Logo DBNL
Correspondenties. Gedichten lezen met gedichten (2006)

Correspondenties. Gedichten lezen met gedichten

(2006)–Odile Heynders–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

2 Natuurlyriek: Guido Gezelle tussen Gerard Manley Hopkins en Rainer Maria Rilke

 
My vader, as godsgetuie, het alles gesien
 
in die glans van die Ongesiene.
 
 
 
Elisabeth Eybers, ‘Domineesdogter’

Het beeld dat Guido Gezelles dichterschap ruim honderd jaar na zijn overlijden oproept, is dat van een gelovige dichter die belijdenispoëzie schrijft en daarbij schatplichtig is aan een negentiende-eeuwse romantisch-realistische lyriekopvatting. Uitgaande van dit imago valt op met hoeveel vastberadenheid Gezelles geloven gepaard gaat en hoezeer hij een katholieke godservaring uitdrukt. God is oneindig en almachtig, maar zijn voor ons gestorven zoon Jezus is dichterbij en direct aanspreekbaar. Dit eerste beeld dat we van Gezelles werk overgeleverd hebben gekregen, nodigt een lezer uit de eenentwintigste eeuw niet onmiddellijk uit tot (her)lezing van zijn poëzie. De religieuze sfeer die om de gedichten hangt, zijn wij zelf al lang verloren. Meer dan een vaag nostalgisch verlangen naar een kerk en rituelen van vroeger kennen de meesten van ons niet. Toch is er iets in Gezelles werk wat de lezer van nu kan aanspreken, iets wat in deze geseculariseerde tijd overeind is gebleven: de twijfel, het openlijk wikken en wegen en het zoeken naar een eigen weg.

Guido Gezelle (1830-1899). Geboren en gestorven in Brugge. Na zijn priesterwijding in 1854 werd hij leraar aan verschillende instellingen. Hij was ook actief als journalist en schreef als taalkundig amateur gedetailleerde etymologische studies over het West-Vlaamse dialect. Gezelle had geen makkelijk leven. Meer dan eens werd hij op z'n vingers getikt door zijn superieuren, omdat hij te non-conformistisch was voor de Vlaamse katholieke kerk. Het dichterschap wordt ingedeeld in twee periodes met als hoogtepunten de jaren 1857-1860 (religieuze poëzie) en 1890-1898 (natuurlyriek). Paul Rodenko beschouwde Gezelle als eerste avant-gardedichter in het Nederlandse taalgebied, omdat hij experimenteerde met klank en betekenis. Gezelles werk had invloed op latere dichters als Paul van Ostaijen (1896-1928) en Chris van Geel (1917-1974).

Laten we beginnen met het lezen van ‘Gij badt op eenen berg’ uit Gezelles vroege periode.

 
Gij badt op eenen berg alleen,
 
en... Jesu, ik en vind er geen
 
waar 'k hoog genoeg kan klimmen
 
om U alleen te vinden
 
de wereld wilt mij achterna,
 
alwaar ik ga
 
of sta
 
of ooit mijn oogen sla;
 
en arm als ik en is er geen
 
geen een,
 
die nood hebbe en niet klagen kan;
 
die honger, en niet vragen kan;
 
die pijne, en niet gewagen kan
 
hoe zeer het doet!
 
o Leert mij, armen dwaas, hoe dat ik bidden moet!1

Dit is een boeiend gedicht. Niet zozeer vanwege de woorden die gebruikt zijn, maar door de sensatie van gelijktijdige overgave en afgunst die uitgedrukt worden. Het gedicht roept de voorstelling op van een man die door anderen wordt ingesloten. We lezen dat de dichterlijke stem - degene die in het gedicht spreekt - Jezus de berg op wil volgen, maar geen berg vinden kan die hoog genoeg is en die hij in eenzaamheid kan beklimmen, want steeds loopt de wereld hem achterna. De lyrische stem lijkt jaloers op Jezus vanwege het feit dat Hij wel alleen kon zijn en alleen kon bidden. Maar ‘de liefde is niet afgunstig’ staat in Korinthiërs 13:4, en dat weet deze spreker ook. Toch toont hij in alle eerlijkheid zijn gevoel. Natuurlijk moeten we dit gedicht begrijpen in zijn bijbelse referenties2 naar Jezus op de olijfberg. Maar we zien hier nog meer: een Vlaamse schrijver die Jezus in zijn benauwde uren op de berg benijdt, omdat Hij met zichzelf alleen is. Het is een drama waarin een moderne lezer zich kan herkennen: er is geen tijd of plaats waarin men zich alleen in concentratie terugtrekken kan. Altijd zijn er anderen die zich om ons heen opdringen en iets van ons verlangen.

Laat ik inzoomen op de structuur van het gedicht. Opvallend is de typografie: bijna alle regels verschillen van lengte. Ze beginnen bovendien steeds op een andere plaats, waardoor de indruk ontstaat van een trekharmonica: een tekst die in en uit elkaar te schuiven is. In het smalle midden vertraagt het gedicht door rijm, herhaling van a-klanken en het vele wit dat het spreken een stokkend, stamelend en wanhopig effect geeft. Daarna verbreedt en versnelt het gedicht zich als de lyrische stem zichzelf beschrijft: ik ben iemand die ‘nood hebbe en niet klagen

kan’, ‘honger, en niet vragen kan’, ‘pijne, en niet gewagen kan / hoe zeer het doet!’ De zich met een nadrukkelijke ritmiek uitsprekende stem vraagt medelijden, spreekt zichzelf aan als ‘armen dwaas’ en smeekt Jezus hem te leren bidden. Het ‘raadsel’ dat het gedicht aanreikt, ligt in de overgave die tegelijkertijd twijfel omvat, in de aanbidding die ook iets van jaloezie in zich draagt. De spreker wil het voorbeeld van Jezus volgen, maar beseft dat hij daartoe door anderen niet in staat wordt gesteld. Alsof hij verongelijkt zegt: ‘Ik wil jou wel volgen maar zíj houden me tegen.’

We kunnen ons afvragen in welke context Guido Gezelle dit gedicht heeft geschreven. Het is tot stand gekomen rond zijn dertigste jaar, op een moment waarop het leven van de dichter sterk verandert omdat hij het met plezier uitgeoefende leraarschap te Roeselare moet inruilen voor een niet geambieerde functie aan het Engels Missie-Seminarie in Brugge. Een moment waarop het dichterschap zich wendt, volgens Gezelle-kenner B.F. van Vlierden, van een ‘euforische natuurlyriek’ naar een ‘Christo-centrische ascetische lyriek’.3 De poëzie zou ondergeschikt raken aan het religieus beleven totdat Gezelle in zijn Kleengedichtjes (1880) een nieuwe uitdaging vond door het ludieke en religieuze met elkaar te verbinden. Paul Claes, vooraanstaand Vlaams literatuurcriticus en auteur, benadrukt dat Gezelle hier (al) speelt met rijm, metriek, typografie en prosodie. Claes vindt het gedicht bijzonder omdat het tegelijk een ‘vers libre’ en ernstig is.4 Jan Wolkers noemde dit gedicht bij de herdenking van de dood van de dichter (in NRC Handelsblad 1999) het mooiste Gezelle-gedicht. Het gedicht werd in 1862 opgenomen in Gedichten, Gezangen en Gebeden. Een schetsboek voor Vlaemsche studenten. ‘Schetsboek’ draagt natuurlijk de connotatie van een boek waarin geoefend wordt, waarin probeersels worden opgetekend en eerste indrukken vastgelegd. Een schets suggereert hoofdlijnen en tegelijkertijd onvoltooidheid. Alsof de dichter zomaar wat op papier heeft gekrast en uitgeprobeerd.

Wat gebeurt er met dit en andere gedichten van Gezelle als we ze lezen in het spoor van andere dichters? Hoe kunnen we deze negentiende-eeuwse twijfelaar, die eigenlijk niet veel zin lijkt te hebben in zijn barmhartige taak, beter leren begrijpen? Ik zet twee correspondenties uit. De eerste corresponderende lezing betreft Gezelle en de Engelse, eveneens zeer gelovige, dichter Gerard Manley Hopkins. Beide dichters waren tijdgenoten. De tweede corresponderende lectuur bindt het werk van Gezelle aan dat van Rainer Maria Rilke. Aanknopingspunt is hier een detail, namelijk het boom-motief in enkele gedichten. In beide corresponderende lezingen gaat het erom greep te krijgen op de bijzondere existentiële thematiek (van twijfel en verlorenheid) van Gezelles poëzie.

Eenzaamheid en extase: Gezelle en Hopkins

Hugo Roeffaers5 gaf een verhelderende aanzet tot een vergelijkende studie van de priester-dichters Guido Gezelle en Gerard Manley Hopkins. Hij merkte op dat beide

dichters taalvernieuwers zijn, een bepaalde zwaarmoedigheid tot uitdrukking brengen en vaak schrijven over de natuur. Daar tegenover staat dat Gezelle een ‘selfmade man’ was, terwijl Hopkins een in Oxford opgeleide classicus was. Gezelle leefde als priester in een eenvoudige, agrarische samenleving, Hopkins was jezuïet in de marge van een meer moderne en geïndustrialiseerde maatschappij. Hopkins' esthetische opvatting was een andere, meer antropocentrische, dan die van Gezelle, aldus Roeffaers.

Gerard Manley Hopkins (1844-1889). Geboren in Stratford, Essex, in een bemiddelde Anglicaanse familie. Hopkins studeerde klassieke talen in Oxford, behaalde verschillende prijzen voor het schrijven van gedichten en trad in 1863 toe tot de rooms-katholieke kerk. In 1868 besloot hij priester te worden en verbrandde hij zijn jeugdpoëzie. Hopkins ontving het priesterlijke ordinariaat in 1877. Inmiddels had hij zich toch ook als dichter verder bekwaamd. Dat blijkt bijvoorbeeld uit het gedicht ‘The Wreek of the Deutschland’ waarin het zinken van een schip wordt bezongen waarop zich vijf franciscaner nonnen bevonden. Dit was het eerste gedicht waarin Hopkins het ‘sprung rhythm’ gebruikte, dat hij later ook in andere gedichten zou toepassen. Hopkins bekleedde als jezuïet een aantal belangrijke kerkelijke en onderwijsposten. In 1884 werd hij aangesteld als hoogleraar klassieke talen aan University College in Dublin. Hopkins heeft tijdens zijn leven nooit officiële bundels gepubliceerd. Zijn oeuvre ontstond in de schaduw en kwam pas naar buiten met de door Robert Bridges bezorgde publicatie in 1918 van de Poems of Gerard Manley Hopkins.

Hopkins is tijdens zijn leven nooit een bekende dichter geweest. Zijn poëzie werd pas dertig jaar na zijn dood gebundeld. Dat maakt hem in zekere zin tot een vroeg-twintigste-eeuwse dichter; pas in het interbellum kreeg hij immers de lezers die hij zelf niet had toegelaten. Het oeuvre is niet omvangrijk: enkele juvenalia, achtenveertig voltooide gedichten en een aantal fragmenten. Van een daadwerkelijk contact tussen Hopkins en Gezelle is geen sprake geweest. Natuurlijk schreven de dichters wel in eenzelfde tijd en in vergelijkbare West-Europese contexten. Overeenkomsten in oeuvre en wellicht in biografie - het lastig te dragen priesterschap met beperkingen aan intellectuele en persoonlijke vrijheid; een neiging tot homo-erotiek die onderdrukt moest worden - zouden met de negentiende-eeuwse ‘Zeitgeist’ te maken kunnen hebben.

Christine D'haen noemt in haar biografische documentatie over Gezelle, De wonde in 't hert (1987), drie gedichten van Hopkins waarin zij overeenkomsten ziet - wat betreft de ‘intense religiositeit, intense natuurliefde’ en ‘vormvernieuwing en ritmevernieuwing’ - met drie door Gezelle in 1890 geschreven gedichten.6 Ik denk dat we meer gedichten dan deze drie, en ook gedichten die Gezelle vóór 1890 schreef, kunnen opnemen als uitgangspunt voor een corresponderende lezing. Er liggen vooral interessante raakvlakken in de thematisering en verwoording van

geloofstwijfel en daartegenover in de meer positieve, soms bijna dwepende ervaring van spiritualiteit.

Hopkins schreef aan het einde van zijn leven een aantal zeer sombere gedichten (the ‘dark’ sonnets) waarin hij twijfel, angst en wanhoop uitdrukte. De zeggingskracht van die gedichten is misschien feller, de poëtische pretentie in ieder geval zwaarder - er komen veel expliciete intertekstuele verwijzingen voor - in vergelijking tot de poëzie van Gezelle, maar toch kunnen we de Vlaamse meester erin horen. Ik citeer een titelloos sonnet uit 1885:

 
No worst, there is none. Pitched past pitch of grief,
 
More pangs will, schooled at forepangs, wilder wring.
 
Comforter, where, where is your comforting?
 
Mary, mother of us, where is your relief?
 
My cries heave, herds-long; huddle in a main, a chief-
 
woe, world sorrow; on an age-old anvil wince and sing -
 
Then lull, then leave off. Fury had shrieked ‘No lingering!
 
Let me be fell: force I must be brief’.
 
O the mind, mind has mountains; cliffs of fall
 
Frightful, sheer, no-man-fathomed. Hold them cheap
 
May who ne'er hung there. Nor does long our small
 
Durance deal with that steep or deep. Here! creep,
 
Wretch, under a comfort serves in a whirlwind: all
 
Life death does end and each day dies with sleep.7

In de vertaling van W. Bronzwaer:

 
Geen ergst, er is geen. Vlijmender vlijmend dan smart
 
Zullen scheuten, aan scheuten geschoold, wilder wringen.
 
Trooster, waar, waar zijn Uw vertroostingen?
 
Maria, moeder van ons, waar biedt bijstand Uw hart?
 
Mijn kermen kromt zich als kudden; bukt zich benard
 
In wereldpijn, oerwee; doet een eeuwenoud aambeeld zingen -
 
Dan verzwakt, dan verstomt. Schreeuwende furie: ‘Geen aarzelingen!
 
Kort mag ik treffen - daarom tref ik hard.’
 
O de geest, geest kent gebergte: klif, rotsenhang,
 
Bodemloos, steil, ongevademd. Slechts wie daar hing
 
Weet hoe zeer. En ons korte dulden is bang
 
Om die laagte te peilen of diepte. Hier! leniging
 
In het oog van een wervelstorm, stakker: levenslang
 
Eindigt in dood en geen dag die de slaap ooit ontging.8

Ik zal mij in dit boek niet verdiepen in verschillen tussen vertalingen en de originele tekst. Soms volgen de vertalingen het oorspronkelijke gedicht nauwgezet, andere keren wijken ze af. De ene vertaler neemt meer vrijheid dan de andere. De ene taal biedt meer ruimte dan de andere aan bepaalde betekenissen of woordcombinaties. En natuurlijk speelt ook een rol dat de ene dichter een meer idiosyncratisch (of zelfs onvertaalbaar) taalgebruik inzet dan de ander.

Hopkins schreef dit jambische sonnet toen hij was aangesteld als hoogleraar Grieks en Latijn aan de Universiteit van Dublin en het lesgeven en de examenverplichtingen hem steeds zwaarder vielen. Vier jaar later zou hij op vierenveertigjarige leeftijd aan tyfus sterven, veroorzaakt door het drinken van vervuild water. In een aangrijpende notitie uit deze tijd schrijft hij dat hij verspilde jaren in Ierland heeft doorgebracht, waarin hij alleen bezig is geweest met uiterlijke zaken en niet is toegekomen aan innerlijke reflectie: ‘I wish then for death: yet if I died now I should die imperfect, no master of myself, and that is the worst failure of all.’9

 

In het gedicht vallen allereerst de typografische bijzonderheden op. Net als Gezelle maakt Hopkins frequent gebruik van het koppelteken in zijn afbrekingsen samenbindfuncties. Hierdoor krijgt het spreken een meer nadrukkelijke articulatie, die ook bewerkstelligd wordt door het doordringende rijm en klankspel (de alliteratie binnen de regels) en de zangerige herhaling van woorden: ‘where, where’ en ‘mind, mind’. De stem die hier spreekt is diep gezonken: ‘Er is niets erger dan dit’. Er is niets vlijmender. Er is geen troost, geen hulp van boven. Maria en God of de Heilige Geest worden aangesproken maar geven geen reactie: ‘Comforter, where, where, is your comforting? / Mary, mother of us, where is your relief?’ Parafraserend kunnen we de dichterlijke woorden herhalen: ‘Ik kerm, in wereldpijn (alsof ik de wereld moet baren) en word getroffen door een furie die geen medelijden kent. De geest kent veel: bergen en dalen, en niemand die dit niet zelf heeft meegemaakt kan dat aanvoelen.’ ‘Een stumper ben ik’, zegt de dichterlijke spreker tegen zichzelf en dan volgt plotseling een ontnuchterende anticlimax: ‘Steeds zal het leven eindigen met dood en de dag met slapen.’

Wim Bronzwaer wees in zijn commentaar bij de tweetalige editie van Hopkins10 op een interessant aspect van diens poëtica, dat we ook in dit gedicht aantreffen: het gegeven van ‘inscape’ of ‘haecceitas’, waarmee de poging bedoeld wordt om in het gedicht het individuele, ofwel de ‘ditheid’ van een object aan te geven. Roeffaers noemde dat een ‘intuïtief vatten van de eigen-aardigheid’ van dingen en wezens in de werkelijkheid. Het ging Hopkins daarbij om een objectieve, nietsubjectieve beleving. Bronzwaer meende dat deze ‘inscape’ (de essentie tot uitdrukking brengen) wordt veroorzaakt door de alliteratie in dit gedicht: ‘pitched past pitch of grief’ en het daaropvolgende ‘pangs’ in regel 2. Het scherpe snijden van de pijn duidt op het wezen van de pijn: ‘meer smart dan smart’. Dit kunnen

we terugkoppelen naar Gezelle, die in het hiervoor geciteerde ‘Gij badt op eenen berg alleen’ ook door herhaling van klank een versterking van het beeld effectueert: ‘de wereld wil mij achterna, ga, sta, sla’. Je hoort als het ware hoe de wereld de dichterlijke spreker op de hielen zit. Die achtervolging soneert zelfs nog door in het drie keer herhaalde ‘kan’ in het tweede deel van het gedicht. De klanken onderbouwen en objectiveren de betekenis van de woorden. De benauwenis resulteert bij beide dichters in een negatief zelfbeeld: ‘stumper’ en ‘dwaas’ noemen ze zichzelf.

 

Tegenover deze klagende teneur en sombere toon staan in beide oeuvres gedichten die vrolijker zijn en soms zelfs euforisch. Ervaringen van vreugde en extase worden door de dichters gerelateerd aan beelden van natuur, seizoenen en schoonheid. Ik lees Hopkins' ‘Hurrahing in Harvest’ uit 1877 en Gezelles ‘De bleekersgast’ uit 1895 (Gezelle werd tot op late leeftijd opgevrolijkt en getroost door de natuur, Hopkins die veel jonger stierf, schrijft in de laatste jaren van zijn leven geen ‘blijde’ natuurverzen meer).

 
Summer ends now; now, barbarous in beauty, the stooks rise
 
Around; up above, what wind-walks! what lovely behaviour
 
Of silk-sack clouds! has wilder, wilful-wavier
 
Meal-drift moulded ever and melted across skies?
 
 
 
I walk, I lift up, I lift up heart, eyes,
 
Down all that glory in the heavens to glean our Saviour;
 
And, éyes, heárt, what looks, what lips yet gave you a
 
Rapturous love's greeting of realer, of rounder replies?
 
 
 
And the azurous hung hills are his world-wielding shoulder
 
Majestic - as a stallion stalwart, very-violet-sweet! -
 
These things, these things were here and but the beholder
 
Wanting; which two when they once meet,
 
The heart rears wings bold and bolder
 
And hurls for him, O half hurls earth for him off under his feet.

In de vertaling van Rudy Bremer:

 
Nu eindigt de zomer; barbaars mooi steken de stuiken omhoog
 
Op de velden; daarboven, welk een wind-gangen! hoe heerlijk verrezen,
 
Die zijdezak-wolken! Heeft ooit wilder, grillig-golvender wezen
 
Van meeljacht zich verdicht en verdampt langs de hemelhoog?
 
Ik loop, ik hef op, ik hef op hart en oog
 
Langs al die hemelse glorie om onze Heiland te lezen;
 
En, oog, hart, brachten u andere blik, andere lippen dan deze
 
Ooit een verrukte liefdesgroet in oprechter, ronder betoog?
 
 
 
En de azuur-omhangen heuvels zijn de wereld-wentelende schouder
 
Der majesteit - als een hengst stoer, de veel-viooltjes-zoete! -
 
Dit alles, dit alles was hier; het moest slechts de schouwer
 
Treffen: zodra die twee elkaar ontmoeten
 
Slaat het hart vleugels uit, boud en bouder
 
En zwiept voor hem, O zwiept zowat de wereld voor hem weg vanonder zijn voeten.11

Hopkins schreef dit sonnet in de zomer van 1877. Naar huis lopend na een dag vissen kreeg hij gedurende een half uur de ervaring van ‘the dynamic presence of God in the natural world’.12 Dit gedicht zou die ervaring beschrijven. De drieëndertig-jarige dichter voelt zich goed: het is zomer, zijn theologische studie is bijna afgerond en het leven biedt veel perspectieven.

Als we een nadere blik op de formele aspecten van deze tekst werpen, vallen ook hier de verbindingstekens, de alliteratie en het rijm op. Door het klankspel en de herhaling krijgt het gedicht iets energieks en vrolijks: ‘barbarous in beauty’ en ‘what wind-walks! what’ en ‘I walk, I lift up, I lift up’. De dichterlijke spreker wandelt monter door de natuur en bekijkt de korenschoven en de wolken die een patroon vormen in de lucht. In de complexe tweede strofe worden natuur en God met elkaar in verband gebracht. De spreker heft zijn ogen en hart omhoog, ‘I lift up heart, eyes, / Down all that glory’, naar wat hem omringt en afkomstig is van ‘our Saviour’. In de derde strofe worden de azuren heuvels voorgesteld als Gods schouders die de wereld tillen. De lyrische stem probeert in de slotregels te omschrijven hoe God te benaderen is: ‘Het hart richt zijn vleugels vrijmoedig naar hem toe, en dan is het alsof hij ontstijgt aan de aarde’.

In dit gedicht zien we een bijzondere vorm van prosodie, die Hopkins zelf ‘sprung rhythm’ noemde. Een dergelijk ritme impliceert het bewust afwijken van een vast ritmepatroon. Het zogenoemde ‘standaardritme’ is gebaseerd op vaste versvoeten: het aantal lettergrepen dat geaccentueerd wordt. Een versvoet is een eenheid van lettergrepen die herhaald wordt binnen een structuur (van strofe of gedicht als geheel) en daardoor een bepaalde ‘beat’ veroorzaakt. Een versvoet kan een combinatie zijn van twee, drie, vier of vijf lettergrepen en wordt consequent herhaald binnen een standaardritme. Sprung rhythm daarentegen kan een versvoet hebben van slechts één lettergreep en vervolgens combinaties maken van een-, of twee- tot en met zevenlettergrepige versvoeten. Niet de versvoet, maar de

regel wordt daarmee bepalend voor de ritmische indruk die het gedicht maakt.13 Sprung rhythm is ‘the nearest to the rhythm of prose, that is the native and natural rhythm of speech, the least forced, the most rhetorical and emphatic of all possible rhythms’, schrijft Hopkins in een brief aan Robert Bridges.14 Vooral in de tweede strofe werkt het sprung rhythm overtuigend, omdat het een energieke indruk van wandelen door de natuur ondersteunt.

We weten wat er staat, hoe het er staat en waar het gedicht over gaat. Maar we kunnen nog een stap verder gaan en proberen door te denken op wat hier precies over het God-ervaren in de natuur wordt beweerd. Een interessante kwestie wordt aan de orde gesteld in de tweede strofe, waar gesproken wordt over waarnemen, over het lezen van Gods schepping (‘to glean our Saviour’: to glean = aren lezen, verzamelen). Dit waarnemen of lezen lukt juist dan als ogen én hart goed kijken. ‘Als je ergens zorgvuldig naar kijkt, dan lijkt het alsof het ook jou aankijkt’, schreef Hopkins in zijn dagboek.15 De aanwezigheid van de Schepper komt pas tot haar recht als we de schepping zelf goed aanschouwen, zo dat zij ons ook ziet. (Met als gevolg dat het gelovige hart wil opstijgen naar God en de aarde als het ware onder zich wegtrapt - dat lezen we aan het slot van het gedicht.) God beleven heeft dus te maken met bewust observeren, kijken naar de natuur en je dan realiseren dat je zelf gezien wordt.

 

Het waarnemen van de schepping in religieuze zin blijkt ook in Gezelles werk een terugkerend motief: pas als je kijkt, goed observeert, kom je God in zijn natuur tegen. We kunnen vele gedichten vinden in zijn oeuvre waarin ‘kijken’, ‘waarnemen’ of ‘zien’ gethematiseerd worden. Ik citeer het gedicht ‘De Bleekersgast’, dat een man beschrijft die zijn akker begiet. De kracht van dit gedicht ligt in de presentatie van wat een ‘oerbeeld’ zou kunnen heten: de landman werkt op het veld en is één met zijn omgeving. Het is een dichterlijk natuurtafereel dat verwantschap vertoont met de in dezelfde tijd geschilderde afbeeldingen van de zaaiers van Vincent van Gogh of Jean-Francois Millet.

 
't Ververscht mij, in 't geweld gestaan
 
der hooge zonnekrachten,
 
te zien van verre, aan 't water slaan,
 
vuls arems, uit de grachten,
 
den bleekersgast: de regenvloed
 
't geleschte lijnwaad ronken doet.
 
 
 
Den lepel zwaait hij, zwak van leên,
 
ter beken uit, omhooge;
 
en waken doet, hoe verre heen
 
hij werpen kan, zijne ooge:
 
de laatste lage en mist hij niet,
 
en al dat drooge is nat hij giet.
 
 
 
De groote zonne lacht daarop
 
heure alderliefste lonken;
 
die, vallende in den dreupeldrop,
 
den dreupeldrop ontvonken:
 
ik regenbogen, smal van bouw,
 
nu hier nu daar, in 't gers, aanschouw.
 
 
 
Het lijnwaad is, en 't gers, nu nat
 
genoeg; de lanen leken;
 
en wederom zijn spegelglad
 
van aanschijn al de beken:
 
de bleeker zit en droogt entwaar
 
de peerlen uit zijn kroezelhaar.
 
 
 
Verzachten doet dat regenbeeld
 
't geweld der heete stralen,
 
en lichter in de longer speelt
 
voortaan mij 't asemhalen:
 
zij vrede aan al die 't schoone van
 
Gods wonderheên beseffen kan!16

Dit gedicht is gebouwd op observatie: beelden van ‘zien’ komen er steeds in voor. In de eerste strofe lezen we ‘te zien van verre’. Er is een ‘ik’ die spreekt en ‘ververscht’ wordt als hij kijkt naar de bleekersgast. In de tweede strofe lezen we dat de bleekersgast zelf goed moet kijken om te zien waarheen hij het water moet gooien: ‘en waken doet zijne ooge [om te zien] hoe verre heen hij werpen kan’. In de derde strofe ‘lonkt’ de zon (ook een manier van kijken, namelijk ‘verleidelijk, uitdagend’) en kijkt de lyrische stem naar de ‘regenbogen’ in de waterdruppels: ‘ik aanschouw regenbogen in 't gers’. In strofe vijf gaat het om de ‘aanschijn’ van beekjes die zich op het droge veld hebben gevormd. En ten slotte is er in de laatste strofe het ‘regenbeeld’. De lyrische stem vereenzelvigt zich hier met de bleekersgast: het ademhalen valt hem lichter nu de lucht niet meer zo heet en droog is. In de slotregels wordt het volledige tafereel verbonden met de wonderen van de Schepper. Dat is een boeiend einde: de lichamelijkheid van de ambachtsman (hij die ‘kunstmatige’ regen verspreidt) gaat op in de magie van de schepping (regen op het droge veld is een van de gaven der natuur geschonken door God).

Hopkins en Gezelle thematiseren de blik, het aanschouwen van de natuur, om daarin een vorm te vinden voor hun godsbeleven. De Schepper maakt deel uit

van de natuur, of anders gezegd: hij wordt zichtbaar in de natuur die hij zelf heeft geschapen. En in de zichtbaarheid van God in de natuur worden we zelf ook zichtbaar. Door te kijken ervaren we het wonderlijke van de aarde en worden we ons bewust van de bijzondere positie die we daarop innemen. Het interessante aan deze gedichten is dat ze een particuliere aanleiding (het toevallige wandelen) vertalen tot een natuurtafereel waarin de lezer tot deelname en reflectie wordt uitgenodigd. Hij kan mee gaan wandelen langs het koren dat gemaaid en het veld dat besproeid wordt. De euforie werkt aanstekelijk: zo vrolijk warm kan de zomer voelen. Deze beelden van zomerse ervaringen leiden ertoe, denk ik, dat ook voor de eenentwintigste-eeuwse lezer iets van de verloren gegane ‘religieuze sensatie’ herkenbaar is.

Correspondentie via een motief: van Gezelle naar Rilke

Ik wil nu via een andere ingang Gezelles natuurervaren benaderen, daarbij uitgaand van een motief dat vaak in zijn gedichten naar voren komt: het beeld van de boom. Vooral in Gezelles latere werk worden frequent bomen opgevoerd en verbonden met positieve én negatieve connotaties. Om dit nader te analyseren zal ik mij concentreren op de bundel Rijmsnoer (1896).

Rijmsnoer om en om het jaar is opgebouwd uit 231 gedichten (vergelijk dat eens met het aantal gedichten in bundels die tegenwoordig worden gepubliceerd!), verdeeld over twaalf afdelingen die een cyclisch geordende kosmos presenteren. In deze dichtbundel kunnen we vier verschillende ‘typen’ van boomgedichten onderscheiden. In de eerste plaats zijn er gedichten waarin het woord ‘boom’ voorkomt als expliciet visueel gegeven, soms ook als metaforische samenstelling, bijvoorbeeld ‘boomgebouw’. Het gaat om ‘bomen’ in een min of meer neutrale betekenis. Er wordt geen bijzondere functie aan deze bomen toegekend. Ze maken deel uit van het landschap waarin de spreker zich bevindt. Als voorbeeld kan gelden het gedicht ‘Oosteren’ dat een voorjaarslandschap (flora en fauna) beschrijft. In de derde strofe lezen we:

 
Boven, in den top der hoogste boomen,
 
worstelt en verlangt om uit te stroomen,
 
't wakkere geweld, dat, ongespaard,
 
schoonheid overhoofde, en schaduw baart.17

Oo- en aa-klanken bewegen in deze strofe om elkaar heen. Dat levert een zeker dynamisch effect op, dat past bij het groeien en bewegen van de bladeren. Beschreven wordt hoe de groei van bladeren op het punt staat uit te breken met ‘wakker geweld’ - de associaties uitgeslapen en opgewekt klinken hierin door. De context van het gedicht geeft een beeld van allerlei dieren, insecten en bloemen die net als de bladeren in de paastijd (‘Oosteren’) ineens de kop opsteken.

De tweede groep boomgedichten die we kunnen samenbrengen, is die van gedichten waarin letterlijke soortnamen van bomen worden genoemd. De naamgeving houdt verbijzondering in. Illustratief is het gedicht ‘Boomen’ uit de tweede afdeling van Rijmsnoer. In dit gedicht komen veel verschillende boomsoorten naar voren: de beukenboom, ‘berkenroe’, wilgenstomp, stammen van elzenhout, de ‘eekenboom’, het lindenloof, de abeelen, de iep, dennenhout, olmen, platanen, diverse fruitbomen en de ‘espenboom’. Dit encyclopedische gedicht heeft een nationalistisch tintje: ‘lang leve Vlaanderen waar deze bomendiversiteit voorkomt’, klinkt door in de slotregels waarin we lezen: ‘teeken geven / dat hier, in onze lucht en in / de veie gronden fel, / van 't vogelvolle Vlanderland, / nog boomen staan, die leven.’

Als derde groep kunnen we gedichten onderscheiden waarin de boom als beeld centraal staat; de boom wordt bijvoorbeeld voorgesteld als een reus. Vergelijk de vierde strofe uit het gedicht ‘De Reuze’, waarin een neergehaalde eikenboom bezongen wordt. In de eerste twee strofen wordt de eikenboom aangesproken als onoverwinnelijke boom, ‘koning van de bossen’ die wind en onweer doorstaan heeft. In de vierde strofe wordt direct gevraagd, via de stijlfiguur van apostrofe, hoe het kan dat de boom dan nu toch ‘in schande’ neerligt:

 
Wie dan heeft u omgestreden,
 
groene reus, met al uw' macht;
 
naakt en bloot uw' schoone leden,
 
effenvloers, in 't zand gebracht?
 
Wie kon al uw' krachten dwingen,
 
haarlooze, en in schande u bringen?18

Het antwoord op deze welluidende en ritmische, retorische vraag - er wordt geen spreken van de boom zelf verwacht - wordt in de vijfde strofe gegeven:‘'t menschdom heeft u omneêrgekregen’. Mens en boom komen tegenover elkaar te staan: de eerste is de vernietiger van de tweede. De dichterlijke spreker beweegt zich met afschuw tussen de twee in; hij lijdt mee met de boom die naakt en haarloos en ‘in schande’ is. Het zijn ‘menselijke’ uitdrukkingen om de toestand van de boom te beschrijven; de boom wordt geantropomorfiseerd en krijgt schaamte opgelegd, terwijl hij tegelijkertijd ook slachtoffer van de mens is.

De boom als reus wordt in enkele gedichten in verband gebracht met sagen en oude verhalen. Vergelijk bijvoorbeeld de gedichten ‘Betula Alba, L.’ en ‘Winternacht’: ‘'k Versta nu hoe van drollen, gij / en droezen hebt gedroomd, / wanneer ge, Noordsche heidenen, / verkeerdet in 't geboomt.’ Primitieve volksverhalen uit het hoge noorden vormen hier een referentiepunt.

In de vierde plaats kunnen we gedichten noemen waarin de boom geldt als alter ego van de spreker. De lyrische stem vereenzelvigt zich met de boom. Het

gedicht ‘Tu es ille vir’ kan als voorbeeld opgevoerd worden. Onschuldige bomen laten zich snoeien zonder zich te verzetten, lezen we in de eerste strofe van dit ook weer klankvolle gedicht:

 
Hoe laat gij, onschuldige boomen, de hand,
 
omhooge in uw' heerlijke kruinen gestegen,
 
u schenden des splierders? Hoe laat gij den tand
 
der kwetsende spoore, in den lenden geslegen,
 
u wondenvol stampen? Hoe laat gij het staal
 
u kappen der happe, dat 't klakt in de verte;
 
hoe slaan u de jeugdigste takken van 't herte,
 
zoo dwee, altemaal?19

[splierder = boomsnoeier]

 

Op formeel niveau lijkt deze strofe een ‘gevecht’ te tonen tussen a/aa- en e/eeklanken. Ze botsen tegen elkaar, wisselen elkaar af. Deze formele spanning ondersteunt de irritatie die de spreker voelt wanneer hij de lijdzaamheid van de bomen aanziet: ‘Gij domme verdragers van hem, dien gij weren kunt.’ De derde strofe kan gelezen worden als een gebed tot God. De onschuldige, ‘verduldige’, verdragende bomen zijn, hoewel dat niet expliciet wordt gezegd, voorbeelden voor de ‘ik-spreker’ die overeind gehouden wordt door goddelijke liefde. Het verschil tussen boom en mens wordt nu duidelijk: bomen hoeven in tegenstelling tot de lyrische spreker niet tot God te bidden - zíj voelen zich immers al zeker van Gods liefde. De titel van het gedicht kan zowel gelezen worden als aanspreking van een boom, als van de spreker zelf. Jij bent het die sterk is en in de bloei van zijn leven!

De stijlfiguur apostrofe komt opvallend vaak voor in de boomgedichten. We lezen bijvoorbeeld ‘o edel boomgeslacht’ of ‘boomen, laat uw slapen varen’. In ‘Eeuwelingen’ uit de zesde afdeling van Rijmsnoer is het aanspreken gericht op de ‘gedaagde, bodemvaste boschgenooten’. Zij zijn hoog en machtig zwaar vergeleken bij de ‘arme mierre’ die de spreker zelf zegt te zijn. Ze zijn ook angstaanjagend: ‘gij grijpt mij, groote boomen, vast; en 'k voele / vreeze mij het hert des herten slaan.’ In dit aanspreken komt tot uitdrukking dat bomen gespreksgenoten zijn voor de spreker, wat vooral iets zegt over zijn eigen isolement. Kees Fens verwoordde dit in 1980 treffend als volgt: ‘De bomen lijken in zijn latere werk het belangrijkste gezelschap te vormen dat hem gebleven is.’20 We kunnen ons de oudere dichter voorstellen als een man die door het bos wandelt en tegen de bomen en in zichzelf praat.

 

Bomen blijken in de context van eind negentiende-eeuwse poëzie vaker voor te komen. Voor enkele Nederlandse sensitivistische en symbolistische dichters is de

boom een geliefd fenomeen; vorm, kleur, geluid en geur van bomen geven uitdrukking aan leven, dood, kracht en mysterie. In Herman Gorters Verzen (1890) bijvoorbeeld wordt het geruis van de bomen beeld voor een nieuwe lente die leidt tot liefde en een uiteindelijke lichamelijke (erotische) overgave. In Gorters poëzie is de boom representant van de natuur en daarmee van iets wat direct, lichamelijk en onproblematisch is. In een gedicht van zijn tijdgenoot J.H. Leopold, ‘Staren door het raam’ uit Verzen (1897), wordt een boom (‘elke’ boom; een veralgemeniseerd beeld) aanschouwd vanuit een venster. Hier staat de boom niet voor een romantisch natuurbegrip, maar representeert hij het typisch menselijke denkvermogen. De wirwar van takken wordt vergeleken met het associatieve denkproces, waarbij de ene gedachte of herinnering tot een andere aanleiding geeft.

Deze betekenissen van boom als symbool voor natuur én cultuur, voor leven én kennis, die zijn tijdgenoten verbinden aan concrete beelden van bomen, vinden we terug in het latere dichtwerk van Guido Gezelle. Uit de concordantie op het gebundelde werk van Gezelle blijkt dat het boommotief veelvuldig optreedt. In Tijdkrans (1893) komt het woord ‘boom’ minstens drieëndertig keer voor, in Rijmsnoer om en om het jaar (1896) vijfenveertig.

 

Laten we na deze constatering Rijmsnoer voor een ogenblik terzijde leggen en overgaan naar een dichtbundel die zesentwintig jaar later zal verschijnen: de Duineser Elegien van Rainer Maria Rilke. Hoewel in het hele oeuvre van Rilke boomgedichten voorkomen, concentreer ik me hier op deze bundeling van tien klaagzangen uit 1922. Juist in de elegieën neemt de boom een bijzondere plaats in, die op het eerste gezicht gelijkenis vertoont met maar ook verschilt van het boommotief in het werk van Gezelle.

Rainer Maria Rilke (1875-1926). Geboren in Praag als zoon van een spoorwegbeambte. Door zijn ouders naar de militaire academie gestuurd, waar al snel bleek dat hij voor een dergelijke carrière niet in de wieg was gelegd. Rilke wordt beschouwd als een van de belangrijkste Europese dichters van de twintigste eeuw, hoewel zijn reputatie al lang niet meer onaantastbaar is. Robert Musil noemde hem de grootste Duitse dichter sinds de Middeleeuwen, andere schrijvers en critici vinden zijn werk laat-romantisch en het tegendeel van de modernistische ontwikkelingen die door bijvoorbeeld T.S. Eliot in gang werden gezet. Rilkes dichterschap is geworteld in oude Europese tradities van Bildung, humanisme en geestelijke concentratie. Zijn leven was vol ontmoetingen en vriendschappen met mensen die tot ver in de twintigste eeuw intellectuele sporen hebben nagelaten. Hij maakte reizen naar Rusland met de filosofe Lou Andreas-Salomé; hij was in 1906 secretaris van Auguste Rodin en schreef een monografie over diens werk. Hij was bevriend met de pedagoge (en zijn mecenas)
Ellen Keys en met dichters en schrijvers: Paul Valéry, H. von Hoffmannsthal en André Gide. Zijn leven is te beschrijven als een aaneenschakeling van logeerpartijen in huizen van aristocratische dames, ondanks het feit dat hij in 1901 in het huwelijk was getreden met de beeldhouwster Clara Westhoff - samen kregen ze in datzelfde jaar een dochter. Rilke stierf in 1926 aan leukemie. Er bleven fenomenale lyrische werken achter: Das Stundenbuch (1903), Das Buch der Bilder (1902/1906), Neue Gedichte (1907), Duineser Elegien (1912/1922) en Die Sonette an Orpheus (1922).21

Rilke schreef in het kasteel van Duino aan de kust bij Triëst tien elegieën (een deel in 1912 en een ander deel in 1922) waarin hij probeerde een nieuwe, persoonlijke zingeving van het bestaan onder woorden te brengen. Veel literatuurhistorici beschouwen deze elegieën als het hoogtepunt van Rilkes oeuvre. De zin van de tien lange gedichten (gemiddeld zo'n vijfenzeventig regels per elegie) zou liggen in de ervaring van een ‘Weltinnenraum’, een ruimte die ontdaan is van tijdelijkheid, waarin heden en verleden, leven en dood in een bezield verband bijeenkomen.22 Het is een ruimte van engelen, kinderen en dieren én ook de ruimte van de boom. Meteen al in het begin van de eerste elegie wordt dat duidelijk. Er worden drie vragen gesteld: ‘Wie zal ik roepen’, ‘Wie vernam mijn stem’ en ‘Op wie zijn wij aangewezen’. Die laatste vraag leidt indirect tot een antwoord (alle vertalingen zijn van W. Bronzwaer23).

 
Ach, wen vermögen
 
wir denn zu brauchen? Engel nicht, Menschen nicht,
 
und die findigen Tiere merken es schon,
 
dass wir nicht sehr verlässlich zu Haus sind
 
in der gedeuteten Welt. Es bleibt uns vielleicht
 
irgend ein Baum an dem Abhang, dass wir ihn täglich
 
wiedersähen; es bleibt uns die Strasse von gestern
 
und das verzogene Treusein einer Gewohnheit,
 
der es bei uns gefiel, und so blieb sie und ging nicht.
 
Ach, op wie zijn wij in staat
 
ons aangewezen te weten? Niet op engelen of mensen; zelfs de
 
vindingrijke dieren bespeuren dat wij niet erg betrouwbaar
 
thuis zijn in ons verklaarde bestaan. Er rest ons misschien
 
hier of daar een boom op een helling, elke dag weer
 
door ons te herkennen; de weg die wij gisteren namen;
 
de misplaatste trouw misschien van een gewoonte
 
die zich thuis voelde bij ons en daarom verzuimde te gaan.

In Bronzwaers commentaar bij deze passage wordt geconstateerd dat de boom een centraal symbool is. In zijn verbondenheid aan de aarde en het naar-het-hogere-gericht-zijn representeert hij het bestaan als zodanig. Bronzwaer verwijst in verband met de boom ‘op de helling’ naar Friedrich Nietzsches Zarathustra, maar werkt dat niet verder uit. Bij het herlezen van ‘Vom Baum am Berge’, een hoofdstuk uit het eerste deel van Also sprach Zarathustra, geschreven tussen 1883 en 1885, blijken opmerkelijke aanknopingspunten te vinden, niet alleen naar Rilke maar ook naar Gezelle. Zarathustra legt, wandelend in de bergen, aan een jongeman uit dat ‘es mit dem Menschen [ist] wie mit dem Baume. Je mehr er hinauf in die Höhe und Helle will, um so stärker streben seine Wurzeln erdwärts, abwärts, ins Dunkle, Tiefe - ins Böse.’24 Streven naar de hoogte betekent eenzaamheid, zo heeft de jongeman ervaren. Zarathustra beaamt dit in zijn uitspraak dat de boom eenzaam in het gebergte is, hoog uitgegroeid boven mens en dier. Vrij in de hoogte wil men zijn, maar echt vrij ben je pas als je de slechte driften (‘Triebe’) die in je wortels opgeslagen liggen, de vrijheid durft te geven. De kracht van Rilkes eerste elegie ligt in het bijna terloops uitspreken van deze troostrijke zin: ‘Es bleibt uns vielleicht irgend ein Baum an dem Abhang.’ Ergens is een boom die herkenning, zelfinzicht of bescherming biedt. Niet de engelen, mensen of dieren zullen ons helpen, maar de boom die standvastig op de helling staat.

In de tweede elegie wordt het zoeken naar een plaats voor het zelf in de ruimte voortgezet. Ook hier lijkt de lyrische stem tegelijk tot zichzelf en tot ons lezers te spreken. Dat zelfgesprek gaat over engelen, die opgevoerd worden als een soort ‘Übermenschen’: zij zijn ‘schrikwekkend’, maar ook hulpvaardig en in hun bewegen (‘voortdurend herworden’) tussen leven en dood een voorbeeld voor de mens. Midden in de tweede elegie lezen we opnieuw een uitspraak over bomen:

 
Liebende könnten, verstünden sie's, in der Nachtluft
 
wunderlich reden. Denn es scheint, dass uns alles
 
verheimlicht. Siehe, die Bäume sind die Häuser,
 
die wir bewohnen, bestehn noch. Wir nur
 
ziehen allem vorbei wie ein luftiger Austausch.
 
 
 
Zij die beminnen, wonderbaarlijk zouden zij in de nachtelijke lucht
 
kunnen spreken, als zij het begrepen. Want alles, zo lijkt het,
 
verheimelijkt ons. Zie, de bomen zijn; en de huizen
 
die wij bewonen bestaan na ons voort. Wij alleen
 
trekken aan alles voorbij als een wisseling van adem.

Het bestaan van bomen, hun stevig staan met de wortels in de aarde wordt tegenover het voortgaan van de mens gesteld. De boom representeert het blijvende, de mens is degene die letterlijk en figuurlijk ‘voorbijgaat’ als een ademtocht.

De derde elegie, ook wel ‘de psychoanalytische’ genoemd, spreekt niet direct over de boom. Wel vergelijkt de lyrische stem zichzelf met een oerwoud, waarin verstrikkende lianen zijn en wortels omlaag groeien naar ‘de woedende oorsprong’. Het is het nietzscheaanse beeld dat we hier terugvinden. Geen positief, hoopvol beeld. Aan het begin van de vierde elegie spreekt de lyrische stem rechtstreeks tot bomen en opnieuw wordt de tegenstelling tussen mens, boom en ook dier benadrukt:

 
O Bäume Lebens, o wann winterlich?
 
Wir sind nicht einig. Sind nicht wie die Zug-
 
vögel verständigt. Überholt und spät,
 
so drängen wir uns plötzlich Winden auf
 
und fallen ein auf teilnahmslosen Teich.
 
Blühn und verdorrn ist uns zugleich bewusst.
 
 
 
Wanneer, o levensbomen, breekt uw winter aan?
 
Wij zijn niet met de aarde één. Zijn niet als trek-
 
vogels begaafd. Te laat, en achterhaald, bestijgen
 
wij onverhoeds een ongetemde wind,
 
en storten neer in onverschillige vijvers.
 
Van bloei én dorheid zijn wij ons bewust.

Het symbolische beeld van de levensboom die steeds weer tot bloei komt na het winterse verval wordt hier ‘in vraag gesteld’. Alsof de lyrische spreker niet werkelijk gelooft aan een steeds opnieuw beginnen. De levensboom als bijbelse boom uit de hof van Eden wordt hier terzijde geschoven. De spreker is niet overtuigd van een kosmische eenheid; hij beseft hoe beperkt, onverschillig de mens is. Hoezeer bloei en dorheid een te vast stramien geworden zijn waaraan we nooit als de trekvogels kunnen ontsnappen.

Een boompassage uit de vijfde elegie is lastiger te duiden. In deze elegie wordt gerefereerd aan rondtrekkende kermisacrobaten, die afgebeeld waren op een schilderij25 van Pablo Picasso. Dat schilderij was gekocht door een vriendin van Rilke aan wie hij deze elegie opdroeg (de dichter vereerde de gastvrouwen die hem een verblijfplaats hadden geboden af en toe met gedichten). Op het schilderij is geen boom, maar een groep circusartiesten afgebeeld. We lezen in het midden van de elegie:

 
Du, der mit dem Aufschlag,
 
wie nur Früchte ihn kennen, unreif,
 
täglich hundertmal abfällt vom Baum der gemeinsam
 
erbauten Bewegung (der, rascher als Wasser, in wenig
 
Minuten Lenz, Sommer und Herbst hat) -
 
abfällt und anprallt ans Grab
 
Jij, die honderd maal iedere dag,
 
met de plof van een onrijpe vrucht,
 
neerstort van de boom der te zamen gebouwde beweging
 
(die, sneller dan water, in enkele tellen
 
lente, zomer en herfst heef) -
 
afvalt en botst tegen 't graf

De boom die onrijpe vruchten laat vallen, wordt hier gebruikt als een min of meer toevallig beeld, een metonymie, voor acrobaten die op elkaars schouders klimmen en dan wegspringen. Heel snel komt het boomgebouw overeind - doorleeft alle seizoenen - tot de vrucht (een van de acrobaten) er weer afvalt, zijn ‘dood’ tegemoet. Het is een letterlijk speels gebruik van het boommotief dat Rilke zich hier toestaat.

Net als in Gezelles Rijmsnoer worden ook door Rilke specifieke boomsoorten opgevoerd. De zesde elegie begint met het aanspreken van een vijgenboom, bijzonder vanwege haar vruchtgroei, verderop worden laurier ‘donkerder dan al het andere groen’, vruchtboom, de winterbestendige maagdenpalm en de kale hazelaar genoemd. In de laatste elegie lezen we over ‘hoge tranenbomen’. We kunnen ons hier ‘treurwilgen’ voorstellen, maar in de context van ‘bevrijding’ die dit slot van Rilkes reeks biedt - een bevrijding die gepaard gaat met klagen én wenen van geluk - zijn deze bomen ook te duiden als objecten die met de mens meevoelen en meelijden.

In het ‘verhaal’ dat de Duineser Elegieën vertellen, zoekt de dichterlijke spreker naar een plaats in de ruimte. De engel is zijn meerdere, hij beweegt zich tussen leven en dood. De boom representeert daarentegen stilstand in de ruimte. Hij is een troostrijk gegeven, ‘es bleibt uns vielleicht irgend ein Baum’, die bescherming biedt en de herkenning van een oriëntatiepunt. Deze belangrijke rol van de boom (tussen engel en mens) wordt vooral in de eerste twee elegieën aan de orde gesteld. Vervolgens zet Rilke het boommotief op verschillende manieren in: als symbool van het cyclische en als object van aanspreken. We herkennen daarin de ‘typen boomgedichten’ die we ook bij Gezelle hebben onderscheiden.

 

We kunnen het boommotief in de elegieën van Rilke laten interacteren met het boommotief in het latere werk van Gezelle. We kunnen een aantal parallellen uitwerken en daarmee tegelijkertijd illustreren dat Rilke als dichter al opgenomen is in een twintigste-eeuwse modernistische visie op het bestaan, terwijl Gezelle geworteld blijft in een minder individualistische opvatting van de werkelijkheid. Beide dichters gebruiken de boom op symbolisch of mythisch niveau als beeld voor de cyclische voortgang. Wederkeren is een natuurlijk gegeven. Leven leidt tot dood en opnieuw tot leven. Gezelle benadrukt hierbij, meer dan Rilke in zijn elegieën, een religieuze basis. De romantische connotaties van troost en zelfinzicht

die met de boom verbonden worden, komen in het werk van beide dichters duidelijk naar voren. Daartegenover staat zowel bij Rilke als bij Gezelle de boom als representant van het niet altijd in te tomen gevoels- en driftleven: de wortels steken in de donkere aarde, de takken bewegen in de vrije lucht.

Een verschil tussen deze dichters ligt in de opvatting van de boom als ‘gezelschap’, als gespreksgenoot die op eenzelfde lijn staat als degene tot wie de lyrische stem zijn ontboezemingen richt. Gezelle onderschrijft deze opvatting. Hij spreekt, wandelend door het Vlaamse landschap, en wil dat wat hij ziet verbinden aan wat hij denkt. Leven en denken vormen voor hem die zich beweegt door de natuur een eenheid. Rilke gaat uit van een principiële afstand tussen mens en natuur. Zijn lyrische spreker plaatst de boom tussen mens en engel in en houdt daarmee vereenzelviging af. Hij is geen wandelaar door een natuurlijke omgeving, maar iemand die ronddwaalt in een door de geest gecomponeerde ruimte. Rilke houdt in zijn elegieën de natuur op afstand van de mens. Zijn ‘Weltinnenraum’ is geen natuurlijke omgeving, ondanks het feit dat er bomen in voorkomen. De natuur is een scène, niet de ruimte zelf. Om dit beter te begrijpen is een passage uit een essayistische tekst van Rilke over landschap schilderen illustratief: ‘Denn man begann die Natur erst zu begreifen, als man sie nichtmehr begriff; als man fühlte, dass sie das Andere war, das Teilnahmslose, das keine Sinne hat uns aufzunehmen, da war man erst aus ihr herausgetreten, einsam, aus einer einsamen Welt.’26 Natuur is dat waaraan je als mens niet kúnt deelnemen.

 

Ik wil nog één boomgedicht ter sprake brengen, vanuit de gedachte dat de gelijkenis en het verschil tussen de poëzieopvattingen van Gezelle en Rilke ons wellicht alert hebben gemaakt voor nieuwe betekenisnuances. Ik concentreer me op een gedicht van Gezelle uit Laatste verzen. De term ‘eco-poetry’27, die tegenwoordig in de Verenigde Staten wordt gebruikt, zou hier niet misstaan. Het gaat om dichters die gedichten schrijven over de natuur en daarin een duidelijk ‘milieugerichte’ boodschap tot uitdrukking brengen. Gezelles gedicht ‘De doornenboom’ thematiseert de industriële vervuiling en de overlevingskracht van de natuur:

 
De schamele, oude boom,
 
die midden in de vaten,
 
veracht en ongetroost,
 
des olieboeters staat;
 
hij weet dat 't zomer is
 
en zou hij, zou hij 't laten,
 
te bloeien, nu dat al
 
dat blomme is opengaat?
 
Gestapeld, rondom hem,
 
zijn tonnen, tonnen, tonnen,
 
die olie zweten al,
 
en stinken. Schouwen ook,
 
verheven boven 't dak
 
des oliebouws, en jonnen
 
maar bitterheid den boom
 
en afgerolden rook.
 
 
 
Hij bloeien zal nochtans,
 
en, blij, de zonne bieden
 
de vreugde van zijn hert:
 
maar éénen keer in 't jaar
 
en wilt het zomer zijn,
 
en mag 't den boom geschieden
 
te bloeien in den dwang
 
van al die tonnen daar.
 
 
 
Hij bloeit en staat in 't wit
 
getooid, langs alle kanten
 
één vlage blommen duikt
 
zijn' takken, scheef en krom;
 
de bietjes zie 'k er zog
 
van zuiver zeem in zanten,
 
de blommen in en uit
 
en uit en in, weêrom.
 
 
 
Bloeit helder, helder op,
 
o boom, en luide pralen
 
laat al uw lief gewaai,
 
deur dikke en dunne. Neen 't,
 
't en is maar éénen keer,
 
dat 't meie is; hillen, dalen
 
zijn blijde; blijde zijt,
 
genoeg, genoeg geweend.
 
 
 
De tonnen staan alom
 
gestapeld: zwarte, zware
 
gedaanten, ongehier
 
van leelijkheid. Welaan,
 
o taaie doornenboom,
 
daar midden in, verjare
 
nog menigmaal uw hoofd,
 
vol bloeiend wit gelaân!28

In dit gedicht wordt een aangrijpend beeld geschetst van een boom die in bloei staat te midden van opgestapelde olievaten en met op de achtergrond een fabrieksgebouw met schoorstenen. Het contrast van het mooie wit van de bloeiende boom tegenover de zwarte industriële lelijkheid bepaalt het effect van het gedicht. In de laatste twee strofes spreekt de lyrische stem de boom aan: hij hoopt op een bloei die elk jaar zal terugkeren: ‘verjare / nog menigmaal uw hoofd / vol bloeiend wit gelaân!’

Jan J.M. Westenbroek29 is van mening dat de apostrofe in de laatste twee strofes afbreuk doet aan het gedicht als geheel. Deze slotstrofes had Gezelle beter weg kunnen laten. Zij zouden het verschil markeren tussen Gezelles negentiendeeeuwse en ‘onze’ moderne literatuuropvatting. Onze hedendaagse poëtica is minder pragmatisch (Westenbroek gebruikt de term ‘sociaal dichterschap’), dat wil zeggen minder direct op overtuiging van de lezer gericht. Voor Gezelle is de verantwoordelijkheid van de dichter veel duidelijker. Zijn poëzie ‘opent een eenduidige en doorzichtige wereld die voor ons verloren is’ (171). Het wereldbeeld van Gezelle berust op zekerheid, aldus Westenbroek, ‘de boom weet zoals de ik weet, en deze kan met hem communiceren en spreekt hem toe’ (169).

Teruggrijpend naar de verschillende boombetekenissen die we in gedichten van Gezelle en Rilke zijn tegengekomen, kunnen we de hier gesuggereerde ‘naïviteit’ die in Gezelle's gedicht tot uitdrukking zou komen, ontkennen. Troost, herkenning en het cyclische bestaan van de boom, zijn connotaties die we terugvinden in andere boomgedichten. Maar het afwijkende van juist dit gedicht ligt in de beschrijving van de ruimte: de boom bevindt zich in een omgeving van gestapelde olietonnen. De structuur van het gedicht krijgt een andere nadruk als we die beschrijving van de ruimte koppelen aan ‘de ruimte’ van het gedicht. De opbouw van het gedicht berust niet op 4 + 2 (apostrofe) strofes, maar op 2 (boom tussen vaten) + 3 (boom bloeit) + 1 (boom tussen vaten) strofes. In de eerste twee en de laatste strofe wordt de boom voorgesteld als ‘oud’, ‘schamel’ en ‘taai’ te midden van vaten en tonnen die in hun lelijkheid nadruk krijgen. In strofes drie tot en met vijf wordt het bloeien van de boom benadrukt, in de slotregel komt dit nog een maal terug. Het bloeien van de boom (3, 4, 5) wordt als het ware losgemaakt van de omgeving (1, 2, 6), losgemaakt van de omschrijving van de lelijke ruimte. Er is geen sprake meer van een ‘vol-ledigheid’ tussen boom en (natuurlijke) omgeving, er is een breuk tussen buitenwereld en bloeiende boom, tussen concreet en abstract, tussen symptomatisch en symbolisch.

De doornenboom staat niet in een landschappelijke omgeving, maar op een door mensenhand verminkte plaats. Het herhalen van het woord bloeien: ‘hij zal

bloeien’, ‘hij bloeit’ en dan de aanspreking ‘bloeit helder op, o boom’, klinkt dwingender, maar ook onzekerder dan Westenbroek veronderstelt. Welke garantie hebben spreker en lezer eigenlijk dat de boom elk jaar weer in bloei zal komen te staan. Is het aanspreken in de slotstrofe niet een aanspreken tegen beter weten in?

Gezelle doorbreekt in ‘De doornenboom’ de mythe van het eeuwige bestaan van het vegetale leven door de vervuiling aan de orde te stellen. Met moeite lukt het de boom elk jaar een bloeiend ‘hoofd’ te tonen; de toestand van de wortels die in de met olie doordrenkte aarde staan wordt bewust verzwegen. Wat er niet staat is veelzeggend. Van vereenzelviging, één zijn, met de boom, zoals de dichter in andere boomgedichten liet zien, is geen sprake meer. De ‘ik’-stem die in de vierde strofe hoorbaar is, is er slechts heel even, en dan alleen in verband met de bijtjes die heen en weer vliegen en dus nog in staat zijn te ontsnappen aan de vervuilde ruimte.

‘De doornenboom’ roept tot slot ook de associatie op van doornenkroon en brengt ons daarmee terug naar het vroege gedicht ‘Gij badt op eenen berg’. Jezus was benijdenswaardig, maar hij was ook degene die met een kroon van doorns op het hoofd gedrukt door de massa moest lopen en de vuiligheid om hem heen moest weerstaan. Net zo moet de boom de vervuiling verdragen. Hij zal er uiteindelijk aan te gronde gaan. Neen, deze dichter blijkt geen naïeve traditionalist, maar iemand die het pessimisme van de moderne twintigste eeuw al aanvoelt.

 

Als we Gezelle lezen naast Hopkins en Rilke komen verschillende aspecten van de poëzie in het licht te staan. Met Hopkins bevestigen we de worsteling van het geloof, die soms een positieve uitkomst heeft, maar vaak tot wanhoop drijft. Via Rilkes poëzie zien we dat Gezelle een natuurdichter is, die op een bijna sensitieve manier natuurbeelden ‘vertaalt’ naar wat hem bezighoudt. Het valt op dat Gezelle nuchterder, ‘gewoner’ en minder ‘filosofisch’ met de natuur omgaat dan Rilke. Gezelle bleef de zoon van een Vlaamse tuinder. Rilke heeft die landelijke wortels nooit gevoeld, zijn beelden van de natuur zijn veel gecultiveerder. Via de corresponderende lezingen schuiven uiteenlopende imago's van Gezelles dichterschap over elkaar heen. De romantische dichter vindt via het boommotief aansluiting bij de abstractie van de symbolistische dichter uit het begin van de twintigste eeuw. De religieuze lyriek toont verwantschap met die van een andere negentiende-eeuwse dichter die veel vaker als ‘modernistisch’ wordt gekenmerkt dan Gezelle. Lezend in Gezelle en de andere dichters zien we de polen van traditie en moderniteit voortdurend verschuiven. De Vlaamse dichter blijft zich er tussen in bewegen.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs