Correspondenties. Gedichten lezen met gedichten

[p. 47]

3 De ‘onmogelijke’ combinatie van poëzie en politiek: Herman Gorter tussen Spinoza, P.B. Shelley en Walt Whitman

Links een tenger en goudblond godinnetje,
keurde me geen blik waardig.
Maar het deed me niets: sinds elf september
ligt een Arabier nu eenmaal slecht
in de markt.

Mustafa Stitou, ‘Anton’

Met Guido Gezelle wordt Herman Gorter beschouwd als de eerste stimulator van het modernisme in de Nederlandstalige poëzie. Paul Rodenko heeft dit beeld dat sinds 1954 standhoudt, in gang gezet. In zijn Nieuwe griffels, schone leien noemde hij beide dichters de eerste ‘experimentelen’ of ‘avant-gardisten’. De terminologie is hier wel wat verwarrend, maar experiment, avant-garde en modern benoemen een aspect van poëzie dat te maken heeft met de verzelfstandiging van de dichter. De dichter als maker neemt het roer in handen, schrijft Rodenko, en stelt zich niet langer onderdanig aan de Muze op. Dit leidt tot ‘bevrijding van het beeld uit het gestandaardiseerd poëtisch waardensysteem’ en tot de ‘vervanging van het logisch-constructieve versverband door het associatieve’.¹ Lezend in Gezelle echter, stelde ik vast dat deze dichter minder beeldend en associatief te werk ging dan Rodenko deed voorkomen. De Gezelle die naast Hopkins en Rilke gelezen werd, is een andere dan de dichter van het herhaalde ‘een bladtjen op / het water’ of van de ‘meezen’ die ‘bargoensch babbelen’. De dichter worstelend met het geloof en pogend zijn balans terug te vinden in de natuur, lijkt niet zonder meer op de met klanken en kleuren goochelende Arthur Rimbaud die Rodenko als voorbeeld nam. Misschien moeten we constateren dat Gezelle traditioneler én vreemder is dan Rodenko veronderstelt. Het dichterschap sluit niet aan op één poëzieopvatting, maar toont een veel meer in beweging zijnde opvatting van lyriek.

En eigenlijk denk ik dat dit ook geldt voor Gorters dichterschap. Natuurlijk zijn de korte Verzen prachtige illustraties van experimentele lyriek: klank, beeld, associatie en licht buitelen om elkaar heen. Ook het romantische Mei is te duiden als (voorloper van) modern werk, hoewel het letterlijk ‘onmenselijke’ onderwerp - het epos vertelt het verhaal van het maandmeisje Mei en de god Balder - mij

1 Paul Rodenko, Ter Inleiding. In: Nieuwe griffels, schone leien. Van Gorter tot Lucebert, van Gezelle tot Hugo Claus. Een bloemlezing uit de poëzie der avantgarde, samengesteld en ingeleid door Paul Rodenko, Den Haag / Antwerpen, 1954.

[p. 48]

altijd weinig modern heeft geleken. Het latere Pan blijkt in ieder geval niet goed categoriseerbaar. Juist vanuit die tekst, die door de literatuurhistorici nogal verwaarloosd wordt, wil ik de volgende corresponderende lectuur ondernemen. Ik zal eerst kort ingaan op het breekpunt in Gorters oeuvre: de merkwaardige, filosofische gedichten die de dichter na Mei en Verzen, maar nog vóór Pan heeft geschreven. Daarna zal ik Pan lezen naast gedichten van P.B. Shelley en Walt Whitman. Doel van deze corresponderende lectuur is opnieuw om de beeldvorming ten aanzien van een bepaald oeuvre te nuanceren door een interactie met andere teksten in gang te zetten.

Herman Gorter (1864-1927) studeerde klassieke talen in Amsterdam. Hij publiceerde in 1889 het episch-lyrische gedicht Mei, waarin hij zijn liefde voor schoonheid en natuur vormgeeft. Het gedicht sluit aan op de poëzieconceptie van de Tachtigers. In 1890 verschijnt de sensitivistische bundel Verzen, die gekarakteriseerd kan worden als individualistische poëzie. De dichter probeert zijn emoties op een eigen wijze te formuleren en experimenteert daarbij met woord en beeld. In 1897 sluit Gorter zich aan bij de Sociaal-Democratische Arbeiderspartij. Hij schrijft een aantal brochures voor de arbeiders en is zeer principieel; hij laat niet toe dat de marxistische beginselen worden ‘vertaald’ in pragmatische politieke oplossingen. Zijn positie radicaliseert zich; in 1909 stapt hij uit de SDAP over naar de splinterpartij SDP waarmee hij in 1920 in conflict komt. De dichter tracht in deze periode poëzie en politiek met elkaar te verenigen. Zijn socialisme wordt onder andere verwoord in Een klein heldendicht (1906) en in het omvangrijke Pan, dat in 1912, wordt gepubliceerd en vervolgens wordt uitgewerkt tot een drie keer zo lang epos van bijna 12.000 regels (1916). Zijn poëzieopvattingen brengt Herman Gorter aan het einde van zijn leven onder woorden in een studie over de westerse poëtische traditie, De groote dichters, die na zijn dood in 1935 verschijnt.

Gorter: via Spinoza naar Pan

In 1893 is de achtentwintigjarige Herman Gorter een bekende dichter. Hij is een van de jonge mannen die elkaar in de jaren tachtig van de negentiende eeuw tegen het lijf zijn gelopen in Amsterdam, bevriend zijn geraakt en plannen hebben gemaakt over hoe de kunst, de letterkunde, en vooral de poëzie moet veranderen om uitdrukking te geven aan de nieuwe tijd. Het is een tot de verbeelding sprekende groep van dichters, letterkundigen en schilders, die de geschiedenis zijn ingegaan onder de noemer Tachtigers: Willem Paap, Willem Kloos, Albert Verwey, Lodewijk van Deyssel, Frederik van Eeden, Alphons Diepenbrock, Willem Witsen, Jan Veth en Jacobus van Looy. Ze streven naar emotie, stemming en

[p. 49]

symboliek in de kunst. Binnen de kortste tijd profileren zij zich in hun eigen tijdschrift: De Nieuwe Gids, dat provocerend de naam overneemt Van het oude, conservatieve orgaan.

Wat wijzen ze af, deze revolutionaire kunstenaars? De dorre wetenschapsbeoefening die ze bij hun studie klassieke letteren kregen voorgeschoteld, de zwakromantische gevoelens van rozengeur en maneschijn, de Victoriaanse zeden en huiselijke idealen in de domineespoëzie, én vooral ook de zelfgenoegzaamheid van de intellectuelen. Ze verzetten zich tegen de kerkelijke leer, het geloof van hun ouders. Woordvoerder binnen de groep is Willem Kloos. Hij schrijft een programmatische inleiding op het werk van de jonggestorven dichter Jacques Perk en brengt daarin enkele opvattingen tot uitdrukking die ‘de poëtica van Tachtig’ zijn gaan bepalen.

Herman Gorter wordt door de historici ingedeeld bij de Tachtigers, maar laat van begin af aan ook een eigen geluid horen, dat in het perspectief van zijn oeuvre als geheel duidelijk opklinkt. In 1889 publiceert hij zijn verhalende gedicht Mei. Dit gedicht wordt hét pronkstuk van Tachtig, omdat het vol is van schoonheid, kosmische harmonie en ‘allerindividueelste emotie’. Beelden buitelen over elkaar en geven het omvangrijke geheel een nog steeds verrassende dynamiek. Dat is bijzonder voor een epos van meer dan 4300 regels, geschreven in een vijfvoetige jambe in twee aan twee rijmende regels (naar het voorbeeld van John Keats' gedicht ‘Endymion’ uit 1818). Het meisje Mei is de verpersoonlijking van de natuur, de blinde Balder is het symbool van de ziel en van het heden ‘zonder toekomst, zonder geheugen’. Zij kan hem slechts één keer aanschouwen - de extatische liefde is er meer een van verlangen dan van vervulling - en dan verlaat hij haar. Gorter beschrijft dat dramatische moment met ingetogen enjambematisch vloeiende zinnen (er is geen pauze aan het einde van de regels):

Toen stond hij op en Mei zag een blauw waas
Boven zijn hoofd, zijn aanschijn blonk, als dwaas
Stond hij, de armen uit, en scheen te drinken.

Zij wist dat hij voor haar niet was en zinken
Begon ze langzaam, sneller, en zijn stem
Bleef in haar oren, dat was al van hem.²

Een jaar na de publicatie van Mei verschijnt de bundel Verzen - tegenwoordig aangeduid als ‘ Verzen 1890’ - waarin 86 eigenzinnige gedichten werden opgenomen. Naast eenvoudige liefdesgedichten staan zogenoemde sensitieve verzen die het lichaam en de natuur bezingen met behulp van vervreemdende beelden en klanken. Overgave en verlangen spatten van deze gedichten af. Hier is een uiterst gevoelige spreker aan het woord. Dit is bijvoorbeeld te lezen in een gedicht over het zonlicht:

2 Herman Gorter, Mei. Een Gedicht, Bussum, 1981.

[p. 50]

 

Het gouden zongezwier,

 

een oogenblik,

 

hoog maakt stil plezier

 

de leeuwerik.

 

 

 

De zon zwermt in goud goud,

 

fijn klinkt geklik

 

van schapebel - in 't goud

 

hoor leeuwerik.

 

 

 

De wolken gaan stil voort

 

op gouden grond,

 

ze zeggen zich geen woord

 

uit gouden mond.³

Het typerende van Gorters dichterlijke stijl in de Verzen is het elegante taalgebruik, gebaseerd op herhaling, klankspel en (verraderlijke) eenvoud van syntactische constructies. Jan Hanlo en Chris van Geel zijn dichters die ruim een halve eeuw later ook zulke huppelende natuurlyriek zullen schrijven. We worden in dit gedicht geconfronteerd met een zomerimpressie, via de zintuiglijke waarneming van licht en geluid. De dichterlijke stem vereenzelvigt zich met de natuur, hij verdwijnt er zelfs in, want we zien geen expliciet spoor van een lyrische stem. ‘Zongezwier’ en ‘zwermende zon’ zijn opvallende beelden die het licht als beweging karakteriseren. De (tot zes keer herhaalde) kleur goud van het licht krijgt een indringend effect. Herman Gorter hield van het stralende zomerlicht, maar beschreef in Verzen ook het tegendeel: grijze luchten, regen, troosteloosheid. Beide sensaties, die van licht en van gebrek daaraan, verbindt de dichter veelvuldig met het verlangen naar en de afkeer van een vrouw. Zij wordt in de lichte verzen gestreeld en geadoreerd, in de grijze beweend en kil bevonden.

Gorter is in het begin van de jaren negentig een redelijk geslaagd man, hoewel hij ook ongedurig is. Hij studeerde in de jaren dat hij zijn Mei en Verzen schreef klassieke talen aan de universiteit van Utrecht. Na een aarzelende vier jaar aangehouden verlovingsperiode trouwde hij uiteindelijk met Wies Cnoop Koopmans. In oktober 1889 promoveerde hij op een dissertatie over de metaforiek van de Griekse schrijver Aeschylus. Een eerste versie van de dissertatie werd door de promotoren afgewezen. Zij hanteerden een meer positivistische wetenschapsopvatting dan Gorter wenste aan te houden. Na de promotie werd hij leraar in Amersfoort en ging hij met zijn vrouw wonen op de hei bij Bussum.

Als persoon gaat het hem dus niet slecht in deze jaren. Maar als dichter heeft hij het moeilijk. Na de romantische natuurlyriek van Mei en de sensitieve Verzen

3 Herman Gorter, Verzen, De editie van 1890, Baarn / Amsterdam, 1987; 75.

[p. 51]

weet hij niet goed hoe hij verder moet. Iets van zijn ‘writer's block’ wordt duidelijk als we een passage uit een brief lezen die Gorter schreef aan zijn vriend en collega-schrijver Alphons Diepenbrock:

‘Ik zag Homerus en ik zag Dante en die twee bleven mij voor oogen als twee mannen die een zeer vaste grondslag aan hun verzen hadden gegeven. Wat dat was en waarin die school kon ik niet begrijpen maar ik zag toch dat ze door hun moed en hun vastheid verschilden van hen die mij zoo voorgehouden werden: Shelley, enz., en van de Holl. Dichters Kloos, Perk enz. Daarom week ik af vastbesloten om dat zekere te zoeken en ik meende een oogenblik dat ik het zou vinden in de omgeving. Een nieuwe dwaling, evenmin als in een gevoel op zichzelf, kan men in zien, hooren enz. van eenig ding iets zekers vinden, integendeel men vindt wel iets maar iets onduidelijks, en daarvan komen dus geen zekere woorden.’⁴

Gorters poëzieopvatting is aan het veranderen. Van een echte Tachtiger die romantici als voorbeeld koos, wil hij een dichter worden die zoekt naar het ‘Ding an sich’ in de werkelijkheid. Toch biedt ook dat uitgangspunt niet voldoende houvast. Het is geen ‘grondslag’ zoals de grote dichters uit de traditie die kenden.

Gorter komt uit de impasse als hij zich in het begin van de jaren negentig toelegt op het schrijven van sonnetten - door Henriëtte Roland Holst de ‘Kenteringssonnetten’⁵ genoemd - en zich nader in de filosofie van Spinoza gaat verdiepen. Na een meningsverschil met Kloos zegt hij zijn medewerking aan De Nieuwe Gids op. Bovendien neemt hij ontslag op de school waar hij werkt en besluit voortaan in zijn levensonderhoud te voorzien door het geven van privé-lessen. Hij trekt zich dus terug en wijdt zich aan de bestudering van filosofische teksten. In Spinoza's wijsgerig systeem zal hij voor een aantal jaren geestelijke bevrediging vinden. In 1893 en 1894 zet hij zich aan een vertaling van Spinoza's Ethica.

Bij het schrijven van Mei had Gorter zich laten inspireren door Friedrich Nietzsche. Nu koos hij voor de strakke teksten van Benedictus de Spinoza (1632-1677). Daarmee past hij in zijn tijd. In de tweede helft van de negentiende eeuw was Spinoza inspiratiebron voor schrijvers als Multatuli, Busken Huet en later Albert Verwey en J.H. Leopold.⁶ Gorter was eerder al verdiept geweest in Spinoza, zoals op te maken is uit een stelling die hij bij zijn dissertatie voegde. Bovendien had ook zijn vader belangstelling gehad voor de zeventiende-eeuwse filosoof. Dat Herman zich in de jaren van blokkade van zijn poëtische inspiratie juist op de spinozistische leer wierp, verklaart zijn biograaf Herman de Liagre Böhl, uit een behoefte aan ‘doctrinaire wijsheid’. In Spinoza's werk zou Gorter een theoretische mogelijkheid hebben gevonden tot opheffing van het dualisme dat het gedicht Mei had gespleten. Na zijn sensitivistische hartstochten wilde de dichter toe naar een strakkere vorm, naar meer werkelijkheid in de lyriek, meer rede naast de

4 Enno Endt: Herman Gorter Documentatie 1864-1897, 2e vermeerderde druk, Amsterdam, 1986; 506/507.

5 De 32 sonnetten werden gepubliceerd in De Nieuwe Gids van 1891.

6 In 1977 publiceerde de Leuvense literatuurwetenschapper Roger Henrard: Wijsheidsgestalten in dichterwoord. Onderzoek naar de invloed van Spinoza op de Nederlandse literatuur. In het hoofdstuk over Gorter wordt ingegaan op zijn oeuvre als geheel, niet specifiek op de gedichten uit het tweede deel van De school der poëzie. In Mededelingen vanwege het Spinozahuis. XXXI (1973) werd een interessante, algemene lezing opgenomen met als titel ‘De Spinozistische achtergrond van de beweging van Tachtig’.

[p. 52]

zintuigen, meer wetmatigheid naast individuele impressie. Gorter besteedde twee jaar aan het vertalen van Spinoza's Ethica. Hij was zelfs ‘door Spinoza bezeten’, zoals Henriëtte Roland Holst badinerend in haar memoires schrijft. Toch is zijn vertaling van het als een wiskundige studie opgezette betoog nog steeds goed leesbaar.

Wat zijn de meest opvallende ideeën uit de Ethica - los van de geometrische orde waarin zij gepresenteerd worden -, die de dichter tijdens het vertalen zullen hebben aangesproken? Allereerst is er, in het eerste deel van de Ethica, het uitgangspunt dat er buiten God niets kan worden gedacht of begrepen. God is allesomvattend, maar Hij is geen mens en heeft geen menselijke hartstochten, wil of verstand. We moeten God niet als iemand die aan ons gelijk is voorstellen. Hij is het Absolute Denken, de ‘Voortbrengende Natuur’. Vervolgens handelt de Ethica over de geest en stelt dat er drie soorten kennis zijn: kennis die tot stand komt door gebrekkige zintuiglijke waarneming en vage ervaring (Gorter vertaalt dit als ‘mening’ en ‘verbeelding’); kennis die voortkomt uit algemeen erkende begrippen en juiste gedachten over de eigenschappen van dingen (rede); en het intuïtieve weten, dat is de adequate voorstelling van het wezen van God en het wezen van de dingen.

Het derde deel van de Ethica behandelt de hartstochten. Hier wordt de dualiteit van geest en lichaam bekritiseerd. Mensen gaan er meestal vanuit, meent Spinoza, dat het lichaam handelt op bevel van de geest. Maar een contra-argument is dat de geest, als het lichaam werkeloos is, bijvoorbeeld omdat het slaapt, ook niet functioneert naar behoren. Handelingen van de geest ontstaan uit juiste gedachten, passies ontstaan uit onjuiste gedachten. Er zijn geen algemeen geldige normen voor goed of kwaad. ‘Goed’ is wat de zelfhandhaving bevordert, ‘kwaad’ is wat het verhindert.

In deel vier en vijf schrijft Spinoza over de menselijke slavernij en vrijheid. Vrijheid ontstaat als men in staat is zijn geheugen en verbeelding in te tomen ten gunste van het verstand. Het is een verkeerde veronderstelling te denken dat we vrij zijn als we onze lusten kunnen botvieren. Vrijheid betekent ‘een einde maken aan het lijden’ en dat gebeurt als we ons van ons lijden een heldere en duidelijke voorstelling kunnen maken. De mens handelt pas volgens zijn natuur, als hij volgens de rede handelt. Deze gedachte heeft Gorter aangesproken: we komen voort uit de natuur (God) en keren tot haar terug als we ons door het verstand laten leiden. Vrijheid die voortkomt uit de rede zal het belangrijkste thema worden dat hij in Pan in een poëtische vorm zal gieten.

Spinoza maakt deel uit van een filosofische traditie waarop begrippen als ‘pantheïsme’ en ‘immanentie’ van toepassing zijn.⁷ De zelfverwezenlijking van de geest leidt ertoe dat de kunstenaar dicht bij God kan komen te staan. God wordt niet gediend, maar beleefd. God is. God is geest en natuur.⁸ Via kunst kan de menselijke rede weer met zichzelf en de natuur verenigd worden.

7 Vergelijk: J.F.F. van Halsema, Dit eene brein. Opstellen over werk en dichterschap van J.H. Leopold, Groningen, 1999; 152.

8 Zie J.C. Brandt Corstius, De dichter Herman Gorter. Drie opstellen, 's-Gravenhage, 1981; 30.

[p. 53]

Gorter wordt niet van het ene op het andere moment een filosoof. Hij blijft een dichter die door filosofische studie verder hoopt te komen, een nieuw wereldbeeld en een nieuwe poëtica denkt te krijgen. Terwijl hij zich verdiept in Spinoza's Ethica, schrijft hij gedichten, die hij in 1897 publiceert in de bundel De school der poëzie. Met deze titel heeft Gorter aan willen geven, zo verklaart hij in de inleiding op de bundel, dat de poëzie kan fungeren als ‘school’. Hij schrijft dat het hem dikwijls leek ‘alsof het de Poëzie was, die mij leerde, hoe ik misschien tot beter inzicht en geluk komen kon’. De dichter zet zichzelf als leerling in de schoolbanken van de dichtkunst en hij plaatst de filosoof als meester voor de klas. In 1905 publiceert Gorter opnieuw een dichtbundel onder de titel De school der poëzie en nu heeft hij dat werk verdeeld in drie segmenten: 1) Sensitieve verzen, 2) Overgang van individualisme naar socialisme en 3) Socialistische verzen. Natuurlijk niet bepaald lyrische titels voor een dichtbundel.

De gedichten die ik als spinozistisch beschouw, staan in de tweede afdeling van deze bundel uit 1905, en zijn (met enkele gedichten uit tijdschriften) uitgebreid ten opzichte van de eerste editie van 1897. De gedichten, geschreven in december 1892, worden voorafgegaan door een in het Latijn geschreven 13-regelig gedicht met een Nederlandse titel: ‘Spinoza's Leer’. Dit gedicht biedt als het ware de Ethica in een notendop. Ik citeer het in de door Gorter zelf gegeven vertaling:

‘Het oneindige uitgebreide en denkende Bestaande,
is God, en oneindige dingen volgen uit hem.
Dit zeg ik, hem aanbiddend en liefhebbend,
alles verwerpend wat door mij geëerd wordt.
Door alle werelden heen is hij en denkt,
en niets van alles wat gevonden wordt
of het is van hem. Als iets leven is,
dan leeft hij en heeft lief. Zijn liefde
is het onze rede alleen, die evenaart,
die evenals God geen smart kent.
Gedurende de ochtenduren ontwakende
zingt onze rede eer aan God,
en gelukkig leeft het hart, niet moede wordende.’⁹

God, rede, liefde en leven zijn de begrippen die voor Herman Gorter de kern van Spinoza's denken uitmaken. De dichter brengt deze begrippen samen in dit tamelijk statische vers dat de opmaat vormt tot bijna letterlijke vertalingen en bewerkingen van Spinoza's tekst tot gedichten. Het zijn fascinerende gedichten juist omdat zij alle twinkeling, kleur, klank en muziek van Verzen missen. Al deze gedichten staan echter tussen aanhalingstekens, zó dat wij lezers de suggestie moeten oppakken dat het letterlijk gesproken woorden zijn. Woorden afkomstig

9 Ik citeer uit Herman Gorter, De school der poëzie II. Overgang van individualisme naar socialisme, 2^c druk, Amsterdam, 1905.

[p. 54]

uit de mond van de filosoof. Híj spreekt de dichter aan als ‘U’ en vertelt hem over de in alles aanwezige God. Gorter introduceert hier een heel eigen genre van discursieve poëzie, omdat hij in deze gedichten de filosofische inhoud laat prevaleren boven de lyrische. Het poëtische wordt gereduceerd tot vorm. Vorm en inhoud komen los te staan. De dichter streeft op die manier naar een expliciete ‘gedeelde eenheid’ van filosofie en lyriek:

God is eind'loos, en heeft zich zelf te danken
alles dat in hem is, dat's eindeloos.
Dus mint hij zich, zijn oorzaak, zonder wanken.
Hij is vol liefde, stil en sprakeloos.
Zijn natuur is, en niets anders, Volmaking
is dit de allerhoogste, schadeloos.
Zijn liefde zelf is zijn tot zich genaking
met zijn gedachte. En zijnde gedachte
is hij. Dus is ook liefde zijn volmaking. -
Hij leeft en wijdt zich zelve zijn aandachten.
Uit alles van hem volgt iets, de openbaring
is dat van zijne eindelooze machten,
en van dat alles heeft hij de ervaring.¹⁰

De filosoof heeft gesproken. De dichter past zijn vormentaal aan. En dan verandert in een volgend gedicht plotseling de toon: daar staan geen aanhalingstekens meer, maar spreekt de dichterlijke stem zelf. Hij zegt: ‘Deze woorden hoorde ik als in een droom / als een zieke, die droomend duidlijk hoort, / wat men ver in een andre kamer spreekt.’ Hiermee zijn we terug bij de directe expressiviteit van Gorters aanvankelijke toon en stijl. Alles wat als filosofische lyriek voorafgegaan is, blijkt gelezen te moeten worden als een citaat in een droom geuit.

De gedichten die hierop volgen, zijn vooral stemmingsgedichten, waarin een beschrijving van de natuur wordt gekoppeld aan de gemoedsgesteldheid van de lyrische stem (typische lyrische producten van Tachtig dus), en bekentenisgedichten, waarin de lyrische stem vertelt wat er zich in zijn gemoed én denken heeft afgespeeld. Het zijn in feite autobiografische gedichten die een sterke toon van zelfonderzoek hebben. De dichter probeert zijn innerlijk te doorgronden:

Er siddert onder alles dat ik zie,
nog iets anders, en dat juist doet mij gaan
al dat andere voorbij mijn oogen, en
ik voel dat ik een van dat laatste ben.¹¹

10 Gorter, a.w.; 62.

11 Gorter, a.w.; 70.

[p. 55]

Dit is geen filosofisch betoog meer, maar directe expressie. Wat gezien wordt, geeft aanleiding tot twijfel. Is er meer op aarde? Iets wat voorbijgaat aan mijn waarneming en waar ik toch deel van uitmaak? Spinoza zet Gorter via de rede aan tot terugkeer naar het eigen ‘ik’. De verzen zijn helder, juist omdat zij de barokke versierselen van Tachtig missen. En hoewel we kunnen vaststellen dat de dichterlijke toon hier en daar wat tam geworden is, voel ik toch vooral bewondering voor dit openlijke, authentieke wikken en wegen. De dichter zoekt naar een andere manier van dichten. Gorter zelf schreef in de inleiding op de herdruk van De School der poëzie, dat hij via de filosofie had gezocht naar een ‘wereld-waarheid’, maar had moeten concluderen dat dit slechts een ‘halve bevrediging’ opleverde. Uiteindelijk voldeed de filosofische rede niet en wéér moest het roer om. Vanaf 1897 wordt Herman Gorter socialist. Van ‘het schip der bourgeoisie’ komt hij nu ‘in het land der arbeiders’.

Poëzie en politiek in Pan

Om het maar direct te zeggen: de eerste uitgave van Pan uit 1912 is beter dan de veel uitgebreidere, meer realistische versie uit 1916. Ik zal mij daarom in mijn lezing tot de eerste Pan beperken. Pan is net als Mei opgebouwd uit drie delen, waarbij het derde deel vooral een epiloogfunctie heeft. In ongeveer 4000 regels wordt het verhaal verteld van de natuurgod Pan die het gouden meisje (het bewustzijn van de nieuwe mens) ontmoet dat hem voorspelt dat er een nieuwe toekomst zal komen. Pan gaat op aarde op zoek naar die nieuwe toekomst en vindt haar in de arbeiders die strijden voor vrijheid en gelijkwaardigheid. Het verhaal wordt afgewisseld met ‘liedjes’ die door de protagonisten gezongen worden.

Het meisje Mei zocht de god Balder; de god Pan vindt het naamloze gouden meisje. Beide epische gedichten blijken te circuleren om een gedachte van twee-eenheid, om het verlangen naar vereniging van lichamelijke en geestelijke liefde. Mei kon Balder echter niet bereiken, Pan vindt uiteindelijk het gouden meisje wel en dus is het slot van dit epos positiever. Tegelijkertijd moeten we vaststellen dat Pan minder dynamisch is dan Mei; de beelden, landschapsbeschrijvingen, vergelijkingen buitelen niet over elkaar heen. Als Mei een krioelende tekening van Joan Miró is, zou Pan een werk van Henri Matisse kunnen zijn. Gorter is ouder en serieuzer geworden: zijn politieke preoccupaties wil hij een duidelijke plaats geven in zijn poëzie.

Eerst zal ik kort de inhoud weergeven van het verhalende gedicht. Vervolgens wil ik naar twee zijden een corresponderende lezing uitzetten. Doel daarvan is te laten zien hoe Gorter aansluit op twee negentiende-eeuwse ‘democratische’ dichterschappen; hoe overtuigd deze dichters zijn van het politieke bereik van de poëzie. De modernistische scepsis die aan het einde van de jaren dertig van de

[p. 56]

twintigste eeuw geuit zal gaan worden door bijvoorbeeld W.H. Auden in zijn ‘Poetry makes nothing happen’ is voor deze dichters nog ver weg.

Pan begint met een motto: ‘Aan U Schoone Geest der Nieuwe Muziek’. Het refereert aan Nietzsches Die Geburt der Tragödie (1872), waarin de geboorte van de klassieke tragedie ‘uit de geest van de muziek’ wordt verklaard. Nietzsche jongleert in deze vroege tekst met enerzijds het apollinische denken (gebaseerd op ‘maat’ en zelfkennis) en anderzijds de dionysische cultuur (extatisch en barbaars). In echte kunst blijkt dat Apollo niet zonder Dionysus leven kan. In Gorters Pan zijn de ‘liedjes’ die door het verhaal heen gezongen worden prototypen van dionysische teksten, terwijl het doorlopende verhaal zelf, vol ernst en tragiek, eerder een apollinisch karakter draagt. Dit valt te illustreren aan de hand van een fragment uit het eerste liedje dat Pan zingt:

Onzichtbaar zoet klinken van verre de snaren van een veêl,

Uit ver, van licht, droomachtig glanzen,

En wijl wij dansen,

Lijke' onze leden, waarop wij neerzien, één geheel.

Uw boezem en dat zachte iets,

Dat over u nederstroomt, -

Is 't liefde? - dat zooals haast niets

Van overal van u wederdroomt,

En uwe kleeding, waarin 't riet's

Van uw lichaam,

Golvende dansend, op en neder koomt, -

Zij zijn het éénig iets,

- Dat danst -

- Voor mij die dans -

En Muziek, anders bestaat er niets.¹²

In de onregelmatige typografie waardoor aan beide zijden van het gedicht veel wit vrijkomt, wordt het ritmische karakter van het danslied benadrukt. Het is een duidelijk muzikaal geheel waarin klanken (oe-a-ee-ie) elkaar afwisselen en terugkeren. Het rijm fungeert nadrukkelijk als verbinding en overgang van regels. Soms neemt de zingende stem even pauze, gemarkeerd met streepjes; om aan te geven dat de musicerende stem geen doorlopend spreken nastreeft. In het lied wordt het lichaam van het dansende meisje bezongen, in het bijzonder haar zachte boezem die op- en neergaat. Er zit een openlijke zinnelijke dimensie aan dit liefdesliedje. We weten als lezer nog niet dat dit lied wordt gezongen door Pan

12 Herman Gorter, Pan, Een gedicht, Amsterdam 1912; 1.

[p. 57]

en evenmin weten we dat hij ‘de oudste god, de god van het heelal’ is. Pan is verdrongen door de andere goden en zingt voor het gouden meisje dat in zijn armen ligt. Hij heeft haar de vorige avond gevonden en zij heeft hem verteld dat zij een ‘wezen van 't gouden geslacht der toekomstmenschen’ is. Pan verlaat haar en gaat naar beneden om de toekomstmensen te zoeken.

Het epos is in dit eerste deel qua narratieve structuur gecompliceerd omdat het vertelperspectief wisselt. Aan het woord is een alwetende lyrische stem die in de verleden tijd vertelt, de focalisator (het punt van waarneming) ligt meestal bij Pan maar verschuift ook naar het meisje. Bijvoorbeeld als zij nadenkt over wie zij is:

En zij dacht: ‘ik ben niets zonder den Chaos.
Hij maakte mij, ik ben zijn kind. Hij is
Mijn vader. En uit hem komt alles voort
In mij. Hij is mijn man.’ -¹³

Zou dit geen voorbeeld kunnen zijn van een passage waarop J. Kamerbeeks begrip ‘thaumasia’ van toepassing is? Verbazingwekkend immers is dat vader en minnaar hier openlijk één blijken te zijn. Herman Gorter wordt niet gehinderd door een incestueel taboe, maar benadrukt het verlangen naar absolute eenheid in alles. Deze incestueuze passage komt later terug als het meisje en Pan in het slotdeel gelieven van elkaar worden en zij hem zegt: ‘Gij zijt mijn vader, ik kwam eens uit u, / Ik werd geboren ergens in de schaduw, in uw lichaam’ (127). Minnaar en vader zijn een, maar vader blijkt ook een vrouwelijke eigenschap te hebben: het meisje zegt dat zij uit zijn lichaam werd geboren.

Naast Pan en het meisje wordt nog iemand gefocaliseerd in dit eerste deel van het epos: Gorter zelf die zich verbergt achter Pan of de lyrische stem. Dit is aan de orde in een passage tussen twee witregels waarin een uitgebreid politiek-filosofisch credo staat geschreven:

Het is niet waar dat 't Verleden is dood.
Het is niet waar dat in der Toekomst schoot
Iets ongeboren is. Alles wat was,
Of is, of zijn zal, Is. - Een kristalglas
Is de wereld, eindeloos en eeuwig, zonder
Tijd of maat, en daarin, o diepst wonder,
Is alles en niets. Elk ding niet en wel.¹⁴

Hier kunnen we een intertekstueel spoor leggen naar Nietzsche. Verleden en toekomst zijn in eenzelfde ‘eeuwig’ moment aanwezig. Dit moment wordt voorgesteld als kristal waarin alles in elkaar reflecteert. Een opvallend ‘statement’ in een verhaal dat het socialistische ideaal van bevrijding van de arbeiders aan de orde zal

13 Gorter, a.w.; 14.

14 Gorter, a.w.; 4.

[p. 58]

gaan stellen. De onderdrukking door de heersers en de strijd die miljoenen doden eist, is in onze eenentwintigste-eeuwse opvatting niet meer ‘eeuwig’ maar juist beperkt historisch gebonden aan een tijdperk van modernisering en industrialisatie.

Het gouden meisje is ‘de muziek van de nieuwe aarde’ en zij leert Pan die nieuwe aarde verkennen. Pan begrijpt dat vrijheid impliceert ‘Geen God meer en geen Meester’ (11) en refereert daarmee aan Nietzsches opmerking dat God dood is (uit aforisme 343 uit Die fröhliche Wissenschaft). Als Pan naar beneden afdaalt, ontmoet hij Zeus die zijn hoofd afwendt en ‘de God der Christenen’ achter wie Christus kruipt ‘slepend het kruis’ en de Heilige Geest ‘klein als een muis’ ook nog opduikt (19). De grote goden stellen niet erg veel meer voor. Pan hoort eerst de faunen en nimfen zingen en daarna de liederen van de arbeiders. Zij zingen over de eendracht der mensen: ‘Menschen en Heelal één, en in dat rijk / Niemand meer Heer of God, allen gelijk’ (31).

Het tweede deel van het epos is het meest verrassend en ‘actueel’. De dichterlijke stem begint met het aanspreken van de lezer: ‘O menschen, weet gij wel wat is muziek?’ en wijst ons erop dat natuur en maatschappij vaak in disharmonie waren, maar ‘nu ruischt in het hart van Pan / De strijd van beide, en de oplossing er van’. Pan bezoekt een werkplaats die wordt beschreven alsof het een natuurplaats is:

De werkplaats was een enkel stuk Natuur,
Een zee met wolken, of een berg met wouden, -
O meer dan gij, schoon bezongen Mont-Blanc! -¹⁵

Deze poëtische ‘truc’ om een fabriek, bij uitstek een fenomeen van kunstmatigheid, te omschrijven in termen van de natuur zal in dit tweede deel van het epos vaak optreden. Het is een opvallende en ook wel wat bizarre combinatie van nostalgie (een verlangen naar natuurlijke eenheid) en moderniteit (de beschrijving van moderne maatschappelijke fenomenen in lyriek) die Gorter hier toepast. Dit tweede deel van Pan bevat ook veel retorische passages: er wordt gesproken over de mens en zijn arbeid, over de verhouding tussen geest en natuur en over de kwalijke ‘slang’ van het kapitaal.

Gorters stijl typeert zich in dit tweede deel door een bijzondere manier van poëtisch schrijven die zich vooral bedient van vier formele instrumenten:

1. Het indringende gebruik van homerische vergelijkingen (een breed uitgewerkte metafoor) die zich verspreiden over natuur- en cultuurvelden:

In een zaal achter, waar bankwerkers werkten,
Stonden ze met hun hoofden op, tusschen
De banken, zooals robben in den zomer

15 Gorter, a.w.; 42.

[p. 59]

 

Tusschen de zandbanken in zee. Men ziet

 

Hun kopjes uit 't blauw water oprijzen.

 

Zoo de schouders en de lichtdonkre koppen

 

Der arbeiders tusschen de rijen banken.¹⁶

2. De ontnuchterende verbinding van lyriek en ideologische boodschap. Bijvoorbeeld:

De arbeiders waren wèl mensch geworden;
Zij waren niet meer als domme slaven. -
Schoon waren deze. Nog mager en niet glanzend,
Maar toch niet afgewerkt meer zooals vroeger.¹⁷

3. De benadrukking van technische materialen en termen:

Daar was de staaf, de kolf, de bol, het rad,
De hamer, holle pijp, de tang, de draad,
De bak. Daar was ook nog een ding van hout!
Daar was de steen, het koper, 't brons. Het ijzer,
Al d'overwinningen der oergeslachten,
Die diep in Pan, met Pan geleefd hadden¹⁸

4. Opsomming of herhaling komen zeer frequent voor:

En hij dacht hoe eenmaal ook was geboren,
In 't Al, het getal, de lijn, en 't figuur,
En de maat die alles te samen houdt;
En hun verbindingen. In poëzie
En muziek daar hanteerde die de techniek.
En zijn oogen verdronken in muziek,
En zijne ooren hoorden harmonieën,
En zijn geest dwaalde uit in poëzie.
De eeuwige geest van de Natuur-Muziek.¹⁹

Het staccato dreunen van deze regels brengt tot uitdrukking wat in de fabriekshal te horen is: regelmatig ritmisch gestamp dat een bepaalde muzikaliteit heeft. En daarmee geeft Gorter een poëticale lading aan het epos mee: waar geschreven wordt over het handelen en de techniek van de arbeiders en de machines, gaat het ook over de poëzie zelf.

Pan bezoekt de fabriek en zogenaamd terloops dringt dan een expliciet lyrisch ‘ik’ (of mogen we zeggen Gorter zelf?) zich naar voren: ‘Zooals ik (...) vaak kwam

16 Gorter, a.w.; 51.

17 Gorter, a.w.; 51.

18 Gorter, a.w.; 48.

19 Gorter, a.w.; 49.

[p. 60]

/ In een werkplaats en daar heb rondgezien’ (52). In de werkplaats is plotseling gefluit te horen als teken dat een staking begonnen is. Ook in de haven, de steenkoolmijnen en op het landbouwveld dat Pan later bezoekt, klinkt het teken van de staking. Alle arbeiders leggen hun werk neer. De staking duurt zeven dagen en men viert ‘'t groote feest van niets doen, leegheid’ totdat de ‘zwarte heersers’ toeslaan. De lyrische stem geeft een verrassende psychologische verklaring om het gedrag van deze kapitalistische heersers te verklaren: zij zijn de door hun geliefde afgewezenen, die vervolgens hun eigen lichaam zijn gaan haten. Zij verjagen hun hart en maken zichzelf ziek.

De strijd tussen arbeiders en heersers duurt twintig dagen. Miljoenen laten daarbij het leven. Pan bezoekt een vergadering waarin arbeiders overleggen wat hen te doen staat. Twee meningen staan tegenover elkaar: doorgaan met de strijd of inbinden. De arbeiders stemmen: ze gaan door. Pan is ook aanwezig tijdens een vrouwenvergadering die opvallend stil is. Later spreekt hij enkele arbeiders aan op hun motieven. Een man legt uit dat hij zal sterven als hij niet kan leven als een gelijke:

Wanneer ik langer als een slaaf moet gaan,
En werken met niets dan deze paar handen,
Voor loon voor heeren, dan sterft mijn verstand.
En mijn verstand is zóó groot, dat ik 't ben.
Kan 'k dat niet zijn, dan leef ik niet als ik,
Maar ben al dood. Voor mij is er geen keus
Dus. - Elk ander leven is sterven.²⁰

Met nadruk wordt de arbeider hier voorgesteld als een verstandelijke mens die aan lichamelijke arbeid alleen te gronde gaat. Ook het verstand moet uitgedaagd worden. Pan beseft dat hier de ‘oernatuur’ van de mens naar boven komt.

De passage die mij het meest fascineert, is aan de orde op ongeveer tweederde van deel 2 van het epos. Pan ontmoet verschillende figuren die hij vraagt naar hun politieke beweegredenen. Dan ontmoet hij ‘een dichter’ die hem in een monoloog van 250 regels uitlegt wat zijn geschiedenis is. Het lijkt erop dat Gorter zelf hier het woord overneemt en z'n eigen credo uitspreekt. Vanuit narratologisch perspectief (Wie vertelt het verhaal? En vanuit wiens visie wordt verteld?) is het een situatie waarin van verdubbeling sprake is:

En Pan kwam bij een dichter die daar was.
En zooals één dichter een ander hoort,
Hoorde hij hem stil fluistren: ‘Ik zal 't u zeggen. -
Luister, - ik wil het om de poëzie.
Luister, o Pan, want dit is mijn geschied'nis:

20 Gorter, a.w.; 88.

[p. 61]

 

‘Met al mijn bloed heb ik voor u geleefd,

 

O poëzie, en, nu het sterven nader komt,

 

Nu wil ik het u nog eens eenmaal zeggen.

 

Als kind voelde ik u reeds, o poëzie,

 

Niets kan ik mij herinn'ren of gij waart

 

Er in. De wederschijn van mijn gedachten,

 

Die ik bewust werd in alle, waart gij.²¹

Het personage van de dichter dat hier aan het woord is, spreekt de poëzie aan, terwijl je zou verwachten dat hij zich tot Pan zou richten. De dichter vertelt dat hij vanaf zijn vroege jeugd poëzie vond in alles: in ‘zeegefluister’, de stem van zijn moeder, in het lopen van mensen. Toen de dichter een arbeidersbijeenkomst bezocht wilde hij ook daar de poëzie vinden: ‘O liefste poëzie, o poëzie. / Alles zijt gij, alles is uwe maat. / Dus ging ik ook om u daar, daar te zoeken’ (92). Maar op het moment waarop hij de poëzie daar vond, besefte hij dat hij niet sterk genoeg was: ‘mijne krachten waren opgeteerd, / 'k Kon niet meer vinden uwe gansche schoonheid, / O zachte poëzie’. Deze passage eindigt bijna als een gebed, wanneer de dichter de poëzie om vergeving smeekt:

Vergeef mij dat 'k met te zwakke krachten kwam.
Vergeef het mij, omdat 'k u heb gediend
Mijn leven lang, omdat mijn lijf een offer
Aan u geweest is, u, o u alleen. -’²²

Dit gebed aan de poëzie, waarin twijfel aan de eigen krachten naar voren komt, roept de echo op van Gezelles smeekbede aan Jezus. Gorter heeft zich van de christelijke religie afgekeerd en de poëzie op de plaats van God gesteld. Maar existentiële onzekerheid speelt ook hem parten.

De uitleg van de dichter gaat nog even door en wordt nu meer een autobiografisch verslag. De dichter deelt mee dat hij ettelijke malen een vriend bezocht die in een werkplaats in de haven van Amsterdam werkte. Deze vriend zei hem dat hij zijn oude idealen terzijde moest schuiven en dat hij ‘alles wat hij zoekt’ moest terugbrengen tot de arbeiders. De ‘Hoogste Schoonheid’ zou in de wereld van de arbeiders te vinden zijn:

Die weg is als gij door onze wereld gaat,
En met ons strijdt, en onz' vergaderingen
Bezoekt en tusschen ons u nederzet,
En goed hoort, wat wij, luistrend naar elkander,
Elkander zeggen over onzen strijd.
Als gij den strijd zelf met ons medemaakt

21 Gorter, a.w.; 91.

22 Gorter, a.w.; 93.

[p. 62]

 

En dien beschouwt als de Schoonheid. Als trap

 

Die naar de Schoonheid voert en daardoor is

 

De Schoonheid zelf, een deel van de Schoonheid.²³

Deze passage illustreert een zekere stijfheid van bepaalde delen van het epos, daar waar de dichter zijn politieke propaganda in het lyrische verhaal inschrijft. De poëzie wordt hierdoor soms houterig en min of meer eentonig. De dichter dringt zijn marxistische leer op zonder dat hij er een adequate poëtische toon voor vindt. Tegelijkertijd maken juist deze passages indruk, omdat ze zo nadrukkelijk een verbinding leggen tussen poëzie, werkelijkheid en ideaal. Deze dichter doet een serieuze poging de kloof tussen poëzie en politiek op te heffen. Hij wil zich niet afzijdig houden van de politieke ontwikkelingen in het Europa van de nieuwe eeuw en beseft dat het enige wapen dat hij kan inzetten zijn eigen werk is. Als de dichter zijn monoloog heeft uitgesproken geeft Pan hem een hand en verheugt de god zich ‘Dat 'n dichter was als een dichter moet zijn.’

Dan breekt de ochtend van de strijd aan. Vele arbeiders gaan ten onder. Maar het gouden meisje gaat ‘het leger der mijnwerkers’ om hulp te vragen en ten slotte wordt dan de overwinning behaald. Vrijheid en gelijkheid komen op aarde en daarna breken de jaren aan van ‘organisatie van het gemeen bezit’. Deel drie van het epos fungeert als epiloog. Pan, de oude god van de natuur, en het gouden meisje als geest van de menselijke bewustwording, komen samen en blijven voor eeuwig bij elkaar. ‘Elk was in de ander tot niets dan elkander.’

Het epos Pan werd niet erg positief ontvangen. Critici vonden dat het werk te heterogeen was, omdat Gorter er niet in geslaagd was zijn ‘impressionistische evocatie van gevoelsleven’ te verbinden met de politieke stellingname.²⁴ Het gedicht zou dramatische spanning missen en te fragmentarisch zijn. De dichter had niet kunnen kiezen tussen visionaire kunst en politiek. Nu, bijna een eeuw later, vraag je je als lezer af waarom Gorter weer opnieuw aan het epos is gaan werken. Biograaf Herman de Liagre Böhl geeft als verklaring dat Herman Gorter, onder de indruk van het geweld en de slachtingen van de Eerste Wereldoorlog zijn epos meer realistisch wilde maken. De tweede versie van Pan werd bijna drie keer zo lang als de eerste (twaalfduizend regels); de compositie van de eerste versie is uit elkaar gevallen en het betoog is geforceerd en langdradig geworden. De dichter zelf zou zich hebben gerealiseerd dat ‘de herziening van zijn ambitieuze heldendicht goeddeels mislukt was’.²⁵

Gorters Pan staat in de Nederlandstalige poëziegeschiedenis geheel op zichzelf. Geen andere dichter uit de twintigste eeuw heeft zich gewaagd aan het schrijven van een lang geëngageerd epos. Geen schrijver heeft zo serieus getracht historische ontwikkelingen die zich in de maatschappelijke werkelijkheid voordeden te integreren in zijn poëtisch concept. Alleen buiten Nederland zijn werken te vinden die zich laten meten met Pan.

23 Gorter a.w.; 97.

24 Kritiek van Johan de Meester in NRC Handelsblad van 21 februari 1923. Vergelijk ook de vernietigende kritiek van Albert Verwey in De Beweging, 1916, 228-232.

25 Herman de Liagre Böhl, Herman Gorter 1864-1927, Met al mijn bloed heb ik voor U geleefd, 2e druk z.pl., 2000; 373.

[p. 63]

De revolutionaire burgerlijke dichter: Percy Bysshe Shelley

In een kort voorwoord bij Pan (1912) geeft Gorter aan dat hij in zijn epos een twintigtal verzen aan Shelley heeft ontleend. We kunnen dit als een eerbetoon zien en ook als leeswijzer: ‘Let op lezer, ik sta in het voetspoor van de Engelse idealist.’ Ik denk dat de verwantschap die Gorter zijn leven lang met Shelley heeft gevoeld, bijzonder is, omdat zij in de loop der jaren gebaseerd is geweest op verschillende nuances of tendensen in Shelley's oeuvre. Aanvankelijk is Shelley een van de romantici die de Tachtigers navolgen, later wordt hij voor Gorter hét voorbeeld van een dichter die revolutionaire onderwerpen in zijn poëzie aansnijdt. Politiek is belangrijker dan poëzie. En weer later blijkt dat Gorter vooral de liefdespoëzie van Shelley en de aanbidding van de vrouw als gelijke tot voorbeeld neemt.

Dat het verband tussen Herman Gorter en P.B. Shelley hecht is, blijkt uit een van de hoofdstukken uit De groote dichters. Nagelaten studiën over de wereldliteratuur en haar maatschappelijke grondslagen die na Gorters dood in 1935 werd gepubliceerd. In deze omvangrijke studie bespreekt Gorter vanuit marxistisch perspectief het werk van grote Europese dichters: Aeschylus, Dante, Chaucer, Shakespeare, Milton, Vergilius, Vondel, Goethe en tot slot Shelley. Deze dichters functioneerden in drie verschillende maatschappijvormen: die van de stam, het grootgrondbezit en de kapitalistische bourgeoisie. De dominante poëtische stroming is steeds verbonden met de heersende klasse. De burgerlijke poëzie vindt haar einde in de jaren tussen 1880 en 1890, dan breekt het tijdperk van de proletarisch-communistische dichtkunst aan.

Hoewel Shelley nog behoort tot het tijdperk van de bourgeoispoëzie, is hij volgens Gorter al gevoelig geweest voor de macht van het proletariaat. Hij heeft voor de dichtkunst de weg gebaand naar het communisme. Veel van wat Gorter opmerkt over het dichterschap van Shelley lijkt ook van toepassing op zijn eigen werk. Ik citeer twee karakteristieke uitspraken:

‘Dit karakter ademt zijn poëzie. De worsteling voor het heil der menschheid; vastberadenheid, standvastig tot aan het martelaarschap; het onstuimige najagen van het doel; de blijde triomf in het goede; het besluit niet te wanhopen. Dat zijn de trekken die die gedichten van hem kenmerken, die hij zelf de beste vond, gedragen als zij waren door een hoog onderwerp en een hoog doel....’ (421)

‘Shelley acht de politiek hooger dan de poëzie, het voorwerp der liefde, de menschenwereld, hooger dan de poëtische woorden waarmee de liefde betuigd wordt. “Ik heb de menschen lief, ben democraat en atheïst.’ zijn woorden, geschreven enkele jaren voor zijn dood.’ (428)

[p. 64]

De solitaire plaats die Gorter aan Shelley toeschrijft, is ook de positie die hijzelf bekleedt en die zijn tol eist: veel kritiek van collega-schrijvers enerzijds, weinig begrip van politici en arbeiders anderzijds. Toch blijft Gorter streven naar poëzie die een daad stelt, naar verweving van gedicht en maatschappij. Als voornaamste ‘revolutionaire’ gedichten van Shelley noemt hij diens ‘Laon and Cythna’, ‘Songs of the Men of England’ en ‘The Mask of Anarchy’. Daarnaast staan ‘individualistische’ verzen als ‘Alastor’ en ‘Mont Blanc’ en het realistisch drama ‘The Cenci’. Interessant is dat Gorter in zijn betoog de meeste citaten opvoert uit ‘Epipsychidion’, een gedicht over de liefde uit 1821. Deze tekst is gericht aan Emilia Viviani, dochter van een edelman uit Pisa die door haar vader in een klooster werd gestopt. Gorter werd geboeid door dit ‘gedicht van liefde voor de eene ideale vrouw’ dat tot lofzang op de universele ideale liefde wordt en daarmee tot liefde voor ‘de geheele menschheid’. De vrouw als volledig gelijke van de man is een denkbeeld dat Gorter tot aan het einde van zijn leven heeft vastgehouden.

Kunnen we Pan en Shelley's revolutionaire gedichten op elkaar betrekken? Is de betekenis van Pan vanuit Shelley's bijna honderd jaar eerder geschreven poëzie aan te scherpen? Ik zet in het hiernavolgende een corresponderende lectuur uit naar Shelley's ‘Laon and Cythna’ uit 1817. Het gaat daarbij als gezegd om het zichtbaar maken van de interactie die tussen beide teksten in gang gezet kan worden.

Percy Byssche Shelley (1792-1822) was een van de belangrijkste romantische dichters in het negentiende-eeuwse Engeland. Geboren in Sussex uit welgestelde ouders. Bezocht Eton en Oxford University College. In 1811 werd hij van de universiteit weggestuurd, omdat hij een pamflet had geschreven The necessity of Atheism. Hij trouwde met Harriet Westbrook (ze kregen een dochter en twee zonen), maar verliet haar na drie jaar. Zij pleegde zelfmoord. Shelley hertrouwde met Mary Godwin, dochter van de ‘eerste’ feministe Mary Wollstonecraft (ook zij kregen een dochter en een zoon). Zij reisden samen (met alle kinderen) door Europa, vooral naar Italië. Vriendschap met John Keats en George Gordon Byron. Belangrijkste werken: Alastor or The Spirit of Solitude (1815/16), The Revolt of Islam (1817), Prometheus Unbound (1819), The triumph of life (onvoltooid 1824). Op dertigjarige leeftijd is Shelley verdronken in de zee in de buurt van Livorno. Zijn lichaam werd in aanwezigheid van Byron verbrand op het strand bij Viareggio. In een brief van 27 augustus 1822 schrijft Byron, als typische romanticus, over deze gebeurtenis: ‘You can have no idea what an extraordinair effect such a funeral pile has on a desolate shore, with mountains in the background and the sea before, and the singular appearance the salt and frankincense gave to the dame. All of Shelley was consumed except his heart, which would not take the flame.’²⁶

26 Zie Anna Benneson McMahan, With Shelley in Italy. Being a Selection of the Poems and Letters of Percy B. Shelley, Which have to do with his Life in Italy from 1818 to 1822, Chicago, 1905; 267

[p. 65]

Laon and Cythna (dat beter bekend is onder de herziene titel The Revolt of Islam)²⁷ werd geschreven in zes maanden vanaf maart 1817 in een landhuis in Marlow in Engeland onder typisch ‘shelliaanse’ (hippie-achtige) omstandigheden: een druk huishouden, veel mensen over de vloer. De vijfentwintigjarige Shelley was in december 1816 getrouwd met Mary, zij hadden inmiddels samen een zoon van een jaar en een dochter van enkele maanden oud. Mary's stiefzuster Clare woonde bij hen in met haar kind van wie Byron de vader was. Voortdurend kwam er bezoek in Albion House en er werd heftig gediscussieerd over politiek en poëzie. Een van de gespreksonderwerpen was de Franse Revolutie, ‘the master theme of the epoch in which we live’, aldus Shelley in een brief aan Byron. Shelley wilde over juist dit onderwerp een gedicht maken en documenteerde zich uitvoerig door de zesdelige Précis Historique de la Révolution Française (1792) te lezen. Toch komen in het gedicht zelf niet veel expliciete verwijzingen naar de Franse Revolutie voor: de dichter allegoriseerde haar als ‘the revolution of the golden city’. In het voorwoord op het gedicht schrijft Shelley dat hij een verhaal wilde presenteren en geen didactisch doel nastreefde. Het werd een ‘aaneenschakeling van beelden’ die de groei van een individu moesten laten zien.

Laon and Cythna is gebouwd op ‘Spenser stanza's’: strofen van negen regels die door Edmund Spenser in zijn The Faerie Queene (1590-96) werden gehanteerd. Daarmee maakt de tekst onmiddellijk een veel meer statische indruk dan Gorters Pan dat wordt verluchtigd met ‘liedjes’ en een vaste strofe-indeling mist. Het epos begint met een ‘Dedication’ gericht aan Mary Shelley van veertien strofen. Gorters opdracht ‘Aan U Schoone Geest der Nieuwe Muziek’ steekt daar bescheiden en speels bij af, maar impliceert intussen een belangrijk ‘statement’ ten aanzien van het verbinden van lyriek en muziek. Hierna begint het echte epos dat 12 cantos telt. Het geheel omvat ruim 4800 regels en is dus iets omvangrijker dan Pan I.

In de eerste Zang verbeeldt de dichterlijke stem zich dat hij in de hemel tussen de groten der aarde Laon en Cythna ontmoet. Zij vertellen hem over hun levensloop. Hun levens zijn verbonden aan de val en wederopstanding van een regime van tirannen. Laon en Cythna, die net als Pan en het gouden meisje, man en vrouw zijn maar ook een bloedband met elkaar hebben, verzetten zich tegen de dictatuur en voeren het volk in opstand aan. Ten slotte gaan zij ten onder en vinden elkaar terug in een leven na de dood dat een soort dantiaanse voorstelling lijkt.

De eerste statische en daarmee wat ouderwetse indruk die het gedicht maakt, wordt bevestigd in de uitgesproken romantische beelden die worden gepresenteerd. Er is veel natuurverheerlijking, waanzin en liefdesverdriet. Huiveringwekkend zijn de ‘gothic-achtige’ details, zoals wanneer Laon gevangen genomen wordt en hallucineert dat hij de lichamen van overleden medegevangenen opeet (Zang 3; XXV) (vertaling van mij, tenzij anders vermeld):

27 In 1818 werden de titel en enkele inhoudelijke passages van het epos gewijzigd. Shelley heeft verschillende redenen hiervoor gehad; vrienden en de drukker wezen hem op het gevaar van antichristelijke uitspraken in het stuk; de drukker was bang voor het incestueuze karakter van de tekst en wilde ‘broer en zus’ veranderd zien in ‘gewone’ gelieven.

[p. 66]

 

Methought that gate was lifted, and the seven

 

Who brought me thither, four stiff corpses bare,

 

And from the frieze to the four winds of Heaven

 

Hung them on high by the entangled hair:

 

Swarthy were three - the fourth was very fair:

 

As they retired, the golden moon upsprung,

 

And eagerly, out in the giddy air,

 

Leaning that I might eat, I stretched and clung

 

Over the shapeless depth in which those corpses hung.²⁸

 

 

 

Me dunkt, het hek was geopend, en de zeven

 

Die me daar brachten, vier stijve, kale lichamen,

 

En van het fries tot de vier winden van de Hemel

 

Hingen hen hoog aan het vastgeklitte haar:

 

Donkergekleurd waren drie - de vierde was heel blond:

 

Toen zij zich terugtrokken, stond hoog de gouden maan,

 

En gretig in de dronkenmakende lucht,

 

Me buigend opdat ik zou kunnen eten, strekte en klampte ik

 

Me vast aan de vormloze diepte waarin de lichamen hingen.

Het narratieve verloop van het epos is vrij eenvoudig: Laon en Cythna vertellen achteraf wat hun is overkomen. De ik-verteller die aan het woord is, is soms de een en dan weer de ander. Aan het begin en slot van het geheel is het de dichter zelf die als afstandelijke verteller optreedt. Bij Gorter zagen we een meer complexe narratieve opbouw, omdat vooral in het midden van het gedicht de stem van de god Pan, de dichter in het gedicht én Gorter zelf met elkaar verweven raken.

Laon and Cythna is een idealistisch liefdesverhaal en net als Pan eigenlijk een allegorisch epos. De personages van broer en zus, arbeiders en zeemannen of burgers staan als het ware als abstracties op het toneel. De gouden stad in een landschap van bergen en zee fungeert als decor. Ik citeer twee stanza's uit Zang 9. Aan het woord is Cythna die haar belevenissen achteraf vertelt aan Laon, terwijl zij in een ruïne boven het slagveld schuilen.

Like clouds inwoven in the silent sky,
By winds from distant regions meeting there,
In the high name of truth and liberty,
Around the City millions gathered were,
By hopes which sprang from many a hidden lair;
Words, which the lore of truth in hues of fame

28 Ik maak gebruik van The Poems of Shelley, Vol. 2, 1817-1819, Edited by Keivin Everest and Geoffrey Matthews, Harlow, 2000; 143-261.

[p. 67]

 

Arrayed, thine own wild songs which in the air

 

Like homesless odours floated, and the name

 

Of thee, and many a tongue which thou hadst dipped in flame.

The Tyrant knew his power was gone, but Fear,
The nurse of Vengeance, bade him wait the event -
That perfidy and custom, gold and prayer,
And whatsoe'er when force is impotent,
To fraud the scepter of the world has lent,
Might, as he judged, confirm his failing sway.
Therefore throughout the streets, the Priest he sent
To curse the rebels. - To their God did they
For Earthquake, Plague, and Want, kneel in the public way.

Zoals wolken in de stille lucht verweven,
Door verre winden die elkaar daar ontmoeten,
In de hoge naam van waarheid en vrijheid,
Waren om de Stad miljoenen verzameld,
Met hoop die ontsprong aan verborgen krochten;
Woorden, die de waarheid in kleuren van roem
Verkondigden, jullie eigen wilde liederen die in de lucht
Als thuisloze geuren dreven, en de naam
Van U, en vele tongen die U in vlam hebt gezet.

De Tiran wist dat zijn macht was vergaan, maar Angst
De hoedster van Wraak, bad hem af te wachten -
Die perfiditeit en gewoonte, goud en gebed,
En watookmaar wanneer kracht impotent is
Om de scepter van de wereld te misleiden
Zou, zoals hij meende, zijn falende macht bevestigen.
Daarom zond hij door de straten, de Priester
Om de rebellen te vervloeken - Voor hun God,
Voor Aardbeving, Plaag en Verlangen, knielden zij op de openbare weg.

De rol van Cythna is wel begrepen als die van een vrouwelijke Christusfiguur: zij brengt verlossing en pleit voor gelijkheid en mededogen. Zij heeft ook een profetische rol: zij weet dat er een epidemie uit zal breken die veel doden zal veroorzaken. Deze ziekte past mooi in het verhaal, maar verwees ook naar de realiteit: in 1813 stierven meer dan honderdduizend mensen in Zuidoost-Europa (Constantinopel en bijvoorbeeld Albanië) aan de pest en andere infectieziekten.

[p. 68]

In Gorters epos zijn natuur en maatschappij (die vaak in metaforische constructies verweven worden) ook een min of meer decoratieve achtergrond. Zijn personages worden nergens mensen van vlees en bloed, hoewel Gorter via zijn ingevoegde liedjes wel meer expressiviteit in het epos inschrijft. In de liedjes immers kunnen de gelieven uitdrukken wat zij voelen. Zoals bijvoorbeeld in het tot twee keer herhaalde volgende lied:

‘Van uit een nieuwe wereld treedt
Een vrouw mij aan met hangend kleed,
Schittrend zooals ik nimmer zag,
Met 't oog zoo stralend als de dag.

Zij heeft geen enkel sieraad aan
Van slaafschheid en geen enklen waan,
Maar zij is zuiver als een glas
Alsof ze zóó geboren was.

Haar arm is in een zuivren hoek,
In schoone stralen hangt haar doek,
En om haar schoon gelaat gezond,
Speelt 't helderst licht van keel en mond.’

Pan heeft het meisje net ontmoet. Hij staart haar aan en zingt dan dit lied voor haar. Hij weet nog niet wie zij is, maar neemt haar met zich mee. Interessant is dat Pan dit lied herhaalt en functioneel verandert in het tweede deel van het epos, wanneer hij op de eerste dag van de bevrijding een arbeider aanschouwt:

‘Van uit een nieuwe wereld treedt
Een man mij aan met enge kleed,
Schittrend zooals ik nimmer zag,
Met 't hoofd zoo stralend als de dag.

Hij heeft geen enkel sieraad aan
Van slaafschheid en geen enklen waan,
Maar hij is zuiver als een man
Naakt opgegroeid, maar wezen kan.

Hij heeft den arm in zuivre vuist,
Hij heeft het been tot zuiv'ren voet,
En om het trots gelaat, gekuischt,
Hangt stil en hoog een sterke gloed.’

[p. 69]

Gorter brengt met dit ‘dubbelgedicht’, zoals H. Marsman het noemde, een centraal thema van Shelley tot uitdrukking. Shelley benadrukt in zijn epos dat man en vrouw gelijk zijn en zo behandeld zouden moeten worden. De vrouw wordt bovendien voorgesteld als de profetes van het goede. Als jong meisje van twaalf jaar oud weet Cythna wat er zal gaan gebeuren. Niet voor niets geeft Shelley Cythna later de hoofdrol als aanvoerster van het verzet tegen de dictatuur. Gorters gouden meisje is een evenbeeld van Cythna, omdat zij een ‘wezen van het gouden geslacht der toekomstmensen’ is en het proletariaat helpt in de uiteindelijke strijd. Met bovenstaand liefdesgedicht dat toepasbaar is op vrouw én man, onderstreept Gorter zijn van Shelley overgenomen idealistische motieven, hoewel hij voor lezers uit de eenentwintigste eeuw ook wel enkele stereotiepe denkbeelden bevestigt: het meisje schoon en gezond, de man trots en sterk!

Een ander thema dat in beide teksten naar voren komt, is dat van atheïsme of verzet tegen orthodoxe religies. Het levert in beide gevallen ironische passages op. Shelley beschrijft dit thema bijvoorbeeld in stanza XXXI van Zang 10:

And Oromaze, and Christ and Mahomet,
Moses, and Buddh, Zerdusht, and Brahm, and Foh,
A tumult of strange names, which never met
Before, as watchwords of a single woe,
Arose; each raging votary ‘gan to throw
Aloft his armèd hands, and each did howl
‘Our God alone is God!’ and slaughter now
Would have gone forth, when from beneath a cowl
A voice came forth, which pierced like ice through every soul.

En Oromaze en Christus en Mohammed,
Mozes en Boeddha, Zerdust en Brahma en Foh,
Een tumult van vreemde namen, die elkaar nooit eerder
Ontmoetten, als leuzen van een enkele smart,
Stonden op; iedere woeste volgeling, begon de
Gewapende handen op te gooien, en ieder gilde
‘Alleen onze God is God’ en het zou op afslachting
Zijn uitgedraaid, als niet vanuit een monnikskap een stem had
Geklonken, die als ijs door elke ziel sneed.

Mozes en Boeddha en Brahma en de anderen staan in feite aan de basis van heel wat ellende. De gelovigen vinden ieder voor zich dat hun god de enige echte is en staan geen andere religieuze opvattingen toe. Een passage die in onze tijd van onbegrip tussen islamitische en christelijke culturen niet vreemd klinkt. Ook Gorter zet de gelovigen op geestige wijze te kijk. Eerst schildert hij Zeus af als

[p. 70]

norse man die Pan niet wil accepteren omdat hij ‘de god van alles’ is, ‘hij heeft lief’. Dan tekent zich de christelijke God af: ‘En daar kwam langzaam en half opgericht'/ Nog een God aan: de God der Christenen’. Pan kent hem nauwelijks en vindt hem lachwekkend omdat hij knecht én meester ineen is. En achter God komt zijn zielige zoon:

Achter hem kroop Christus, slepend het kruis,
En dan kwam 'n leege schijn, klein als een muis,
Dat was der Christenen Heilige Geest.
En dan de Duivel, trotsch zooals een beest.²⁹

Er zijn veel thematische aanknopingspunten tussen Pan I en Laon and Cythna. Naast verzet tegen de machthebbers, gelijkheid van man en vrouw, en atheïsme, is ook het incestueuze motief opvallend: het gaat om broer en zus of vader en dochter die elkaars minnaars zijn. Shelley's gelieven krijgen zelfs een kind, maar wie de vader precies is blijft onduidelijk. Het gouden meisje ziet een vader in haar geliefde Pan en verbeeldt zich dat zij uit hem is voortgekomen. Uiteindelijk overwint in beide gedichten de liefde. De god Pan en het gouden toekomstmeisje komen voorgoed samen: ‘Zij waren ééne kracht, één macht, en één / Wezen van leven, van ziel en van leên’. Shelley's protagonisten zijn mensen en moeten eerst sterven voordat zij in een ander leven elkaar kunnen bereiken en samen met het (hun) kind in een bootje kunnen wegvaren naar ‘The Temple of the Spirit’ waar zij een haven vinden.

Het belangrijkste verschil tussen Pan en Laon and Cythna is dat Gorter een fundamenteel andere keuze maakte door een god als hoofdpersonage naast het gouden meisje te zetten, terwijl Shelley zijn drama schrijft rond twee menselijke figuren. Voor H. Marsman is deze keuze voor een Griekse god temidden van de arbeidersmassa, een bewijs voor de mislukking van het epos. Het klassieke symbool zou niet op zijn plaats zijn in een gedicht dat de moderne mensheid beschrijft. Marsman richt zich in zijn kritiek wel op de uitgebreide versie van Pan uit 1916 en beschouwt die als ‘een compositie zoo wrak en rommelig, zoo volslagen beroofd van ieder architectonisch begrip’. Wat niet overtuigt in dit waardeoordeel is dat Marsman de combinatie van goddelijke figuren en modern leven in Mei wél apprecieerde.

Wat we via Shelley leren over Gorters Pan, is dat de dichter het voorbeeld van de ander goed heeft gelezen en vervolgens naar zijn eigen hand en eigen tijd heeft gezet. Hij heeft de socialistische thematiek van vrijheid, gelijkheid en broederschap toegespitst op het moderne proletariaat, hij heeft het sprookjesachtige van Mei vermeden, maar toch een romantisch esthetische natuur en een mensverheerlijkende betekenis in stand gehouden. Door Gorter te lezen naast Shelley zien we hoe moderne opvattingen over lyriek vooral ook tot een ander formeel

29 Gorter, a.w.; 19.

[p. 71]

uiterlijk van het epos hebben geleid. Gorter is veel speelser en durft meerdere poëtische stijlen en narratieve constructies door elkaar te weven.

In Engeland is Shelley lange tijd ‘out of date’ geweest. Voor bijvoorbeeld de modernistische Auden-generatie was hij te zweverig en naïef; men prefereerde de ‘aardsheid’ van Keats. Verzet tegen Gorters politieke dichterschap is er in Nederland ook altijd geweest. Gorters plaats in de canon is gebaseerd op Mei en Verzen, niet op de socialistische poëzie. Toch is de poging tot het bijeenbrengen van socialisme en poëzie door deze bij uitstek elegante en gevoelige dichters interessant. Shelley en Gorter streven oprecht naar een andere wereld en houden zich niet op in een esthetische ivoren toren. Op het moment dat Gorter worstelt met Pan, zijn dichters elders in Europa zich al aan het warmlopen voor dada en het surrealisme. Zij zullen het belang van de kunst relativeren, zij wagen zich niet aan omvangrijke epische werken, maar ook zij willen het politieke een zekere plaats in hun werk geven.

Walt Whitmans ‘Song of Myself’

Zoals het lezen van de poëzie van Guido Gezelle naast die van Gerard Manley Hopkins een ander licht wierp op het religieuze dichten van de Vlaamse poëet, kunnen we Gorters politieke werk anders begrijpen in de context van een tweede grote politieke dichter uit de negentiende eeuw: Walt Whitman. Er is geen expliciet intertekstueel verband tussen beide oeuvres. Wel kunnen we constateren dat de Amerikaan Whitman net als Gorter op zoek is naar zichzelf tussen de anderen. Hij is visionair en betrokken, geïnteresseerd in de massa en adoreert de natuur. Whitman pleit als Shelley en Gorter voor idealen van gelijkheid, vrijheid en broederschap en zoekt in de maatschappelijke werkelijkheid naar een bestaansrecht voor zijn dichterschap. Een verschil dat onmiddellijk opvalt, is dat Whitmans poëzie minder lieflijk of zweverig is en geen wortels heeft in een Europese romantische poëtica.

Walt Whitman (1819-1892) werd geboren op Long Island (USA) als zoon van een timmerman en een van oorsprong Nederlandse moeder en groeide op in Brooklyn (New York). Hij had banen als drukker, redacteur en journalist bij verschillende kranten. Leefde jaren als bohémien. In 1855 verschijnt de eerste (anonieme) editie van Leaves of Grass, een dichtbundel die gedurende zijn leven tot acht keer toe uitgebreid en herzien zou worden. Zijn leven lang werkte Whitman aan deze bundel. De Amerikaanse burgeroorlog heeft veel impact gehad op zijn leven. Whitman was aanhanger van Abraham Lincoln en bracht regelmatig bezoeken aan Washington om voor de gewonden (van beide zijden) te zorgen. In de Verenigde Staten wordt hij gewaardeerd als ‘vernieuwer’ van de poëtische taal, hoewel men aanvankelijk veel moeite had met de erotische strekking van deze poëzie.

[p. 72]

Het is juli 1855 - dertig jaar na Laon and Cythna, ruim vijftig jaar vóór Pan - als de anonieme dichtbundel Leaves of Grass verschijnt. Er staat geen naam op de voorzijde van de bundel. Wel is op een bladzijde na de titelpagina een uitgesneden afbeelding te zien van een man met strohoed, gekleed in overhemd en T-shirt: type vrijgevochten, dromerige landman. De naam van de auteur wordt pas vermeld in het eerste gedicht: ‘Walt Whitman, an American, one of the roughs, a kosmos.’ De bundel bestaat uit twaalf gedichten en is in eigen beheer uitgegeven. De letters zijn door Whitman zelf gezet en ook het ontwerp van de omslag is door hem gemaakt. Hoogtepunt van de bundel is het omvangrijke gedicht ‘Song of Myself’. In de eerste editie heeft het gedicht 1336 regels die niet zijn genummerd of onderverdeeld in strofen. Later (in de vierde editie van 1867) zal net gedicht opgedeeld worden in 52 segmenten. ‘Song of Myself’ is een opvallend gedicht vanwege de vrije vorm (het ontbreken van regelmatig rijm en metrum) en de veelheid van motieven die aan de orde komt. Soms gaat het om expliciet politieke statements, dan weer om lichaam en natuur verheerlijkende uitspraken. Op het eerste gezicht lijkt dit jazzy-swingende, brutale werk haaks te staan op het verfijnde, melodieuze epos van Gorter. Er is geen ‘verhaal’ dat zich ontwikkelt, er worden vooral min of meer losse indrukken gepresenteerd zonder dat personages (met naam) een bepaalde rol op zich nemen. Ik citeer allereerst het uitdagende begin van het gedicht (de vertaling is van mijzelf):

I CELEBRATE MYSELF, and sing myself,
And what I assume you shall assume,
For every atom belonging to me as good belongs to you.

I loafe and invite my soul,
I lean and loafe at my ease observing a spear of summer grass.

My tongue, every atom of my blood, formed from this soil, this air,
Born here of parents born here from parents the same, and their Parents the same,
I, now thirty-seven years old in perfect health begin,
Hoping to cease not till death.
Creeds and schools in abeyance,
Retiring back a while sufficed at what they are, but never forgotten,
I harbor for good or bad, I permit to speak at every hazard,
Nature without check with original energy.³⁰

IK JUICH MIJZELF TOE, en bezing mijzelf,
En wat ik bedenk zal jij bedenken,
Want elk atoom van mij hoort net zo goed bij jou.

30 Ik maak gebruik van de Everyman editie van 1993; Walt Whitman, Leaves of Grass and Selected Prose, Edited by Ellman Crasnow, London and Vermont, 1994. In deze uitgave wordt de definitieve tekst van ‘Song of Myself’ uit 1881 aangehouden.

[p. 73]

 

Ik draal en inviteer mijn ziel,

 

Ik dwaal en draal op m'n gemak kijkend naar een spriet zomergras.

 

 

 

Mijn tong, elk atoom in mijn bloed, is gevormd met deze aarde, deze lucht,

 

Hier geboren uit ouders hier geboren en daar weer de ouders van en daar weer de ouders van,

 

Ik, nu zevenendertig jaar oud en in perfecte gezondheid begin,

 

Te hopen dat ik niet zal eindigen in de dood.

 

Credo's en kennis in onbruik geraakt,

 

Teruggetrokken een tijd voldaan van wat zij zijn, maar nooit vergeten,

 

Ik ga voor goed en slecht, ik sta toe te spreken bij elk gevaar

 

Natuur zonder rem met oorspronkelijke energie.

Een ik-spreker dringt zich hier meteen op de voorgrond en zegt dat hij ter ere van zichzelf zal zingen. Hij nodigt een aangesprokene uit mee te doen, omdat ‘alles wat ik veronderstel ook door jou wordt verondersteld’, aangezien elk deel van mij ook deel is van jou. De eerste indruk die we van het gedicht krijgen is die van vitalisme en energie. Dit zal een optimistisch, verleidelijk gedicht worden. Hier is iemand aan het woord die zich betrokken voelt bij de mensheid. Whitman haalt cultuurverschijnselen in zijn poëzie binnen die tot dan toe daar niet thuis hoorden: hij schrijft over negers, prostituees en bijvoorbeeld opium-eters. Dat doet natuurlijk denken aan Baudelaires Les Fleurs du Mal dat een jaar later in Parijs veel opzien zal baren en weerstand zal oproepen, hoewel die bundel wat compositie en dichtvorm betreft een meer traditionele aanblik biedt. Whitman schrijft in spreektaal en gebruikt woorden van de straat (‘American slang’). Maar hij schrijft ook, als Gorter en Shelley, over politiek, feminisme, atheïsme en liefde. Soms is zijn taal meer journalistiek dan poëtisch. Dit levert hem kritiek op van vooraanstaande collega's. Henry James vindt ‘Song of Myself’ eigenlijk een prozatekst, alleen door het plaatsen van een hoofdletter aan het begin van elke regel, maakt Whitman er poëzie van.³¹ En Ezra Pound vraagt zich af: ‘How much of Walt Whitman is well written?’³² Maar ook stelt Pound vast dat Whitman een van de dichters is geweest door wie ‘the metamorphosis of English verse writing’ in gang is gezet. Ter illustratie segment 13:

The negro holds firmly the reins of his four horses, the block swags underneath on its tied-over chain,
The negro that drives the long dray of the stone-yard, steady and tall he stands pois'd on one leg on the string-piece,
His blue shirt exposes his ample neck and breast and loosens over his hip-band,
His glance is calm and commanding, he tosses the slouch of his hat away from his forehead,

31 Henry James wordt geciteerd in James Olney, The Language(s) of Poetry Walt Whitman, Emily Dickinson, Gerard Manley Hopkins, Athens and London, 1993; 17.

32 Ezra Pound, A B C of Reading, London, 1951; 79.

[p. 74]

The sun falls on his crispy hair and mustache, falls on the black of his polish'd and perfect limbs.
I behold the picturesque giant and love him, and I do not stop there, I go with the team also.
In me the caresser of life wherever moving, backward as well as forward sluing, To niches aside and junior bending, not a person or object missing Absorbing all to myself and for this song.
De neger houdt stevig de teugels vast van zijn vier paarden, het blok bungelt eronder aan de ketting,
De neger die de lange kar van de steengroeve rijdt, zeker en recht staat hij met een been op het touwmechanisme,
Zijn blauwe shirt toont zijn brede nek en borst en hangt over zijn broekband,
Zijn blik is rustig en heersend, hij schuift de klep van zijn hoed weg van zijn voorhoofd, De zon valt op zijn krullerige haar en snor, valt op het zwart van zijn gepolijst, perfecte ledematen.
Ik houd het beeld van de pittoreske reus op mijn netvlies en houd van hem, en ik stop niet hier, Ik ga ook mee met het vierspan.
In mij de liefhebber van leven waar ook heen stromend, achteruit zowel als vooruit Figuren vormend en buigingen makend, geen persoon of object ontsnapt, Alles neem ik in mij op voor dit lied.

De zwarte man die zijn paarden in toom houdt, staat voor kracht, beheersing en schoonheid. De ritmische herhaling van woorden en klanken ondersteunt de solide indruk die deze neger maakt. Na de eerste witregel toont de ik-spreker zijn positie: ik houd de reus in het oog en heb hem lief. Het waarnemen (‘I behold’) wordt geïntensiveerd. Alles wat zich voordoet in de werkelijkheid, alles wat aanschouwd wordt, moet ook in poëzie een plaats krijgen: ‘I find I incorporate gneiss, coal, long-threaded moss, fruits, grains, esculent roots.’ De dichterlijke stem absorbeert alles om zich heen. De opname krijgt soms op indringende wijze vorm in bijzondere passages die werken als ‘opsommingen’. De lyrische stem wil zijn lezer hypnotiseren, misschien zelfs wel murw slaan. Ik citeer een gedeelte van segment 15:

The pure contralto sings in the organ loft,
The carpenter dresses his plank, the tongue of his foreplane whisdes its wild ascending lisp,
The married and unmarried children ride home to their Thanksgiving dinner,
The pilot seizes the king-pin, he heaves down with a strong arm,

[p. 75]

 

The mate stands braced in the whale-boat, lance and harpoon are ready,

 

The duck-shooter walks by silent and cautious stretches,

 

The deacons are ordain'd with cross'd hands at the altar

 

The spinning-girl retreats and advances to the hum of the big wheel,

 

The farmer stops by the bars as he walks on a First-day loafe and looks at the oats and rye,

 

The lunatic is carried at last to the asylum a confirm'd case,

 

(He will never sleep any more as he did in the cot in his mother's bedroom;)

 

The jour printer with gray head and gaunt jaws works at his case,

 

He turns his quid of tobacco while his eyes blurr with the manuscript;

 

The malform'd limbs are tied to the surgeon's table

 

What is removed drops horribly in a pail.

 

 

 

De zuivere alt zingt in de top van het orgel,

 

De kleermaker bewerkt zijn plank, de bek van de schaaf fluit zijn woest stijgende slis,

 

De getrouwde en ongetrouwde kinderen rijden huiswaarts voor hun Thanksgiving diner,

 

De loods grijpt de stuurstang, haalt hem met sterke arm omlaag,

 

De maat staat klaar in de walvisboot, lans en harpoen in de aanslag,

 

De eendenjager loopt met stille en voorzichtige stappen,

 

De diaken worden, met gekruiste handen, naar het altaar gemaand,

 

Het spinmeisje gaat heen en weer bij het zoemende grote wiel,

 

De boer stopt bij de bars als hij zwiert op Lanterfant-Dag en kijkt naar koren en bes,

 

De gek wordt uiteindelijk naar het gesticht getild, een ongeneeslijk geval,

 

(Hij zal nooit meer slapen zoals in het bed in zijn moeders kamer;)

 

De dagbladmaker met grijs hoofd en vastgeklemde kaken werkt aan zijn casus,

 

Hij draait zijn sigaretje terwijl zijn ogen zich branden in het manuscript;

 

De ledematen van de mismaakte worden op de operatietafel vastgebonden

 

Wat verwijderd wordt valt gruwelijk in een emmer.

Deze catalogisering zet zich vijfenzestig regels lang voort. Het gedicht raakt hier als het ware ingedikt. De lyrische stem introduceert steeds nieuwe types, personen en situaties. En juist door het staccato ritme wordt een dynamische stedelijke wereld gevisualiseerd. Zoveel mensen om ons heen, zoveel dingen die beschreven kunnen worden. We zien deze catalogiserende schrijfwijze in zekere zin ook bij Gorter, bijvoorbeeld op het moment waarop Pan de activiteiten in de haven aanschouwt:

Daar was de Arbeid aan het werk.
Mannetjes kropen uit de ruimen omhoog
Der koolboten, met manden steenkolen
Op hun rug, brokken en vergruisde brokken,
De mannen zwart als zwarte Afrika-negers.

[p. 76]

 

De rivier was als één groote bloemtuin.

 

De stoomers met hun rode en groene pijpen,

 

De witte stoomers en de groene stoomers,

 

De gele stoomers en de blauwe stoomers,

 

Zij leken een welvaart-bebloemde tuin,

 

Die ergens een kweeker heeft in het land,

 

Het vette land van Holland, zonbeschenen.³³

Ook Gorter wil door opsomming en herhaling een bepaalde indringendheid aan de lezer opleggen. Hij/zij moet doordrongen raken van de ernst van het socialistische ideaal. Gorter benoemt, herhaalt en legt zijn lezer visuele indrukken op. Maar verschil met Whitman is dat in Gorters opsomming metaforen geplaatst worden, waardoor de lezer als het ware even kan ontsnappen aan de dynamiek van de beelden. Gorter is bescheidener, maar ook ernstiger dan Whitman. ‘Song of Myself’ heeft iets euforisch en bombastisch. De lyrische stem schakelt over van het ene overrompelende tafereel naar het andere en geeft het gedicht vaart. In Pan verweeft Gorter liedjes door het verhaal heen en maakt de tekst op die manier luchtiger en veelvormiger. Het gedicht van Whitman vraagt om lezing aan één stuk, doordenderend en dronken makend. Gorters gedicht eist meer concentratie per passage of ingevoegd liedje. De narratieve compositie is ingewikkeld en vertraagt het lezen.

Wat het beeldend taalgebruik betreft zien we ook verschil tussen Gorter en Whitman. Gorter presenteert vooral metaforische taal (gebaseerd op analogie), Whitman gebruikt metoniemen (toevallige constructies van vergelijking). Beide dichters zijn zich bewust van de mogelijkheden die de figuurlijke taal biedt: achter dat wat er staat gaat ook iets anders schuil. Toch is Whitman directer, hij wil minder verbergen, meer tonen. Overeenkomst is dan weer dat beide gedichten iets willen beweren over de werkelijkheid: Gorter over het lijden van het Europese proletariaat, Whitman over Amerika, de gewone man en de burgeroorlog. Beschrijving van concrete fenomenen in poëtische taal levert bij beide dichters een eigen herkenbare stijl op.

Ook op inhoudelijk niveau vinden we diverse aanknopingspunten tussen de teksten, bijvoorbeeld als het gaat om motieven van lichamelijkheid, emancipatie en feminisering:

I am the poet of the Body and I am the poet of the Soul,
The pleasures of heaven are with me and the pains of hell are with me,
The first I graft and increase upon myself, the latter I translate into a new tongue.
I am the poet of the woman the same as the man,
And I say it is as great to be a woman as to be a man,
And I say there is nothing greater than the mother of men. (segment 21)

33 Gorter, a.w.; 54.

[p. 77]

 

Ik ben de dichter van het Lichaam en ik ben de dichter van de Ziel,

 

Het hemelse genot ken ik en de pijnen van de hel,

 

De eerste ent en vermeerder ik op mezelf, de tweede vertaal ik in een nieuwe tong.

 

Ik ben de dichter van de vrouw zowel als de man,

 

En ik zeg het is even groots om vrouw te zijn als om man te zijn,

 

En ik zeg dat niets groter is dan de moeder van de mensheid.

Whitman toont hier eenzelfde behoefte aan gelijke behandeling van man en vrouw als we zagen bij Gorter en Shelley. Cythna en het gouden meisje namen het voortouw in de opstand. Zij golden als prototypen van sterke vrouwen. Whitman volgt niet één specifieke vrouw, hij geeft een caleidoscopisch beeld van een maatschappij en tekent daarin geen hoofdpersonen uit. Maar onweerlegbaar is dat hier de vrouw en moeder groot en sterk naast de man en dichter worden gepositioneerd.

Soms wordt het visuele en verbale geweld te veel. In segment 38 roept de dichterlijke stem zichzelf een halt toe. Maar enkele seconden later dramt hij alweer door.

Enough! enough! enough!
Somehow I have been stunn'd. Stand back!
Give me a little time before my cuff'd head, slumbers, dreams, gaping,
I discover myself on the verge of a usual mistake.
That I could forget the mockers and insults!
That I could forget the trickling tears and the blows of the bludgeons and hammers!
That I could look with a separate look on my own crucifixion and bloody crowning!

Genoeg! genoeg! genoeg!
Op de een of andere manier ben ik verdoofd. Blijf weg!
Geef me een beetje tijd voor mijn te volle hoofd, sluimert, droomt, en gapend
ontdek ik mijzelf op het punt om weer dezelfde fout te begaan.
Dat ik zou kunnen vergeten de verwijten en beledigingen!
Dat ik zou kunnen vergeten de stromende tranen en de klappen van knuppel en hamer!
Dat ik zou kunnen kijken met een afstandelijke blik naar mijn eigen kruisiging en bloederigekroning!

Het messianisme dat hier naar voren komt, moeten we serieus nemen. De dichterlijke spreker roept zichzelf tot de orde en het Christusbeeld van onderdanigheid én opofferingsgezindheid past daarbij. De Christusfiguur staat dichterbij, is meer menselijk dan de goden waarmee mensen zichzelf voor de gek houden. Atheïsme komt ook in dit gedicht (segment 41) naar voren:

[p. 78]

 

I heard what was said of the universe,

 

Heard it and heard it of several thousand years;

 

It is middling well as far as it goes - but is that all?

 

Magnifying and applying come I,

 

Outbidding at the start the old cautious hucksters,

 

Taking myself the exact dimensions of Jehovah,

 

Lithographing Kronos, Zeus his son, and Hercules his grandson,

 

Buying drafts of Osiris, Isis, Belus, Brahma, Buddha,

 

In my portfolio placing Manito loose, Allah on a leaf, the crucifix engraved,

 

With Odin and the hideous-faced Mexitli and every idol and image,

 

Taking them all for what they are worth and not a cent more,

 

Admitting they were alive and did the work of their days.

 

 

 

Ik hoorde wat werd gezegd over het universum,

 

Hoorde en hoorde het uit duizenden jaren;

 

Het vindt een weg zo ver als het gaat - maar is dat alles?

 

Vergrotend en toepassend kom ik,

 

Overbiedend onmiddellijk de behoedzame verkopers,

 

Mezelf de exacte maat nemend van Jehovah,

 

Kronos lithograferend, Zeus zijn zoon, en Hercules zijn kleinzoon,

 

Schetsen kopend van Osiris, Isis, Belus, Brahma, Boeddha,

 

In mijn portfolio plaats ik Manito los, Allah op een blad, het kruis geïngraveerd

 

Met Odin en de afgrijslijke gezichten van Mexitli, en elk idool en beeld,

 

Ze allen nemend voor wat ze waard zijn, en geen cent meer.

 

Toegevend dat zij levend waren en het werk van hun dagen uitvoerden.

Net als bij Gorter en Shelley klinkt hier ironie door. Wat verzinnen mensen niet allemaal! Voor Whitman zijn al deze religieuze fantasieën gelijk. De een verdient niet meer verzet dan de ander. Uiteindelijk omarmt hij een pantheïstisch godsbeeld: ‘I hear and behold God in every object, yet understand God not in the least, / Nor do I understand who there can be more wonderful than myself.’ En blijft er niets anders over dan ik en de ander. Tot slot het einde van het gedicht:

I depart as air, I shake my white locks at the runaway sun,
I effuse my flesh in eddies, and drift it in lacy jags.

I bequeath myself to the dirt to grow from the grass I love,
If you want me again look for me under your boot-soles.

You will hardly know who I am or what I mean,
But I shall be good health to you nevertheless,
And filter and fiber your blood.

[p. 79]

 

Failing to fetch me at first keep encouraged,

 

Missing me one place search another,

 

I stop somewhere waiting for you.

 

 

 

Ik vertrek als lucht, ik schud mijn witte lokken in de op hol geslagen zon,

 

Ik laat mijn vlees in stromen vloeien en wervelen in kanten kartels.

 

 

 

Ik schenk mijzelf aan het stof om eruit te groeien als het gras dat ik bemin,

 

Als je naar me zoekt, kijk onder je schoenzolen.

 

 

 

Je zal nauwelijks weten wie ik ben of wat ik beteken,

 

Maar ik zal niettemin goede gezondheid voor jou zijn,

 

En je bloed filteren en opzwepen.

 

 

 

Al krijg je mij niet ineens te pakken, houd goede moed,

 

Mis je mij op de ene plaats, zoek verder

 

Ik stop ergens, wachtend op jou.

‘Song of Myself’ begint met ‘ik’ en eindigt met ‘jij’. De zelfverheerlijking komt tot stilstand bij de ander. Juist dit ‘positieve’ einde onderstreept de indruk van spiritualiteit die in dit gedicht tot uitdrukking komt. Spiritualiteit als creatieve energie, als iets elektrificerends wat in de taal verborgen is, maar ineens tevoorschijn kan komen. Ook Gorters gedicht toont dit spirituele dat zich uit als positief geloof in de toekomst van de mens, in het leven van de ander. Poëzie kan iets bewerkstelligen wat over de grenzen van de tekst heen effect heeft.

‘Ik heb de mensen lief, ben democraat en atheïst’

Van Pan overstappend naar ‘Song of Myself’ en vice versa wordt de lezer geconfronteerd met uiteenlopende mogelijkheden van de poëtische taal. Het vrije, stampende ritme in de ene tekst staat tegenover de meer regelmatige prosodie in de andere, waardoorheen lieflijke liedjes en gezangen klinken. Hoewel er een flink aantal thematische overeenkomsten is en beide teksten een democratische boodschap willen uitdragen, is de indruk die de gedichten maken volledig anders. Gorter kan niet kijken door de individualistische, zichzelf verheerlijkende bril van Whitman. De Amerikaan heeft geen wortels in Europese lyrische tradities, maar begint veel meer ‘out of the blue’.

Het lijkt erop dat Gorter het werk van Whitman niet goed gekend heeft. Toch was de poëzie van Whitman bekend in Nederland en Vlaanderen. Vooral Paul van Ostaijen zal zich in het voetspoor van Whitman opstellen. In 1917 verscheen Leaves of Grass in vertaling van Maurits Wagenvoort, eerder al werd het werk

[p. 80]

besproken in essays en krantenartikelen.³⁴ Nergens in Gorters werk zijn expliciete sporen naar Whitmans oeuvre te vinden. Misschien is antipathie die Gorter ongetwijfeld voor het kapitalistische Amerika voelde, hier debet aan en wilde hij de afstand tot de Amerikaanse dichter bewust niet overbruggen. Met Shelley heeft Gorter zich wel openlijk vereenzelvigd, hoewel Shelley nog gebonden was aan het ‘burgerlijke’ tijdperk.

Voor ons, lezers van een eeuw later, is het zinvol de ernst van deze gedichten als politieke poëzie, als ‘histoire morale’ zoals Ezra Pound³⁵ dat noemt, te doorgronden. Natuurlijk moeten we vaststellen dat de boodschap van toen niet meer echt actueel is. Het proletariaat bestaat niet meer als in Gorters tijd. De idealen van de Franse Revolutie zijn te simpel geworden voor de complexe multiculturele samenlevingen van tegenwoordig. De Amerikaanse burgeroorlog ligt ver achter ons en heeft plaats gemaakt voor globale conflicten en ‘the War on Terror’. Toch blijft het overtuigend dat in deze gedichten sprekers aan het woord komen die binnen de formele kaders die zij zich gesteld hebben, proberen iets teweeg te brengen dat over de grenzen van de tekst naar de politieke realiteit van dat moment reikt.

Lezend in Gorters oeuvre valt op hoeveel er in ruim veertig jaar dichterschap veranderde (in stijl en poëtische drijfveren) en hoe er toch eenzelfde drang tot dichten bleef bestaan. Whitman daarentegen schreef eigenlijk zijn hele leven lang maar één bundel en ontwikkelde zich na zijn debuut in 1855 nauwelijks nog verder. Bij hem is eerder sprake van een poëtische explosie dan van een zoeken naar nieuwe uitdrukkingsvormen. De inzet van beide dichters is vergelijkbaar: alles moest in de poëzie ter sprake komen, niet alleen liefde en gevoelens, maar ook rationele denkbeelden, politieke overtuiging, engagement en empathie. De vorm die Whitman hiervoor koos was direct en onversierd. Gorter cultiveerde tot in de twintigste eeuw zijn romantische wortels.

Door het corresponderend lezen, door echo's te laten klinken, worden ook bepaalde ontwikkelingen in de poëzie getoond. Bij Shelley duikt iets op (een romantisch socialisme) wat bij Gorter terugkomt. Via Whitman en bijvoorbeeld Arthur Rimbauds ‘Illuminations’ kunnen we andere tendensen (de dynamiek en tragiek van het moderne stedelijke leven) uitvergroten. Het continuüm dat cultuur is volgens Joseph Brodsky en T.S. Eliot wordt door de corresponderende leesstrategie opgepakt. Geen enkel dichterschap staat geïsoleerd.

34 Wagenvoort vertaalde het werk in de jaren negentig, maar kreeg de bundel pas in 1917 gepubliceerd. Hij voelde zich pleitbezorger van Whitmans werk en had geen last van enige vorm van bescheidenheid, getuige zijn woorden uit de inleiding: ‘Wat mijn vertaling betreft: zij zal hare gebreken hebben, maar, wie mij ook het tegendeel zegge, ik weet dat zij goed is, als geheel. Whitmans vlucht door Tijd en Ruimte, niettemin, is soms zoo verheven, dat ik hem slechts heb kunnen volgen door lager te blijven dan hij; op andere punten is de vertaling, onder het werk-zelf, en, natuurlijk zonder dat die bedoeling voorzat, beter geworden dan het oorspronkelijke.’ Zie: Walt Whitman, Grashalmen (Leaves of Grass), vertaald door Maurits Wagenvoort, met een portret van den dichter, Amsterdam, 1917; X.

35 Ezra Pound schrijft aan het einde van zijn A B C of Reading (1951; 192) een dubbelzinnig lemma over Whitman. Ik citeer een cruciale passage: ‘Whitman's faults are superficial, he does convey an image of his time, he has written histoire morale, as Montaigne wrote the history of his epoch. You can learn more of nineteenth-century America from Whitman than from any of the writers who either refrained from perceiving, or limited their record to what they had been taught to consider suitable literary expression. The only way to enjoy Whitman thoroughly is to concentrate on his fundamental meaning.’