ligt en alleen leesbaar is ‘met d'oogen dicht’. Bij het ontwaken blijkt het boek onleesbaar en rest alleen ‘iets vaags over troebel verdriet’. Het boek maakt krankzinnig, maar de spreker beseft ‘dat toch ik zelf dat boek heb gemaakt’. Dit is een psychoanalytisch ingekleurde opmaat. Droom, waanzin en troebel verdriet geven aan dat tijdens de

slaap onverwachte emoties en herinneringen naar boven kunnen komen. Toch is dit gedicht, net als het eerder geciteerde gedicht van Van Baaren, nog geen echt surrealistisch gedicht. Niet omdat de vorm te conventioneel is (drie keer vier rijmende regels), maar omdat het gedicht te weinig vervreemdende visuele beelden biedt. Het ‘vragenboek’ is een metafoor voor het onbewuste dat zich 's nachts opent. Maar de metafoor doet niets verontrustends; ze confronteert ons niet met ongemakkelijkheden of al te spannende fantasieën. De metafoor van het vragenboek houdt het onbegrepene zelf op afstand.

Het volgende gedicht, dat de titel van de bundel draagt, is wel surrealistisch. Dit is een lang gedicht (zestien strofen van vier, ook hier rijmende regels) waarin verhaald wordt van een raadselachtige vrouw met ‘schimmelbleek gelaat’ die de ‘ik’ verleidt mee te reizen naar een dreigend landschap. Deze omgeving van bomen die als omgekeerde wortelstokken uit de grond steken en ondergronds tot bloesem komen, is als droombeeld te ervaren. Ik citeer strofe vijf tot en met negen:

 
Zij neemt mij bij de hand, biedt mij haar geuren.
 
Haar oogen zijn van zwarte diamant.
 
Het waait, de wind wil haar gewaden scheuren.
 
Zij zegt: Omwikkel mij met uw verstand.
 
 
 
En over weiden waar het vee vreemd loeide
 
en angstig voor mijn vluchtig streelen was,
 
en over kinderen die niet meer stoeiden,
 
maar wreed verwelkend krampten in het gras,
 
 
 
zweefden wij naar waar door lange schachten
 
we 't dal bereikten waar het duister straalt
 
en zwarte bloemen het aroom omnachten
 
dat in het zonnelicht tot stank verschaalt.
 
 
 
En waar als diepste vlinders liefden zweven
 
- op vleermuisvleugels een patroon van roet -
 
en waar vogels zonder vlerken leven,
 
eeuwig kweelend bij een meer van bloed.
 
 
 
Waar, in harpen van gespannen pijnen
 
rampen jammrende tapijten weven.
 
En muzikanten, daar hun 't merg verkwijnde,
 
liedren pijpen op hun eigen beendren.28

Surrealistische motieven vallen hier op. Er is de vrouw die de ‘ik’ meevoert en zich aan hem onderwerpt door hem te vragen haar met zijn verstand in te pakken, terwijl zij daarmee tegelijkertijd om zijn overgave aan haar vraagt: als hij zijn verstand aflegt, heeft hij geen controle meer over wat hij doet. De vrouw is voor de surrealisten een bron van aantrekkingskracht en afstoting. Madonna én hoer. Beschrevene én de poëzie zelf. Vervolgens worden we meegezogen naar een beklemmende ruimte, waarin het vee angstig loeit en kinderen als verwelkende bloemen ‘krampten in het gras’ (zich aan het gras vastklampen?), terwijl ‘ik’ en vrouw zich naar een donker dal verplaatsen met zwarte bloemen en een meer van bloed. Is dit een angst-droom waarin we meegevoerd worden? De naam van de vrouw is ‘Horror Coeli’, te vertalen als huiver voor de hemel of de verschrikking van de hemel. Zij verleidt de ik-figuur en laat hem ten ondergaan. Maar de doem lijkt aan het slot van het gedicht ook omkeerbaar. In een erotische eindscène beseft de ‘ik’ dat de tranen en de pijn die voor ieder ander negatief zijn, voor hem tot bevrijding leiden:

 
Er is geen vrouw die warm genoeg van haren
 
is om mijn schrijnend lichaam te verwarmen.
 
- Tot ik ontwaak in Horror Coeli's armen
 
en zij mij vraagt: Wat wou je mij ontvaren?
 
 
 
Zij lacht en pijnigt mij met hare tanden
 
en met haar tranen schrei ik 't duister vrij.
 
Want de verrukking dezer diepe landen
 
is ieder hel, maar paradijs voor mij.

Hel en paradijs zijn begrippen die in onze christelijke cultuur met elkaar verbonden zijn. Hermans roept met dit gedicht het beeld op van een in de zestiende eeuw geschilderd triptiek van Hiëronymus Bosch (1450-1516)29, waarop de tuin van Eden, het paradijs op aarde en de hel staan afgebeeld. In de hel zien we vreemde en angstaanjagende menselijke en fantastische figuren, messen, afgesneden ledematen en ook een harp en luit waarin personages zijn verweven: ‘in harpen gespannen’ en muzikanten die ‘liedren pijpen op hun eigen beendren’. Ook in de hel van Bosch is er muziek en is een erotische spanning ‘voelbaar’. Celia Rabinovitch wijst in Surrealism and the Sacred op de inspiratie die de Franse surrealisten vonden in de visionaire kunst van Hiëronymus Bosch. Zijn groteske en psychologisch verwarrende beelden zouden duiden op de macht van de droom en van de verbeelding die in staat zijn tot het creëren van een geheel nieuwe blik op de realiteit.30

In tegenstelling tot de poëzie van veel andere surrealistische dichters biedt ‘Horror Coeli’ van Hermans een min of meer lopend verhaal. Het gaat om een geschiedenis van verleiding en teloorgang die zich in de strofen ontwikkelt. Dit

narratieve gegeven vinden we ook in andere gedichten in de eerste afdeling van deze bundel. Sprookjesachtige verhalen worden verteld over vreemde vrouwen die aantrekkingskracht hebben, maar ook gevaarlijk zijn. De ene keer zijn het ontklede dames die opereren tussen ‘Styx en Lettre’, een andere keer zijn het naakte meisjes die de ‘ik’ levend begraven. Steeds is er een dwingend verlangen naar de vrouwen en zijn zij tegelijkertijd destructief. De dichterlijke spreker kan waan- en droombeeld, angstvisioen en lust niet scheiden. Lezen we bijvoorbeeld het gedicht ‘Dans’:

 
O, Dansen, dansen langs de strakke kabel!
 
Beneden gillen vrouwen, willen helpen,
 
maar mijn dansen is niet meer te stelpen...
 
Het plein is als een zwangre buik gewelfd,
 
in 't midden een rotonde als een navel.
 
 
 
En ik dans lachend langs mijn strakke kabel.
 
O dansen, dansen! En ik maak gebaren,
 
met mijn oogen 't evenwicht bewarend.
 
 
 
Maar jij riep, wierp water, wou mij laven
 
en ik zwaluwde naar jouw gezicht...

Dit gedicht schetst het angstwekkende beeld van een koorddanser die boven een plein balanceert en ten slotte naar beneden springt óf valt. De freudiaanse motieven zijn overduidelijk: de zwangere buik waarboven de ‘ik’ zich beweegt, de navel in het midden als dreigend kwetsbaar middelpunt en dan de ander die water werpt om zijn dorst te stelpen, maar daarmee ook zijn ondergang lijkt te bewerkstelligen. Of zal hij de val op het opbollende plein, de strakgespannen buik overleven?

Surrealisten waren geïnteresseerd in vrouwen. Van meet af aan werd de activiteit van ‘automatisch schrijven’ in verband gebracht met vrouwelijkheid. Het eerste nummer van La Révolution Surréaliste uit 1927 bood een foto getiteld ‘L'Écriture automatique’ van een kindvrouwtje in kostschooluniform zittend op een krukje. Haar rechterhand heeft een pen in de aanslag en rust op een schrijftafeltje. Haar blik is opzij gericht en afwachtend. Deze vrouw wordt voorgesteld als een stereotiepe Muze-figuur voor mannelijke schrijvers en is tegelijkertijd een afbeelding van een vrouwelijke auteur die op inspiratie zit te wachten. Zij is dubbelzinnig: uitdagend en afhoudend. Katharine Conley31 wijst erop dat voor Franse surrealisten ook het beeld van de maagd Maria verleidelijk was en als Muze fungeerde. Zij was niet de onderdanige figuur die als ideaalbeeld gold voor katholieke meisjes, maar stond model voor verzet tegen de patriarchale macht. Dit beeld had vaak een humoristisch effect, zoals bijvoorbeeld te zien is op

het schilderij La Vierge corrigeant l'enfant Jésus devant trois témoins: André Breton, Paul Éluard et Max Ernst van Max Ernst uit 1926. Jezus krijgt van zijn moeder een klap op de billen.

Van de zevenendertig gedichten waaruit de eerste afdeling van Hermans' bundel is opgebouwd, vertonen ten minste zestien gedichten duidelijke kenmerken van de surrealistische poëtica.32 We zien een sterke nadruk op visualiteit en een typerende thematiek (droom- of anti-wereld, seksualiteit, vreemde fantastische landschappen, en de vrouw als gevaarlijk en begeerlijk object). Het betreft het openingsgedicht en de gedichten: ‘Horror Coeli’, ‘Roode jasmijn’, ‘Tussen Styx en Lethe’, ‘Muur’, ‘Nachtgebied’, ‘Noctambulen’, ‘Melagxonia’, ‘Nederlaag’, ‘Remiserit’, ‘Samenzijn in negligé’, ‘Geschenk’, ‘Droom’, ‘Toevluchtsoord’, ‘Op straat’ en ‘Dans’. De lezer wordt geconfronteerd met angstaanjagende, unheimische voorstellingen. Ik geef enkele voorbeelden: dode harten die aan bomen hangen, bomen glanzend als beenderen; twee personages die in eenzelfde wit gewaad gehuld en met een kralenketting om naar boven zweven; een smalle weg met rechts een ravijn en links prikkeldraad; een tram die vanaf een helling naar beneden raast door een brandende stad; een inktkoker en een groene wijnfles die glanzen in een donker vertrek; een op stenen slapende vrouw met een groene huid. Het zijn in zekere zin realistische beelden die hier worden geschetst. Beelden die we in de werkelijkheid kunnen situeren, maar die ook een vervreemdende waarneming van de werkelijkheid suggereren. Het zijn geen abstracties, onleesbaarheden of betekenisloze beelden. De voorstellingen schuiven over elkaar heen en zetten associaties in werking. De taal is transparant, maar de wereld die wordt opgeroepen is een illusie. De vraag die ons wordt voorgelegd, is in hoeverre de werkelijkheid buiten ons ook onze werkelijkheid is.33

Gedichten van Paul Éluard

Vanuit de poëzie van Hermans zet ik een correspondentie uit naar gedichten van Paul Éluard. Hij maakte met dichtbundels als Mourir de ne pas mourir (1924), Capitale de la douleur (1926), L'Amour la Poésie (1929), La Vie immédiate (1932), La rose publique (1934) en Les Yeux fertiles (1936) naam als surrealistisch dichter. Toch vond Breton hem geen echte surrealist, omdat Éluard bezwaar maakte tegen het automatische (het door toeval geleide) schrijven en daarvoor in de plaats liever de ‘dérèglement des sens’ propageerde.

Eugène Grindel34 (1895-1952) wordt in Parijs geboren. Zijn middelbare-school-opleiding verloopt voorspoedig tot hij in 1912 opgenomen moet worden in een sanatorium in Davos. In 1913 publiceert hij voor het eerst enkele gedichten. Tijdens de Eerste Wereldoorlog wordt hij als verpleger en infanterist naar het front gezonden.
De ontmoeting met soldaten in de loopgraven, het lijden en de solidariteit die hij daar aanschouwt, blijven hem lang bij. Zijn eerste dichtbundel verschijnt in 1917: Le devoir et l'inquiétude, ondertekend met de naam Paul Éluard, die hij ‘leende’ van zijn grootmoeder. In 1919 introduceert Jean Paulhan hem bij het surrealistische Littérature. Éluard maakt samen met Breton, Char en Man Ray een aantal collectieve werken. Met Max Ernst schrijft hij in 1922 de collagegedichten Les malheurs des immortels. In 1924 verdwijnt Éluard plotseling van het toneel om enkele maanden lang een wereldreis te maken. Na terugkeer zal hij gedurende vijftien jaren een belangrijke rol in de surrealistische groep spelen.

Éluards dichtbundel Capitale de la douleur bestaat uit 86 gedichten waarvan een flink aantal eerder in (drie) afzonderlijke reeksen verscheen.35 Het valt op dat Éluard zich wat vocabulaire betreft, onderscheidt van surrealistische bentgenoten, die graag grasduinen in woordenboeken, specialistische, geologische of zoölogische termen gebruiken en met mathematische en technische uitdrukkingen goochelen. Bij Éluard is de woordkeus meer elementair. De vorm van de gedichten is vrij; rijm en ritme zijn geen sterk structurerende gegevens. Sommige gedichten zijn kort, haiku-achtig, maar er komen ook prozagedichten voor. Qua thematiek sluit hij duidelijk bij het surrealisme aan: droom, seksualiteit, bedreiging, verwondering en hallucinatie komen we veelvuldig tegen. Wat ook onmiddellijk opvalt, is dat veel gedichten de naam van een collega-kunstenaar als titel dragen: Pablo Picasso, André Masson, Paul Klee, Max Ernst, Georges Braque, Arp, Joan Miró.36 In deze gedichten wekken woord en beeld met elkaar en door elkaar heen associaties op. De dichter zoekt naar nieuwe manieren van kijken.

Paris pendant la guerre
 
Les bêtes qui descendent des faubourgs en feu,
 
Les oiseaux qui secouent leurs plumes meurtrières,
 
Les terribles ciels jaunes, les nuages tout nus
 
Ont, en toute saison, fêté cette statue.
 
 
 
Elle est belle, statue vivante de l'amour.
 
O neige de midi, soleil sur tous les ventres,
 
O flammes du sommeil sur un visage d'ange
 
et sur toutes les nuits et sur tous les visages.
 
 
 
Silence. Le silence éclatant de ses rêves
 
Caresse l'horizon. Ses rêves sont les nôtres
 
Et les mains de désir qu'elle impose á son glaive.37
Parijs tijdens de oorlog
 
De beesten die afdalen uit de voorsteden in brand,
 
De vogels die hun dodelijke veren uitschudden,
 
De verschrikkelijk gele luchten, de volledig naakte wolken
 
Hebben, in elk seizoen, dit beeld gevierd.
 
 
 
Zij is mooi, levend standbeeld van de liefde.
 
O sneeuw van de middag, zon op alle buiken,
 
O vlammen van de slaap op een engelen gezicht
 
en op alle nachten en alle gezichten.
 
 
 
Stilte. De schelle stilte van haar dromen
 
Streelt de horizon. Haar dromen zijn de onze
 
En de handen van verlangen die zij oplegt aan haar zwaard.

Dit gedicht werd voor het eerst gepubliceerd in Revue européenne in januari 1925. ‘Parijs tijdens de oorlog’ biedt een afschrikwekkend beeld: beesten uit het vuur komend, vogels met dodelijke veren en een dreigende gele lucht. Wellicht zijn dit metaforen voor tanks en vliegtuigen die bommen afwerpen. Maar dat is een anachronistisch beeld voor Parijs in het interbellum. Dat de lucht geel kleurt, zou verband kunnen houden met vuur beneden. Dit dreigende oorlogsbeeld uit de eerste strofe vindt rust in de witregel. Daarna wordt een veel positiever tafereel gepresenteerd: er is een levend standbeeld van de liefde, er ligt sneeuw, er is zon en vlammen van de slaap (rode wangen) op het gezicht van een engel. Is dit een beschrijving van Parijs als vrouwelijk personage of van een persoonlijke geliefde? Ook deze scène wordt afgebroken in de witregel, die letterlijk becommentarieerd wordt in het eerste woord van strofe drie: ‘stilte’. Stilte wordt gekoppeld aan droom en horizon. In de droom vindt toenadering plaats: ‘haar dromen zijn de onze’. Er wordt heldhaftigheid gesuggereerd in de slotregel: het standbeeld van een allegorische vrouw met een zwaard (een Marianne van Frankrijk) wordt opgericht. Het is een martiaal beeld dat verlangen uitdrukt en misschien ook wel iets erotisch.

Het typisch surrealistische aan dit gedicht is het gegeven dat het ene beeld verstoord of onderbroken wordt voor een ander, zonder dat er continuïteit lijkt te bestaan. Oorlogssituatie, stadslandschap, stilte eindigend bij het zwaard. Het zijn flarden die we aangereikt krijgen en die hier door de strenge witregels tussen de strofen bevestigd worden. Flarden van een ‘herinnering’ aan Parijs tijdens een oorlog. We krijgen geen handreiking hoe de beelden tot een geheel te vormen. Zoals je al dromend van de ene scène in de andere stapt zonder dat er een causaal verband wordt gelegd.

Een dergelijke discontinuïteit treffen we ook aan in het volgende gedicht:

Le miroir d'un moment
 
Il dissipe le jour,
 
Il montre aux hommes les images déliées de l'apparence,
 
Il enlève aux hommes la possibilité de se distraire.
 
Il est dur comme la pierre,
 
La pierre informe,
 
La pierre du mouvement et de la vue,
 
Et son éclat est tel que toutes les armures, tous les masques en sont faussés.
 
Ce que la main a pris dédaigne même de prendre la forme de la main,
 
Ce qui a été compris n'existe plus,
 
L'oiseau s'est confondue avec le vent,
 
Le ciel avec sa verité,
 
L'homme avec sa réalité.
De spiegel van een ogenblik
 
Hij verjaagt de dag,
 
Hij toont de mensen de ragfijne beelden van de schijn,
 
Hij ontneemt de mens de mogelijkheid zich te amuseren.
 
Hij is hard als steen,
 
Steen zonder vorm,
 
Steen van beweging en van het zicht,
 
En zijn glans is zo sterk dat alle pantsers, alle maskers er door verwrongen zijn.
 
Wat de handgreep verwaardigt zich zelfs niet de vorm van de hand aan te nemen,
 
Wat begrepen is bestaat niet meer,
 
De vogel is opgegaan in de wind,
 
De hemel in zijn waarheid,
 
De mens in zijn werkelijkheid.

De herhaling aan het begin van de versregels geeft het gedicht ritme. De zevende regel die het langst is en losstaat van de herhalingen fungeert als ‘eye-opener’. Hier wordt iets stelligs beweerd: sterke glans, pantser en verwrongen maskers karakteriseren de ‘spiegel van het ogenblik’. In de spiegel zien we onszelf niet zoals wij zijn. Kijkend in de spiegel van een ogenblik wordt zichtbaar wat eenmalig is: de dag (als eenheid van tijd) wordt verdreven. Er rest alleen de kortstondige blik op het uiterlijk. De spiegel biedt geen vermaak. Hij is van glas, maar ook van steen. Keihard. Alles wat je in de spiegel waarneemt, is anders, want ‘in spiegel-beeld’: wat de handgreep verwaardigt zich niet de vorm van de hand aan te nemen.

Na deze constatering verandert de toon van het gedicht: in de vier slotregels wordt overgeschakeld naar meer abstractie. De spiegel lijkt iets bovennatuurlijks te tonen: ‘de mens in zijn waarheid’. Tegelijkertijd is er kennelijk een concreet beeld dat ons ontgaat: dat van een vogel, hemel en mens, dat in de spiegel te aanschouwen is geweest. Dit levert een meer diepzinnige gedachte op: Vat begrepen is bestaat niet meer’. Het is een soort Alice in Wonderland-spiegel die hier getoond wordt. Hij representeert het object dat ervoor staat, maar hij laat ook iets anders zien wat in de werkelijkheid waar te nemen is: de mens.

Het surrealisme vestigt steeds de aandacht op het waarnemen. Goed kijken naar de werkelijkheid levert rare, humoristische of krankzinnige beelden op. Beelden draaien zich uit andere beelden los zonder terug te verwijzen naar een controlerend ‘ik’.38 In een collage van beelden, gedachten, associaties wordt de lezer aan zijn lot overgelaten.

 

Éluard is voor Willem Frederik Hermans een dichter van de ‘vorige’ generatie. Zijn eerste bundels verschenen rond de tijd dat Hermans geboren werd. Dat Hermans Éluard heeft gelezen, bleek uit het motto van zijn eerste grote roman, De tranen der acacia's. Het verhaal over Arthur Muttah in Amsterdam tijdens de oorlogstijd representeert een sfeer die we in Éluards gedichten herkennen: de benauwdheid, de (onmogelijke) liefde, de lichamelijke obsessie en het einde waarin de protagonist in een bloederige liefdesscène ten onder gaat. Wanneer geschreven wordt over surrealisme in het werk van Hermans, wordt vooral verwezen naar prozateksten als ‘Manuscript in een kliniek gevonden’, ‘Paranoia’, ‘Lotti Fuerscheim’ en ‘De blinde fotograaf’ en de romans De God Denkbaar Denkbaar de God (1956) en Het Evangelie van O. Dapper Dapper (1973). Daarnaast schreef Ernst van Alphen een overtuigend artikel over het surrealisme in het fotografisch oeuvre van Hermans.39 Over de poëzie werd weinig opgemerkt, maar toch ligt daar het begin van het schrijverschap en past juist ook daar de term ‘surrealisme’. De corresponderende lectuur die tussen Éluard en Hermans in gang kan worden gezet, wijst op gelijksoortige motieven die in het surrealistische gedachtegoed naar voren komen, maar die door beide schrijvers ook in een eigen stijl worden verwoord.

In een openingsrede, ‘De aardapppel van de dood’, gehouden bij een tentoon-stelling van werk van J.H. Moesman, formuleert Hermans twee jaar voor zijn dood nog eens wat het surrealisme inhoudt: zwarte humor, de symboliek van Freud, gedragen titels van de kunstwerken, ontroering of verbazing die opgeroepen worden.40 Eerder had hij in een interview met Frans A. Janssen een ander accent gelegd: ‘Het surrealisme in zijn zuiverste vorm is een metamorfose van de Maria-verering en daarom volgens mij duidelijk een vrucht van het Latijnse rooms-katholicisme.’41 Beide uitspraken zijn relevant voor de gedichten uit Horror Coeli. De jonge Hermans, in de oorlogsjaren schrijvend aan dit werk, is, vermoed ik, geobsedeerd door een vrouw, door dé vrouw of door vrouwelijkheid.

Juist in deze thematiek ligt ook verwantschap met Éluard. Hij was immers de dichter wiens leven en werk bepaald werd door grote liefdes: voor Gala (Helena Dimitriovna Diakonova) en Nush (Maria Benz). Raadselachtige, vervreemdende en verontrustende liefdesgedichten domineren zijn oeuvre. Als we Horror Coeli erop nalezen zien we dat bijna de helft van de gedichten over de liefde of een erotische obsessie voor vrouwen en meisjes gaat: ontklede ‘kleine blonden’(10), naakte meisjes (16), haarloze meisjes die stoeien (17), ‘geliefde’ in eenzelfde gewaad gehuld (20), ‘zij’ lichtgevend en haar haar kammend (27), een naakte vrouw dansend ‘in dappere, glanzende rijlaarzen’(31), een vrouw die haar gezicht in een ruiker steekt (33), een vrouw die door de tocht is meegezogen (34), Pythia (35), een ‘je’ waarvan ‘ik nog altijd houd’ (37), een vrouw die verleid wordt door Klaas Vaak en ‘bloedt uit haar eeuwige wond’ (39), een vrouw (?) die ‘mij wou laven’ (41), een dansende vrouw ‘in bezwangrende nevels verdampend’ (42), een vrouw die ‘de verkeerde Muze’ genoemd wordt (49). Wat deze vrouwen ook zijn, hoe ze ook beschreven worden, nooit zijn zij gelijkwaardig aan de ‘ik’-spreker, altijd hebben zij iets bekoorlijks en afstotends.

De bundel Horror Coeli wordt afgesloten met de afdeling Kussen door een rag van woorden, eenentwintig liefdesgedichten die het visualiserende en hallucinerende van de surrealistische gedichten missen, maar wel nog eens markeren hoe belangrijk het vrouwmotief is voor de jonge Hermans. Hier lijkt evenwel vooral sprake van een teleurgestelde liefde.

 

Ik keer terug naar Éluard. Een derde gedicht dat ik van hem wil citeren ter illustratie van de surrealistische poëtica, is een prozagedicht dat tot stand kwam in samenwerking met beeldend kunstenaar Max Ernst. Éluard schreef veel gedichten voor collega-kunstenaars. Hij reageerde in de poëzie op hun werk.42

Des Éventails brisés

Les crocodiles d'à présent ne sont plus des crocodiles. Où sont les bons vieux aventuriers qui vous accrochaient dans les narines de minuscules bicyclettes et de jolies pendeloques de glace? Suivant la vitesse du doigt, les coureurs aux quatre points cardinaux se faisaient des compliments. Quel plaisir c'était alors de s' appuyer avec une gracieuse désinvolture sur ces agréables fleuves saupoudrés de pigeons et de poivre!
Il n'y a plus de vrais oiseaux. Les cordes tendues Ie soir dans les chemins du retour ne faisaient trébucher personne, mais, à chaque faux obstacle, des sourires cernaient un peu plus les yeux des équilibristes. La poussière avait l'odeur de la foudre. Autrefois, les bons vieux poissons portaient aux nageoires de beaux souliers rouges.
Il n'y a plus de vraies hydrocyclettes, ni microscopie, ni bactériologie. Ma parole, les crocodiles d'à présent ne sont plus des crocodiles.

De gebroken waaiers

De krokodillen van tegenwoordig zijn geen krokodillen meer. Waar zijn de goede oude avonturiers die u met minuscule fietsjes en grappige oorhangers van ijs in de neusgaten klampten? Volgend de snelheid van de vinger, complimenteerden de coureurs zich op de vier windstreken. Wat een plezier was het toen om met elegante ongedwongenheid te steunen op die aangename stromen bestrooid met duiven en peper.
Er zijn geen echte vogels meer. De koorden spannend de avond in de wegen van de terugkeer lieten niemand struikelen, maar, bij ieder vals obstakel, omlijnden glimlachen steeds iets meer de ogen van de koorddansers. Het stof had de geur van bliksem. Vroeger droegen de oude goede vissen mooie rode schoenen aan hun vinnen.
Er zijn geen echte hydrocyclettes meer, noch microscopie, noch bacteriologie. Ik zweer het, de krokodillen van tegenwoordig zijn niet langer krokodillen.


illustratie

Natuurlijk denken we hier terug aan het prozagedicht van Rimbaud over man en vrouw in de luxueuze kamer. In dat gedicht schoven beelden en metamorfoses over elkaar heen. Maar dit gedicht van Éluard is misschien meer bizar omdat het iets beschrijft, een krokodil-fietsmachine die in de werkelijkheid niet bestaat maar wel benoemd kan worden. Er is een ‘illustratie’ bij gevoegd, als om te bewijzen dat iets in woorden beschreven en met lijnen getekend kan worden. Het gaat om de logica van het onlogische. De fascinatie voor een machine als ding of mechanisch personage. De menselijke geest kan veel ontwerpen. Niet alleen sferen, taferelen, maar ook machines en instrumenten. Apparaten van de verbeelding. Taal.

Éluard schrijft dat vogels, krokodillen en ‘hydrocyclettes’ niet meer zijn wat ze waren. Dat is een uitspraak, waarachter we geen diepere betekenis hoeven vermoeden. De tekening van Ernst wekt de suggestie van een encyclopedisch plaatje, waarin wordt uitgelegd hoe iets in elkaar zit. Gedicht en tekening interacteren. Mannetje, krokodil en constructie zetten elkaar in beweging. Logica en onbegrijpelijkheid vermengen zich.

Tot slot lees ik een fragment uit de dichtbundel Une Leçon morale uit 1949 waarmee ik terug kan keren naar Hermans’ ‘Horror Coeli’:

 
Tout est détruit je vois d'avance le désastre
 
Un rat est sur le toit un oiseau dans la cave
 
Les lèvres dans les livres ne bourdonnent plus
 
Tous les tableaux sont à l'envers en épaisseur
 
Souvenirs et témoins s'obscurcissent ensemble
 
 
 
Un vieillard gît poupée de rien près d'un berceau
 
Un enfant croque les débris d'un engrenage
 
Au creux d'un cimetière un mort a résisté
 
 
 
Et les mots doux des amoureux et les berceuses
 
Et les travaux font un silence à tout casser
 
Les hirondelles de la vue se sont fermées
 
Un petit feu violet a désossé Marie
 
Un souffle excrémentiel effacé Max et Pierre
 
 
 
L'enfer défunt sèche à la pointe des clochers
 
Une auréole d'ombre étrangle tous les fronts
 
Un héros baigne dans le sang d'un criminel
 
 
 
L'heure se fige sur l'égoût et sur la vague
 
Une lèpre d'azur mange les derniers arbres
 
Il pleut il ne pleut pas et le beau temps grimace
 
Peut-être n'y a-t-il jamais rien eu sur terre
 
Puisque la mort s'affiche comme une naissance
 
 
 
Tout est détruit je vois d'avance les chantiers
 
Où tout est terminé la charrue et la faulx
 
Ont saisi de leur bec des pelotes de nerfs
 
 
 
(...)

Vertaling van Lisa Lubasch:

 
Everything is destroyed I can already see the disaster
 
A rat is on the roofa bird in the cellar
 
The mouths of books no longer murmur
 
All the paintings are turned upside down
 
Memories and witnesses blur themselves together
 
 
 
An old man is laying himself to rest a worthless doll near a cradle
 
A child bites down on the wreckage of a machine's gears
 
In the pit of a cemetery a cadaver hos remained intact
 
 
 
And the sweet words of lovers and the lullabies
 
And the works make a shattering silence
 
The swallows in sight have closed their wings
 
A little purple fire has ripped apart Marie
 
An excremental breath rubbed out Max and Pierre
 
 
 
The defunct heil is drying on the steeple spires
 
A halo of shade strangles all fronts
 
A hero bathes in the blood of a criminal
 
 
 
The hour comes to a standstill over the sewer and over the ocean
 
A blue leprosy eats away at the last trees
 
It is raining it is not raining and the clear day grimaces
 
Perhaps there has never been anything on earth
 
Since death flaunts itself like birth
 
 
 
Everything is destroyed I can already see the shambles
 
Where everything has ended the plow and the scythe
 
Have seized bundles of nerves with their beaks

Dit gedicht is het eerste uit de afdeling ‘Tout est sauvé’. Deze afdeling omvat twee gedichten van respectievelijk tien en twaalf strofen. Het eerste begint met ‘Tout est détruit’, het tweede reageert daarop met ‘Rien est détruit tout est sauvé’. Ten onder gaan en gered worden houden elkaar min of meer in balans. Dit gedicht correspondeert met ‘Horror Coeli’ van Hermans in de stemming die zich ontwikkelt. Dood, bederf, stof en stilte roepen die sfeer op. Er komen griezelige freudiaanse beelden tot stand: ondersteboven gekeerde schilderijen; een blauw gekleurde leproos die van bomen eet; een borst die ooit glorieus was; een kaart van een stad bedekt met stof; de held badend in het bloed van de misdadiger; het

intact gebleven kadaver. Dit alles is weinig opwekkend en bevestigt het twee keer neergeschreven ‘Tout est détruit’. In deze keten van beelden zit geen boodschap: ‘Personne pour tirer la moral du conté.’ Het gedicht is geen doorlopend verhaal, maar een uiteengevallen verband van uitspraken, beelden, situaties, woorden. Het surreële effect dat tot stand komt, is afwijkend van bijvoorbeeld het romantische motief van verval en ondergang, vanwege de discontinuïteit van het betoog. Door de aaneenschakeling van ‘toevallige’ beelden ontstaat afstand, onaanraakbaarheid of de-subjectiviteit. Opnieuw kunnen we denken aan Rimbauds Je est un autre. Toch lijkt zich op één plaats in het tien strofen lange gedicht een ‘moraal-les’ - de titel van de dichtbundel is Une leçon de morale43 - voor te doen. In het midden van het gedicht, aan het slot van strofe vijf lezen we de uitspraak ‘Peut-être n'y a-t-il jamais rien eu sur terre / Puisque la mort s'affiche comme une naissance’. Misschien is er nooit iets op aarde geweest vanaf het moment dat dood zich voordoet als geboorte. Met één zwiep wordt hier de christelijke troost van het hiernamaals weggeveegd. De moraal wordt ontmaskerd. Daarna valt er stilte in de witregel en wordt ‘Tout est détruit’ herhaald.

 

De gedichten van Éluard tonen het surrealistische vooral als discontinuïteit van beelden, als een hang naar het fragmentaire. De realiteit die beschreven wordt, is verbrokkeld en meerduidig. Er bestaan geen concrete vormen; er is alleen ‘communicatie’ tussen degene die ziet en gezien wordt. Gedichten bieden nooit een mooi afgeronde voorstelling, maar houden aan alle kanten openingen voor het binnensijpelen van betekenis. Fantastische droombeelden of representaties van wat gezien werd of kán worden, lopen dooreen. Het bijzondere van Éluards poëzie is, dat het bij de raadselachtigheid van beelden toch iets ‘eenvoudigs’ heeft of onopgesmukt is. Hier is een dichter aan het woord die een heel eigen, duidelijk te herkennen stijl heeft. Uiteindelijk lijkt hij meer in de taal geïnteresseerd dan in de al of niet waanzinnige werkelijkheid. Het vreemde is immers altijd besloten in de woorden die gebruikt worden om de realiteit te beschrijven.

Willem Frederik Hermans zet met zijn eerste officiële dichtbundel een surrealistisch spoor uit, dat zich in zijn proza en fotowerk van na de oorlog voort zal zetten.44 Het surrealisme kenmerkt zich in deze gedichten door het uitgebreid tekenen van droomvoorstellingen en fantastische taferelen en de opvallende aandacht voor vrouw, dood en seksuele beladenheid. De visuele kracht van de gedichten werkt sterk. Meer dan Éluard is Hermans een dichter van ruimtelijke voorstellingen. Opmerkelijk is dat in bijna alle gedichten uit het eerste deel van Horror Coeli een duidelijke ervaring van ruimte wordt beschreven. Soms gaat het om een tussenruimte: een brug over een rivier in ‘Tusschen Styx en Lethe’ of in ‘Nachtgebied’ en ‘Zonnebaden’: ‘Bij de bruggen die de doode stroomen / overspannen hoog als kogelbanen’ (p. 16). Heel vaak gaat het om de ruimte van een straat: ‘Een straat tusschen blaakrende achtertuinen’ (12), ‘Men heeft de muur

verhoogd / of de straat is verzakt’ (13), ‘de straat is nauw’ (18), ‘De straten glanzen als ijzer’ (21), ‘In de straten wuiven de menschen ontzet’ (25), ‘Er loopen geen menschen over de straat’ (36), ‘Geen enkel mensch op straat had een gezicht’ (40). De lyrische stem beweegt zich door de straat en ervaart vervreemding. Het is alsof de werkelijkheid waar hij doorheen loopt er niet daadwerkelijk is. Verschillende keren wordt een stad beschreven of een deel daarvan (een winterpark of wolkenkrabber) en ook dan is de beschouwer iemand die als het ware vanuit een andere dimensie, onaangedaan, spreekt.

Alle vormen van kunst die vanaf 1924 door het surrealisme aangeraakt zijn, tonen de dubbelheid van realiteit en wat erachter, boven of onder schuilgaat. Aan mimesis wordt door het surrealisme de definitieve nekslag toegebracht. Er is altijd een tweede werkelijkheid, zegt Paul Rodenko. Wat we zien is nooit alleen maar wat we zien. Altijd draagt het aanschouwde sporen van onze blik en van onze inzet van kijken. We blijven op zoek naar een leessysteem om de wereld te begrijpen.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs