Logo DBNL
Correspondenties. Gedichten lezen met gedichten (2006)

Correspondenties. Gedichten lezen met gedichten

(2006)–Odile Heynders–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

4 Hans Faverey en Paul Celan: ‘de god die zich in mij verborgen houdt’

 
dit zal geen tijd sparen, maar nog eenmaal
 
de kamer wit maken, nu, nooit meer later
 
 
 
en dat wij dan bijna het volmaakte napraten
 
alsof het gedrukt staat, witter dan leesbaar
 
 
 
Gerrit Kouwenaar, ‘totaal witte kamer’

Bijna aan het einde van de sonnettencyclus die de jonge Jacques Perk begin jaren tachtig van de negentiende eeuw schrijft ter ere van het meisje Mathilde, staat een poëtisch credo dat klinkt als een gebed:

 
Met weekblauwe oogen zag de oneindigheid
 
Des hemels naar den donzen rozenglans,
 
Waar Zij in daagde: een breed-gewiekte krans
 
Van zielen had zich ónder haar gereid.
 
 
 
Een geur van zomer-bloesems begeleidt
 
Den zang der zonnen - duiven - die heur trans
 
Doorgloren in eerbiedgen ronde-dans
 
Om Háar, wier glimlach sferen groept en scheidt:
 
 
 
‘Schoonheid, o Gij, Wier naam geheiligd zij,
 
Uw wil geschiede; kóme Uw heerschappij;
 
Naast U aanbidde de aarde geen andren god!
 
 
 
Wie éenmaal U aanschouwt, leefde genoeg:
 
Zoo hem de dood in dezen stond versloeg....
 
Wat nood? Hij heeft genoten 't hoogst genot!’ (sonnet CVI)1

Twintig jaar na het verschijnen van Perks sonnetten noemt Albert Verwey in zijn Inleiding tot de nieuwe Nederlandsche dichtkunst 1880-1900 deze ‘vergoddelijking van de Poëzie’ de grondtrek van de dichters rond 1880. Wat Verwey toen nog niet kon weten, is dat door de hele volgende eeuw heen het aanbidden van de poëzie

als God en in de plaats van God, een uitdaging is voor bepaalde dichters die in hun werk zoeken naar de grenzen van schoonheid en existentie en de reikwijdte van hun dichterschap. Maar ‘schoonheid heeft haar gezicht verbrand’ voor het midden van de twintigste eeuw en dat betekent dat de God / Poëzie sindsdien wel anders aanbeden wordt. Vanaf het nulpunt dat de Tweede Wereldoorlog markeert, zijn sommige dichters op zoek gegaan naar mystieke oerervaringen, naar de ‘ruimte van het volledig leven’. Andere hebben de stilte opgezocht en willen eigenlijk niets anders bereiken dan leegte. Een poëtische (mallarméaanse) en ook wel cynische leegte, ontdaan van een ‘eenduidige’ God. Laten we met het werk van twee Europese dichters als uitgangspunt lezen hoe het dichterlijk gebed, bijna een eeuw ná Perk, klinkt.

 

De verwantschap tussen de Duitstalige dichter Paul Celan en de Nederlandse Hans Faverey wordt vaak genoemd, maar is eigenlijk alleen door Rein Bloem nader onderzocht.2 Dat zich in deze twee oeuvres gelijkenis voordoet, is vaak meer een kwestie van intuïtie dan van analyse. Ik denk dat dit vaker het geval is met poëzie: beelden, structuren en klanken voelen hetzelfde aan, maar waarop dat gevoel precies gebaseerd is, is niet altijd makkelijk te doorgronden. Corresponderend lezen kan een manier zijn om dit ‘aanvoelen’ te begrijpen. Tijdens de leeshandeling worden teksten met elkaar verweven, naast en tegenover elkaar geplaatst en in dialoog gezet. Zo krijg je greep op verschillende en aansluitende manieren van poëtisch schrijven.

Toen in 1968 de eerste dichtbundel van Faverey verscheen, was Celan al bijna aan het einde van zijn leven. Net als velen van zijn tijdgenoten was hij een ‘wandelende jood’; na de Tweede Wereldoorlog door aanhoudend antisemitisme verdreven uit Oost-Europa, zich in Parijs schuilhoudend in een nieuwe taal. Celan bleef zijn leven lang dichten in het Duits, dat hij de taal van zijn moeder noemde én van haar moordenaars.

Paul Celan (1920-1970) werd geboren als Paul Antschel in Czernowitz in de Bukowina (tot 1918 deel van de Donaumonarchie, daarna deel van Roemenië). Hij was de enige zoon van Duitstalige joden. Beide ouders kwamen tijdens de nazi-bezetting om in een concentratiekamp. Celan zelf moest werken in het Roemeense werkkamp Tabaresti. Tussen 1945 en 1947 verbleef hij in Boekarest. In 1948 publiceerde hij in Wenen zijn debuut: Der Sand aus den Urnen, dat hij niet veel later terugtrok vanwege de drukfouten. In datzelfde jaar emigreerde Celan naar Parijs. Daar verschenen Mohn und Gedächtnis (1952), Von Schwelle zu Schwelle (1955), Sprachgitter (1959), Die Niemandsrose (1963), Atemwende (1967) en Fadensonnen (1968). Celan voorzag in zijn levensonderhoud als germanist aan de Ecole Normale Supérieure. Na zijn zelfmoord in april 1970 werden de bundels Lichtzwang (1970), Schneepart (1971) en Zeitgehöft (1976)
uitgegeven. Meer dan zeshonderd gedichten heeft hij nagelaten. Bovendien schreef hij ook nog eens zovele vertalingen van werk van andere dichters. Celan wordt beschouwd als een van de belangrijkste Duitstalige dichters van de twintigste eeuw.

De indruk die het werk van Paul Celan maakt, is die van ernstige poëzie waarin geprobeerd wordt de uiterste grenzen van taal te bereiken. De gedichten omvatten veel wit, vaak staan er slechts enkele woorden op een regel. Het ritme is vooral in het latere werk hortend en stotend. Celans poëzie is doortrokken van de geschiedenis van het jodendom; er worden (al of niet verhulde) beelden opgevoerd van gruwelijkheden en vernietiging, er worden dubbelzinnige regels neergeschreven, er wordt geprobeerd de betekenis van de (besmette) taal op te rekken. In veel gedichten wordt iemand aangesproken, een ‘Ich’ richt zich tot een ‘Du’. Meestal zijn deze twee stemmen niet als personages te identificeren. Veel gedichten zijn complex, niet alleen vanwege hun compactheid, maar ook omdat de dichter sporen uitzet naar andere teksten, plaatsen en figuren. Celan activeert zijn lezer tot meedenken.

Hans Faverey (1934-1990) werd geboren in Paramaribo en kwam in zijn zesde levensjaar naar Nederland. Van zijn kindertijd in de tropen is - op het eerste gezicht - nauwelijks iets terug te vinden in de gedichten.3 Faverey schreef acht bundels: Gedichten (1968), Gedichten 2 (1972), Chrysanten, roeiers (1977), Lichtval (1981), Zijden kettingen (1983), Hinderlijke goden (1985), Tegen het vergeten (1988) en Het ontbrokene (1990), een oeuvre van ongeveer vijfhonderd gedichten. Ook hij had naast zijn bestaan als dichter een academische baan: hij werkte als psycholoog aan de Universiteit van Leiden. In 1990 is hij, twee dagen na de verschijning van zijn laatste bundel, overleden. Inmiddels is hij - met Gerrit Kouwenaar, Rutger Kopland en Lucebert - opgenomen in de canon van Nederlandstalige dichters van na 1945.

Net als Celan wordt ook Faverey beschouwd als een moeilijke dichter. De teksten presenteren geen samenhangende mededeling en leggen meestal geen directe verwijzingen naar de werkelijkheid. Ze zijn vaak opgebouwd uit paradoxale woordcombinaties en tonen bizarre beelden. Rein Bloem wijst op een grondstructuur die aan de basis van deze gedichten ligt: ‘er wordt een zelfstandig gegeven (naamwoord, woordgroep, zinsdeel zonder persoonsvorm) dat moeilijk thuis is te brengen, plompverloren in de aanhef geplaatst; dat gegeven wordt onmiddellijk losgekoppeld door witregel en leestekens (haakjes, gedachtestreepjes); in het volgend stadium wordt overwogen (vragend, gebiedend, combinerend, associërend, wikkend en wegend) wat met die zelfstandigheid te doen zou zijn; het antwoord

blijft uit of leidt tot niets; het gegeven kan weg.’4 Tomas Lieske karakteriseert het werk van Faverey als ‘poëzie die ons met de neus op de kern drukt’. Het is ‘een krachtig en steeds mooier pleidooi [...] voor het bestaansrecht van een bijna tevergeefse poëzie die niet meer betekenis heeft dan dat zij er is’.5

Overeenkomsten in vorm en inhoud

Faverey's eerste bundel Gedichten vertoont onmiddellijke gelijkenis met Celans werk: er wordt een opvallend spel gespeeld met de vorm en typografie. Er is geen metrum of duidelijke ritmische structuur. Het swingende ritme van Walt Whitman of het melodieuze van Guido Gezelle of Paul van Ostaijen is in deze poëzie onvoorstelbaar. De muzikaliteit is hier gebaseerd op geïsoleerde woorden en klanken die opkomen en verdwijnen en dan weer in andere variaties worden teruggehaald. Zinnen worden plotseling afgebroken; woorden komen los van elkaar te staan, gescheiden door leestekens en haken, er zijn veel witregels, bijzondere en vervreemdende woordcombinaties en weinig actief gebruikte werkwoorden. Veel gedichten zijn titelloos. En er is veelvuldig sprake van woorden die refereren aan de taal zelf: ‘woorden’, ‘taalcentra’, ‘de tekst is uitgeademd’, ‘nix verstehen’, ‘metaforen’. De sobere, over het algemeen korte vorm van de gedichten is opvallend.

In Celans ongeveer tegelijkertijd verschenen bundels Atemwende en Fadensonnen treffen we eveneens aan taal refererende uitdrukkingen aan als ‘Wort’, ‘Silbe um Silbe’, ‘mit-schreibende Verse’, ‘Wortaufschüttung’, ‘entmündigte Lippe’. En ook hier zien we typologische verbijzonderingen en een strakke vorm: korte regels en strofes die een staccato-effect bewerkstelligen. Dit is geen poëzie van vloeiende beschrijvingen, maar poëzie die hortend en stotend een beeld naar buiten perst. Het gaat deze dichters niet om mededeelzaamheid; taal is voor hen vooral materiaal waarmee gewerkt wordt. Gewaarwordingen en ervaringen worden uitgedrukt, zonder dat daarbij de persoonlijkheid en levensbeschouwelijke opvattingen van de dichter worden onthuld.

Beide dichters maken gebruik van haken om delen van het gedicht te isoleren. In Faverey's Gedichten en Gedichten 2 komt dit typografische kenmerk met regelmaat voor. Verrassend is dat binnen de context van één gedicht niet altijd een openings- en sluitingshaak te ontdekken zijn:

 
schuimend komt dat mes
 
 
 
tot stilstand). Warm is het, zeer6

De dichterlijke hand speelt met de haken om aan te geven dat zinnen en tussenopmerkingen zomaar ergens kunnen beginnen of eindigen. De dichter benadrukt hiermee de onbegrensdheid van de taal als notatiesysteem. Bij het spel met woor-

den hoort ook het spel met typografische tekens of signalen die kunnen afbreken, afbakenen of verbinden. De leestekens verbijzonderen bepaalde woorden. Het gebruik van haken komt in latere bundels van Faverey nog slechts sporadisch voor, kennelijk heeft de dichter daar minder behoefte gehad om de speelsheid van taal letterlijk zichtbaar te maken.

 

In het werk van Celan treffen we de haken vooral aan in Die Niemandsrose en Atemwende. Dat wat tussen haken geplaatst wordt, lijkt hier nog sterker dan bij Faverey op een terzijde-opmerking, een afzijdig mompelen. Het gaat om iets wat eigenlijk niet gehoord mag worden. Hier wordt door de dichterlijke stem gefluisterd. Celan plaatst, in vergelijking tot Faverey, grotere gehelen van woorden en zinnen tussen haken, en zet in de bundel Atemwende zelfs een heel gedicht in deze vorm:

 
(ICH KENNE DICH, du bist die tief Gebeugte,
 
ich, der Durchbohrte, bin dir untertan.
 
Wo flammt ein Wort, das für uns beide zeugte?
 
Du - ganz, ganz wirklich. Ich - ganz Wahn.)7

In de vertaling van Ton Naaijkens8:

 
(IK KEN JOU, jij bent het die zwaar moest buigen,
 
ik, de doorboorde, blijf jou ten dienste staan.
 
Waar vlamt het woord dat voor ons kan getuigen?
 
Jij - heel, heel werkelijk. Ik - geheel waan.)

Deze tekst maakt deel uit van de cylcus Atemkristall die Celan eerder ‘Wahnspur’ had genoemd.9 Het is een korte maar raadselachtige tekst. De vorm is traditioneel: er is sprake van duidelijk ritme (gebaseerd op versregels van elf, tien, elf en negen lettergrepen) en gekruist rijm. Maar wat wordt gevisualiseerd? Een aangesproken ‘du’ boog diep, de sprekende ‘ich’ is doorboord en heeft de werkelijkheid verruild voor waan. Aandacht wordt getrokken naar de vraag die in de tweede helft van het gedicht gesteld wordt: ‘Wo flammt ein Wort, das für uns beide zeugte?’ Deze vraag wordt niet beantwoord. Het poëticale statement dat hiermee wordt gedaan, is dat het gedicht zichzelf eigenlijk overbodig maakt. Áls juiste woorden om te getuigen niet bestaan, kunnen de hier neergeschreven woorden slechts als tijdelijk alternatief dienen. Dit is niet het echte gedicht. Vandaar de haken. Er tussenin worden dingen aan de orde gesteld die nauwelijks uitspreekbaar of benoembaar zijn. Tussen aangesproken ‘jij’ en sprekende ‘ik’ bestaat een afstand, gemarkeerd door een liggend streepje, die niet overbrugd lijkt te kunnen worden.

Na deze eerste analyse van het gedicht wil ik twee verschillende interpretaties beschrijven. In de eerste plaats is er de betekenis van slachtofferschap en vernietiging die we in dit gedicht kunnen waarnemen. We lezen dan met de kennis dat Celan na zijn debuut met ‘Todesfuge’ (een muziekstuk van de dood waarin indringende regels herhaald worden: ‘der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau’, ‘dein goldenes Haar Margarete, dein aschenes Haar Sulamith’) altijd een dichter is gebleven die de sporen van de shoah in zijn gedichten heeft zichtbaar gemaakt. De ‘ich’ is de doorboorde en de ander is de gebogene. Buigen zou kunnen inhouden dat de aangesprokene gehoorzaam is, een zware last moet dragen, of misschien geslagen wordt. De lyrische stem wil zich ‘onderdanig’ maken aan de gebogen ander, die geleden heeft: ‘ich bin dir untertan’. En hij voegt daar een onheilspellende constatering aan toe: ‘Jij hebt gebogen, maar ik ben doorboord, jij bent zeer, zeer werkelijk, ik ben een volkomen illusie.’ Met andere woorden: ik besta niet echt meer, ik ben kapotgemaakt.

Voor een tweede interpretatie zoomen we in op het begrip ‘doorboren’ dat de connotaties ‘aangetast’ en ‘beschadigd’ in zich draagt, maar ook een seksuele associatie mogelijk maakt: doorboren als penetreren. Daarmee zou de ‘ich’-spreker een personage zijn dat ‘doorboord’ is door een mannelijk lid (behorend bij een gebogen mannelijk lichaam) en in lichamelijk opzicht een letterlijk ‘onderdanige’ positie inneemt. Daarmee verandert de tweede helft van het gedicht van betekenis: er is geen woord dat uitdrukking kan geven aan de seksuele daad die hier tot stand komt. Werkelijkheid en fantasie spelen daarbij een rol. Waanzin breekt door. De ene interpretatie sluit de ander niet uit. Het is juist typerend voor Celans werk dat verschillende betekenissen als vreemde stemmen door elkaar heen klinken.

 

Vanuit de ‘ich’ die in dit vers een ‘Durchbohrte’ is en zichzelf met de plaatsing tussen haken als het ware verontschuldigt en afzijdig houdt, kunnen we een correspondentie uitzetten naar de poëzie van Faverey. Ook deze dichter maakt meer dan eens gebruik van het beladen woord ‘doorboren’. In het gedicht ‘Waar is God?’ uit de bundel Hinderlijke goden (1987) wordt doorboren in verband gebracht met het mystiek ervaren van God. Ik citeer het gedicht in z'n geheel, - let op het spel met de hoofdletters:

 
Waar is God?
 
 
 
God is overal. Waartoe is god
 
op aarde: om mij te dienen
 
en daardoor Mij te kunnen vergeten.
 
Stierf ik om god te kunnen doorboren?
 
Ja, om God te kunnen doorboren
 
waste ik mij eerst van top tot teen
 
en liet mij ten slotte doorboren
 
door Hem telkens van Mij af te slaan
 
 
 
Geeft het iets of ik echt heb bestaan?
 
 
 
Ik weet het niet. Meer dan ooit
 
is zij de mooiste die er zal zijn:
 
Zij is immers overal. Liefste,
 
waartoe zijn wij geworden. Of wil Je
 
dat ik terug kom zoals het Is.10

De structuur van dit gedicht is opvallend. Er worden zes verschillende vragen gesteld. Drie daarvan krijgen een vraagteken, de andere niet. De vraag ‘Waar is God?’ staat bovenaan en lijkt de meest algemene. De laatste twee vragen zijn meer particulier, verbonden met een ‘ik’ die spreekt en een geliefde tot wie het woord wordt gericht. Op de eerste vier vragen wordt door de spreker zelf antwoord gegeven, op de laatste twee niet. Het antwoord zal van de ander moeten komen, maar blijft achterwege.

De meest indringende vraag staat midden in het gedicht, omsloten door twee witregels: de ik-spreker vraagt zich af, net als in het gedicht van Celan, of hij wel werkelijk is, of hij echt heeft bestaan. De in de vraagstelling besloten suggestie (‘Geeft het iets’) is dat het antwoord op deze vraag er eigenlijk niet toe doet. Voorafgaand aan deze vraag wordt nagedacht over de betekenis en aanwezigheid van God. God is overal en is er ter ere van mij én om Mij te kunnen vergeten.

Door wisseling van werkwoordstijden wordt in de middelste strofe een complexe situatie aan de orde gesteld. ‘Stierf’, ‘waste’ en ‘liet’ betreffen activiteiten van de ‘ik’ in het verleden, ‘te kunnen doorboren’ (twee maal in op elkaar volgende regels) duidt op een handeling die zowel in het heden als in de toekomst plaats kan vinden. De dichterlijke spreker deed iets (sterven en wassen) om God te kunnen doorboren, maar laat zich ten slotte zelf doorboren. De ‘ik’ en ‘g/God’ lijken na het sterven, wassen en doorboren in elkaar op te gaan, een te worden. Dat wordt ondersteund met de kapitalen waarmee ‘Hem’ en ‘Mij’ worden geschreven.

In de slotstrofe wordt het dooreenlopen van tijden voortgezet. Na het stellige ‘Ik weet het niet’ wordt een ‘zij’ aanwezig gesteld die meer dan ooit ‘de mooiste’ zal zijn, omdat zij overal is. Aan deze vrouw worden twee vragen gesteld: ‘Waartoe zijn wij geworden’ (een echo van de eerdere vraag ‘waartoe is god op aarde’) en ‘wil Je dat ik terug kom zoals het Is’. Deze vraag lijkt als de nietzscheaanse Ewige Wiederkehr des Gleichen op de toekomst gericht: wil je deze situatie van nu nog een keer terug laten komen?

Dit gedicht is een typisch Faverey-gedicht waarin mogelijkheden met de taal worden uitgehaald die zowel de flexibiliteit van het materiaal zelf als die van de gebruikers ervan op de proef stellen. De dichter vouwt en duwt de taal in allerlei standen, laat zich door de taal verrassen en verwacht dat ook van de lezer. ‘Het gaat erom de overlevingskansen van een taal in stand te houden, een taal soepel te houden. Als er geen mensen zouden zijn die een taal op een afwijkende manier gebruiken, dan zou het denken of het uitvinden van nieuwe dingen of het afschudden van vooroordelen die in taal verankerd liggen, steeds moeilijker worden, zoniet onmogelijk’, beweert Faverey in een interview11 uit de vroege jaren zeventig. Tot aan zijn laatste bundel heeft hij deze taalopvatting vastgehouden.

In de middenstrofe van het gedicht wordt driemaal aan het einde van versregels het woord ‘doorboren’ genoemd. Dit woord is de centrale notie waaromheen het gedicht zich plooit. Toch is het niet makkelijk betekenis aan dit woord te geven. Frans Vervooren12 wees op de ‘hartdoorboring’ van de mystica Teresa van Avila. C.O. Jellema13 nam het begrip wat minder letterlijk door het te verbinden met het ‘durchbrechen’ van de Duitse mysticus Meister Eckhart (1260-1328). Het mystieke ervaren gaat uit van een principiële eenheid van ‘ik’ en God. Om tot God te kunnen doordringen is versterving en reiniging van het aardse nodig, aldus Jellema. Ik denk dat naast en verbonden met deze mystieke duidingen, net als in het gedicht van Celan, ook een zinnelijke lezing mogelijk is. Mystiek had immers bij Hadewijch al een uiterst sensueel karakter: lichaam, genot en geestelijke vervoering lagen dicht bij elkaar in een begrip als orewoet dat echec én extase omvat. Niet voor niets eindigt dit gedicht van Faverey als liefdesgedicht, met woorden die we zouden kunnen opvatten als tevredenheid en uit-jezelf-treden na een orgasme: ‘Zij is immers overal. Liefste,/ waartoe zijn wij geworden. Of wil Je / dat ik terug kom zoals het Is.’

Wanneer we van Faverey terugkeren naar Celans gedicht tussen haken, zien we dat die tekst ook als een gesprek met God opgevat zou kunnen worden. Voorzichtig, vandaar de haken, wordt een poging gedaan de joodse God aan te spreken, gezocht naar een formulering die houvast in de waanzin kan bieden. Celan schreef dit gedicht in het midden van de jaren zestig in een tijd waarin hij steeds meer last kreeg van depressiviteit en zich herhaaldelijk liet opnemen in een psychiatrische kliniek. Mijn gedichten zijn ‘ganz und gar nicht hermetisch’ vertelde de dichter aan zijn vertaler, Michael Hamburger, maar toch werd het hem steeds duidelijker dat zijn lezers hem niet altijd konden volgen.14

Dichten en bidden

We kunnen Faverey's gedicht ‘Waar is God?’ begrijpen als een poëtisch gebed. Onder gebed versta ik een tekst waarmee de gelovige zijn aandacht en verlangen richt op degene die hij dichterbij wil halen. Het gebed is bedoeld om te communiceren met God, maar fungeert ook als verinnerlijking of meditatie. Ook kan het een ‘toverformule’ zijn of een toeroepen. Soms is het gebed een dialoog, een ontmoeting met de god die men zich verbeeldt. Bekende gebeden zijn het Agnus Dei, Ave Maria, Onze Vader of het joodse Kaddisj en Ziv. In een gebed wordt met regelmaat gebruik gemaakt van voorgeschreven formules of zinswendingen. Regels die hier zo'n gestandaardiseerde indruk maken zijn ‘God is overal’, dat klinkt als een bezwering en ‘Waartoe is god / op aarde: om mij te dienen’: regels die een omkering lijken van de in de traditioneel christelijke context vaak gestelde vraag ‘Waartoe zijn wij op aarde: om God te dienen’. Bidden betekent in dit gedicht een nadenken over God en het Zijn, en leidt aan het slot tot een antwoord: ‘Zij is immers overal.’ ‘Zij’ kan de ‘Liefste’ zijn, maar ook God zelf.

Het gedicht als gebed, als een aanspreken van God vinden we ook in het werk van Celan. Ik citeer een van de latere gedichten. Het werd geschreven op 3 december 1967. Celan gebruikt in deze tekst letterlijke woorden van de Duitse mysticus Meister Eckhart:

 
DU SEI WIE DU, immer.
 
 
 
Stant vp Jherosalem inde
 
erheyff dich
 
 
 
Auch wer das Band zerschnitt zu dir hin,
 
 
 
inde wirt
 
erluchtet
 
 
 
knüpfte es neu, in der Gehugnis,
 
 
 
Schlammbrocken schluckt ich, im Turm,
 
 
 
Sprache, Finster-Lisene,
 
 
 
kumi
 
ori.15

In de vertaling van Ton Naaijkens:

 
JIJ, WEES JEZELF, JIJ, altijd.
 
 
 
Stant up Jherosalem inde
 
erheyff dich
 
 
 
Ook wie de band naar jou stuksneed,
 
 
 
inde wirt
 
erluchtet
 
 
 
knoopte het opnieuw, in de heugenis,
 
 
 
modderbrokken slikte ik, in de toren,
 
 
 
taal, duister-liseen,
 
 
 
kumi
 
ori.16

Wie hier wordt aangesproken blijft onduidelijk. ‘Du sei wie Du: Jij zal als Jij zijn’. Het gaat om God, daarom is het een gebed, maar ook om de dichter zelf of iemand anders. Er volgt een stilte, vastgelegd in de witregel. Dan klinkt de andere stem: ‘Sta op Jeruzalem, verhef jezelf / en wordt verlicht’. Het zijn woorden die in het Oude Testament gesproken werden om de bannelingen terug te halen. Woorden uit de Middeleeuwen van Meister Eckhart. Het valt weer stil. En vervolgens vernemen we de dichterlijke stem weer: wie de band doorsneed ‘tot jou toe’ knoopte hem opnieuw in herinnering (‘Gehugnis’ is te lezen als archaïsche term voor herinnering).17 Weer een stilte/witregel. ‘Ik slikte stukken modder in de toren’. Stilte. ‘Taal, donker-liseen’. Liseen is een bouwkundig detail uit de romaanse tijd en duidt op een soort muurconstructie ter ondersteuning van een dak. Dan valt het opnieuw stil en horen we alleen nog twee van verre komende Hebreeuwse woorden: kumi / ori. Het zijn bijbelse citaten uit Jesaja.18 Zij zijn gericht aan een vrouwelijke geadresseerde (aan Jeruzalem) en betekenen ongeveer hetzelfde als strofe twee: sta op, licht op.

Het bijzondere aan dit gedicht is dat woorden uit verschillende tijden en talen worden verweven in een indringende, maar ook voorzichtig uitgesproken boodschap. Er vallen telkens stiltes, adempauzes. De dichterlijke stem zoekt oude mystieke woorden en verbindt die met woorden uit de joodse traditie. Hij zoekt een weg terug naar het verdwenen Jeruzalem. Hij spreekt een taal die wij nauwelijks nog verstaan.

Voorlopige conclusie na deze lectuur van twee gedichten is dat Faverey en Celan in hun complexe, taalgerichte poëzie (die door velen ‘hermetisch’ genoemd

wordt) zoeken naar woorden uit de religieuze tradities. Zij presenteren deze gedichten als een aanspreken van een (geliefde) ander: ‘Du sei wie Du’ en ‘Liefste’. Het aanspreken, bidden, dichten is gericht op de ander in de hoop dat Zij nieuwe zin aan de taal én aan het bestaan kan geven.

 

Ik keer nog even terug naar het ‘doorboren’. Na ‘Waar is God?’ volgt in de bundel Hinderlijke goden (1985) een reeks van zeventien gedichten die bij elkaar staan onder de titel ‘Doorboord’. Hier is geen sprake van allusies naar mystieke ervaringen. Wat hier beschreven wordt, zijn existentiële kwesties. Het gaat om een reflectie op zaken die het bestaan en het zijn betreffen. Neem bijvoorbeeld uitspraken als: ‘wacht (...) de voltooiing’ (31), ‘Waar het om gaat is, (...) om vrijwel niets’ (32) en ‘Ik leg mij neer bij wat ik zie’ (33) en ‘herinnering hoe ik was, waar ik ben’ (40) en ‘Al het bestaande reikt tot de rand van het zijnde’ (47). Als we ‘Doorboord’ als titel van de reeks met deze existentiële thematiek in verband brengen, lijkt de betekenis ervan vooral betrekking te hebben op een intensivering, bewustwording die te maken heeft met een doordringende manier van kijken en waarnemen. Volgens de Van Dale spreekt men over het doorboren van de blik en van de ogen: meestal gebruikt als tegenwoordig deelwoord /bijvoeglijk naamwoord: doorborende blikken.

Alleen in het twaalfde gedicht uit deze afdeling komt het woord ‘doorboord’ daadwerkelijk voor, in een typisch favereyaanse eerste strofe waarin het buiten en binnen dooreenlopen:

 
Als altijd maar de opening
 
door het geopende werd doorboord,
 
bleef uiteindelijk niets meer
 
over dan hetzelfde, uitwaaierend
 
tot de nacht toeslaat, aangeeft
 
 
 
dat het genoeg is. Zo iemand
 
zijn dood verkiest: door wie
 
is hij uitverkoren, doorheen
 
wie siddert hij derwaarts.
 
 
 
Liefde zet haar zwarte kap op
 
en doodt. Zelfs een ui geeft ten slotte
 
alles prijs. Zoals een stoel, alles
 
ten spijt, overal en nergens, slechts
 
bezeten wil zijn van zichzelf.19

Hier treedt geen god op, is geen sprake van een gebed en ook niet van een mystieke ervaring. Wel is er opnieuw een zinnelijke betekenis die naar voren dringt in woorden en woordcombinaties als ‘opening werd doorboord door het geopende’, ‘uitwaaierend’ - spermatoïden die hun gang gaan totdat ‘de nacht toeslaat’ -, ‘doorheen [iemand] sidderen’, ‘dood’, ‘liefde’ en ‘geeft prijs’. Al sinds de vroeg-negentiende-eeuwse Duitse romantici en later Baudelaire, weten we dat liefde en dood met elkaar in verband staan, en zelfs dat de liefdesextase op een doodservaring kán lijken. Faverey maakt dit heel expliciet als hij schrijft: ‘Liefde zet haar zwarte kap op en doodt.’

Het woord doorboren komt voor de laatste keer voor in het achtste gedicht uit de reeks ‘Het ontbrokene’ uit de gelijknamige en laatste bundel van Faverey. Hier staat het woord aan het slot van een gedicht waarin een stervende man ‘kort voor het te laat is’ een ervaring van schoonheid heeft als hij de lichtval in een navel aanschouwt. De laatste regels van het gedicht beschrijven een rivier. Doorboren wordt geplaatst in de context van verlangen, denken en zijn, en daarmee wordt eigenlijk de alomvattendheid van betekenis van dit woord benadrukt:

 
Toch
 
 
 
blijft het dezelfde rivier, die, uitzinnig
 
van liefde, wenst, denkt, doorboort, is.20

Bidden en dichten

A. Alhonsari onderscheidt in An Analysis of Theological Terminology (1973) drie typen van gebed: confessie, smeekbede en dankwoord. We komen deze vormen op verschillende, complexe manieren bij Faverey en Celan tegen. Ik lees eerst enkele gedichten van Faverey:

 
De god die ik ken en niet ken,
 
 
 
blijft zich ontheven tot hij mij
 
herkent, en niet herkent.
 
 
 
Met blote handen loop ik de rivier in,
 
net als het waterwild komt opwieken.
 
Alsof de rivier zich inhoudt, is het
 
opeens in mij beginnen te stromen.
 
 
 
Met lege nieuwe handen
 
waad ik de rivier uit. Ik voel hoe ik
 
lek aan alle kanten; ik weet niets meer
 
dan dat ik ben, of zelfs dat niet. Tussen
 
Oom en Isfahan staan torens om stuk
 
te slaan, zodra volgescheten. Alleen
 
 
 
zo wuift nog mijn hand de vuist weg
 
die hij balt, balt om niks.21

De opening van dit gedicht is een bevestiging en ontkenning tegelijkertijd. De negaties houden betekenis op afstand. De god die ik wel en niet ken, herkent op zijn beurt mij wel en niet. Aan de god wordt een vervreemdend predikaat gekoppeld: hij ‘blijft zich ontheven’. Iemand ergens van ontheffen, iemand een taak afnemen, iemand ontzien, zijn connotaties die hier resoneren, maar de precieze betekenis van ‘zich ontheven blijven’ wordt achtergehouden. Daarna is sprake van een doopscène. De ik-spreker doopt zichzelf door de rivier in te lopen en dan te ervaren hoe het in hem begint te stromen. Vervolgens heeft hij ‘nieuwe handen’, maar moet hij ook vaststellen ‘dat hij niets meer weet dan dat hij is’. Als we dit gedicht lezen als confessioneel gebed, als het uitspreken van een vertrouwelijke mededeling, merken we op dat wat er ‘toevertrouwd’ wordt niet te maken heeft met geloof, maar met twijfel: ‘niets meer weten dan dat ik ben’. De god die wel en niet gekend wordt, is niet direct aanspreekbaar. Het gebed wordt niet tot hem gericht, maar spreekt als het ware over hem en ook ‘langs hem heen’, omdat degene die bidt niet zeker is van het wel/niet bestaan van de god. Ik denk dat Faverey hier een in zekere zin geijkte vorm van bidden in werking zet: voor degene die twijfelt, biedt het gebed in ieder geval een mogelijkheid nader tot zichzelf te komen.

Een andere passage kan geduid worden als smeekgebed: een verzoek om hulp, kracht of bescherming:

 
Mijn God, wat moet ik doen?
 
 
 
Als je mij bent: zeg het me. Doe niet
 
alsof ik er niet ben. Open mij; smeek mij
 
je niet te verlaten.22

Hier is sprake van vereenzelviging van ‘God’ en ‘ik’, maar ook weer van een zekere afstand tussen beiden, die tot uiting komt in het smeken om ‘open’ gemaakt te worden door de ander. Ook hier gaat het om een positiebepaling ten opzichte van God, maar is de bede tegelijkertijd een roep om een god die menselijke zwakheden bezit: verlangend wordt uitgekeken naar een god die tegen de ‘ik’ de woorden zegt die Jezus volgens de overlevering tijdens zijn lijden aan het kruis tot zijn Vader heeft geroepen: ‘verlaat mij niet’: Elí, léma sabachtáni.

Deze al te menselijke God is natuurlijk een eind-negentiende-eeuwse uitvinding: God was de eeuwen daarvoor hoog boven de mensheid verheven, de Zingever aan een wereld waarin hijzelf niet thuishoorde. Faverey's lyrische stem haalt hem naar beneden en incorporeert hem in zichzelf. Dit zal een orthodox gelovige opvatten als godslastering, maar het is ook het tegendeel: een godsbevestiging of godsbeaming die vanuit de vragende spreker zelf komt. Het godsbeeld wordt door de dichter geschapen. Het gebed heeft vaak de vorm van de directe rede: aangesprokene is God de Vader, maar ook tot Maria (moeder en geliefde) of heiligen wordt het woord gericht. In het bovenstaande poëtisch gebed is de god gelijk aan de ‘ik’ en is het gebed dus eigenlijk een zelfgesprek.

Gebeden waren ook vaak lofprijzingen, maar die lof wordt in de twintigsteeeuwse context tot het tegendeel gekeerd: er is in deze poëzie een openlijk uitgesproken twijfel aan het bestaan van God:

 
Als de god zich heeft afgeschaft,
 
waartoe dan deze preoccupatie
 
 
 
met wat zich niet meer hoeft
 
te herinneren23

De eerste regel is dubbelzinnig: ‘als de god zich heeft afgeschaft’ lijkt te zinspelen op het feit dat dat niet daadwerkelijk zo het geval is. Bovendien speelt hier de gedachte mee dat de god zijn creatie, de mens, zo ‘machtig’ heeft gemaakt dat die in staat is geweest zijn Schepper af te schaffen. Daarom eindigt dit gedicht met de woorden: ‘God is groot; nog even groot als toen hij zich leegschonk.’ Een referentie naar Nietzsches Die fröhliche Wissenschaft, waarin de dood van God werd aangekondigd, is hier op z'n plaats. Faverey heeft de passage uit aforisme 343 ongetwijfeld gelezen: ‘De grootste gebeurtenis - dat “God dood is” en dat het geloof aan de christelijke god ongeloofwaardig is geworden - begint al zijn eerste schaduwen te werpen over Europa. Tenminste, voor de weinige mensen van wie de ogen of de argwaan in de ogen sterk en subtiel genoeg zijn voor dit schouwspel, lijkt zojuist een andere zon te zijn ondergegaan, een of ander diep vertrouwen te zijn omgeslagen in twijfel’ (1991; 199). Maar de hedendaagse dichter is ook een stap verder gegaan dan Nietzsche, in zijn opvatting dat wijsgerige en metafysische vragen in de poëzie opnieuw gesteld moeten worden en in zijn idee dat God dichter bij de mens ligt dan men altijd heeft verondersteld.

Soms krijgt God van Faverey een hoofdletter, soms niet. Dit heeft te maken met het gegeven dat er tegelijkertijd verschillende godsbeelden bestaan. God zonder hoofdletter is meestal een personage dat eigenlijk niet begrepen wordt en ver van de lyrische spreker afstaat. God met een hoofdletter is een naam van iemand die bestaat, maar niet bereikt wordt. Er is bovendien niet één god of God, er zijn

er meerdere en zij zijn inwisselbaar. Soms is zij een vrouw, soms zou hij/zij deel uit kunnen maken van de ‘ik’. En uiteindelijk lijkt God ook geïncorporeerd door de poëzie.

 

Ook in Celans poëtische gebeden is God veelvuldig aanwezig en ook hier is het een gedifferentieerd beeld dat van Hem getekend wordt. Eerst een voorbeeld van een belijdenis, dat wil zeggen van een openlijke geloofsovertuiging. Ik citeer een passage uit het zevende gedicht uit Die Niemandsrose:

 
Gott, das lasen wir, ist
 
ein Teil und ein zweiter, zerstreuter:
 
imTod
 
all der Gemähten
 
wächst er sich zu.24

In de vertaling van Ton Naaijkens25:

 
God, lazen we, is
 
een part en nog een part, verspreid:
 
in de dood
 
van alle neergezeisden
 
groeit hij zich toe.

De dichter wil tonen dat hij een gelovige is, maar niet op de geijkte manier. De god die hier wordt verbeeld is een verstrooide god die in alle doden tot groei komt. Dit is een negatief beeld. God hoort niet bij de levenden, maar bij de doden. De dichterlijke spreker veronderstelt dat dit beeld bekend is: ‘das lasen wir’. Wij hebben over God gelezen, hoe hij één deel is en een tweede deel. Deze uitspraak moeten we misschien begrijpen als: God is opgebouwd uit fragmenten, uit verhalen, zonder dat we weten hoe het geheel eruit ziet. God is een god uit de overlevering. Maar Hij komt ons alleen in de dood nabij.

Ook het gedicht ‘Tenebrae’ uit Sprachgitter verbindt God en dood. Hier lezen we een gebed als smeekbede, direct gericht aan de Heer:

 
Nah sind wir, Herr,
 
nahe und greifbar.
 
 
 
Gegriffen schon, Herr,
 
ineinander verkrällt, als wär
 
der Leib eines jeden von uns
 
dein Leib, Herr.
 
 
 
Bete, Herr,
 
bete zu uns,
 
wir sind nah.
 
 
 
Windschief gingen wir hin,
 
gingen wir hin, uns zu bücken
 
nach Mulde und Maar.
 
 
 
Zur Tränke gingen wir, Herr.
 
 
 
Es war Blut, es war,
 
was du vergossen, Herr.
 
 
 
Es glänzte.
 
 
 
Es warf uns dein Bild in die Augen, Herr.
 
Augen und Muns stehn so offen und leer, Herr.
 
Wir haben getrunken, Herr.
 
Das Blut und das Bild, das im Blut war, Herr.
 
 
 
Bete Herr.
 
Wir sind nah.26

In de vertaling van Peter Nijmeijer (in Paul Celan, Gedichten, 1988; 57):

 
Nabij zijn wij, Heer,
 
nabij en grijpbaar.
 
 
 
Gegrepen reeds, Heer,
 
de klauwen reeds in elkaar geslagen, alsof
 
het lichaam van ieder van ons
 
uw lichaam was, Heer.
 
 
 
Bid Heer,
 
bid tot ons,
 
wij zijn nabij.
 
 
 
Windscheef gingen wij heen,
 
gingen wij heen, om ons te buigen
 
over trog en kratermeer.
 
Naar de drenkplaats gingen wij, Heer.
 
 
 
Het was bloed, het was
 
wat u vergoten had, Heer.
 
 
 
Het glansde.
 
 
 
Het wierp ons uw beeld in de ogen, Heer.
 
Ogen en mond staan zo open en leeg, Heer.
 
Wij hebben gedronken, Heer.
 
Het bloed en het beeld dat in 't bloed stond, Heer.
 
 
 
Bid Heer.
 
Wij zijn nabij.

Dit vind ik elke keer weer een onheilspellend gedicht. De titel wijst al op duisternis, het donkere uur van het sterven. Ook hier wordt God verbonden met de gestorvenen. Het beeld van dorstigen die op zoek gaan naar een bron is indringend; de bron blijkt gevuld met bloed. Het bloed werd door de Heer vergoten en het reflecteert een beeld in de ogen van ‘ons’. Het bloed en het beeld worden gedronken. Een aantal formele aspecten bevestigt het karakter van dit gedicht als gebed. In de eerste plaats is er de monotonie van het elf keer herhaalde aanspreken van de Heer. Hij wordt zo vaak aangesproken dat het lijkt of de spreker bang is dat hij niet gehoord wordt. In de tweede plaats vallen de alliteraties (ei in strofe twee; ie in strofe vier) en assonanties (Bild/Blut) en herhalingen op, waardoor de indruk van de tekst dwingender wordt. In de derde plaats vallen er veel stiltes in het gedicht: in de witregels worden adempauzes gemarkeerd. En ten slotte is er het direct spreken over bidden: ‘bete Herr’. Hierbij valt natuurlijk de omkering op: niet wij bidden tot U, maar U Heer, bidt tot ons. God is degene die hier onderdanig is, die Ons in gebed aan moet spreken. We kunnen voor deze omkering verschillende verklaringen geven. Er is een cynische verklaring; na alles wat de godheid aan verschrikkelijks heeft laten gebeuren, kunnen de rollen van God en Mens net zo goed omgedraaid worden. En er is een ‘hoopvolle’ verklaring; ondanks alle vernietiging blijft God aanspreekpunt, gespreksgenoot, degene die er nog is nu er niemand anders meer is.

In het gedicht klinken christelijke én joodse connotaties dooreen. Er is de kruisdood van Jezus (bloed dat voor ons vergoten werd) en er is de joodse referentie naar de psalmen (‘nah’ is een in joodse psalmen herhaaldelijk gebruikt woord) en naar de shoah. Vooral strofe twee lijkt daarnaar te verwijzen: onze lichamen hebben zich in elkaar vastgezet.27 De in de gaskamers op elkaar gedrukte slachtoffers bleken bij opening van de kamers letterlijk geen eigen

lichaam meer te hebben. Bekritiseert de dichterlijke spreker hier niet ook de christelijke god die niets deed toen de joden werden afgeslacht?

‘Tenebrae’ werd geschreven in maart 1957. Het gedicht is volgens Celans biograaf John Felstiner gedeeltelijk geïnspireerd door François Couperins passiecantate Leçons de Ténèbres. Het gaat om klaagzangen van Jeremia over de val van Jeruzalem. Interessant is dat ook voor Faverey de muziek van Couperin een inspiratiebron was. In Chrysanten, roeiers wordt een reeks van elf gedichten opgedragen aan de Franse clavecinist en organist uit de zeventiende/ achttiende eeuw: Hommage aan Françcois Couperin. In de reeks wordt gevarieerd op een thema, vallen stiltes en wordt opnieuw het woord genomen. Beide dichters lijken met de muziek van Couperin op zoek te zijn naar woorden die niet meer bereikbaar zijn, die geen inhoud meer hebben maar toch nog betekenisvol zouden kunnen worden ingezet. Maar meestal resteert alleen de verbijsterende omkering en herhaling van oude woorden waarmee niets meer bedoeld kán worden.

Taal als verwonding

In Faverey's eerste twee bundels vallen vooral de formele overeenkomsten met Celans werk op. Vanaf de derde dichtbundel, Chrysanten, roeiers, is sprake van een steeds hechtere thematische of idiomatische verwantschap die veel te maken heeft met de joods-christelijke en klassiek-wijsgerige wortels van waaruit beide dichters hun gedichten schrijven. Ik noem als voorbeeld enkele woorden die Faverey gebruikt en die we min of meer letterlijk terugvinden in Celans teksten: ‘ademgarens’, ‘amandelwilgen’, ‘gewurgden’, ‘rook’ en ‘geruis’. Ik citeer een gedicht uit de afdeling ‘Hommage à Hercules Seghers’:

 
Ik zit in mijn cirkel
 
en stel mij een oneindig
 
aantal veelhoeken voor:
 
 
 
ik zie het me al doen.
 
De boot, op het land
 
 
 
getrokken, is niet meer
 
van mij, hoeft niet meer
 
van mij te zijn. Ik ben
 
haast waar ik wezen moet:
 
al was ik het zelf
 
 
 
die op de oever zit, of
 
liever: op de oever ligt,
 
onder geoorde, zilver- of
 
amandelwilgen, daaraan al
 
zo lang zijn hangende
 
de harpen; de gewurgden.28

In Die Niemandsrose vinden we ook rook, sporen, amandelbomen, geruis en galgen, in Atemwende lezen we over rookspoor, rookmonden en het ‘langzaam stromende rode spoor’. Rook wordt door Celan verbonden met dood, met het verbranden van lichamen. De amandelboom, ‘Mandelbaum’, is een beladen woord in de context van deze poëzie. Het woord wordt vervormd tot: ‘Bandelmaum, Mandeltraum, Trandelmaum’ en tot ‘Machandelbaum’ en ‘Chandelbaum’. De bloeiende amandelboom is symbool voor het joodse volk en signeert Celans joodse dichterschap.

Faverey verbindt het beeld van de amandelboom, in dit gedicht gespecificeerd als ‘amandelwilgen’, aan dat van ‘gewurgden’ en onderschrijft daarmee zijn kennis van de geschiedenis van de joden. Hij doet dit op een bewust afstandelijke manier. Reflecterend over zijn eigen positie, ‘Ik ben haast waar ik wezen moet: al was ik het zelf’, stuit de sprekende ‘ik’ op het beeld van gewurgden, amandelwilgen en hangende harpen. Via de in de wilgen hangende harpen legt de dichter een verband met psalm 137 uit het Oude Testament, waarin de overwonnenen hun harpen aan de wilgen hangen, omdat zij niet in staat zijn Jahwes liederen te zingen op vreemde bodem. De overwinnaars wilden gezang horen, maar de onderdanigen, die uit het land van herkomst verdreven zijn, waren niet meer tot zingen in staat. Als God vergeten wordt, is zingen immers onmogelijk, zegt de zanger van de psalm. Faverey maakt hierop een variatie: de harpen hangen in de wilgen, omdat de zangers gewurgd zijn.

 

We komen vanuit deze thematische verwantschap op een punt dat beide oeuvres het dichtst bij elkaar brengt: het poëticale gegeven van de verwonding van en in de taal. ‘Wond’ is een woord dat door Faverey vooral in zijn laatste bundels wordt gebruikt en dat door Celans hele oeuvre heen met enige regelmaat voorkomt. Dichten heeft te maken met zelfverwonding, lezen we bij de vroege Faverey: ‘Op de / tast verwond ik mijzelf: / een spel zo eenvoudig / dat ik het graag -.’ (VG 73). Maar dichten is bij Celan ook een manier om wonden te helen: ‘wundgeheilt, wo-, / wenn- / herbei und vorbei und herbei’. Er is één gedicht van Faverey dat zich volledig concentreert op de wond. Ik citeer het gedicht afkomstig uit de bundel Tegen het vergeten:

 
De wond, heropend; zijn hoogmoed:
 
 
 
het wordende zoals het is.
 
Zijn wond: waarom het zo is en hoe
 
het dwars door zich heen zo redeloos
 
 
 
niet is. Toch, zodra ik iets hoor
 
is het water. Zonder water is er geen
 
leven; zonder dood is er nergens water.
 
Ofschoon dit alles waar is, moet het
 
zijn gelogen. Ook hoe de wond
 
 
 
zich herstelt uit al zijn wonden door als
 
sluwste, als doortraptste wond te blijven
 
bloeden: uit jouw wonden, mijn wonden.29

De heropening van de wond impliceert dat de wond al bestond. En dat hij nog steeds bestaat en zal blijven bestaan: ‘het wordende zoals het is’. Zijn wond in regel drie staat tegenover jouw wonden en mijn wonden uit de slotregel. Kennelijk dragen meerdere mensen (ten minste drie) wonden. De omschrijving van ‘zijn wond’ luidt: ‘waarom het zo is en hoe / het dwars door zich heen zo redeloos / niet is.’ Zijn wond is er en is er niet, is tastbaar maar ook niet, keert terug (‘herstelt’) en blijft ‘bloeden.’ De wond is iets dreigends (sluw en doortrapt), maar ook iets wat met leven, met water te maken heeft: ‘Toch, zodra ik iets hoor / is het water.’ Water brengt leven en roept daarmee de associatie op van een reinigingsritueel: doop, wedergeboorte. Maar water is ook verbonden met dood: ‘zonder dood is er nergens water.’ Dood leidt hier niet tot stof en as, maar tot water. Hoewel er geen eenduidige gedachtegang uit deze regels is op te maken, biedt het cyclische gegeven een houvast: leven - water - dood - water. Maar het houvast wordt ons door deze dichter weer ontnomen: ‘Ofschoon dit alles waar is, moet het zijn gelogen.’ Het lijkt een uitspraak die de ratio doet over het geloof.

Er zit een duidelijke messianistische connotatie aan dit gedicht en vooral ook aan het begrip wond, denk aan de stigmata van Jezus Christus die overgenomen werden door sommige heiligen: ‘bloeden: uit jouw wonden, mijn wonden.’ ‘De wond heropend’ is het zevende gedicht uit de reeks ‘Hoe telkens ooit’, waarin een heraclitische gedachtegang tot uitdrukking komt: alles stroomt en zal een opnieuw stromen in gang zetten. De dichter blijft zoeken naar ‘de vluchtigste betekenissen’, naar ideeën die op herinneringen lijken en ‘meestal’ in rook opgaan, naar verbeelding die ‘uitmaakt hoe het is’ en naar ‘de enige weg die hem / overblijft’.

Wond is een woord dat ook in Celans gedichten voorkomt. Ik stelde al vast dat wond te maken heeft met het dichterschap, met schrijven en lezen, maar meer precies kunnen we wond ook in verband brengen met herinneren:

 
SCHWARZ,
 
wie die Erinnerungswunde,
 
wühlen die Augen nach dir
 
in dem von Herzzähnen hell-
 
gebissenen Kronland,
 
das unser Bett bleibt;
 
 
 
durch diesen Schacht musst du kommen -
 
du kommst.
 
 
 
Im Samen-
 
sinn
 
sternt dich das Meer aus, zuinnerst, für immer.
 
 
 
Das Namengeben hat ein Ende,
 
über dich werf ich mein Schicksal.30

In de vertaling van Ton Naaijkens31:

 
ZWART
 
als de herinneringswond
 
woelen mijn ogen naar jou
 
in het door harttanden
 
helder gebeten kroonland
 
dat ons bed blijft:
 
 
 
door deze schacht moet je komen -
 
je komt.
 
 
 
In zaad-
 
zin
 
stert de zee jou, diep
 
vanbinnen, voor altijd uit.
 
 
 
Het naamgeven kent een eind,
 
over jou werp ik mijn lot.

De herinnering is zwart, heeft een zwarte wond geslagen, maar toch is het de taak van de dichter die herinnering in woorden om te zetten. Juist omdat er na hem anderen zullen komen. Niet voor niets heeft dit gedicht een seksuele betekenislaag: ogen, harttanden verwijzen naar lichamelijkheid; het bed is de plaats van handeling. ‘Door deze schacht moet je komen’ is een letterlijke beschrijving van de vagina waardoorheen een kind zich bij de geboorte zal moeten voortbewegen. Eerst is er het zaad en de zee. Dan is er het naamgeven en het lot dat de ‘ik’ over de ander werpt. Celans eerste zoon François werd geboren in 1953, maar stierf enkele dagen later. Twee jaar later werd zoon Eric geboren. Vaderschap moet voor de overlevende, die zichzelf had opgelegd de herinnering aan de doden vast te houden, een zware en beladen taak zijn geweest.

Zowel bij Faverey als bij Celan past het woord wond in een semantisch veld waarin zich ook het woord herinnering bevindt. In zijn laatste bundels gebruikt Faverey het woord herinneren veelvuldig. Herinneren heeft alles te maken met de eigen existentie: ‘Door te zien / blijf ik mij herinneren; // hoop ik dat ik besta’ (VG 560) en ‘nadat de herinnering // aan mijn naam is vervluchtigd’ (VG 606). Herinneren wordt urgenter naarmate dood dichterbij komt: ‘ik / ben herinnering; ik word // herinnerd tot het op is’ (VG 550). Naar het einde van zijn dichterschap toe, spreekt Faverey vaak over herinneren als voorwaarde om te bestaan, als bewijs van bestaan. De toon van de gedichten verandert: er wordt meer aangesproken. Dit aanspreken is gericht tot een ander die meestal anoniem blijft, maar ook wel God wordt genoemd.

 

Herinneren, doorboren, wond en God zijn woorden die in de gedichten van Faverey en Celan met elkaar verweven zijn. Dit heeft te maken met het poëticale fundament waarop deze poëzie berust. Beide dichters zijn vooral geïnteresseerd in de (on)mogelijkheden die de taal biedt, in wat ik de ‘oprekbaarheid’ van taal noem. In dat wat poëzie opnieuw en anders onder woorden kan brengen. Interessant is dat beide dichters deze talige preoccupatie, die vaak abstracte of ‘hermetische’ gedichten oplevert, ook in verband brengen met oude christelijke en joodse manieren van spreken. Juist in de traditionele beelden en zegswijzen kunnen nieuwe manieren van spreken gevonden worden. Ik geloof niet dat deze dichters gelovig zijn zoals Guido Gezelle en Gerard Manley Hopkins gelovig waren. Deze twintigste-eeuwse dichters weten niet meer hoe ze God moeten verbeelden en dienen, maar beseffen wel dat ze zoeken naar betekenissen die met hem verbonden waren en misschien nog zouden kunnen zijn. ‘Wir sind (...) immer auch bei der Frage nach ihrem Woher und Wohin’, sprak Paul Celan in zijn poëticale Meridian-rede, bijna twintig jaar na overleving van de vernietigingskampen, ‘mit jedem wirklichen Gedicht (...) [gibt es] diese unabweisbare Frage, diesen unerhörten Anspruch’ (III, 199). De taal die we spreken en waarin poëzie geschreven wordt, zal steeds aandringen tot de vraag

waar we vandaan komen en waar we naar toe gaan. De vraag naar de zin van ons bestaan.

Paul Celan sprong rond 20 april 1970 van Pont Mirabeau in de Seine en verdronk. Zijn lichaam werd tien dagen later stroomafwaarts gevonden. Op 8 juli 1990 overleed Hans Faverey na een ziekbed, twee dagen na het verschijnen van zijn laatste dichtbundel. Ik citeer ter afsluiting van dit hoofdstuk het laatste gedicht uit die bundel omdat ook dit gedicht te lezen is als een modern gebed. Gericht aan de ander die op het moment van de dood alleen nog maar zal kunnen toekijken.

 
Zonder begeerte, zonder hoop
 
op beloning, ook niet uit angst voor straf,
 
de roekeloze, de meedogenloze schoonheid
 
 
 
te fixeren waarin leegte zich meedeelt,
 
zich uitspreekt in het bestaande.
 
 
 
Laat de god die zich in mij verborgen houdt
 
mij willen aanhoren, mij laten uitspreken,
 
voor hij mij met stomheid slaat en mij
 
doodt waar ik bij sta, waar jij bij staat.32

De ‘ontroering’ die dit gedicht opwekt, komt vooral voort uit de laatste strofe waarin tot vijf keer toe het persoonlijk voornaamwoord ‘mij’ wordt herhaald als betrof het een bezwering tegen het rationele besef in dat er snel een einde zal komen aan het bestaan. Op het moment van het einde zal er geen mij meer staan, alleen nog een jij. En hoeft het woord god niet te worden uitgesproken.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs