Correspondenties. Gedichten lezen met gedichten

[p. 107]

5 Picturale poëzie: Paul van Ostaijen, Simon Vestdijk, Wallace Stevens en Pierre Kemp

Giet een karavaan van sahara
in een kamer.

Neen, geen spoor van water
achterlaten, de taal van geen oase.

Peter Theunynck, ‘Zon in lege kamer’

Corresponderend lezen impliceert dat het ene gedicht gelezen wordt in de context van het andere en dat het oeuvre van de ene dichter naast dat van een ander wordt geplaatst, waardoor betekenismogelijkheden zichtbaar worden. Door oog te hebben voor verschillen en overeenkomsten scherpen we het beeld van een bepaald dichterschap aan. Of nuanceren we de indruk die we ervan hadden. Corresponderende lezingen verrijken de tekst door toevoeging en het terugnemen van betekenis. De correspondentie die we tot stand brengen, kan fungeren als ‘eye-opener’. In het nu volgende hoofdstuk wil ik de corresponderende lectuur uitbreiden door relaties te onderzoeken tussen verbale en visuele teksten. Het gaat om poëzie waarin een visueel object wordt verbeeld. Het gedicht lijkt te verwijzen naar een esthetisch object dat buiten de tekst ligt (schilderij, sculptuur, tekening), maar tegelijkertijd wordt dat object tot stand gebracht en gemanipuleerd in het gedicht. De tekst is de echo van het beeld en andersom.

Paul van Ostaijen en Vincent van Gogh

Paul van Ostaijens tweede dichtbundel Het Sienjaal uit 1918 opent met de cyclus ‘Liederen van het werkelike leven’. Het Sienjaal wordt wel gekarakteriseerd als hét Nederlandstalige voorbeeld van ‘humanitair expressionisme’, dat ‘stem wou geven aan de nieuwe werkelijkheid van de grote stad, waarin een nieuw gemeenschapsgevoel bezig is te ontwaken’, maar is desondanks niet de meest gewaardeerde bundel van de dichter. Volgens Paul Hadermann mist Van Ostaijen de ‘authentieke, overweldigende vitaliteit van een Hugo, een Whitman of een Majakowski. Dáárom lijkt ons de boodschap van Het Sienjaal soms zo opgeschroefd, zo geforceerd.’¹ Met de uitspraak van de dichter dat zijn vroege poëzie ‘hoge-borstzetterij’ is, heeft hij deze gedichten later ook zelf gediskwalificeerd. Toch blijken

1 Paul Hadermann, Het vuur in de verte. Paul van Ostaijens kunstopvattingen in het licht van de Europese avant-garde. Antwerpen, 1970; 93.

[p. 108]

deze gedichten bij lezing minder eenduidig menslievend, minder wereldvreemd idealistisch en meer complex dan criticus en auteur suggereerden.

Paul van Ostaijen (1896-1928) werd geboren in Antwerpen. Hij werkte van 1914-1918 als stadsbeambte. In november 1918 vertrok hij naar Berlijn, uit vrees in België te worden vervolgd vanwege nationalistisch activisme. Drie jaar later keerde hij naar Antwerpen terug. Hij nam dienst in het Belgische bezettingsleger in Duitsland van 1921-1923. Daarna werkte hij als boekverkoper in Antwerpen en Brussel. Ondanks verblijf in sanatoria stierf hij aan tbc. Op zijn ziekbed richtte hij nog samen met Gaston Burssens en E. Du Perron het tijdschrift Avontuur op. Zijn belangrijkste dichtbundels zijn Music-Hall (1916), Het Sienjaal (1918), Feesten van Angst en Pijn (1928), Bezette Stad (1921). Van Ostaijen wordt beschouwd als een van de eerste avantgardisten van de Nederlandstalige poëzie.

De gedichten uit ‘Liederen van het werkelike leven’ kunnen opgevat worden als levensliederen, smartlappen, gezangen waarin alles wat met leven te maken heeft wordt bezongen. De cyclus is opgebouwd uit acht gedichten, waarvan er een bestaat uit vijf opzichzelfstaande delen. Zes van de acht gedichten dragen het woord ‘lied’ in de titel. Het openingsgedicht ‘Een lied’ lijkt op het eerste gezicht een eenvoudige beschrijving van een vrouw die bloemen strooit over haar geliefde. Maar de eenvoud wordt verbroken door het kosmische beeld dat in de tweede helft van het gedicht wordt opgeroepen. De aanwezigheid van de vrouw als een ander leidt tot het besef dat dit beeld meer dan realistisch is, ‘zomerlik reëel’, en een sterke innerlijke respons in gang zet. We kunnen dit het ‘expressionistische’ gehalte van het gedicht noemen: de concrete beschrijving wordt naar een hoger plan getild, waar grootse zaken als ziel, kracht of creativiteit aanwezig gesteld kunnen worden.² Ik citeer dit eerste gedicht van de cyclus, geschreven op 7 juli 1916:

Een vrouw die, een heideheuvel afdalend, kleine, paarse
heidebloemen strooit over het hoofd van de welbeminde
en lacht, zó zijt gij tot mij gekomen
zomerlik reëel, sterke
ziel van buiten, geworden tot mijn ziel;
kracht, die weer buitenwaarts gaat.³

Formeel is dit een ‘vers libre’ dat zich als het ware vanzelf ontwikkelt. Er is geen strofische opbouw, geen metrisch schema en geen rijm. Zelfs parallellismen die vaak voorkomen in een vrij vers (en dan als een bepaalde ordening fungeren, zo

2 Vergelijk deze omschrijving van expressionisme: ‘De expressionisten verzetten zich tegen de alles-doordringende rationaliteit die de moderne maatschappij beheerst en gaan op zoek naar een nieuw soort spiritualiteit.’ In: Geert Buelens, Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie, deel 1. Nijmegen, 2001; 59.

3 Ik maak gebruik van Paul van Ostaijen, Verzameld werk. Poëzie. Music-Hall, Het Sienjaal, De feesten van Angst en Pijn, Amsterdam, 1979; 87.

[p. 109]

zagen we bijvoorbeeld in ‘Song of Myself’ van Whitman) ontbreken hier. De aanwezigheid van de ander, de vrouw die haar welbeminde nadert en lacht in een landschap dat de essentie van de zomer verbeeldt (hoe we ons die moeten voorstellen met geuren, geluiden of warmte wordt niet vermeld, alleen gesuggereerd), veroorzaakt bij de lyrische spreker een intense ervaring. Alsof de werkelijkheid bezield is. Alsof het buiten naar binnen dringt en weer naar buiten keert. In zes regels wordt een sensitieve ervaring beschreven, die iets proustiaans suggestiefs heeft. Zó is de zomer. Zo als deze afdalende, lachende, heidebloemetjes plukkende vrouw.

Het tweede gedicht uit de reeks heet ‘Zomerregenlied’ en beschrijft wat in de titel wordt aangekondigd: een zomerbuitje. De regen wordt voorgesteld als ‘reiniging’, zij maakt de stad schoon en intensiveert de ervaring van de stedelijke ruimte: ‘mensen die zich spoeden om de reine regen te ontvluchten’, de tram die lijkt op ‘een poedel die uit het water rijst’, de dichterlijke spreker die ‘door de straten / en langs de huizen’ wandelt, straten die wit kleuren van water en licht, regendruppels die op een jas vallen en koel aanvoelen. Hier keert de ervaring van het binnen en buiten uit het vorige gedicht terug: ‘Grootste wandeling: bewuste, uiterlike ritmus / der stille handeling van het innerlike denken.’ Beelden van de grote stad (mensen, tram, plein) vermengen zich met observaties van kleine effecten van de regen: de koelte van de druppels, de damp die uit een jas opstijgt. Dit grote en kleine intensiveert de buiten/binnen-ervaring en leidt tot een sterk besef van ‘zijn’, van staan en bestaan op het plein.

Nieuwe werkelikheid: zachte regen die mij omvat;
stortvlaag, die mij opneemt, verder draagt in zich;
frisheid van mijn handen en van mijn gelaat;
onwerkelike werkelikheid, zó onverwacht,
maar zelf wachtend op wat zij voorbereidt. Loutering.

Want zoals de waters van de regen wegspoelen,
na de reiniging, hun taak volbracht,
zo lopen de straten, slechts met het éne doel,
op en naar een groot plein,
dat onbewust van wat voorbij is,
en blank reeds, onbewust ook van zijn huidige schoonheid,
te midden zongepias
te rusten ligt.

Zware adem. Rust. Bevrediging.
Ik sta midden van het plein,
zó als het plein te midden van der straten kruising ademt,
en ben dit alles nu. Rust.

[p. 110]

 

Denken dat zich een ogenblik vergenoegt te zijn

 

de gedachteloosheid van 't enige genieten.⁴

Uitdrukkingen als ‘nieuwe werkelikheid’ en ‘onwerkelike werkelikheid’ kondigen een ervaring van ruimte aan. Letterlijke stadsruimte, omdat de ‘ik’ zich midden op een plein bevindt, en een grotere, het concrete overstijgende ruimte. De ruimte van het bestaan: ik ben dit alles nu. ‘Er is hier. Er is tijd’ zal een andere Antwerpse dichter, Herman de Coninck, decennia later schrijven. Om de plek te bereiken moet je thuis opstappen, manieren van kijken afleggen en leren: ‘Er is niets te zien, en dat moet je zien.’⁵ Hier op deze plek sta ik. De zon breekt door, het denken kan even stilgezet worden. Er is rust.

‘Nieuwe werkelikheid’, ‘onwerkelike werkelikheid’ en ‘zomers reëel’ zijn woorden die een mimetische bezwering oproepen: wat werkelijk ervaren is, moet zo opschreven worden dat het overtuigt. Werkelijkheid moet tastbaar worden. Tegelijkertijd doen deze herhaalde, bezwerende, maar ook paradoxale woordcombinaties beseffen dat de poëtische beschrijving altijd een onwerkelike werkelikheid zal opleveren. Sporen naar de echte gebeurtenissen die zich in Van Ostaijens werkelijkheid afspelen, vinden we eigenlijk nauwelijks in deze gedichten. De loopgraven vol jongens en mannen, een paar honderd kilometer naar het zuiden, de Duitse bezetting in de stad, toenemende spanningen in het oosten van Europa. Dat allemaal is de werkelijkheid maar blijft buiten de poëzie.

Het derde gedicht uit de reeks, opgedragen aan ‘mijn vriend en weggenoot de schilder Floris Jespers’, heet ‘Avondlied’ en beschrijft het vallen van de avond in de stad. Dit is geen eenvoudig lied, maar een ‘geweldige fatum-simfonie’. Ze begint rustig, als de dichterlijke spreker de sfeer van een huiskamer ter sprake brengt: ‘Woonkamer, o kultus van de nietige dingen!’ De lamp, theekop en schotel en de stilte van de tuin tegen het vallen van de avond, roepen een nostalgisch verlangen naar de moeder op: ‘Hoe warm is de stem van mijn moeder en alle herinnering.’ Maar na deze zachte opmaat, deze plechtige inleiding met het weemoedige adagio, breekt de verscheidenheid van muziek en ritme door, in het beschrijven van de kantoorklerk die door het aansteken van de lamp ineens in een zee van licht zit, van de meisjes die de hele dag op zolderkamertjes hebben doorgebracht en nu naar buiten komen, van het verkeer in de straten en de mensen die naar huis gaan, van de tram in het late zonlicht: ‘dit trem-schip dat de laatste scherven / van de zon op dek poogt te vergaren.’ Het middendeel van het gedicht voegt aan dit beeld van de stad tegen het vallen van de avond niets toe, maar herhaalt en versterkt het beschrevene. Beeld en klank vallen samen:

Even overheersen de pauken, de pauken: hoor de trem, hoor de trem,
jankt een hond, kletst een zweep; maar een klarinet doet ironiek:
(Tijl, Tijl, valt de bijl) merriegehinnik;

4 Van Ostaijen, a.w.; 90.

5 Het gedicht van De Coninck heet ‘De Plek’ en is op eenzelfde manier als het gedicht van Van Ostaijen vaag en exact tegelijk. Zie de prachtige interpretatie die Gerrit Komrij van dit gedicht schreef. In liefde bloeyende, Amsterdam, 1998; 347.

[p. 111]

 

somber onderlijnen de bassen: huizen die zwart in de duistere hemel zinken;

 

weer even lichten de simbels, bliksem die flitst: een huis vol licht;

 

inniger worden de bassen, de avond die zwaarder zich toevouwt,

 

somberte zich sluit over de stad, alles verzinkt in duisternis,⁶

Het beeld van de ‘simfonie’, het veelklankige muziekstuk wordt zwaarder en negatief beladen door de tot twee keer herhaalde zin: ‘Abattoir van al de illuzies: tentaculaire grootstraat!’ Illusies worden afgeslacht in deze avondlijke stad die een kluwen van straten is. Dit is het terrein van vrouwen die ‘immer kleine meisjes’ zijn. Dit is het moment van de ‘avond: buik van smarten’, van ‘bekende deuntjes: genot van de gigolo's’. Maar dan ‘sterft de avond van de grootstraat’. In het laatste deel van het gedicht wordt het ‘finaalmotief’ aangegeven en eindigt het met het vallen van de nacht en het wachthouden van de nachtwaker. Aan het slot staat iets wat ons terugbrengt naar de reflectie op wat werkelijk en onwerkelijk is, in de beschrijving van wat de volgende morgen zou kúnnen gebeuren:

Morgen zullen de kinderen onthutst ontwaken

en als de vrouwen het kamervenster zullen openzetten, zullen zij verbaasd de

straat overschouwen,

als was het de eerste maal dat zij dit venster openden ofwel: een vreemde straat.⁷

Hier komen we opnieuw bij de binnen/buiten-thematiek die een vervreemdingseffect in gang zet: het venster wordt geopend: de nieuwe morgen leidt tot een nieuwe blik op de straat. Op een ander moment wordt anders gekeken naar dezelfde ruimte. Wat eerder werd aanschouwd, ziet er bij het openen van het venster ineens onherkenbaar uit.

We zijn nu aangekomen bij het vijfdelige Vincent van Gogh-gedicht. In het eerste deel wordt de schilder beschreven als een profetische kunstenaar: ‘Profeet van Paturâges en zuiderzonminnaar.’ Hij is in staat het bestaan in schilderijen tot expressie te brengen: ‘diepbewogen dichter / die de zware dingen van buiten licht schiep, / herschiep als de kompleet blauwe lucht.’ Vincent schildert met wijn en bloed (wijn tot bloed) en brengt tot uitdrukking dat kunst liefde is en allesomvattend: ‘Kunst is de liefde in elke daad. / Kwintessens. En het volledig liefde zijn.’

Interessant is dat we ook in dit gedicht de preoccupatie met het binnen/ buiten tegenkomen: het woord ‘buiten’ wordt in het eerste deel van het gedicht vier keer herhaald: ‘herder die het onvruchtbre gebeuren / van buiten, naar het grote centrum dreef’, en drie regels verderop: ‘de dubbele machteloosheid van het naar buiten kijken’, en weer drie regels verder: ‘al die machteloze vreemdelingen van buiten.’ Van Ostaijen herkent in het werk van de schilder zijn eigen obsessie met het binnen/buiten. De dubbele machteloosheid van het naar buiten kijken: betekent dat ‘binnen’ ‘in ons zelve’ gevangenzitten? Opgesloten zijn in het lichaam

6 Van Ostaijen, a.w.; 94.

7 Van Ostaijen, a.w.; 97.

[p. 112]

of in taal? Zit de verdubbeling hem in de machteloosheid van het goed observeren en daarna niet kunnen weergeven of dat nu in schilderij of gedicht is? In de derde strofe van dit gedicht staat opnieuw een tamelijk raadselachtige passage:

Niet het te zijn of niet te zijn is de levensopgaaf,
maar het misterie van het zijn vult alles.
Het eigen zijn. Dat over alles te leggen.
Wordt eigen zijn van de omgeving.
Alles te vervormen, te martelen, te doden
tot schoonheid.⁸

Het mysterie van het zijn en het ‘eigen zijn’ draaien als beelden in elkaar en maken in die draaibeweging duidelijk dat het niet alleen gaat om het ‘ik’ en het werk, maar ook om meer: om het ‘eigen-zijn’-worden van de omgeving. Ik word omgeving en omgeving wordt mij. Dát in je schilderijen proberen vast te pakken, is wat de jonge dichter in het werk van zijn voorganger herkent en bewondert. ‘Meer dan uw werk. Dit is het grote, / het oneindige’, zo luidt het begin van het tweede Van Gogh-gedicht. Hier komen we in de kern van de reeks van liederen:

Meer dan uw werk. Dit is het grote,
het oneindige. Het venster
op de ganse wereld.
Ook alles wat in de verte schijnt
strekt zich daarbinnen deinend uit.
Een venster is alles.
De ganse wereld ligt binnen éen venster.⁹

De ‘dubbele machteloosheid’ van naar buiten kijken en dat wat buiten is naar binnen halen, heeft alles te maken met dit venster op de ganse wereld. Met de wereld die binnen het venster besloten ligt. Met de wereld buiten, die de schilder, die zich binnen bevindt, nooit precies kan afbeelden. Van Ostaijen positioneert zich in de plaats van de schilderende Vincent. Hij kijkt uit het venster en probeert alles daarbuiten te vatten in het raamwerk dat zijn schilderij is. Geert Buelens interpreteert in zijn indrukwekkende dissertatie deze passage als volgt: ‘De humanitaire Van Ostaijen wil niet alleen de medemens, hij wil simpelweg alles. In zijn theoretische stukken geeft hij intussen wel aan dat mimese voor hem niet langer een criterium is, maar uit de gedichten blijkt waar dit in de praktijk op neerkomt. Het is een vorm van totaliserende abstractie. Het schilderij slaagt er door abstrahering in om zo alles in zijn kader op te nemen, óók wat realistisch gezien “buiten” het afgebeelde tafereel valt. [...] De realiteit wordt dus allerminst losgelaten. Zowel de eigenlijke verbeelding door de kunstenaar als de decodering

8 Van Ostaijen, a.w.; 98.

9 Van Ostaijen, a.w.; 100.

[p. 113]

hiervan door de lezer/toeschouwer spelen zich uiteindelijk nog altijd af op een realistisch niveau.’¹⁰ Schilder en dichter willen de werkelijkheid weergeven, maar realiseren zich dat die weergave de werkelijkheid ook verandert.

Laten we vanuit de gedichten een interactie in gang zetten met de schilderijen. Welke vensters schilderde Van Gogh en op welke realistische wereld boden zij uitzicht? Er zijn veel schetsen, tekeningen en schilderijen in Van Goghs oeuvre waarop ramen staan afgebeeld. Op sommige van die prenten staan personages, op andere ontbreken zij en is geen kijkende instantie aanwezig. Vooral in het begin van zijn carrière maakte Van Gogh veel tekeningen van werkende mensen (de naaiende vrouw, de wever, de boerenvrouw, de aardappelschilster) die afgebeeld zijn tegen een oplichtend raam: het licht dat zij nodig hebben voor hun handelingen komt van buiten.

Op het schilderij Wever de draden in orde brengend bijvoorbeeld, gemaakt in mei 1884, zien we een man gebogen over een weefgetouw. Hij is een donkere figuur, het licht valt op zijn handen en het werk. Het schilderij geeft uitdrukking aan de beslotenheid binnen tegenover de wijdsheid en het licht buiten. Beslotenheid impliceert concentratie en isolatie van de buitenwereld. Van de omgeving buiten is niet meer te zien dan een vage horizon. Op andere tekeningen en schilderijen

Wever de draden in orde brengend, 1884

10 Geert Buelens, a.w., deel I, 76.

[p. 114]

van wevers uit dezelfde tijd zien we soms het torentje van Nuenen en bijvoorbeeld ook een vrouw die zich naar de grond buigt en iets opraapt. Via het raam zien we de buitenwereld. ‘Ook alles wat in de verte schijnt / strekt zich binnen deinend uit.’

De aquarel Vrouw bij het raam, breiende biedt een binnentafereel met uitzicht naar buiten en ook hier is iemand aan het werk: een vrouw zit met haar rug naar het raam te breien. Vanuit het venster hebben we uitzicht op een polderlandschap met een bouwsel in de verte: ‘het grote, het oneindige’. Op de vensterbank dichtbij staan drie potten met opbloeiende bloembollen. Ook dit is een nadrukkelijke binnen/buiten-voorstelling: beslotenheid die met wijdsheid in contrast staat. De

Vrouw bij het raam, breiende, 1882

[p. 115]

vrouw keert zich af van die wijde wereld. Zij zit met haar rug naar het raam. Waarom? Wilde Van Gogh haar bezige handen in beeld brengen? Of thematiseerde hij hiermee de veilige beslotenheid van het binnen zijn? Het buiten bestaat alleen binnen het kader van het raam. Voor de vrouw bestaat het niet. Zij heeft haar schoenen uitgetrokken om haar koude voeten op een stoof te zetten. De naaimand staat naast haar op een stoel. Dit is huiselijkheid. Cultus van nietige dingen.

Van een heel andere orde is de gouache getiteld Venster van Vincents werkkamer, die Van Gogh maakte toen hij zich na zijn grote inzinking in 1889 in het gesticht van Saint-Rémy-de-Provence had laten opnemen. In dit voormalig klooster

Venster van Vincents werkkamer, 1889

[p. 116]

betrok hij een slaapcel op de eerste verdieping en kreeg hij een werkkamer op de begane grond. Het gebouw was omringd door een grote tuin met bloemen. Van Gogh zou deze gouache hebben gemaakt in oktober 1889 toen hij een aantal weken zonder linnen zat en dus niet kon schilderen. Jan Hulsker noemt de gouache ‘rustig-beheerst’ en stelt vast dat zij voor het eerst het interieur van het klooster toont. De heldere kleuren, het groen en blauw, die achter het raam zichtbaar worden, en het okergeel van de kamer binnen, suggereren optimisme. De slaapcel is een veilige ruimte. Maar de gouache roept ook iets tegenstrijdigs op, iets wat de machteloosheid van kijken omvat. De toeschouwer kijkt hier met de schilder mee door het raam van zijn werkkamer waar tralies voor zitten. Het uitzicht wordt belemmerd. Er is de suggestie van benauwdheid, opgesloten zijn, gevangenschap. De schilder reproduceert bovendien zijn eigen werk: op de tekening hangen andere tekeningen en schilderijen aan de muur. Niet alleen het echte raam, maar ook de schilderijen en tekeningen als ‘vensters’ zijn afgebeeld, bieden een uitzicht dat geen werkelijk uitzicht is. De slordigheid van maatgeving en perspectiefweergave van het raam lijken erop te wijzen dat deze tekening snel gemaakt is. De lege flessen op de vensterbank zijn er achteraf, bijna achteloos op aangebracht.

Ten slotte wil ik als corresponderende illustratie bij Van Ostaijens ‘venster op de ganse wereld’ ook refereren aan het raam dat een klein beetje naar binnen openstaat op het beroemde schilderij Vincents slaapkamer. Van Gogh maakte verschillende versies of kopieën van dit schilderij dat zijn slaapkamer voorstelt in het ‘gele huis’ in Arles. Hij huurde dit huis/atelier in 1888 om er samen te wonen en werken met de schilder Paul Gauguin. Hoewel het samenzijn uiteindelijk leidde tot de grote crisis waarbij Van Gogh zich een deel van zijn oor afsneed, was het aanvankelijk inspirerend. De in oktober 1888 voor het eerst geschilderde slaapkamer werd in april 1889 naar Theo gestuurd, maar bladderde af. Op verzoek van zijn broer schilderde Vincent hem opnieuw tijdens zijn verblijf in Saint-Rémy. Vanuit het klooster keek hij dus via het schilderij terug naar zijn vrolijke slaapkamer in Arles. Het raam op dit schilderij biedt uitzicht op een groene wereld en roept de suggestie van warm zonlicht op. Van een plantsoen dat ‘zomerlik reëel’ is. In dit schilderij gaat het om het binnentafereel, waarin elk detail (kleren aan haakjes, lampetkan, flesjes, borstel, versleten houten vloer) aandacht vraagt. Er hangt een spiegel, maar er is geen beeld van de schilder in aanwezig (zoals in spiegels van bijvoorbeeld Jan van Eyck of van Velasquez). Aan de muur hangen zojuist voltooide schilderijen. Ook hier verwijst Van Gogh naar zijn eigen werk. De beslotenheid van de slaapkamer drukt intimiteit uit.

Op deze afbeeldingen van schilderijen en tekeningen van Van Gogh worden vensters getoond die uitzicht geven op een buiten en tegelijkertijd een binnenwereld

[p. 117]

Vincents slaapkamer, 1889

benadrukken. Maar naast de echte vensters fungeren ook de schilderijen en tekeningen die Van Gogh in zijn eigen tekeningen en op schilderijen reproduceert als ‘vensters’. Zij bieden uitzicht op de geschilderde wereld. En we kunnen een stap verder gaan en de daadwerkelijke schilderijen (de museale objecten) beschouwen als vensters. De lijst om het schilderij is een kader waardoorheen we ook nu nog uitzicht hebben op Vincents wereld van toen.

Van Ostaijen spreekt van ‘het venster’ en refereert daarmee wellicht aan concrete afbeeldingen, maar wijst ook op de handeling van het van binnen naar buiten schilderen. Het venster is een metafoor voor dat wat een schilder ons laat zien. Als gezegd kan het schilderij zelf een ‘venster op de wereld’ zijn; het is immers een omsloten voorstelling die uitzicht biedt. Staan wij, beschouwers van het schilderij, en lezers van het gedicht in ‘de ganse wereld’ of is het andersom, bieden schilderij en gedicht als ramen ons een blik op die wereld? Bevinden wij ons binnen of buiten de realiteit, dat is de vraag waar Van Ostaijen ons mee confronteert.

[p. 118]

Terug naar de poëzie. Er volgen in de reeks ‘Liederen van het werkelike leven’ nog drie Van Gogh-gedichten, waarin de dichter de schilder laat spreken over leed en leven, dood en geluk. Het lijden voor de kunst, harmonie en disharmonie zijn hier typerende expressionistische gedachten. Zij delen iets mee over de belangrijkste stroming in de kunst op dit moment, oktober 1917. De twee hierop volgende gedichten, ‘Het stille lied’ en ‘De appel’ staan los van het vijfdelige ‘Vincent van Gogh’-gedicht, maar kunnen er wel mee in verband gebracht worden. Het beeld van de lente, van ‘Botticelli over het land zien gaan’ en van de ‘bomen hun geweldig bottende takken, levensdrift die de Japannezen begrepen’ roepen de bloesemtakken van de schilder in herinnering, die hij natekende van Japanse prenten.

In het gedicht ‘De appel’, geschreven op 10 oktober 1917, is Van Gogh wellicht ook aanwezig. Het eerste schilderij dat Van Gogh met verf maakte was een stilleven met appels.¹¹ Later schilderde hij nog meer manden met appels. Belangrijk is de wijze waarop aan het begin van dit vers naar de appels gekeken wordt: ‘Toen mijn ogen de ronde vrucht hadden bekeken / en toen zij hadden begrepen de appel zó-als hij werkelik aanwezig was.’ Dit is een kijken zonder machteloosheid. Maar er is en blijft een verschil tussen het aanschouwde beeld van een appel en de handeling van het bijten in een appel: ‘Doch eerst toen mijn tanden de ronde wonde / in de appel hadden gevonden, heeft zich het beeld / tot handeling bezield.’ Er blijft een discrepantie tussen de intensiteit van uitdrukking van de appel en het ervaren van de appel in de werkelijkheid. In de uitdrukking is altijd meer aanwezig, is de ‘expressie van een onloochenbare persoonlijkheid’ verweven. Zo zegt Van Ostaijen het als hij in ‘Kerstmistentoonstelling van het kunstverbond’ de appelstillevens van Floris Jespers beschrijft en vergelijkt met die van Van Gogh.

We kunnen Van Ostaijens ‘Liederen van het werkelike leven’ lezen via schilderijen van Van Gogh om zo een semantisch veld te openen dat meer omvat dan het ‘pathos’ van de humanitaire expressionisten, dan ‘een hele pseudo-mystieke of -filosofische rommel in de beeldspraak’.¹² Van Gogh is voor Van Ostaijen de schilder die zijn blik heeft geopend op de dynamiek van de voorstelling: ‘Men neme als voorbeeld het doek Een koffiehuis. De lampen, het biljart zijn naar hun communicatief dynamische waarde gegeven, d.i. volgens de stemming die zij werkelijk voortbrengen en representeren; niet volgens hunne statische machteloosheid’, zo schrijft hij in een kritiek uit 1917.¹³ Maar Van Gogh is ook degene, zo blijkt uit bovenstaande lectuur, die hem iets anders heeft geleerd: naar buiten kijken en relaties tussen buiten en binnen leggen. Het aanschouwen van een schilderij begint op een bepaald punt, maar de blik dwaalt weg en ontsnapt als er ruimte wordt gecreëerd via een letterlijk of figuurlijk venster. Zodra je kijkt, breng je de verbeelding op gang en ga je aan de realiteit an sich voorbij. Ik citeer ter illustratie van deze gedachtegang uit een brief van Vincent aan zijn broer Theo. Het is 28 november 1885:

11 Zie Jan Hulsker, Van Gogh en zijn weg. Het complete werk, Amsterdam, 1989.

12 Paul Hadermann, De kringen naar binnen. De dichterlijke wereld van Paul Van Ostaijen, Antwerpen, 1965; 70.

13 Paul Van Ostaijen, Verzameld Werk. Proza, Besprekingen en beschouwingen, Amsterdam, 1979; 494.

[p. 119]

‘Wilde u nog enige impressies van Antwerpen schrijven. Vanmorgen heb ik een heel echte wandeling gemaakt in de plasregen, een tocht die ten doel had om mijn goed van het douanekantoor te halen; de verschillende entrepots en hangars aan de kaaien zijn erg mooi. Verscheiden keren reeds ben ik op allerlei manieren langs die dokken en kaaien gewandeld. Vooral wanneer men uit 't zand en uit de hei en de stilte van een boerendorp komt, en lang niets anders dan in een stille omgeving is geweest, is het curieus als contrast. Het is een ondoorgrondelijke warboel. (...) Ik zou er wel eens met u willen lopen, om te weten of we 't zelfde kijken. Men zou er alles kunnen maken, stadsgezichten - figuren van 't meest uiteenlopend karakter - de schepen als hoofdzaak met water en lucht, een fijn grijs - maar vooral - japonaiseries. Ik bedoel, de figuren zijn er altijd in beweging, men ziet ze in de zonderlingste entourages, alles grillig, en er ontstaan vanzelf telkens interessante tegenstellingen’. (1980; 301)

Te weten of we hetzelfde kijken kan een sleutelzin zijn om de opvattingen over hun werk van Van Gogh en Van Ostaijen te omschrijven. Het gaat erom te kijken en weer te geven en daarbij de afstand tussen visie en uitdrukking te doorgronden. De ‘interessante tegenstellingen’ die in het aanschouwde zichtbaar zijn, worden niet door iedereen waargenomen. De machteloosheid van het kijken heeft te maken met de moeilijkheid van weergave van dat wat aanschouwd wordt, en dus met de (on)mogelijkheid van mimese, maar ook met het kijken zelf. Waar staan we als we kijken? Wat zien we eigenlijk? Wat kunnen we ervan maken?

Soorten beeldgedicht

Vele dichters hebben het aanschouwen van een schilderij als aanleiding genomen tot het schrijven van een gedicht. Karel Porteman en Hugo Brems stelden in 1979 een thematische bloemlezing samen van dergelijke Nederlandstalige ‘beeldgedichten’ in Poëzie en beeldende kunst en Tom van Deel deed dat negen jaar later opnieuw in Ik heb het Rood van 't Joodse Bruidje lief (1988). Van Deel onderscheidt twee soorten beeldgedichten. Hij noemt dichters als Albert Verwey, P.C. Boutens, Gerrit Achterberg, Willem van Toorn en C.O. Jellema, die in hun poëzie aandacht hebben voor beeldende kunst. Zij schrijven een gedicht naar aanleiding van het object dat zij zien; zij ‘vertalen’ het aanschouwde beeld in poëtische woorden en gebruiken het om eigen poëticale opvattingen te illustreren. Van Deel onderscheidt ook zogenaamde cumulatieve beeldgedichten, betrekking hebbend op het totale oeuvre van een kunstenaar. Deze gedichten ‘verwerken [...] de indruk die verschillende kunstwerken op de dichter hebben gemaakt en geven meestal een kunstenaarsportret met behulp van een karakteristiek van al zijn werken te zamen’ (1988; 9). Er wordt een poging gedaan de kern van het oeuvre te bevatten.

Een mooi voorbeeld hiervan in Nederlandstalige poëzie zijn gedichten uit de reeks ‘De getekende naam’, opgenomen in Luceberts Apocrief/ de analphabetische

[p. 120]

naam uit 1952, waarin de dichter schrijft over Arp, Klee, de primitivistische schilder Rousseau Le Douanier en andere beeldend kunstenaars. In deze gedichten wordt het werk van de genoemde kunstenaars gevangen in een bepaald beeld, dat representatief is voor hun manier van schilderen. In het gedicht over Miró bijvoorbeeld, wordt beschreven hoe een krul zich vermenigvuldigt en weet de dichter met die krul de zwarte dunne lijnen en figuren, dat wil zeggen de bijzondere techniek van de schilder, te typeren. In het gedicht over Moore rollen aarde, mens, borst en hoofd over en door elkaar heen. Dat is een treffend beeld om de ronde beeldhouwobjecten van deze kunstenaar te representeren. Ook Luceberts gedicht over de beeldhouwer Constantin Brancusi (1876-1957) geeft een rake indruk van diens uitgebalanceerde en verstilde oeuvre:

robuste bal als een buste
kussen als glazen kogels
obelisken als vliegende vissen
vage vogels als kussen

wufte vleugels
spelen met gewichtige stenen
een spel van stem en stilte

zwanen als besneeuwde tempels
kussen als beschaduwde poorten
drempels tussen lucht en aarde
schuwe zwanen als kussen

Door de herhaling van zinnen met ‘als’, de herhaling van woorden en woorddelen (kussen, zwanen, buste) én de herhaling van klanken. wordt iets uitgedrukt van de eentonigheid, de ingetogenheid van de marmeren, gestileerde en abstracte beelden van Brancusi. Niet één beeld, bijvoorbeeld dat van het ei dat een liggend hoofd is, dat van een langgerekte vogel of de bronzen gepolijste ‘vogel in de ruimte’ die als het ware niet meer is dan een rechtopstaande licht bollende kolom, maar meerdere beelden worden in dit gedicht tegelijk opgeroepen, waarbij vooral de indruk van een gelijktijdige balans van lichtheid en zwaarte wordt weergegeven.

Naast deze twee vormen van beeldgedicht, kan een derde geplaatst worden (zoals te lezen is in Van Gorps Lexikon van Literaire Termen): het fictieve beeldgedicht, waarin een niet bestaand kunstwerk wordt geëvoceerd. Bovendien kunnen we nog een vierde vorm van beeldgedicht introduceren: gedichten waarin de

[p. 121]

dichter zelf met kleuren aan de slag gaat en waarin als het ware twee vormen van presentatie, kleuren of schilderen én schrijven, door elkaar heen gebruikt worden. Dit is natuurlijk een zeer gecompliceerde vorm van beeldpoëzie, omdat de dichter zelfs als hij net doet alsof hij schildert, gebonden blijft aan woorden.

De vier vormen van beeldgedichten krijgen vaak interessante nuances. Bijvoorbeeld als gedichten een bepaald beeldend object als uitgangspunt nemen en dan een eigen kant op gaan, een eigen statement formuleren. Zo keert dichter Huub Beurskens (1950) in het lange gedicht ‘De snelle sprong’ naar aanleiding van het schilderij De arcadische herders van Nicolas Poussin (1594-1665) terug naar de plaats van zijn jeugd. Het verloren Arcadia blijkt verbonden met de verkrachting van een vrouw en wordt bij terugkeer verziekt door muziek uit een gettoblaster. Toch laat de dichterlijke spreker zich niet beïnvloeden door new-age-achtige types die opleggen hoe men ‘terug-naar-de-natuur’ kan komen: ‘maar om de dooie dood niet dat ik me het natuur- / beleven uitdrijven laat door dames en heren die baatziek / het mensdom instrueren hoe accumulerend het hinderend heden / te passeren op weg naar een limietloos simuleerbaar Eden.’¹⁴ Van het romantische schilderij van Poussin brengt Beurskens ons naar eigentijdse natuurliefhebbers en wereldverbeteraars en ten slotte naar een woelende, onaanzienlijke pissebed op het mos.

14 Zie ‘De snelle sprong’. In: Huub Beurskens, Bange natuur en alle andere gedichten tot 1998. Amsterdam, 1997; 185-289. Oorspronkelijk in: Klein blauw aapje, Amsterdam, 1992.

S. Vestdijk en Wallace Stevens

Beeldgedichten die geschreven worden naar aanleiding van een plastisch object dat niet bestaat, worden fictief genoemd. De dichter verbeeldt zich een schilderij of object en roept dat in zijn gedicht op. Voorbeelden zijn het gedicht ‘Het beeld’ van Paul Rodenko (uit: Orensnijder tulpensnijder, 1975) of ‘Het eerste kunstwerk van taal voor de collectie Peggy Guggenheim’ van K. Schippers (uit: Sonatines door het open raam, 1972). Vaak is moeilijk uit te maken of een gedicht een verzonnen object oproept of een dat daadwerkelijk bestaat. Sommige dichters geven expliciete aantekeningen bij hun gedichten, waarmee de lezer op zoek kan gaan naar het beschreven object. Andere dichters laten deze referenties bewust achterwege en dagen de lezer uit zelf uit te vinden wat beschreven werd.

Ik zal in het hierna volgende met Van Ostaijens Het Sienjaal in het achterhoofd, een corresponderende lezing uitzetten naar gedichten van S. Vestdijk en de Amerikaanse dichter Wallace Stevens, waarin relaties tussen (al of niet fictieve) schilderijen en poëzie aan de orde zijn. Ik neem Vestdijks bundel Fabels met kleurkrijt uit 1938 als beginpunt en leg van daaruit verbanden met The Man with the BlueGuitar (1937) van Wallace Stevens. Opnieuw probeer ik door gedichten en afbeeldingen met elkaar te confronteren meer greep te krijgen op de betekenismogelijkheden van de poëzie en de poëticale opvattingen van de verschillende dichters.

[p. 122]

Simon Vestdijk (1898-1971). Geboren in Harlingen. Artsexamen in Amsterdam, huisartspraktijk, daarna ook studie muziek. Vanaf 1932 wijdde hij zich volledig aan het schrijverschap. Hij debuteerde met gedichten in De Vrije Bladen. De poëzie komt tot stand in vier ‘perioden’: in de vroege jaren dertig, tijdens internering in Sint Michielsgestel (1942-1943), in de hongerwinter van 1945 en midden in de jaren vijftig (1955-1956). De gedichten worden intellectualistisch, gekunsteld en ook classicistisch genoemd. Vanaf de jaren veertig ligt er meestal een van tevoren bedacht schema ten grondslag aan de gedichten. Na 1956 schrijft Vestdijk geen poëzie meer; hij kon naar eigen zeggen geen aansluiting vinden bij de generatie van experimentele dichters. De auteur Vestdijk is vooral gecanoniseerd vanwege zijn romans en essays. Hij ontving de P.C. Hooftprijs in 1950; de Grote Prijs der Nederlandse Letteren in 1971. Belangrijkste dichtbundels: Berijmd Palet 1933, Simplicia 1941, Mnemosyne in de bergen 1946, Gestelsche liederen 1949, Rembrandt en de engelen 1956.

Alle vijftien gedichten uit Vestdijks Fabels met kleurkrijt¹⁵ zijn opgebouwd uit zes strofen (met omarmend of gekruist rijm) van vier regels. De versregels hebben een duidelijk ritmisch patroon van acht tot tien lettergrepen (het zogenoemde ‘syllabische’ vers). De gedichten bezitten dus een strakke formele ordening. Vestdijk hield van een ‘nauw keurslijf’, aldus Van Deel, waarin hij vervolgens ‘ongedachte vondsten’ kon invoegen.¹⁶ In elk gedicht lijkt, zoals het hoort in een fabel, een ‘verhaal’ met een moralistische strekking gepresenteerd te worden, waarin een bepaald dier of figuur opvalt (lam, papegaai, vissen, kluizenaar en wolven, lieveheersbeestjes, paddestoelen, man en paard, eik, visser, beuk en berk, jachthonden, vrouw en katten, gitaar, steltlopers, spin). Ook komt in elk gedicht, met uitzondering van het achtste over een eik en het elfde over jachthonden, een bepaalde kleur naar voren. Het eerste gedicht vertelt bijvoorbeeld van een wit lam, het zevende van een bruin paard. Goud en zilver komen als kleuren van visjes aan de orde in het derde gedicht over een sjah die meisjes bezoekt. Blauw is de kleur waarin de fabel getekend wordt van een vrouw die sterft in het gezelschap van haar twee katten. Zwart is de kleur van het spinnenweb in het slotgedicht, maar ook van de lieveheersbeestjes tussen de gordijnen in gedicht vijf.

Fabels verbinden we van oudsher met een boodschap. Het gaat om een vertelling waarin dieren handelend optreden en waarin een moralistische mededeling verborgen zit. Denk aan Jean de La Fontaines beroemde fabels over dieren. In Fabels met kleurkrijt is de les die we uit de verhalen zouden moeten opmaken niet altijd duidelijk. De met krijt getekende schetsen leveren vage contouren. Wat wel onmiddellijk opvalt, is dat onheil, somberheid en ondergang in deze fabels aan de orde zijn. Ter illustratie lees ik fabel VI:

15 Ik maak gebruik van de uitgave uit 1980 ‘gebaseerd op tekst en zetsel van 1938’. De drukgeschiedenis wordt als volgt omschreven: Fabels met kleurkrijt werd voor het eerst uitgegeven door A.A.M. Stols, Maastricht in 1938. Herdruk in 1941 (opname in de voorlopige verzamelbundel Simplicia). Derde druk in 1956, vervolgens opname in Verzamelde Gedichten, deel 1 in 1971.

16 Zie: Tom van Deel, Hoe dichtte Vestdijk? In: Tom van Deel, Als ik tekenen kon, Essays. Amsterdam, 1992; 130.

[p. 123]

 

HOE somber in den manenschijn,

 

Hoe bleek dat spokig kegelspel,

 

Zijn het dezelfde hoeden wel

 

Die overdag zoo kleurig zijn?

 

 

 

Het rood en paars en wit en grauw

 

Is eender bleek en eender druipend:

 

Een nevelrijk om in te sluipen

 

Slechts voor de ergste nevelvrouw.

 

 

 

Er bukt er een, met mand en schort,

 

Zelf half vergaan in haar gewaden,

 

Zij zoekt in 't mos de vocht'ge paden

 

Waar 't lijkje langsgedragen wordt

 

 

 

Van 't kind dat van de zwam zal eten

 

Die zij beblaast met leege mond,

 

Haar tanden staan nog in het rond

 

Van voor'ge jaren, hier vergeten.

 

 

 

Zij plukt een schelp, zij plukt een schaal,

 

Zij bukt en plukt en streelt er negen,

 

Straks gaat zij weer haar hoog're wegen,

 

Op deze heks is geen verhaal.

 

 

 

Tot slot, van alle die er staan

 

Eén leegzuigend, verslindt zij 't gift,

 

Bezield door de vergeefsche drift

 

Om aan het eig'ne dood te gaan.

Een sprookjesachtig en angstaanjagend verhaal vernemen we hier. Twee verschillende betekenisvelden schuiven over elkaar heen: er is een natuur-isotopie (bos, paddestoelen, nevel) en een sprookjes-isotopie (spook, heks, vergif, kinder-lichaam, dood). De lezer kan het gedicht interpreteren als een beschrijving van de natuur in een vochtig, nachtelijk bos. En hij kan een sprookje lezen waarin een heks tovert met gevaarlijke zwammen om daarmee een kind te vergiftigen. Laten we de fabel eens stap voor stap doorlopen.

In de eerste strofe wordt een (retorische) vraag gesteld over ‘dat spokig kegelspel’. Degene die spreekt, de lyrische verteller, vraagt zich af of dit ‘dezelfde hoeden’ zijn die overdag kleurig zijn. Kegelspel en hoeden verwijzen naar (de vorm van) paddestoelen. Overdag zijn zij rood, paars, wit en grijs. Nu in maanlicht en

[p. 124]

mist zijn zij ‘eender bleek’. Over dit nachtelijke natuurtafereel wordt een tweede betekenisveld gelegd: in de nevel opereert een ‘nevelvrouw’. Wie zij is en wat zij doet wordt in de vier volgende strofen uitgewerkt. Zij draagt mand en schort en zoekt naar de paden. Zij ‘beblaast’ een zwam, ze plukt een schelp en een schaal (bijzondere vormen van paddestoelen), raakt negen paddestoelen aan en zuigt tot slot een zwam leeg. Terwijl zij dit onderneemt wordt op de grens van strofe drie en vier vooruitgewezen naar de dood van een kind dat van een paddestoel zal eten en vergiftigd zal worden. Het enjambement is hier veelbetekenend; het overstijgt de witregel en trekt zo aandacht naar zich toe: ‘Waar 't lijkje langsgedragen wordt / / Van 't kind dat van de zwam zal eten.’ Hier wordt iets voorspeld dat te gebeuren staat: er zal een kind van een paddestoel eten en daarna zal het lichaam weggedragen worden over het pad in het mos. Gesuggereerd wordt dat de heks de dodelijke paddestoel ‘beblaast’: met haar adem vergiftigt. In de slotstrofe wordt een verklaring gegeven voor deze handeling van de nevelvrouw/heks. Zij is ‘bezield door de vergeefse drift om aan het eigene dood te gaan’. Het meest verrassende en ingewikkelde is hier de betekenis van ‘het eigene’. De heks handelt uit woede, hoewel die een ‘vergeefsche’ boosheid is. ‘Aan het eigene doodgaan’ is kennelijk tegelijkertijd wens en angst: er is bezieling en drift die hier op elkaar inwerken. Het eigene is dat wat natuurlijk, aangeboren, persoonlijk is, maar dat lijkt nu juist aan een ‘nevelvrouw’ te ontbreken. Zij kan niet doodgaan maar zal vervliegen: ‘Straks gaat zij weer haar hoog're wegen / Op deze heks is geen verhaal’ lezen we aan het einde van strofe vijf. Ook hier spelen de twee betekenisvelden een rol: de vrouw zal als mist in niets opgaan, dus is er geen verhaal. De heks bestaat niet. Maar toch volgt in de zesde strofe nog een verklaring voor haar gedrag. Het sprookje en het natuurgegeven houden allebei stand.

We weten niet welke tekening Vestdijk in gedachten heeft als hij dit gedicht maakt. We weten niet of een bestaande prent als inspiratiebron heeft gewerkt. Als we zelf op zoek gaan naar beelden die aansluiten op dit gedicht, kunnen we schetsen en tekeningen van bijvoorbeeld Jan Toorop voor ogen nemen. Zijn symbolistische tekeningen met potlood en krijt geven geen objectieve schets van de werkelijkheid, maar een beeld vol dromen, visioenen en emoties, en bijvoorbeeld nevelvrouwen die oplossen in de lucht.

Vestdijk schreef complexe en geconstrueerde poëzie, waarin het niet ging om gevoel, taalspel of idee, maar om een visueel beeld. In het essay ‘Het kernpunt der poëzie’ noemde hij deze visuele voorstelling de ‘concrete plastiek’. Hij beschouwt haar als de ruggengraat van het vers die veelbetekenend kan zijn zonder in abstracte betekenis te verstarren of in welluidende gevoelsexclamatie te vervluchtigen. Poëzie loopt het gevaar te veel muziek te zijn (klank) of te veel proza (wijsgerig betoog), maar dit gevaar wordt afgewend wanneer het gedicht ‘schilderen met woorden’ is. De plastische dichter is te verkiezen boven de zingende of bewerende

[p. 125]

dichter. De vijftien fabels die Vestdijk in het najaar van 1937 schreef, bevatten een sterke visuele voorstelling ofwel ‘plastiek’. In fabel X bijvoorbeeld aanschouwen we twee dicht bij elkaar groeiende bomen die elkaar ondersteunen (één vergroeid beeld opleveren) en tegelijkertijd ondergronds dreigen te verstikken. Moraal die we meekrijgen is dat bomen/mensen elkaar kunnen verstikken, hoewel aan de oppervlakte lijkt dat zij harmonieus met elkaar bestaan. Andere fabels leveren niet één visueel beeld, maar tonen een zich in tijd afspelend verhaal dat aan die voorstelling verbonden is. Zo wordt in fabel VII het beeld gepresenteerd van een man en een paard die, nadat ze samen een omweg maken, verloren raken in het moeras. Boeren gaan hen zoeken, maar horen alleen ‘rochelende vloeken’, andere mensen beweren dat ze een zwart paard dat een hoef mist voorbij hebben zien stormen. Moraal van dit gedicht is dat de mens ten onder gaat (wil gaan) als hij zich laat leiden door het dier.

Bijna alle fabels leveren dus een sterke visuele indruk. Dat wordt mede bewerkstelligd door de kleuren die in de gedichten worden genoemd. De suggestie is dat de fabels geschreven zijn naar aanleiding van een schilderij of afbeelding. Maar nergens maakt de dichter hierover een expliciete opmerking. Dat brengt mij tot twee veronderstellingen: 1.) de dichter tekent als het ware zelf een geheel nieuwe voorstelling in kleurkrijt. 2.) er bestaat geen expliciet kunstwerk waarnaar wordt verwezen. Wel roept de dichter zich iets wat ooit eerder werd aanschouwd in herinnering. Bijvoorbeeld een ‘jachttafereel’. Fabel XI sluit aan op deze tweede veronderstelling:

ONTMOEDIGEND, die lange tochten
Van jachthonden door 't ruige veld.
Zoovelen zijn er heengesneld
Die zich niet meer verroeren mochten

Zoodra na 't schot de verschgevallen,
Als sneeuw terneergezegen hinde
Hen even snel den dood deed vinden
Van de eigen bloeddorst. Ziet hem; allen

Verdringen zich met rook uit loopen
Om 't jachttaf'reel; hij alleen blijft,
Met pooten die na uren loopen
In noob'len schrikstand zijn verstijfd,

Als overwonnen op de plek,
Als éenige zelfs overwonnen
Die 't voelt en weet, - en 't half geronnen
Bloed van het dier, daar uitgestrekt,

[p. 126]

 

Is vrijer, eigener dan 't zijne...

 

Hij heft den kop, verwacht door streeling

 

Beloond te worden voor dit reine

 

Verzaken, deze natuurspeling

 

 

 

Van't zelfbedwang, - maar wie het merken,

 

De afgestegen jagers niet,

 

En niet de drijvers die doorwerken

 

Nadat de oudste 't mes uitstiet.

Twee argumenten kunnen we aanvoeren als we willen onderbouwen dat dit gedicht verwijst naar een schilderij. In de eerste plaats legt Vestdijk in de eerste strofe een link naar de traditie van beeldgedichten en de daarin vervatte paradox van fixatie van beweging: het schilderij suggereert een dynamiek die niet bestaat, omdat beweging op het doek is vastgelegd. Een van de beroemdste gedichten die deze paradox verwoordde was John Keats' ‘Ode on a Grecian Urn’. Dit gedicht beschrijft een vaas waarop een arcadisch tafereel staat afgebeeld. Mensen lopen naar een dorpsfeest. De paradox is echter dat de figuren op de vaas niet kunnen bewegen; zij zijn tweedimensionaal en worden op de afbeelding vastgezet. Zij zullen het feest nooit bereiken. Vestdijk refereert aan deze keatsiaanse paradox door vele honden die ‘er heen zijn gesneld’ tot stilstand te dwingen: ‘Die zich niet meer verroeren mochten.’ Aan het slot van strofe drie spreekt de lyrische stem zich nog een keer in deze zin uit, als hij schrijft over een hond ‘hij alleen die blijft’ van wie de poten ‘in noob'len schrikstand zijn verstijfd’. Het is het lot van de geschilderde en in woord gevatte hond dat hij eeuwig verstijfd moet blijven staan.

Een tweede argument in de veronderstelling dat dit gedicht een herinnerde of voor ogen gehaalde afbeelding beschrijft, levert de slotregel van strofe twee: ‘Ziet hem’ wordt daar gezegd. Het lijkt een aansporing aan de lezer: kijk goed. De suggestie die gewekt wordt, is dat er iets te zien valt. De dichterlijke stem verwijst daarmee naar een object dat buiten de tekst ligt en in de zichtbare woorden van de tekst wordt teruggeroepen.

Zoals in fabel XI een schilderij beschreven zou kunnen worden waarop een romantisch jachttafereel staat afgebeeld, wordt in fabel XIII wellicht een avantgardistisch schilderij verbeeld. Ik citeer deze, in mijn interpretatie ‘kubistische’ fabel:

ZOO zacht kan de guitaar niet trillen
Of 't dagwerk is alweer voorbij;
Zij schept een ruimte en een rij
Toehoorders die hun tijd verspillen.

[p. 127]

 

Zij is het gonzen van de bende,

 

Zij is een steeg met een verschiet

 

Vol zuiderwarmte dat de ellende

 

Van een pak lompen overgiet.

 

 

 

Zij is een vogel vol met streken,

 

Zoo een die heel den dag maar zit

 

Met scheeven kop, maar die op dit

 

Signaal zoo luid begint te preeken

 

 

 

Van dorre hitte, stof, olijven,

 

Leeren wijnzakken, dat zijn keel

 

Straks in den langsten snik zal blijven

 

Bij 'n bijbelsch zegeningstafereel! -

 

 

 

Het is het best dit uit te schild'ren, -

 

De blinde zoo, dat hij iets hoort, -

 

De vogel is weer weg; gesmoord

 

Klinkt 't eigen lied; en om 't verwild'ren

 

 

 

Van dezen stoot tot het mirakel

 

't Kunstzinnigst uit den weg te gaan

 

Zet men als laatsten kleurenschakel

 

Een groenen vogel onderaan.

Zintuiglijke indrukken en voorstellingen lopen in dit gedicht door elkaar heen en in elkaar over. Het klinken van de gitaar wordt een trillen en een gonzen en schept ruimte; het verandert in het beeld van een warme mediterrane steeg en in dat van een pak rommelige lompen, dat, wanneer de toeschouwer een ander perspectief-kiest, overgaat in het beeld van een vogel met scheve kop. Het lijkt een soort papegaai die ‘preekt’ van hitte, stof en olijven. Maar even later, wanneer de toeschouwer een andere positie tegenover het schilderij heeft ingenomen, is de vogel weer weg en zijn ouderwetse wijnzakken te zien. Het preken valt stil. In de laatste twee strofen wordt over de handeling van schilderen gesproken: het is het best dit uit te schilderen en het ‘kunstzinnigst uit de weg te gaan’. ‘Uit schilderen’ zou kunnen betekenen tot het einde toe vertellen (het verhaal is uit) of wegschilderen (uitwissen). Dat moet gebeuren op een niet-esthetische wijze: het ál te kunstzinnige moet vermeden worden. Zo hoort de schilder klaarblijkelijk te werken. Het gaat niet om iets wat esthetisch verantwoord is, maar om iets anders. Het gaat erom toe te werken naar het slot waarin ‘men’ als laatste kleurschakel de groene vogel onderaan plaatst.

[p. 128]

Dit zou een gedicht kunnen zijn over de waarneming van een kubistisch schilderij: het is geen eenduidige voorstelling die hier gerepresenteerd wordt, maar een die verschillende beelden door elkaar heen oproept. De dichter Guillaume Apollinaire (1880-1918), bevriend met kubisten als Picasso, Braque en Picabia, noemde dit de ‘vierde dimensie’ van de werkelijkheid: een simultane representatie van verschillende perspectieven, die een indruk geven van ruimte die zich in alle richtingen uitstrekt. Het kubistisch schilderij drukt als zodanig de herkenbare ervaring van kijken en aanschouwen uit. Wat zien we eigenlijk wanneer we kijken? Wat weten we van het object dat afgebeeld wordt? Het schilderij is letterlijk omkeerbaar; het kan van boven naar onder en van opzij bekeken worden zonder dat daarmee een realistisch perspectief gegeven is.

Volgens Tom van Deel, in zijn essaybundel Als ik tekenen kon, waarin hij uitgebreid ingaat op Vestdijks preoccupatie met beeldende kunst, moest Vestdijk niets hebben van moderne kunst. Hij schreef alleen beeldgedichten naar aanleiding van ‘kunst die een mens portretteert of die een scène uitbeeldt van bijbelse, mythologische of historische aard’ (1992; 98). ‘Picasso zegt mij niets! Mondriaan minder nog’, schreef Vestdijk in 1946, en Van Deel onderbouwt hiermee zijn standpunt. Maar wordt daarmee uitgesloten dat de dichter acht jaar eerder een gedicht heeft gemaakt naar aanleiding van een kubistisch schilderij? Of moet ik de vraag anders stellen: wordt daarmee de interpretatie van de fabel als uitdrukking van een kubistisch schilderij tenietgedaan? Moeten we op zoek gaan naar een schilderij met gitaar en groene vogel en mogen we pas dan deze interpretatie laten bestaan? Of moeten we Vestdijk op één lijn zetten met andere dichters die gedichten schreven naar aanleiding van fictieve schilderijen of objecten. Ik denk dat de laatste oplossing met betrekking tot deze fabels het meest voor de hand ligt; in andere rond dezelfde tijd geschreven beeldgedichten noemt de dichter immers altijd expliciet de naam van de kunstenaar aan wie hij refereert. Vergelijk bijvoorbeeld gedichten uit Berijmd Palet (1933): ‘Goya etst de hertogin van Alva met een negerkind’, ‘Twee schilderijen van El Greco’, ‘Piranesi etst’, ‘De Boer en de sater’ met als commentaar ‘Naar Jordaens’, ‘Dichter in de bloemen’ met als commentaar ‘Perzische miniatuur, begin 16^e eeuw’.

Vestdijks fabel XI doet denken aan beroemde gedichten van de Amerikaanse dichter Wallace Stevens over de blauwe gitaar. Stevens liet zich bij het schrijven van die gedichten, ook ontstaan in de tweede helft van de jaren dertig, inspireren door Picasso's schilderij De oude gitarist uit 1903. Dit is nog geen kubistisch, maar wel een hoekig en enigszins deformerend schilderij. Stevens bouwde zijn cyclus The Man with the Blue Guitar op uit drieëndertig gedichten. Maar nergens geeft hij een letterlijke beschrijving van het schilderij van Picasso. Hij neemt het als aanleiding, als inspiratiebron of als denkexercitie. In deze gedichten staan waarneming en weergave centraal: ‘A tune upon the blue guitar / Of things

[p. 129]

exactly as they are.’ Weergave van de werkelijkheid, zo lijkt Stevens te willen zeggen, is méér dan het uitbeelden van de werkelijke proporties. Het lijkt een echo van Van Ostaijens ‘onwerkelike werkelikheid’. Laten we eens proberen de poëzie en poëtica van The Man with the Blue Guitar in het vizier te krijgen.

Wallace Stevens (1879-1955). Amerikaans dichter en proza-auteur. Hij was verzekeringsagent, trad in 1916 in dienst van de Hartford Accident and Indemnity Company en bleef daaraan verbonden tot zijn dood. Stevens schreef het grootste deel van zijn poëtisch oeuvre na zijn vijftigste jaar. Zijn dichterschap wordt gekenmerkt door precies taalgebruik, humor en bizarre beelden. Klank en kleur spelen een belangrijke rol. Stevens hield zich bezig met de menselijke verbeelding die esthetisch inzicht geeft en orde schept. Hij schreef Harmonium (1923), Ideas of order (1936), The Man with the Blue Guitar (1937), Parts of a world (1942), The necessary angel, Essays on Reality and Imagination (1951).

De eerste indruk die de cyclus The Man with the Blue Guitar¹⁷ maakt, is dat een dichter aan het schrijven is geweest die net als Vestdijk veel nadruk legt op technische constructie. Ook hier fungeert een van tevoren opgelegd plan of schema als basis van een uiterst regelmatig ritmisch geheel. Het gaat om drieëndertig gedichten van vijf tot acht tweeregelige strofen, waarin veelvuldig herhaling, echo en subtiele variatie aan de orde zijn. Per regel gaat het meestal om acht lettergrepen. Thematische inzet van de cyclus is het beeld van ‘the blue guitar’ waarop ‘things as they are’ worden gespeeld. De zin ‘Things as they are’ wordt twintig keer herhaald. In feite probeert Stevens via een dialogisch spel dat hij in deze gedichten opvoert, allerlei nuances van de ‘dingen zoals zij zijn’ aan de orde te stellen. Ik citeer het eerste gedicht:¹⁸

The man bent over his guitar,
A shearsman of sorts. The day was green.

They said, ‘You have a blue guitar,
You do not play things as they are.’

The man replied, ‘Things as they are
Are changed upon the blue guitar.’

And they said then, ‘But play, you must,
A tune beyond us, yet ourselves,

17 The Man with the Blue Guitar is de titel van de bundel uit 1937 en ook van de daarin opgenomen cyclus van drieëndertig gedichten. Daarnaast omvat de bundel nog het lange uit zelfstandige delen opgebouwde gedicht ‘Owl's Clover’ en twee relatief kortere gedichten.

18 ‘The Man with the Blue Guitar’ is opgenomen in Wallace Stevens, Collected Poetry and Prose, ed. Frank Kermode and Joan Richardson, New York, 1997.

[p. 130]

 

A tune upon the blue guitar

 

Of things exactly as they are.’

In de vertaling van Rein Bloem:

De man boog over zijn gitaar,
Een snijder gelijk. De dag was groen.

Zij zeiden, ‘Op een gitaar van blauw
Neem jij de dingen niet zo nauw.’

De man zei, ‘Dingen, hun natuur getrouw,
Veranderen door mijn gitaar van blauw.’

En toen zij weer, ‘Maar spelen moet je,
Een lied aan ons voorbij en toch onszelf,

Een lied op de gitaar van blauw
Over dingen, volmaakt natuurgetrouw.¹⁹

Groen en blauw zijn de kleuren waarin dit gedicht zich aftekent. Blauw is de kleur van verbeelding, groen die van de werkelijkheid: de kleur van de dag. Dit eerste gedicht is een weergave van een dialoog, of een duet. Een man wordt aangesproken door zijn publiek (later lijken het zijn tegenstanders), dat hem eerst vraagt waarom hij de dingen niet speelt zoals ze zijn, en vervolgens of hij een deuntje kan spelen ‘voorbij ons en toch onszelf’. Het publiek wil een lied horen over de werkelijkheid (dingen die precies zijn zoals zij zijn). In dit eerste gedicht is een lyrische stem aan het woord die over de gitarist (‘the man’) en over de anderen (‘they’) vertelt. In het tweede gedicht neemt de gitarist zelf het woord over. Hij probeert uit te leggen waarom hij niet op die manier musiceren kan: ‘I cannot bring a world quite round, / Although I patch it as I can.’ Ik kan een wereld in elkaar knutselen, maar dan nog zal het een serenade zijn van een man die op een blauwe gitaar speelt. Het woord ‘man’ wordt vier keer herhaald in het tweede gedicht en verwijst zowel naar het subject waar de ‘ik’-spreker over zingt, als naar hemzelf. Deze nadruk op een enkel woord, waarbij de positie en de relaties van dat woord veranderen, komt vaak voor door de hele cyclus heen.²⁰ Dan spreekt de lyrische stem - of is het de man met de gitaar zelf? - de wens uit om zó te kunnen spelen:

19 Wallace Stevens, Een blauwdruk voor de zon, The Man with the Blue Guitar, Notes toward a Supreme Fiction, Vertaald door Rein Bloem, Amsterdam, 1997; 29.

20 Zie ook Helen Hennessey Vendier, A Duet with the Undertaker. In: On extended Wings, Wallace Stevens' Longer Poems, Cambridge MA., 1969; 125.

[p. 131]

III.

 

Ah, but to play man number one,

 

To drive the dagger in his heart,

 

 

 

To lay his brain upon the board

 

And piek the acrid colors out,

 

 

 

To nail his thought across the door,

 

Its wings spread wide to rain and snow,

 

 

 

To strike his living hi and ho,

 

To tick it, tock it, turn it true,

 

 

 

To bang it from a savage blue,

 

Jangling the metal of the strings...

In de vertaling van Rein Bloem:

O om nummer één te spelen,
De dolk te drijven in zijn hart.

Zijn brein te leggen op het bord,
Er de schrille kleuren uit te pikken,

Op de deur zijn denken spijkeren,
Vleugels uitgespreid naar sneeuw en regen,

Hé en hó vol leven aan te slaan,
Tokkel, tikkel het, waarheidsgetrouw.

Het los te kloppen uit het wilde blauw,
Jammerend op het metaal der snaren...

De muzikaliteit die Stevens hier in de vierde strofe toelaat, zou Vestdijk nooit invoegen. Hij wilde de afstand tussen muziek en poëzie handhaven. Maar hier doen het huppelende ‘hi and ho’ en het ‘tick it, tock it, turn it true’ denken aan een kinderrijmpje, of onzinwijsje. Van de dolk in het hart, het opengelegde brein, het vastgespijkerde denken naar dit nonsenslied is voor de gitarist kennelijk geen al te grote stap. Alles kan uit het wilde blauw, uit het metaal van de snaren te voorschijn gehaald worden.

In het vierde gedicht vraagt de lyrische stem zich af of dit dan leven is: ‘So that's

[p. 132]

life, then: things as they are? / It picks its way on the blue guitar?’ En vervolgens schakelt hij in het vijfde gedicht over naar het metaniveau van de poëzie zelf.

Do not speak to us of the greatness of poetry,
Of the torches wisping in the underground,

Of the structure of vaults upon a point of light.
There are no shadows in our sun,

Day is desire and night is sleep.
There are no shadows anywhere.

The earth, for us, is flat and bare.
There are no shadows. Poetry

Exceeding music must take the place
Of empty heaven and its hymns,

Ourselves in poetry must take their place,
Even in the chattering of your guitar.

In de vertaling van Rein Bloem:

Spreek ons niet van de grandeur der poëzie,
Van de toortsen, in het ondergrondse slierend,

Van de bouw van grotten op een punt van licht.
Er zijn geen schaduwen in onze zon.

Dag is verlangen en nacht is slaap.
Nergens zijn er schaduwen.

De aarde, voor ons, is plat en kaal.
Er zijn geen schaduwen. Poëzie,

Meer dan muziek, moet de plaats innemen
Van de lege hemel en zijn hymnes,

Zelf moeten wij in poëzie hun plaats
Innemen ook al kakelt je gitaar.

[p. 133]

Ook hier wordt herhaling gebruikt om monotonie te bewerkstelligen en daarmee de indruk van het gedicht te verstevigen. De uitspraak die over poëzie wordt gedaan is veelomvattend: poëzie heeft geen grandeur, is geen fakkel in een ondergrondse duisternis, maar neemt de plaats in van de lege hemel en de hymnes. Poëzie in plaats van godsdienst dus. ‘Nergens zijn schaduwen’ wordt driemaal herhaald en betekent dat alles in onze wereld overzichtelijk is verlicht. Er is geen ruimte voor romantische of mystieke duisterheid. En ook onze eigen plaats is in de poëzie, zelfs wanneer je gitaar er maar wat op los babbelt.

De dialoogstructuur maakt het gedicht tot een bijzonder gecompliceerd werk. Steeds worden argumenten uitgewisseld en allerlei retorische strategieën in werking gezet.²¹ In het derde gedicht bijvoorbeeld zetten de criticasters van de gitarist ironie in, ze geloven hem niet. In het vierde gedicht blijken ze niet overtuigd door tegenargumenten (‘A million people on one stang?’) en in het vijfde gedicht zijn ze het niet eens met de verandering van onderwerp (‘Do not speak us of the greatness of poetry’). Wij als lezers volgen de argumenten, maar lopen als het ware telkens een beetje achter bij wat in de woordenstrijd gaande is. Op allerlei manier worden ‘things as they are’ door de sprekers voorgesteld, beschreven en gemanipuleerd. De dichter houdt de touwtjes in handen. Het gaat hem uiteindelijk niet om de dingen zoals zij zijn in de werkelijkheid, maar zoals zij zijn in poëzie. In een tweede expliciet poëticaal gedicht uit de reeks wordt dat duidelijk. Ik citeer gedicht XXII:

Poetry is the subject of the poem,
From this the poem issues and

To this returns. Between the two,
Between issue and return, there is

An absence in reality,
Things as they are. Or so we say.

But are these separate? Is it
An absence for the poem, which acquires

Its true appearances there, sun's green,
Cloud's red, earth feeling, sky that thinks?

From these it takes. Perhaps it gives,
In the universal intercourse.

21 Zie Alan Filreis, Modernism from Right to Left, Wallace Stevens, the Thirties & Literary Radicalism, Cambridge, 1994; 248-291.

[p. 134]

In de vertaling van Rein Bloem:

Dichten is de grondslag van het gedicht,
Hieruit ontstaat het gedicht en

Hiernaar keert het terug. Tussen die twee,
Tussen vertrekpunt en thuiskomst, is men

Afwezig in de werkelijkheid,
Dingen van nature. Dat zeggen wij.

Maar zijn ze wel te scheiden? Is men
Afwezig voor het gedicht, dat daar

Zijn echte aanzien krijgt, zonnegroen,
Wolkenrood, aardedrift en lucht die denkt?

Hieruit put het. Misschien geeft het,
In het alomvattend over en weer.

In het eerste deel van dit gedicht worden we geconfronteerd met een cirkelredenering: het gedicht ontstaat uit en keert terug tot het dichten zelf. De lezer mag even denken dat hier een l'Art pour l'Art opvatting wordt verdedigd. Met dichten bezig zijn houdt in ‘afwezig zijn in de werkelijkheid’. Maar dan, net over de helft van het gedicht, vraagt de lyrische stem zich af of dichten en werkelijkheid wel zo uit elkaar te trekken zijn. Dan draait de redenering als het ware om zijn as: zijn ‘true appearances’ daar waar de zon groen is en de wolken rood zijn, waar de aarde voelt en de lucht denkt? Zijn ware verschijningen gelegen in surreële voorstellingen? Het antwoord op deze vragen wordt ons onthouden; wat we leren uit het slot van het gedicht is dat ‘het’ ‘neemt’ en misschien ‘geeft’ in een ‘universal intercourse’. Op welk subject ‘het’ terugslaat blijft onduidelijk. Het zijn grote termen waarmee de lyrische stem dit gedicht opzet: ‘absence in reality’, ‘true appearances’ en ‘universal intercourse’, maar ook termen die niet aan een bepaalde oppervlakkigheid ontkomen.

Wallace Stevens heeft The Man with the Blue Guitar becommentarieerd in een brief uit 1940:

‘Poetry is the spirit, as the poem is the body. Crudely stated, poetry is the imagination. But here poetry is used as the poetic, without the slightest pejorative innuendo. I have in mind pure poetry. The purpose of writing poetry is to attain pure poetry. The validity of the poet as a figure of prestige to which he is entitled,

[p. 135]

is wholly a matter of this, that he adds to life that without which life cannot be lived, or is not worth living, or is without savor, or, in any case, would be altogether different from what it is today. Poetry is passion, not a habit. This passion nourishes itself on reality. Imagination has no source except in reality, and ceases to have any value when it departs from reality. Here is a fundamental principle about imagination: It does not create except as it transforms. There is nothing that exists exclusively by reason of the imagination, or that does not exist in some form in reality. Thus, reality = the imagination, and the imagination = reality. Imagination gives, but gives in relation.’²²

De verbeelding transformeert. Dat is wellicht de belangrijkste poëticale uitspraak die we in dit kader vast moeten houden. Het gaat om de omzetting van woorden, beelden en dingen. Verbeelding staat niet los van de werkelijkheid. Anders gezegd: de werkelijkheid moet verbeeld worden als je haar wilt representeren.

Aan dit poëticale statement kunnen we gedicht XV koppelen, waarin een expliciete verwijzing wordt gelegd naar Pablo Picasso. De Franse schilder had in een interview met Christian Zervos uit 1935 uitgelegd dat schilderijen in het verleden in fasen gemaakt werden en als een som van toevoegingen tot stand kwamen. Zijn eigen werk impliceert daarentegen ‘a sum of destructions’. ‘Ik maak een schilderij’, aldus Picasso, ‘en vernietig het dan weer en uiteindelijk is niets verloren: het rood dat ik ergens weghaalde, duikt elders weer op.’²³

Is this picture of Picasso's, this ‘hoard
Of destrucions’, a picture of ourselves,

Now, an image of our society?
Do I sit, deformed, a naked egg,

Catching at Good-bye, harvest moon,
Without seeing the harvest or the moon?

Things as they are have been destroyed.
Have I? Am I a man that is dead

At a table on which the food is cold?
Is my thought a memory, not alive?

Is the spot on the floor, there, wine or blood
And whichever it may be, is it mine?

22 Geciteerd uit Letters, ed. Holly Stevens, New York, 1966 in Helen Vendler, a.w.; 137.

23 Zie Notes, p. 1000 in Wallace Stevens, Collected Poetry and Prose. Het interview met Picasso verscheen in de Cahiers d'Art, vol. X, 1935.

[p. 136]

In de vertaling van Rein Bloem:

Picasso's doeken noemt hijzelf een ‘troep
Van destructies’. Is die troep van onszelf,

Nu, een beeld van onze samenleving?
Zit ik hier, misvormd, een uitgepeld ei,

Tastend naar Vaarwel, volle maan,
Zonder dat ik vol zie of de maan?

Dingen van nature werden vernield.
En ik? Ben ik een man die dood

Aan tafel met koud eten zit?
Mijn denken levenloos, herinnering?

Is de vlek op de vloer, daar, wijn of bloed,
En wat het ook zijn mag, is het van mij?

Hier worden opnieuw vragen gesteld, zonder dat we weten wie er aan het woord is (de gitarist, de lyrische stem of iemand van de anderen) en zonder dat we een antwoord krijgen. Is het gedestrueerde schilderij van Picasso, een schilderij van onszelf, een beeld van onze samenleving? Zit ik hier gedeformeerd zonder dat ik de maan zie? Ben ik vernietigd net zoals de ‘things as they are’? Ben ik een dode man? Is mijn denken een levenloze herinnering? Is de vlek op de vloer van mij? De vragen buitelen over elkaar heen, zoals de kubistische beelden van Picasso over elkaar heen schuiven en uit elkaar getrokken worden en zo het zicht op een realistische voorstelling blokkeren. Picasso's werk geeft uitdrukking aan een ‘obsession of freedom’ zegt Stevens in zijn lezing ‘The irrational element in poetry’, die hij houdt in december 1936 aan de universiteit van Harvard. Schilderen en poëzie schrijven zijn niet langer gebonden aan regels of beperkingen. ‘You can do as you please, yet everything matters. You are free, but your freedom must be consonant with the freedom of others.’²⁴

In het vervolg van de cyclus wordt de vervreemding sterker. Dingen zijn steeds minder zoals zij zijn. Dat het Stevens niet gaat om mimese, nabootsing van het schilderij via de letters op papier, is inmiddels duidelijk. Wat de dichter voor ogen heeft, variaties op een schilderij, is veel complexer dan de afbeelding van een magere man die gebogen zit over zijn gitaar.

Dichter/criticus Rein Bloem die The Man with the Blue Guitar in het Nederlands vertaalde, typeert de cyclus als een variétévoorstelling met een muzikale

24 Wallace Stevens, The irrational element in poetry. In: Wallace Stevens, Collected Poetry and Prose, ed. Frank Kermode and Joan Richardson, New York, 1997; 781-792.

[p. 137]

The old guitar, 1903

clown in de hoofdrol. Zijn beschrijving past mijns inziens vooral op dat deel van de cyclus dat volgt ná het Picasso-gedicht: ‘De comic spirit, die het nochtans ernstig met ons meent, laat van alles de revue, waarin de bordjes steeds verhangen worden, passeren. [...] zo wordt voor onze ogen Olympia veranderd in de fabrieksstad Oxydia, waar geen vogel in de bomen zit [...] Ai, er is meer dan genoeg te interpreteren, maar het kan niemand ontgaan dat de zin in de onzin van de voorstelling raakt aan de onzekerheid van het bestaan, tot zijn recht komend in de improvisaties op het jammerhout en het bijbehorend plezier dat je daar van terugkrijgt.’²⁵ Er worden meer personages en beelden in het tweede deel van de cyclus getoond, maar daardoorheen blijven we nog steeds varianten of echo's horen van de regels ‘things as they are on the blue guitar’.

25 Zie Wallace Stevens, Een blauwdruk voor de zon, The Man with the Blue Guitar, Notes toward a Supreme Fiction, Vertaald door Rein Bloem, Amsterdam, 1997; 10.

[p. 138]

De twee laatste gedichten beëindigen de ‘polemiek’ over realiteit en verbeelding die we door de cyclus heen gepresenteerd krijgen en grijpen terug naar het begin. Ik citeer gedicht XXXII:

Throw away the lights, the definitions,
And say of what you see in the dark

That it is this or that it is that,
But do not use the rotted names.

How should you walk in that space and know
Nothing of the madness of space,

Nothing of its jocular procreations?
Throw the lights away. Nothing must stand

Between you and the shapes you take
When the crust of shape has been destroyed.

You as you are? You are yourself.
The blue guitar surprises you.

In de vertaling van Rein Bloem:

Werp de lichten weg, de definities,
En zeg van wat je in het donker ziet

Dat het dit is of dat het dat is,
Maar bezig de verrotte namen niet.

Hoe zou je in die ruimte lopen
En niets weten van de ruimtegekte,

Niets van zijn speelse scheppingen?
Werp de lichten weg. Niets mag tussen jou

En de vormen die je aanneemt komen
Als van de vorm de korst vernietigd is.

Jij zoals je bent? Je bent jezelf.
De gitaar van blauw verrast je.

[p. 139]

Uiteindelijk wordt de orakelspreuk ‘Things as they are’ omgevormd tot ‘You as you are’. De werkelijkheid wordt tot één aangesprokene teruggebracht. Het is een vraag, die onmiddellijk antwoord krijgt: ‘You are yourself.’ Spreekt de dichter hier de ‘gewone’ man aan? Of zichzelf? In ieder geval blijkt de blauwe gitaar hem te kunnen verrassen, is hij sensibel voor de muziek.

Stevens verdedigt in zijn gedichten in eerste instantie de pure poëzie: taal wordt losgemaakt van ingesleten patronen, definities of betekenissen. Het idee van de ongeschonden, zuivere taal dat bijvoorbeeld een symbolist als Mallarmé hanteerde, sluit aan op deze poëticale conceptie. Maar Stevens koppelt daaraan nog iets anders vast: het probleem van de ruimte dat doordacht wordt door een avant-gardekunstenaar als Picasso. Taal functioneert in een ruimte. Maar ruimte is nooit op het tweedimensionale vlak weer te geven: ‘How should you walk in that space and know / Nothing of the madness of space, // Nothing of its jocular procreations?’ Zelfs met verschuiven van het perspectief, zelfs áls het de kunstenaar lukt speelse creaties voor te stellen, dan nog blijft op het doek een andere ruimtewerking bestaan dan in de werkelijkheid. Het is een fascinatie voor de bijna onmogelijke representatie van ruimte, die we ook bij hedendaagse schilders terugvinden. Ik citeer de schilder Emo Verkerk in gesprek over zijn poëtica en werkwijze met Hans den Hartog Jager: ‘Wat mij fascineert (...) is het begrip ruimte (...). Het vreemde van kunst, van moderne kunst, vind ik dat ruimte daarin vaak zo slecht verbeeld is. Ik ben natuurlijk niet de enige die dat vindt, je vindt die onvrede ook al terug bij Picasso, in het kubisme, bij Rothko, noem maar op. Maar zelfs in die schilderijen blijft de ruimte ver achter bij de manier waarop je ruimte in werkelijkheid ervaart. Voor mij zijn die oplossingen te formeel.’²⁶ ‘Nothing must stand / Between you and the shapes you take’ zegt Stevens' dichterlijke stem tegen het personage op het doek en tegen de man in het gedicht. Stevens vertaalt dit ook naar het metaniveau van de poëzie. Dingen in de werkelijkheid worden door ons met taal benoemd en tegelijkertijd door onze verbeelding bewerkt. We kiezen uiteindelijk voor een spel met taal, zo luiden de slotregels van het gedicht: ‘The moments when we choose to play / The imagined pine, the imagined jay.’ Zonder verbeelding kunnen we de reële ruimte niet weergeven.

Via de The Man with the Blue Guitarvan Stevens kunnen we fabel XIII uit Vestdijks Fabels met kleurkrijt in een ander perspectief plaatsen en daarmee aan de reeks als geheel betekenis toevoegen. De derde regel van de eerste strofe van de fabel blijkt veelzeggend: ‘Zij schept een ruimte en een rij / Toehoorders die hun tijd verspillen.’ Het trillen (het geluid) van de gitaar schept een ruimte waarin zich een rij toehoorders bevindt. Van muzikale klank brengt de lyrische stem ons op een ruimte die een concrete invulling krijgt (de rij toehoorders). Van klank naar ruimte en beeld. Dat is precies de schakeling die we steeds in Stevens gedicht zijn tegengekomen. In de vijfde strofe van Vestdijks gedicht wordt aangezet tot een expliciete handeling:

26 Zie Hans den Hartog Jager, Verf. Hedendaagse Nederlandse schilders over hun werk, Amsterdam, 2004; 134.

[p. 140]

 

Het is best dit uit te schil'dren, -

 

De blinde zoo, dat hij iets hoort, -

 

De vogel is weer weg; gesmoord

 

Klinkt 't eigen lied (...)

Dé manier om dit te schilderen is er een waarbij de blinde zo wordt afgebeeld dat hij iets hoort. De vogel wordt weer weggehaald. Dit doet denken aan Picasso's opmerking over de destructie van beelden tijdens het schilderen en het heeft ook te maken met het verbinden van zintuiglijke percepties. Intussen klinkt ‘gesmoord’ het eigen lied. Beeld en klank lopen door elkaar. In de slotstrofe duikt de vogel weer op: men zet als laatste kleurenschakel ‘Een groenen vogel onderaan’. Niet de schilder zelf, maar ‘men’ is hier de actor. Daarbij wordt als commentaar geleverd: ‘'t Kunstzinnigst uit den weg te gaan.’ Degene die aan het schilderen is, moet niet gericht zijn op Kunst. Waar zou hij zich dan wel op moeten richten? Op ‘things as they are’ zouden we onder invloed van Stevens zeggen, maar zo staat het er niet bij Vestdijk.

Fabels met kleurkrijt bevat minstens twee gedichten waarin Vestdijk probeert een ruimtelijke dimensie op het platte vlak van de poëtische tekst tot uitdrukking te brengen. Ik veronderstel dat beide gedichten geschreven zijn naar aanleiding van het herinnerde aanschouwen van een schilderij. Ook andere gedichten uit de reeks zouden beschrijvingen kúnnen zijn van schilderijen, maar in deze gedichten wordt de ruimtelijkheid niet doordacht en gaat het veeleer om de plastiek van de gedichten. Stevens gedichten refereren in zekere zin aan Picasso's werk en in het bijzonder aan het schilderij uit 1903. Maar belangrijk in ons kader is dat Stevens ‘naar aanleiding van’ dit schilderij schreef en in zijn gedichten geen letterlijke representatie tot stand wilde brengen. Er is helemaal geen blauwe gitaar op Picasso's schilderij: de achtergrond is blauw, maar het instrument waar de gebogen oude man op speelt is geel-bruin van kleur. In Stevens gedichten wordt geen verhaal verteld, geen plastiek gepresenteerd, maar een poëticale conceptie uitgedacht en beproefd.

Beide dichters zien een uitdaging in het toepassen van ordelijke, formele structuren. Juist vanuit die hang naar orde, kunnen we de fascinatie van Stevens voor Picasso ook begrijpen. De schilder zocht naar manieren om de formele tradities te doorbreken. Dichter en schilder legden zich bewust restricties op, om uit te proberen hoe ver een beeld in de ruimte gemanipuleerd kon worden.

‘... te weten of we 't zelfde kijken. Men zou er alles kunnen maken (...) er ontstaan vanzelf telkens interessante tegenstellingen’, schreef Vincent van Gogh aan zijn broer. Things as they are bestaan niet, maar worden door onze blik gecreëerd. Ik denk dat we via Van Ostaijen, Vestdijk en Stevens leren dat gedicht en schilderij grenzen tussen verbeelding en werkelijkheid aan de orde stellen, bevragen en oprekken. De kunstenaars streven hetzelfde na, maar verf en woord leveren uiteindelijk andere mogelijkheden op. Het materiaal van een schilder is afwijkend

[p. 141]

van dat van de dichter. Dat weet Vestdijk goed te beschrijven in zijn essay over Albert Verwey en de idee. ‘(...) terwijl de plastiek in een vers, hoezeer naar aanschouwelijkheid en volledigheid strevend, nooit méer kan geven dan enkele suggestieve wenken naar datgene wat de schilder of beeldhouwer onmiddellijk op het platte vlak of in de ruimte neerzet. De plastische dichter blijft gebonden aan de taalmaterie; hij bereikt zijn doel langs een omweg’ (1938; 97).

De verfdoos van een Limburgse dichter

Er is nog een bijzonder geval van een ‘schilderende’ dichter die ik op het voorgaande wil betrekken: het dichterschap van Pierre Kemp. Hij staat ver af van het metapoëticale gefilosofeer van Wallace Stevens over realiteit en verbeelding. Hij wil niets weten van de expressionistische betrokkenheid van Van Ostaijen, of van het visualiserend vermogen van poëzie dat Vestdijk probeert te doorgronden. En toch heeft Kemp met alle drie wel overeenkomsten en past hij als geïsoleerde dichter in hun voetsporen. In zijn verraderlijk eenvoudige gedichten probeert immers ook hij iets te begrijpen van het veelkleurig palet dat de werkelijkheid biedt.

In 1956, op een moment waarop de experimentele poëzie van de Vijftigers in Nederland haar hoogtepunt bereikt heeft, gebruikt de dan zeventigjarige dichter een doos vol kleuren om daarmee gedichten te schilderen. Hij noemt zijn dichtbundel Engelse verfdoos en brengt er zestig genummerde gedichten in onder, die allemaal een in het Engels genoemde kleur als titel dragen. De gedichten zijn geschreven in de voor Kemp sinds 1934 typerende korte vorm, die doet denken aan de Kleengedichtjes van Guido Gezelle en geïnspireerd lijkt te zijn door Chinese en Perzische poëtische voorbeelden. De titel Engelse verfdoos verwijst naar een metalen doos met blokjes verf die de Maastrichtse dichter had aangeschaft. Op een aantal foto's bij een interview van Piet Calis met Kemp in het begin van de jaren zestig, is de brede platte doos zichtbaar: er zaten 72 kleurtjes in. Kennelijk konden niet alle kleuren gedicht worden.

Pierre Kemp (1886-1967) debuteerde in 1914 met de bundel Het wondere Lied. Pas na twintig jaar volgde een tweede bundel, Stabielen en passanten (1934) en vervolgens onder andere Fugitieven en constanten (1938), Transitieven en immobielen (1940) en Phototropen en noctophilen (1947). In 1954 ontving Kemp de poëzieprijs van de Gemeente Amsterdam, in 1956 de Constantijn Huygensprijs en twee jaar later de P.C. Hooftprijs. We mogen dus constateren dat hij in de jaren vijftig een gevierd dichter was. Daadwerkelijk gecanoniseerd raakte hij niet: in Anbeeks Geschiedenis van de Nederlandse literatuur wordt hij niet genoemd, in Schenkevelds Nederlandse literatuur, een geschiedenis slechts één keer terloops.

[p. 142]

De zestig gedichten waaruit Engelse verfdoos bestaat, worden niet ingedeeld in reeksen of kleurgroepen. Wel valt onmiddellijk op dat kleurschakeringen waarin rood en blauw voorkomen in de gedichten dominant zijn, uiteenlopend van ‘light blue’ tot ‘ultramarine’ en van ‘coral pink’ tot ‘raw sienna’. Rood en blauw brengen daarmee toch een onderliggende structuur aan in de bundel, waarbij vooral de blauwe kleur direct zichtbaar is, omdat zij steeds expliciet wordt benoemd: antwerp blue, cobalt blue, horizon blue, light blue, new blue, oriental blue, persian blue, prussian blue en sky blue. Deze ‘blauwen’ klinken als toverwoorden, magische formules. Rood wordt niet zo vaak expliciet als rood benoemd. We zien alleen indian red, light red en venetian red, maar kunnen vervolgens in vele bruine, roze en oranje tinten het rood als basiskleur onderscheiden. Naast rood en blauw lichten de gele en groene kleuren op; en daarnaast zijn er drie grijzen, twee witten en drie soorten zwart op het poëtische palet van Kemp.

Er is geen compositoir verband tussen de verschillende kleurgedichten. Evenmin is er een dwingend thematisch verband met betrekking tot een bepaalde kleur. We kunnen dus niet vaststellen dat rood altijd de kleur is van de liefde, blauw van de lucht, geel van de zon en groen van de natuur. Toch komen deze denotaties soms wel voor. Zo beschrijft Kemp in XIII, ‘sky blue’ de blauwe zomerhemel:

Op een boomkruin liggend, staren
uit een lijst van beukeblaren
tussen korenwinden rijpe aren
aan het wrikken,
vraag ik niet meer naar leeuweriken
klimmend in het licht van de zon, de
hymne zingend welbekend,
maar alleen nog naar de uitslag der Ronde
van het Blauwe Firmament.²⁷

Bij eerste lezing is dit een gedicht over een ik-figuur die naar de blauwe lucht kijkt en mijmert over ‘de uitslag der Ronde van het Blauwe Firmament’. Wat die ‘Ronde’ is, komen we niet te weten, maar in ieder geval suggereert het iets spannends, een wedstrijd die beslist zal worden. Het gedicht lijkt makkelijker dan het is; grammaticaal staan we voor de vraag welk subject er met het infinitief ‘staren’ verbonden zou kunnen worden en welk met ‘aan het wrikken’. De enige handelende subjecten zijn de ‘ik’ en eventueel de leeuweriken. ‘Klimmend’ kan met beide actoren verbonden worden. Ook de beeldspraak is weerbarstig. ‘Op een boomkruin liggend’ is een bijzonder beeld. Kruinen van beukenbomen zijn over het algemeen niet fysiek bereikbaar voor een mens; boomkruinen bestaan uit lucht, takken en bladeren. Zij vormen een ronding waarop misschien alleen een

27 Ik maak gebruik van de uitgave: Pierre Kemp, Verzameld werk, red. Gerrit Borgers et al.; tekstverzorging en eindred. Pim de Vroomen en Harry G.M. Prick, Amsterdam 1976; 3 dln. (deel 2 Poëzie).

[p. 143]

lichte vogel kan rusten, maar een vogel zal zich niet in ‘liggende’ positie in een boomtop bevinden. We weten dus niet wie ligt en staart.

Evenmin weten we wie er ‘aan het wrikken’ is ‘tussen korenwinden rijpe aren’. Is dat dezelfde als degene die aan het staren is, en wordt het korenveld beneden daarmee gelijkgesteld aan de boomkruin boven? Is het liggen in het veld als een liggen op de boomkruin? Liggend op je rug tussen aren kun je immers de bladeren boven in de boomkruin zien en daartussendoor de lucht. Maar hoe moeten we het ‘wrikken’ begrijpen? Als een vorm van denken (de hersens pijnigen) of als een wikken en wegen? Wrijven de aren tegen elkaar omdat er een zwaar lichaam op hen rust en wordt dat door de dichter ‘wrikken’ genoemd? Ik denk dat op geen van deze vragen een definitief antwoord te geven is. Het verraderlijke van het gedicht is dat het een eenvoudig natuurtafereel lijkt te schetsen (ik lig in de natuur en denk na), maar daarbij alles anders benoemt dan we gewend zijn. Kruin en aren lopen door elkaar heen; het woord ‘koren’ wordt aan ‘winden’ en niet aan ‘aren’ vastgemaakt. En om het geijkte romantische natuurbeeld nog verder te doorkruisen, deelt de ik-spreker mee dat hij niet naar de ‘leeuweriken’ vraagt, maar naar iets anders.

Met dit gedicht bevinden we ons meteen midden in het fascinerende oeuvre van Kemp. De gedichten zijn over het algemeen kort, bevatten nauwelijks neologismen, ongrammaticaliteiten of idiosyncratische beelden, en zijn toch niet referentieel of makkelijk visualiseerbaar. Er is, zoals gezegd, geen thematische indeling in reeksen die ons houvast zou kunnen bieden bij de interpretatie van de bundel. Wel kunnen we de gedichten groeperen rond een viertal motieven dat terugkeert: penseel, kind, vrouw en ouderdom. De eerste twee van deze motieven staan vaak met elkaar in verband.

Een groot aantal gedichten uit Engelse verfdoos beschrijft de handeling van het schilderen. Beschreven wordt met welke kleuren iets uitgebeeld kan worden. Ik geef als voorbeeld het gedicht dat de kleur loofgroen presenteert:

Wat groen, wat water en daar is een blaadje.
Een blad mag nooit alleen zijn, nog een dus.
Penseel, de takken in! Strijk toe en kus
de twijgenruimten groen tot in het verst hiaatje!
Zo, de boom is vol, nu gaan de appels komen.
Het loof was dapper en ik decoreer
met soorten, nooit op veilingen vernomen,
in rode bolletjes zijn moed met eer.
Maar heb ik hier weer niet iets verzonnen?
Is 't echte kind in mij niet met de appels begonnen?

[p. 144]

Groene aquarelverf en water worden gebruikt om een boom te schilderen: de bladeren vormen samen een volle boomkruin. Vervolgens worden daarin appels geschilderd. De dichterlijke stem vermeldt dit op een wat gekscherende toon (‘tot in het verst hiaatje’ en ‘ik decoreer’) alsof de schilderarbeid niet echt serieus genomen hoeft te worden. De ‘rode bolletjes’ zijn geen waarheidsgetrouw geschilderde appels, want ze zijn ‘nooit op veilingen vernomen’. In de twee slotregels verandert de toon van het gedicht. Nu stelt de lyrische stem twee vragen aan zichzelf. Op de eerste vraag is gemakkelijk antwoord te geven: ‘heb ik hier weer niet iets verzonnen?’ Ja, natuurlijk heeft hij iets verzonnen, want hij schilderde appels die niet realistisch waren. De tweede vraag is introspectiever: ‘is 't echte kind in mij niet met de appels begonnen’ en eigenlijk niet te beantwoorden. De dichter suggereert dat de niet levensechte appels, door een kind geschilderde appels zijn of appels die uit zijn voorbije kindertijd afkomstig zijn. Kennelijk is er met het schilderen ook iets van kindzijn gemoeid: schilderen komt uit het kind-zijn voort.

Ook gedicht X beschrijft de handeling van het schilderen. Het draagt de titel ‘light red’:

't Was zo donker. Ik zag nog twee vazen staan
op een toonbank onder de nacht.
Mijn ogen hadden hun bril niet aan
en ik heb er ook niet op gewacht.
Ik nam mijn napje met zwarte tint
en mijn meest virtuoze penseel,
trok een bloem, die sliep op de wind
over iedere vaas en zong er een lovend rondeel.
Ik kreeg dit werk in vrede gedaan,
maar toen ik de vazen bestreek
met strelende vingers, leek het of
ze niet waren van een argiele stof,
ze voelden eerder iets week
en dierlijk aan.
Nu scheen het of de Nacht mij bekeek.
Ben ik niet meer in Oud-Griekenland?
Wat deed mijn penseel? Wat deed mijn hand?
Ze waren toch beide zo goed gericht.
Ik vergeef mij maar moeilijk mijn slecht gezicht,
kuiten aan te zien voor amforen
en evenmin vergeef ik het mijn oren,
die hadden de bloedsomloop moeten horen!

[p. 145]

Het object van schilderen is hier geen schilderij maar twee vazen. Dit kan begrepen worden vanuit Pierre Kemps persoonlijke geschiedenis. Na de lagere school werkte hij als plateelschilder. Hij beschilderde keramiek in de Sphinx-fabriek in Maastricht. Maar ook vanuit de poëtische historische ontwikkeling is dit beschilderen van vazen te begrijpen: de lyrische stem verwijst hier, net als Vestdijk dat deed, naar de Engelse voorganger uit de Romantiek. Keats maakte in zijn gedicht van de schildering op een Griekse vaas een virtuele wereld die reëler bleek dan de wereld waarin de toeschouwer van de vaas zich bevond. Kemp neemt deze gedachte over: de wereld van de vazen is de echte, want de vazen zijn benen behorend bij een lichaam van vlees en bloed. De bijziende dichter/schilder heeft in het nachtelijk uur niet goed gekeken, hoewel hij wel met zijn vingers voelde dat het oppervlak van de vaas niet hard, glad en koel was (‘argiel’ wijst op een leisteenachtig materiaal; het Franse woord ‘argile’ betekent pottenbakkersklei).

Interessant is natuurlijk de vraag waarom dit gedicht de titel ‘light red’ kreeg. Licht rood kan de kleur van de benen zijn en van het oppervlak van de Griekse vaas, waarop met zwart geschilderd wordt. Licht rood is wellicht ook de kleur van de oren (worden zij rood van schaamte?) en van het bloed dat in de laatste regel wordt genoemd. Rood is ook de kleur die in een aantal andere gedichten uit Engelse verfdoos in verband wordt gebracht met de vrouw. Het zijn háár benen die door de dichter beschilderd worden.

Pierre Kemp had schilder willen worden en werd dat uiteindelijk door dichter te zijn. Hij begon net als Wallace Stevens pas laat met dichten, in 1929, toen hij vierenveertig jaar oud was. Hij bereikte zijn hoogtepunt op zijn zeventigste in deze kleurgedichten. Met het vrolijke en kinderlijk kleurige is Kemp een dichter die, achteraf beschouwd, dicht aanzit tegen de poëzie en wereld van de Vijftigers - op het moment zelf werd hij door hen echter nauwelijks opgemerkt. Waarschijnlijk omdat hij in de jaren vijftig al een oude, ver in het zuiden levende man was, die in zijn levenswandel niets had gehad wat de jonge revolutionaire dichters uit Amsterdam herkenden. Kemp reisde tientallen jaren lang (van 1916 tot 1945) met de trein van Maastricht naar de Laura-mijn in Eygelshoven waar hij administrateur was. Het dichterlijk bestaan lag in deze treinreizen - geen grote afstand, maar wel elke dag opnieuw. Vandaar de korte gedichten? In ieder geval een obsessief dichterschap, waarover Vestdijk in zijn essay ‘Het vastgevroren ringetje’ uit 1956 schrijft, en het is dan alsof hij zijn eigen Fabels met kleurkrijt uit 1938 omschrijft: ‘Het is een bij uitstek plastische poëzie: evocatie van kleur en lijn, ding en atmosfeer, concrete zichtbaarheid en concrete situatie (...). Sommige van zijn korte verzen lijken “vertalingen” van (door hem zelf verzonnen) moderne schilderijen of tekeningen.’ Kemps behandeling van het rood en blauw zou volgens Vestdijk ‘zuiver Van Gogh’ zijn en zelfs ‘plus Van Gogh que Van Gogh’. Wat hij daarmee bedoelt, wordt in een volgende alinea duidelijk: ‘de taal [is] in staat een kleur te noemen

[p. 146]

zonder de omlijning erbij, iets waarin zelfs de meest coloristische en vormloze schilder nooit zal slagen, aangezien de kleur op zijn plat vlak onvermijdelijk ergens aan niet-kleur grenst. In een gedicht kan men de niet-kleur er natuurlijk bij denken, maar nodig is dit niet’ (1986; 91).

Denkbeelden over schilderkunst zijn niet onmiddellijk toepasbaar op dichtkunst en vice versa. Schilderen en schrijven zijn vergelijkbare handelingen, maar worden uitgevoerd met verschillend materiaal. Beide kunstvormen zijn manifestaties van eenzelfde oorsprong of idee, schrijft Wallace Stevens in zijn essay ‘The relations between Poetry and Painting’: ‘there exists an unascertained and fundamental aesthetic, or order, of which poetry and painting are manifestations. (...) No poet can have failed to recognize how often a detail, a propos or remark, in respect to painting, applies also to poetry’ (1997; 740-741). Van Ostaijen zegt ongeveer hetzelfde als hij schrijft: ‘De schilder associeert, medeof tegen-trillend van vorm tot vorm, de dichter van woord tot woord. De vormen enerzijds en de woorden anderzijds zijn gedetermineerd en determinerend.’²⁸ Alle vier de dichters die ik hier in correspondentie bijeenbracht, zijn geboeid door formele schilderkunstige mogelijkheden en beperkingen en beseffen dat poëzie met woorden eigen visuele betekenisassociaties in gang zet. De combinaties die met woorden te maken zijn, zijn niet minder onuitputtelijk dan combinaties van kleuren in verf. Toch zal poëzie noch schilderkunst ons uiteindelijk definitieve kennis opleveren over de ruimte die onze werkelijkheid is.

28 Stevens, a.w.; 268.