Logo DBNL
Wij en de litteratuur (1931)

Wij en de litteratuur

(1931)–Albert Helman–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

Vernieuwing in de moderne Nederlandsche litteratuur

Men heeft dikwijls betoogd, dat er een essentieel verschil was tusschen de Nederlander die vóór de groote oorlog volwassen werd, en de Nederlander die na de oorlog tot rijpheid kwam. Ofschoon de grootste verschrikkingen van die wereldramp ons vreemd bleven en wij ons slechts een vage voorstelling kunnen maken van de plotselinge schok die het ineenstorten van eeuwenoude staten, eeuwenoude idealen en schier onvergankelijke machtsposities voor velen moet beteekend hebben, voelden wij ook in de laagte, achter onze dijken en duinen, de weerslag van dit alles.

Een mobilisatie van vier jaar, het begin van hongersnood in een land, dat zich bijna altijd op

materieele welvaart kon verheugen, kweekte reeds een soort van dubbelslachtige generatie, critisch, nadenkend, sceptisch en ontevreden, die zich het failliet van vele achtenswaardige ondernemingen, ook van geestelijke ondernemingen, bewust werd, zonder in staat te wezen uit zulk een erkenning te komen tot de opbouw van iets nieuws.

Levenswaarden, ethische, religieuze, sociale, werden door die generatie niet meer aanvaard. Was tijdens de oorlog niet hun waardeloosheid, hun vooze ontoereikendheid bewezen? Men bekommerde zich er niet meer om, had maar één les geleerd: z'n eigen hachje te redden. Sauve qui peut en help U zelf.

Ook de kunstproducten van deze overgangsgeneratie droegen de kenmerken daarvan. Ze waren niet alleen schaarscher dan vroeger, omdat een faillissement uiteraard tijdelijke onvruchtbaarheid met zich medebrengt, maar ze waren ook van alle gemeenschappelijkheid afgewend en droegen de sterkste kenmerken van individualisme in zich. Uit dit tijdperk dateeren de vreemde, plotseling opbloeiende en weer even plotseling afstervende anomalieën zooals cubisme en dada, tactylisme en lichtmuziek; experimenten op het grensgebied der kunst, waar een uitzonderlijk individu zich mogelijk nog thuis kon voelen, maar waar de massa hem onmogelijk meer volgen kon.

En omdat deze individualisten zich te weer moes-

ten stellen tegen de protesten der massa die zei: wij verstaan dit alles niet, het zal dus wel onzin zijn, - verschansten zij zich achter het absolutisme van de vorm en verhieven deze, hun bij voorkeur allerindividueelste vorm, tot het eenig waardevolle. In muziek en schilderkunst, in plastiek en litteratuur werd toen maar over één ding gesproken: de goede en persoonlijke vorm. Doel en beteekenis van de uiting, de instelling van de kunstenaar tot zijn medemenschen, de sociale taak en constellatie van het kunstwerk, om dit alles brak men zich allerminst het hoofd. Voor de individualistische kunstenaar gold maar één leus: l'humanité c'est moi!

Ik kan niet ontkennen, dat er in deze phase enkele

goede kunstwerken zijn ontstaan, maar zij blijven voor het meerendeel der beschouwers raadselen, waarvan alleen de zeer ingewijden de ware beteekenis kennen. Gemeengoed zal dit alles ook nu achteraf niet worden. Dat kan men juist in het proza van zulke schrijvers het best bemerken, daar poëzie zich meestal toch reeds tot een zekere élite richt, proza daarentegen de taalvorm is, die het dichtste staat bij de alledaagsche mededeeling.

Maar het proza van de mobilisatie-generatie heeft allerminst iets met de gangbare taal van doen. Ook daarin zocht men naar uitzonderlijkheid, die deze schrijvers, in een uitzonderingstoestand verkeerend, iets noodzakelijks achtten. Bezie slechts

het proza dat Nijhoff of A. Roland Holst schreven, of zelfs dat van Marsman, die in dit opzicht zeer dicht bij hen staat, en luister naar hun gedachtengang, zinsbouw, periodenconstructie. Het lijkt alsof zij de taal geweld aandoen, haar wringen en forceeren om toch maar het uitzonderlijke te kunnen zeggen, om toch maar de allerindividueelste uiting van de allerindividueelste emotie te geven. Juist zooals de tachtigers het wilden.

En zij vergaten, dat zulke uitingen noodzakelijk alleen voor allerschaarschte individuen verstaanbaar zouden zijn, of zij vergenoegden zich met het feit in eenzaamheid buiten en boven het profane vulgus te staan.

Dit nu schiep een onhoudbare toestand, omdat

daardoor kunstenaar en publiek van elkaar vervreemdden en zij elkander tenslotte toch noodig hebben, daar een schrijver die niet wil verdorren aan zelfbestaring, zich een mensch moet weten aan wien niets menschelijks vreemd is, een volledig mensch tusschen zijn medemenschen, die noodzakelijk steriel wordt wanneer hij zich alleen uit voor zijn eigen plezier. Tevens, daar de massa, in haar behoefte aan kunst die haar buiten de alledaagsche levenssfeer rukt, maar al te snel naar het minderwaardige grijpt, wanneer het goede onbereikbaar is. Tegen dit alles moest er dus vroeg of laat een reactie komen, en zij kwam ook: van twee kanten, van de kunstenaar en van het publiek.

De jongere generatie begon natuurlijk allereerst met het individualisme der ouderen na te volgen. Doch zij liep reeds heel spoedig daarin vast, want haar bekommerde wèl de vraag of zij alleen tegen zichzelf sprak, alleen tegen een kleine groep van vrienden, dan wel tegen een geheel volk, of tot de geheele menschheid. Waarlijk, dat maakt een groot verschil uit, of men slechts tegen zichzelf of tegen millioenen spreekt. Wij, die niet meer aanvaarden dat op een dwaas moment duizenden menschen slechts dienen voor waardeloos kanonnenvleesch, vinden ons zelf ook niet meer zoo heel veel belangrijker dan onze buurman en buurvrouw, gelooven niet meer in de voortreffelijkheid van de eene natie boven de andere; ge-

looven dat het alleen van waarde is ons clan-taboe uit te strekken tot een taboe van geheel de menschheid. Onze eerbied gaat niet langer uit tot het specimen, maar tot de soort. Dit is een vorm van ideëel communisme.

Het is dan ook geen toeval, dat de moderne litteratuur zich na onze jeugdaberraties snel wendde tot een gemeenschapsideaal dat in alle bescheidenheid tenslotte parallel liep met volkenbonden, wereldverbroedering en anti-nationalistische actie. Een communisme naar den geest: één voor allen; de kunstenaar niet alleen om zichzelfswil, maar om zichzelf èn de anderen.

Wat is er vroeger gesold met zoo'n goedkoop paradoxje als ‘l'art pour l'art’. Alleen om de on-

macht te camoufleeren schepper te wezen van ‘l'art pour tous’.

En toch, wie gelooft in de relatieve voortreffelijkheid der schepping, wie gelooft dat elk mensch een hart bezit en een onmisvormbare kern van voelen en denken, moet ook de zekerheid hebben dat het mogelijk is zuivere schoonheid te scheppen, welke toegankelijk is voor allen. En de erkenning van deze mogelijkheid, - mag ze nog zoo ver verwijderd zijn -, is het in bezit nemen van een ideaal, het groote ideaal van deze tijd.

De jonge schrijver die hieraan tracht te beantwoorden, behoeft daarmede zijn persoonlijkheid geenszins prijs te geven. Het gaat ermee als met het herhalen van een bekend gezegde, men her-

kent ook dan nog een ieders eigen stem. Maar de dingen waarover gesproken wordt, zijn nu niet langer allerindividueelst, maar raken alle individuen; ze zijn niet meer de narcistische hymnen van onze uitzonderingstoestand, maar de blijde ontdekking van wat op 's harten diepsten grond leit, van dat wat wij allen achter de persoonlijke fenomenen diep-innerlijk gemeen hebben. Wij worden aan onszelf ontdekt, hervinden het diepste en zuiverste deel van ons. En de moderne schrijver die een lezer vindt, hèrvindt zijn medemenschen en wordt zelf door hen hervonden.

Hoezeer dat noodig was, behoeft geen betoog, want ook het publiek reageerde naar eigen wijze op het individualisme der vorige generatie. Het vervreemdde meer en meer van een litteratuur, die sinds Borger en Beets en Bilderdijk, sinds van Lennep en ten Kate wegen gegaan was, welke weliswaar tot menige gelukkige ontdekking leidden, maar die te smal en steil en kronkelend waren om voor de menigte te kunnen dienen.

Men bleef op de vlakke grond der goedkoope beschrijvinkjes van het eigen burgerlijke milieu, het kwasi-artistieke conterfeiten van het alledagsleven, zonder idealisme, zonder hekeling. Enkel het voorttelen van leesvoeder dat de smaak der massa een beetje streelde, omdat het zijn on-

deugden vergoelijkte en den platsten burger voorstelde als een held; omdat het zijn sentimentaliteit met nieuwe stroop overgoot en muffe alcoofjes opende voor zijn bloedarme sensualiteit.

Ga ze maar eens na, de modeboeken die gij gelezen hebt, (en die ik hier niet bij name noemen wil). Hebben zij u iets geopenbaard van wat ge in uzelf nog niet aanwezig wist? Hebben ze u gebracht tot een daad; hebben ze uw onrust bedaard, u overtuigd tot resignatie? Ze hebben u geamuseerd, ze gaven u gelegenheid het u gemakkelijk te maken in de geesteswereld van iemand anders; zoo gemakkelijk dat ge er neerzat als in een fauteuil. En er was daarbij nèt genoeg

sentiment, nèt genoeg lonken naar de ethiek, nèt genoeg speculeeren op de regionen die men liefst bedekt laat, dat ge u toch tevreden en gekoesterd voelde door het besef van boven het alledaagsche geweest te zijn...... Er bóven?

Zelfbedrog! Wij amuseeren ons allen met een goede detective-roman, met een spannende film. Rechtens en eerlijk, omdat niemand zich daarbij wijsmaakt zijn ziel te voeden met schoonheid, niemand de illusie heeft kunstgenot te smaken. Daarom zijn ook zulke dingen volstrekt ongevaarlijk. Ze zijn de aperitif voor een substantieele maaltijd.

Gevaarlijk is de ersatz, de kwasi-kunst, het boek dat de minderwaardigheid der massa komt paaien

met de schijn van hoogere bedoelingen. Gevaarlijk is de middelmatige litteratuursoort die mooie fotografische opnamen brengt van aangename interieurs, bleeke gebeurtenisjes, aemechtige liefdeshistories. In al deze dingen bestaan natuurlijk gradaties. Er is een betere en een slechtere middelmatigheid. Maar heel deze grootere groep heeft geen andere beteekenis dan die van een voetschabel te zijn voor hen, die naar het superieure willen reiken.

Menigeen onder u zou schrikken, wanneer ik namen ging noemen en in détails ging uiteenzetten, welke boeken ik tot die middelmatige reken. Er zijn gevestigde reputaties bij en boeken die in tienduizenden verkocht zijn, die binnen enkele

jaren hun auteurs een groot succes bezorgden. Maar wie de zaken wat dieper beschouwt, kan zich daarover niet verwonderen. Het platvloersche betreden wij het gemakkelijkste en het eerste, en schijn-kunst vergt de minste inspanning, gaat erin als zoete koek.

Juist omdat de moderne schrijver een synthese tracht te geven van zijn eigen tijd, dieper dan het oppervlak van de dingen erin tracht door te dringen, tot aan hun wezenskern, juist omdat hij afstand doet van alle goedkoope middelen om in het gevlei te komen bij het publiek, heeft hij in den aanvang de schijn tegen zich, wantrouwt men zijn stem, vreest men extravagant te zijn door hem aanhankelijkheid te toonen.

En hij heeft ook uiterlijke dingen tegen. De moderne schrijver is critisch en kieskeurig. De gebaande wegen van het artistiek succes veracht hij, omdat het bijna altijd de omwegen der waarachtige artisticiteit zijn. De voetganger langs steile bergpaadjes wantrouwt de gezeten automobilisten van de breede weg; hij weet, dat hun uitzicht belemmerd is, en dat hun mooie voertuigen ieder oogenblik en panne kunnen blijven staan. Hij wantrouwt het boek met het onmiddellijke succes. Hij weet dat wij vandaag ‘Geertje’ en ‘de Gelukkige familie’ al haast heelemaal vergeten zijn, dat ‘Pallieter’ tot een onoogelijke mummie verschrompeld is, dat ‘de Opstandigen’ door de lezer even gauw vergeten is als ‘Happy

days’ door de danser, en binnenkort alle Merijntjes van de aarde zijn weggevaagd.

Maar ik zou geen namen noemen. En waarlijk, die namen doen er niets toe, want deze euvelen herstellen zichzelf. Er is een eeuwige wet, misschien de eenige aesthetische wet welke bestaat: dat waarachtige schoonheid niet sterft aleer zij de wereld veroverde, en eenmaal gestorven, vroeg of laat als de vogel Fenix uit haar assche herrijst, schooner, stralender. Dat echter het slechte kunstwerk, al schijnt het door toevallige omstandigheden over het goede te domineeren, onherroepelijk en snel ten eeuwigen ondergang gedoemd is.

Over onze leelijkheid zullen latere geslachten ge-

lukkig niet spreken; alleen over het waarachtig schoone dat wij nalieten.

Het is dank zij de onomstootelijkheid van deze wet, dat elke oprechte kunstenaar na zijn volbrachte dagtaak rustig het hoofd kan neerleggen, of hij succes heeft of niet. Hij weet dat zijn schepping aan een eigen fatum is overgeleverd. Dat zij de kiemen van ondergang of het zaad der onvergankelijkheid in zich draagt. Geen kunstenaar herkent dit in zijn werk, zoomin als wij aan een kind kunnen zien of het oud zal worden of niet. Maar men kan alle gunstige voorwaarden daarvoor scheppen, en er zijn achteraf toch vele criteria om dit met waarschijnlijkheid te kunnen beoordeelen.

Over enkele van zulke criteria wilde ik nu nog spreken: Over de ontroering, over de religiositeit en over de zuivere gestalte.

De ontroering is als een electriciteit die ontstaat bij het contact tusschen een kunstenaar en een kunstgevoelige; een kunstwerk is als een accu, onzichtbaar geladen met alle spanning die de auteur vermocht te missen. Gecondenseerde ervaring; gevoels-ervaring en verstandelijk inzicht, op elkander inwerkend als de negatieve en de positieve pool. Tusschen deze beide gaat de kringstroom van onze vitaliteit, en zij moeten tot elkander in de juiste verhouding staan.

Dat beteekende bij de reactie der modernen: een

versterking van de verstandelijke pool, een spiritueeler, doordachter maken van het boek. Het wekte bij sommigen een schijn van verstandelijkheid; maar het zorgde ervoor dat het genre anti-chambre-lectuur, de gevoelsjournalistiek niet de alleenheerschende bleef. Tien jaar geleden verscheen per jaar nog nauwelijks één roman die een nadenkend of geschoold mensch zonder ergernis om het filosofisch dilettantisme en de verloren tijd kon lezen. De moderne schrijver tracht verstandelijk te verantwoorden wat hij intuïtief ervoer; hij maakt documentaire studies, minder analytisch dan een Flaubert, maar snel, overzichtelijk en synthetisch. Hij bestudeert het psychologische mechanisme van het alledagsleven vanuit een

breeder standpunt dan Zola, omdat hij daardoor alleen de ware beteekenis van het uitzonderingsgeval begrijpt. En omdat hij alleen door een onvertroebeld begrip zèlf tot ontroering komt.

Een boek dat zonder ontroering, dit is zonder beheerschte liefdesextase werd geschreven, is als een bel zonder klepel: luidloos en doelloos. De onnaspeurlijke wijze waarop het geschrift met ontroering vervuld werd, stempelde het tot kunstwerk. Ontroering en vakkennis, in onderlinge wisselwerking, geven het zijn ‘schoone’ vorm, creëeren de schoonheid daarin.

Ontroering heeft vele namen: inspiratie, overtuiging, deernis, verontwaardiging, droom, wereldontruktheid. Zij kan overal en altijd optreden,

omdat - gelijk Paracelsus het al zei, - alle elementen in den mensch samenkomen; wij zijn een microkosmos, het brandpunt van de omwereld. Ontroering nu is de erkenning en doorvoeling van het feit dàt wij dit zijn.

Deze ontroering is onafscheidelijk verbonden met het besef dat wij een atoom zijn van al het omringende, maar dat het een onverbreekbare eenheid vormt met onszelf. Wie zich daarvan losmaakt, verliest zich reddeloos in de leegte, in het niets. Maar er is een drang in ons, een zwaartekracht, een middelpuntzoekende kracht, die ons atoom zijn juiste plaats geeft en zijn juiste plaats doet handhaven; religiositeit is één der vele namen die deze drang heeft.

Geen intense ontroering zonder dit besef van eenheid, zonder deze streving naar het alomvattende dat brandpunt tevens is. En omdat de moderne schrijver streeft naar diepe doorleving, omdat hij altijd weer hoopt op het wonder der ontroering, het mystieke contact van zijn schepping met de schepping, daarom wordt ook bijna al zijn kunst van religieuze geaardheid, ontspringend aan religieuze bronnen. Men ziet dit bewezen aan het feit dat bijna heel de moderne vernieuwing van onze literatuur religieus-georiënteerd is.

Die herkomst behoeft zich niet te uiten in getheologiseer en in kerksche of hoogdravend-ethische uitingen; dit zijn juist de dingen welke ver van elke ontroering verwijderd blijven. Maar wij moe-

ten een dóórkijk ontvangen op die verre, eeuwige gebieden waar geen sluiers en symbolen meer bestaan tusschen het Scheppende en Geschapene. In ontroering ontvangen wij dit vergezicht, en alleen dit doorzicht is van waarde. Daarom laten zoovele virtuoos- of ernstig-geschreven boeken ons toch onbevredigd, maken zij ons armer en minder gelukkig dan wij tevoren waren. Daarom mist een boek, dat opzettelijk over zulke dingen zwijgt, - ik denk hierbij o.m. aan ‘De klop op de deur’ van mevr. Boudier-Bakker - het vermogen om ons te ontrukken aan de atmosfeer van het alledaagsche, om ons één moment buiten en boven onszelf te brengen.

Waar deze dingen echter wel aanwezig zijn, daar

vindt men als noodzakelijk gevolg ook de zuivere vorm, welke beantwoordt aan zijn taak: den inhoud naar wezen en bedoeling zoo veelvoudig mogelijk te belichamen. Een verzorgde, zuivere, doorwerkte vorm is het gevolg van eerbied voor den inhoud, eerbied van den schrijver voor de opgaaf welke hij zich stelde, angstvalligheid om geen enkel aspect daarvan uit het oog te verliezen, geen enkel element te verwaarloozen.

Juist omdat de moderne auteur zijn geheele persoon, zijn geheele ziel, levenservaring, gevoel en weten inzet, juist daarom is zijn eerbied voor de vorm aanmerkelijk grooter geworden dan bij een vroegere generatie en bij de middelmatige successchrijver. Juist daardoor werd het nog schaar-

sche moderne proza van een superieure kwaliteit, die de toets der strengste critiek kan doorstaan. Ik ken verschillende jonge schrijvers, die de naam hebben zelfs los en gemakkelijk te schrijven, en die altijd hun proza tot vijf, zesmaal toe opnieuw bewerken. De aard van sommigen voert hen tot het precieuze, andere zoeken hun heil in eenvoudige klaarheid, weer andere trachten de taal zelf, als folkloristisch verschijnsel te conterfeiten. Alle mogelijkheden zijn goed, mits ze beantwoorden aan de innerlijke opgaaf, mits ze benut worden onder drang van de ontroering.

De lezer die onbevangen tegenover zulk een kunstwerk staat, zal op zijn beurt dit alles ondergaan en erkennen, en zal naar zijn eigen aard ont-

roeren bij de wedergeboorte van het schoone. Voor hem is de schrijver een ontsluiter van wonderbare poorten waarachter uren van geluk, tuinen vol schoone droomen liggen.

In het ideale geval.

Want ik moet bekennen voortdurend gesproken te hebben over het ideale geval, waarin de schrijver volkomen zou slagen in het verwezenlijken van dit alles, een volmaakte vakkennis zou bezitten, alle remmen zou missen, een onvertroebelde ontroering zou ondergaan, een volkomen blanke en opene lezer zou vinden.

Helaas is dit alles nog zéér zeldzaam. De scheppers van onze moderne letterkunde hebben het voordeel en het nadeel jong te zijn. Het voordeel,

omdat ze nog tijd hebben uit te groeien, omdat hun grootste kansen in de richting van het betere liggen, omdat ze nog recht hebben op verwachting. Het nadeel, omdat ze nog aan het begin staan, weinigen in getal, onder vele ongunstige voorwaarden, sociale - in Holland is kunst zelden lucratief, - historische en atavistische. En omdat er ook zooveel bederf en onwennigheid is bij het publiek.

Gelukkig kan dit laatste nadeel verholpen worden, groeit het contact tusschen de jongere schrijvers en de groote massa. Meer en meer dringt het besef door, wat wij van elkander willen, hoezeer wij op elkander zijn aangewezen. De schrijvers vormen niet meer een ontoegankelijke

kongsi terzij de horde; zij weten zich de gijzelaars van het schoone dat ons allen gevangen houdt, de eerste stemmen die zich losmaakten om ons aller kreten van vreugde, verdriet, bewondering en afkeer te slaken. De groote winst der moderne letterkunde is, dat zij gericht is op de collectiviteit, zich voedt uit de collectiviteit, meer en meer is in de hoogste, a-proletarische zin: gemeenschapskunst. En in dit opzicht beantwoordt aan een oud, allerbelangrijkst ideaal, dat helaas te lang vergeten werd.


Vorige Volgende