|
| |
| |
| |
IV Personen en werken
De geluidsfilm als kunstwerk heeft nog geen geschiedenis. Wat er in de laatste vijf jaren tot stand gebracht werd, is naar verhouding nog zóó weinig, dat het moeilijk valt reeds het groote van het kleine, het blijvende van het voorbijgaande te onderscheiden.
Met de intrede van het gesproken woord in de filmkunst zijn heel wat oude reputaties aan het wankelen gebracht, en begrijpelijkerwijze. Er werden geheel nieuwe eigenschappen van acteurs en regisseurs gevergd, en de film-economie kwam meteen de eischen verzwaren: men wilde niet alleen dat de acteurs behoorlijk in één taal speelden, maar dat ze ook in staat zouden zijn meertalige versies te leveren.
Dit alles beteekende een maatschappelijke revolutie in de film-wereld. Erkende reputaties werden geschokt. De in dollars uitgedrukte waarde van sommigen daalde snel, die van anderen steeg. Sommigen van de oude garde verrasten door hun aanpassingsvermogen, bleken, zooals Pola Negri, over onverwachte stemkwaliteiten te beschikken. Van anderen viel de hoorbare onontwikkeldheid op; zij moesten spreeklessen nemen, hun taal corrigeeren. Een veel kleinere categorie, met Chaplin aan het hoofd, weigerde op aesthetische gronden te werken aan de talkies. Heeft Charlie toentertijd niet zelf verklaard dat zijn eenige talkie-rol die van een doofstomme zou zijn?
Daarentegen konden heel wat krachten uit de music-hall, de tooneel- en opera-wereld voor de nieuwe filmkunst gerequireerd worden. In snel tempo kon een type als Maurice Chevalier ook in de bioscoop populair worden. Uit iedere vaudeville-ster scheen aanvankelijk een filmartist te moeten groeien. Maar de lens zorgde al spoedig voor een schifting; de doove, eigenzinnige, scherpziende lens kon zich door het mooiste gekweel niet van de wijs laten brengen. Gelukkig niet. Er zal natuurlijk gauw genoeg een tijd komen dat de fotogénieke spelers zonder stemcapaciteiten hun ‘stuntsmen’ er op na zullen houden, evenals de beaux garçons die halsbrekende toeren te verrichten hebben. Alleen is daarbij een subtieler bedrog vereischt, want het verband tusschen de zichtbare en de hoorbare speler is duizendmaal inniger dan dat tusschen de salondandy in de eerste, en de roekelooze waaghals die deze in de volgende acte is. De zichtbare en de hoorbare mensch zijn in de geluidsfilm immers gelijktijdig aanwezig; beider daden moeten uitingen zijn van éénzelfde persoonlijkheid.
De vocale stuntsmen treden dan ook practisch alleen op bij het maken
| |
| |
Opname van de engelsche versie van DER UNSTERBLICHE LUMP
Jonge acteurs krijgen de vreemde tekst phonetisch gespeld
van ‘vertalingen’, om onzichtbaar te spreken voor die acteurs welke niet in staat zijn zich in een vreemde taal verstaanbaar te maken. Daarbij draagt men tegenwoordig zorg voor een vertaling die meer let op de overeenstemming van de lipbewegingen in beide talen, dan op de overeenstemming van woordbeteekenissen. Het is een nieuwe soort van vertalen, een zeer materieele vorm.
Maar de film-economie is meteen nog meer gaan eischen; weinig ten voordeele van de aesthetiek overigens. Acteurs en vooral actrices moes- | |
| |
ten zooveel mogelijk kunnen zingen, op een aardige manier eenige coupletten kunnen voordragen. Daardoor kon men dan gemakkelijk zorgen voor pakkende muzikale ‘einlagen’, zonder aan het scenario veel te moeten veranderen. De methode hiervan had men in operette en revue reeds grondig geleerd. Zooveel doenlijk werden eenige episodes uit de filmdrama's op muzikaal terrein verlegd. Zie Der blaue Engel, waarin de vrouwelijke hoofdfiguur evengoed een koorddanseres of een actrice had kunnen zijn, en misschien ook werkelijk geworden zou zijn, wanneer Felix Hollaender niet zulke goede schlagers had gecomponeerd en Marlene Dietrich ze niet zoo goed had weten te zingen.
De groote overtuigende spreekfilm-held of -heldin heb ik op het witte doek nog niet gezien; een die langs de gehoorweg op ons een even sterken indruk maakt als langs de weg van het zien. Er zijn alleen enkele opvallende stemmen, die meer nog om muzikale dan klankfilmische redenen de aandacht trekken, ofschoon een intensieve verbinding van de klankexpressie met de uitdrukkingen van het gebaar natuurlijk een allereerste voorwaarde is.
De manier van zingen die Pola Negri - talentvol tot aller verwondering - demonstreert, zou erop kunnen wijzen dat er een soort van filmzangstijl aan het ontstaan is, welke, wanneer men deze vergelijkt met
REGISSEUR JOSEF VON STERNBERG en MARLENE DIETRICH
| |
| |
de concertzangstijl, ruwer en minder gecultiveerd, maar ontroerender en pathetischer schijnt.
Het laat zich begrijpen. Terwijl concertzangers een deel van hun voordrachtswijze stellig zullen geleerd hebben van de tooneelspelers van hun tijd, is het ontwijfelbaar zeker dat de filmsterren, in zeer korte tijd getransformeerd tot zangsterren, al zingend trachten met dezelfde middelen en dezelfde verhoudingen van effecten te werken, als waarmede zij, zwijgend, op het witte doek hun successen behaalden.
Dezelfde code van film-sentimentaliteiten, dezelfde canon van filmdramatiek bleef gelden. En evenals wij het ontwend zijn in de actie onzer beroemde stars nog ruwheden en primitivismen te zien, die toch bij iedere vergelijking, met de klassieke comédie française bijvoorbeeld, zouden moeten opvallen, evenzoo zullen wij spoedig het ‘minder zangkunstige’ over het hoofd gaan zien, dat thans iedere orthodoxe muziekliefhebber wel zal moeten hinderen in de zang van Pola Negri of Marlene Dietrich.
Des te gemakkelijker zal dit gaan, omdat al zulk gemis ruimschoots wordt vergoed. Er is opeens met een zangkunstige traditie (die in de meeste gevallen al aardig vervelen ging) gebroken, en er wordt lustig overnieuw begonnen. Er is oorspronkelijkheid en groote zeggingskracht in dat ietwat ruwe en mannelijke geluid. Het past met zijn diepte bij de moderne afwezigheid van elke preciositeit, bij cigaretten-rooken en bij de vermannelijkte morfologie van de flapper. Morgen komt er wel weer een reactie van neo-biedermeier, en krijgt de origineele Gretchen weer haar beste kansen. Maar vandaag verheugen wij ons nog in de interessante symptomen van een egaliseeringsproces, dat in de stemnuance onzer nieuwste zangsterren nog een van zijn elegantste uitdrukkingsvormen vindt.
Hiermede valt ook een frappante overeenkomst te verklaren tusschen de intonatie van Pola Negri, die zeker nog niet aan het eind van haar latijn is, en Marlene Dietrich, die het op het oogenblik echter nog van haar wint in raffinement. Beiden vertegenwoordigen zij eenzelfde stijl, hebben zij eenzelfde gamma van emoties te zingen. Pola Negri doet dat reiner, ingetogener, minder dijwaarts; maar haar zang heeft dan ook dat iewat berekende en suspecte van een onverwachte deugdzaamheid.
Tegenover zulke kunstenaars, die in de eerste plaats filmspelers zijn, en in de tweede plaats pas sprekende- en zingende-film-spelers, staat iemand als Albert Préjean, die als film-acteur een minimum van kwaliteiten heeft, en die voor de zwijgende film in 't geheel niet in aanmer- | |
| |
king zou komen, maar die dank zij z'n talent als liedjeszanger toch nog meer furore maakt dan heel wat betere spelers. Maar hij kan tenslotte alleen van beteekenis wezen in films die grootendeels ‘gezongen’ zijn; meer gezongen dan gespeeld, meer lyrisch dan episch. Zooals de film Sous les toits de Paris van René Clair, een film met een zuiver-muzikale vorm, die van het ‘tema con variazioni’.
Thema is het liedje; variaties zijn de sentimenteele, ironische, sarcastische en hypersensitieve scènes rondom dit deuntje. Men kan zich hetzelfde voorstellen ten aanzien van een werkelijk mooi lied; dan zouden die varieerende episoden ook wel dieper-gevoeld en mooier geweest zijn, ofschoon niet noodzakelijk beter verfilmd. Maar in muzikaal opzicht moet het er wel iets toe doen, of men een mooi lied, dan wel een slappe zeurmelodie tot hoofdmotief neemt. Een film als Showboat is als opname lang zoo goed niet als Sous les toits de Paris, maar vol muzikale vondsten.
De eigen vormbehoeften van de klankfilm stellen ook noodzakelijk geheel aparte, nieuwe eischen aan de muziek. Men gaat, nog niet tot klaar inzicht gekomen, voorloopig naar opera-voorbeelden te werk, gebruikt ‘leitmotiven’ nog teveel in illustratieve zin, Wagneriaansch, of anecdotisch. Dit laatste bijvoorbeeld in Sous les toits de Paris. Er had net zoo goed een ander lied kunnen zijn - Dans la mansarde bijvoorbeeld, een lied dat misschien niet eens bestaat, - en toch precies dezelfde film. Het best zullen natuurlijk die films zijn, waarin de muziek tegelijk groeit met de geheele film-opzet; waarin de muziek wellicht alleen als gestyleerde voorbijgaande episode van het levensrumoer en van de gedruischen rondom ons, optreedt. Zoo zijn immers ook de centrale film-acteurs gestyleerde zichtbaarheid; een bewuste greep uit al het filmbare van de wereld òm ons.
Van cinematografisch standpunt bezien heeft het liedje ‘Sous les toits de Paris’ in de film ook een te autonoom karakter. Al zijn er dingen bereikt van een zeldzame harmonie tusschen klank- en filmbeeld, bijvoorbeeld de klankkleurmelodie welke ontstaat als ons oog met de camera langs alle étages daalt, en ons gehoor dezelfde molodie verneemt, steeds door andere stemmen voortgezet.
Denkt men zich een zoo nauwe correlatie in een geheel filmwerk aanwezig, dan heeft men pas een zuiver voorbeeld van de nieuwe kunstvorm ‘klankfilm’. In Sous le toits de Paris heeft men alleen het klankfilm-mechanisme, maar verder bijna altijd: echte zwijgende film plus gesynchroniseerde muziek-adaptatie. Het domineeren van het muzi- | |
| |
kale element is dikwijls genoeg hieraan te herkennen: dat het den camera-man dwingt tot meer of minder of andere opnamen dan voor een juiste ‘uitbeelding’ noodig zijn. En dat is helaas in bijna alle gevallen nog zoo.
Bij de muzikale regie van de huidige geluidsfilm zijn er verschillende stroomingen aan te wijzen. Sommigen, vooral in Amerika, zoeken hun heil in het veelvuldig aanwenden van volksmuziek, waarbij men allerlei geleidelijke overgangsvormen zoekt, tot naar de meest moderne jazz toe. Een goed voorbeeld van deze methode biedt King Vidor's Hallelujah.
Omdat deze film een greep is uit het volle leven der Noord-Amerikaansche negers, een greep zoowel uit hun sociale als hun religieuze wereld, is ook de populaire muziek, waarmede de gebeurtenissen niet alleen bezongen worden, maar zeer nauw verweven zijn, uit geheel de schat van Amerikaansche negerliederen geput. Enkele zijn speciaal voor deze gelegenheid gecomponeerd door de blanke Amerikaan Irving Berlin, andere zijn geput uit de kleine, maar in waarheid nationale liederenschat van de States, en nog andere behooren tot de werkelijke negerliederen, die in het dagelijksche leven hoofdzakelijk in de zuidelijke staten en uitsluitend door de zwarte bevolking worden gezongen.
De oudste en meest waardevolle van deze liederen zijn de geestelijke gezangen, de spiri-
Scène uit HALLELUJAH
| |
| |
tuals, die bijna alle ontstaan zijn in de vroege christengemeenten van vóór de Abolitie; echte volks-liederen, stellig door een eenling gecreeerd, maar bruikbaar gemaakt door die groote kunstenaar welke ‘massa’ heet; welke niet weet te scheppen maar wel weet te conserveeren.
In Hallelujah worden verschillende van zulke Spirituals gezongen, en wel een van de oudste: Swing low sweet chariot, enkele jongere: Git on board, little children en Great day, en een, die kennelijk slaat op de oude bloeitijd van het geloof der neophieten: Give me that old time religion. Daar Hallelujah gedeeltelijk om en bij de katoen-pluk speelt, zingen de negers daarin een tweetal typische arbeidsliedjes. Ook Old folks wordt gezongen, en is een der meest-verbreide liederen van Stephen Foster; was dat reeds onmiddellijk na zijn publicatie. Firth Pond & Co te New-York, bij wie dit lied bijna een eeuw geleden verscheen, moest al na twee jaar aan Foster 10.000 dollar auteursrechten betalen. Reeds toen waren er dus Amerikaansche schlagers, die zich echter generaties lang weten te handhaven! Een directe navolger heeft Foster helaas niet gehad. Wie hem het dichtst nabij komt is de neger W.C. Handy, de oudvader der Blues, die op populaire gegevens de vreemd-grillige composities heeft gemaakt, welke de oudste blues zijn. Ook daarvan wordt er een gezongen in Hallelujah, en wel de St. Louis Blues, met haar suggestieve, doodelijk-nostalgieke begin.
Volkomen equivalent is ook de trieste, chromatische melodie van deze blues, al onmiddellijk heel wat interessanter dan de flauwe aftreksels uit de moderne schlager-fabrieken.
Handy heeft vele navolgers gevonden, en een daarvan, niet de minsttalentvolle, ofschoon hij de neger niet kan evenaren, is de blanke Irving Berlin, naar aanleiding van wiens blues Handy teekenend heeft opgemerkt: ‘In de blues van de negers is het de vroolijkheid, in die der blanken de weemoed, welke gefingeerd is’. Dat men op de moderne blues danst, is het daadwerkelijke bewijs van deze waarheid. Berlin heeft speciaal voor Hallelujah een Theme-song en een foxtrot geschreven, waarvan de laatste, Swanee shuffle, weinig verdiensten heeft.
Ondanks alle drakerigheid waarmede de film Showboat behept is, vindt men daarin toch een pakkend muzikaal element; de makers hebben kans gezien een volkslied, The ol' man river, tot schlager op te werken. Paul Robeson's onvolprezen stem en de physionomie van de oude gitaar-spelende neger aan het slot, zorgden voor het goede effect. Men is al het drakerige vergeten, wanneer het eenmaal zoover gekomen is.
Een andere strooming is die, welke uitgaat van de heerschende dans- | |
| |
muzikale mode. Zij zoekt haar eerste inspiratie steeds in music-hall en dancing. De Amerikaansche resultaten zijn niet schitterend geweest. De met zooveel ophef aangekondigde Paul Whiteman-film is uit cinematografisch oogpunt even waardeloos als andere operette-films van soortgelijke herkomst: Broadway melody of Fox-follies.
Relatief bezien zijn ze groote successen geworden, maar dat is bijna uitsluitend te danken aan de muzikale elementen. Men speculeerde op de melomanie der filmomanen, en niemand heeft dat nog beter weten te doen dan Al Jolson in zijn Jazz singer en zijn Singing fool. Zijn Sonny boy heeft een jaar lang het groote publiek gemaakt tot een singing fool.
Valt er op geluidstechnisch gebied wel eenige winst uit Amerika te boeken, de geluids-aesthetiek heeft men er slecht gediend, en als wij een uitzondering maken voor Fleischer's en Iwerk's muzikale teekenfilms, dan zijn wij al gauw uitgepraat. Bijna alle goeds in dit opzicht is uit Duitschland gekomen, terwijl enkele vruchtbare ideeën ook van Russische afkomst zijn. Eisenstein heeft in zijn Romance sentimentale om de muziek heen een scenario gebouwd, en daarmede op een gevaarlijk kruispunt van wegen een der veiligste paden aangegeven. Edmund Meisel, sterk Russisch beïnvloed, heeft getracht de muziek samen te koppelen met het documentaire geluid. Hij heeft daarmede op een mogelijkheid gewezen, die meer accidenteel dan als systeem dienst kan doen.
Toen hij op het eind van 1930 stierf, stond hij overigens nog aan het begin van zijn filmwerk. Edmund Meisel is een der weinigen geweest, die zich in de practijk ernstig heeft bezig gehouden met de vraag, of het wel mogelijk is een zelfstandige filmmuziek te schrijven, die in werkelijkheid ‘filmmuziek’ is en geen adaptatie van een reeds bestaande, eigenmachtige muziek bij een reeds bestaande, zelfstandige film. Zijn werk stond eigenlijk apart van de vervaardiging van klankfilms, en bewoog zich op een speciaal terrein, dat tengevolge van de snelle overheersching van soundfilm over begeleide stomme-film min of meer in de verdrukking is geraakt. Toch is Meisel's werk op het tusschengebied het noodzakelijkste en wellicht ook dankbaarste geweest wat hij verrichten kon. Hij koos de beste experimenteergelegenheid.
Orkestmusicus van huis uit, en uit bittere noodzaak gedwongen deel uit te maken van bioscoop-strijkjes, kwam Meisel al ras tot de ervaring, dat filmmuziek alleen doeltreffend en volwaardig kan zijn, wanneer ze als noodzaak ontstaat uit het filmwerk zelf, wanneer haar rhythme
| |
| |
geboren wordt uit de rhythmiek der filmbewegingen, haar melodie ontstaat uit de stemming van het filmbeeld, haar klankkleur in overeenstemming blijft met de perspectieven van elk filmtafereel.
De Potemkin-muziek van Meisel is het proefstuk geweest waarin deze principes werden uitgewerkt. Juist omdat deze muziek ontstond uit een cinematografische noodzaak, uit de behoefte om het zichtbare rhythme ook hoorbaar te accentueeren en met geluidsassociaties bepaalde beelden een sterker reliëf te geven. Vandaar dan ook dat Meisel nooit voor naturalistische geluidsimitaties terugschrok; een kanonschot op de film werd ook een muzikaal kanonschot, ofschoon vaak gestyleerd, toch altijd als ‘echt’ herkenbaar. Hij gebruikte het sterkste bindmiddel voor het geheel, een doorloopend en vastgehouden rhythme, soms in zeer ingewikkelde combinaties. Het orkestraal vastleggen van machinegeluiden was zijn kracht.
Begrijpelijkerwijze zocht Meisel zijn heil ook niet in gangbare muzikale composities. De vormen der absolute muziek danken hun bestaan en noodwendigheid aan geheel andere wetten dan de muziek welke in dienstbaarheid aan andere kunsten geboren wordt. De compositie van werkelijke filmmuziek heeft in wezen het meeste gemeen met montage; in dit opzicht pleit het voor Meisel's rasechtheid, dat de melodische zijde van zijn muziek het zwakst was. Het is niet ondienstig in dit verband er aan te herinneren, dat een der eerste zelfstandige filmmuzieken, Satie's begeleiding voor Entr'acte, eenzelfde melodisch manco bezit, en dat bij een componist aan wiens melodische vindingrijkheid men overigens nooit heeft behoeven te twijfelen!
Met zijn muziek voor Potemkin en De schroef stond Meisel stellig nog aan een begin; hij was nog jong, en in de tijd dat men nog volop het recht heeft te experimenteeren. Hij was pas aan een klein deel der mogelijkheden toe, ook wat betreft de compositie van zijn zoogenaamde Geräuschmusik.
Terwijl de Fransche geluidsfilm zich nog tevreden stelt met trouvailles, zonder bepaald nieuwe methoden te verkennen, heeft de Duitsche filmkunst van meet af aan zeer verschillende, soms bijna tegenstrijdige systemen beproefd. Een René Clair maakt zich geestig maar gemakkelijk van alle geluidsproblemen af, en ongeveer het beste wat Frankrijk tot nu toe aan spreekfilms leverde is ‘David Golder’ van Duvivier. Maar aan geluidsexperimenten heeft men zich niet gewaagd.
In Duitschland daarentegen staat aan het begin van de eerste klankfilm-olympiade Walter Ruttman's ‘Melodie der Welt’, een werk van
| |
| |
baanbrekende beteekenis. Want voor de eerste maal werd hier het geluid systematisch gebruikt als montage-middel, zoodat men een beeldgeheel kreeg dat zonder het aangehuwde geluid dwaas of onbestaanbaar zou wezen. Ruttmann had in de avant-garde van de zwijgende film leeren vooruit-zien, de absolute film had hem de geheimen van het rhythme geopenbaard. Hij wist op welke manier de zichtbare beweging naar de muziek of naar het ‘natuurlijke’ geluid kon worden gemonteerd.
Zoo is ‘Melodie der Welt’ de eerste belangrijke geluids-documentaire geworden, de eerste waarin muzikale en onmuzikale geluiden tot een geheel werden samengecomponeerd, en waarin beeld en geluid werden beheerscht door een en dezelfde rhythmische impuls.
Fragment uit het manuscript van POMMER'S MELODIE DES HERZENS
Een knappe toepassing van het documentaire geluid vonden wij toen in Dupont's ‘Atlantic’, waar de ‘natuurgetrouwe’ weergave van een scheepsramp in hooge mate suggestief was, en de atmosfeer van open zee haast even voelbaar gemaakt was als later in ‘Menschen im Käfig’. Wel vindt men in deze periode, in films als ‘Die Nacht gehört uns’ of ‘Das Land ohne Frauen’, in de groote oorlogsfilms die aan beide zijden van de Oceaan gemaakt werden, een zekere overdaad aan geluiden, ook aan muziek en dialoog. Maar met Siodmak schijnt in Duitschland
| |
| |
Scène uit DUPONT'S ATLANTIC
toch een periode van grootere soberheid haar intrede gedaan te hebben.
Wie Amerikaansche stijlloosheid met Duitsch stijlgevoel wil vergelijken moet de Al Jolson van The singing fool eens plaatsen naast de Richard Tauber van Das lockende Ziel. De Duitsche regisseurs weten het cinematografische meestal ondanks alles vrij zuiver te handhaven. Dat zien wij aan Sternberg, zoowel in zijn Ufa-films, gelijk Der blaue Engel, als in zijn Amerikaansche producten, ook wanneer deze maar al te duidelijk Hollywood-invloeden vertoonen.
De uitgesproken persoonlijkheden welke de meeste groote Duitsche regisseurs zijn, benaderen ook telkens op andere manieren het geluid. De verschillen tusschen de geluidsregie van Pabst en Froelich bijvoorbeeld, zijn heel duidelijk voor wie oplet. En de Siodmak van Vorunter-
ATLANTIC
| |
| |
CONRAD VEIDT in DIE LETZTE KOMPAGNIE
suchung, van Abschied en Stürme der Leidenschaft is weer met een geheel ander gehoor begaafd.
Tenslotte heeft ook de absolute geluidsfilm in Duitschland zijn eerste vertegenwoordiger in Oskar Fischinger, wiens streven het is de ‘tönend bewegte Form’ zichtbaar te maken, en die er reeds in slaagde een aantal zeer harmonische en aangename lijn- en figuur-mouvementen te maken, welke nauw aansluiten bij de begeleidende muziek.
Sedert Moholy Nagy reeds in 1922 erop gewezen heeft, dat men met een totaal onbekend klankenmateriaal zou kunnen componeeren, indien men direct allerlei curven op de grammofonische wasplaat teekende, zijn in Engeland, Duitschland en Rusland tal van experimenten ondernomen, die ten zeerste vergemakkelijkt zijn door de aanwending van de geluidsfilm. Men teekent thans allerlei intensiteits-golven of zwart-wit-profiels, en fotografeert deze sterk verkleind op de geluidsstrook. Het geteekende wordt dan ‘hoorbaar’ bij projectie op de fotocel. Het is vooral de Engelschman Humphrys die zich met dit systeem bezighoudt, en ook Fischinger werkt in de allerlaatste tijd in deze richting, die dan ook de directe consequentie is van zijn vroegere ‘absolute’ films.
| |
| |
Zingende soldaat in NIEMANDSLAND
Ook Nederland heeft zich reeds in deze eerste jaren van de geluidsfilm niet onbetuigd gelaten, zij het slechts op de bescheiden wijze die in zulk een klein land mogelijk is. Terwijl het met het Hollandsche geluidsjournaal nog beschamend en bedroevend is gesteld, en er aan de gespeelde soundfilm nog minder gedaan wordt dan eertijds aan de zwijgende speelfilm, is er op het gebied van de documentaire geluidsfilm reeds het een en ander gepresteerd.
In de Philips-radio-film van Ivens en Lichtveld werd gepoogd de half-muzikale geluidsindruk van een fabrieksbedrijf te geven in een complex gehoorbeeld dat van absolute muziek naar het zuiver-documentaire natuurgeluid liep. Men vindt in deze film alle tusschenliggende stadia: die waarin de machine-geluiden domineeren over de muzikale ondergrond, die waarin de muziek zelf documentair is, en die waarin het naakte machinegeluid alleen optreedt. Het was de noodzakelijke verkenning van het geheele geluidsterrein van de documentaire film. Het slot van dit werk zocht de oplossing van enkele montage-problemen en bracht eenige meters ‘abstracte’ film, de veraanschouwelijking van een fugatisch stretto.
| |
| |
Kunstmatige machinegeluiden voor de PHILIPS-RADIO-FILM
Nadien heeft Willem Bon zich gewijd aan het bestudeeren van de rhythmische montage-problemen, evenals Fischinger uitgaande van de absolute muziek. Hij heeft bij zijn experimenten ook het kleuren-effect betrokken en een korte kleuren-film gemaakt, waarin de rhythmische kleur-afwisseling het geluidsrhythme ondersteunt. Het spreekt vanzelf dat deze experimenten pas hun volle beteekenis krijgen, wanneer hun resultaten kunnen worden toegepast in films die voor bioscoop-vertooning geschikt zijn.
Tenslotte is ook de film Pierement van de Nederlander Theunissen een documentaire geluidsfilm, waarin echter het acoustische element geheel en bagatelle behandeld is. Het ‘pierement’ orgelt zonder afwisseling alle beelden door, met eenzelfde onverschilligheid als de muziek van onze geluidsjournalen. Het valt te betreuren dat bij deze cineast het besef ontbreekt van de evenwaardigheid die beeld en geluid in elke geluidsfilm dienen te bezitten. Ook in zijn film Sabbath is het geluid teveel als een bijkomstigheid opgevat.
Bedenken wij bij dit alles, dat het nog geen vijf jaar geleden is dat de huidige geluidsfilm zijn intrede deed in de bioscoop. In dit korte tijdsbestek zien wij reeds een duidelijke evolutie, die - globaal genomen -
| |
| |
Fragment van het geluidsmanuscript van de PHILIPS-RADIO-FILM
in de goede richting gaat. Dat is voldoende om alle pessimisme inzake de hoorbare film de kop in te drukken. Aan veel belangrijke kwesties zijn wij nog niet toe. Wat moet er gebeuren met de film-dialoog? Hoe zal het eigen karakter van het gesproken woord in de speelfilm moeten zijn?
Laten wij dankbaar wezen dat wij over de film-muziek reeds iets beter ingelicht zijn, en afwachten. De industrie zal genoodzaakt zijn voor sommige ernstige problemen een oplossing te zoeken. En daarnaast zal het vrije experiment van de avantgardisten de nieuwe mogelijkheden en onmogelijkheden moeten aantoonen, waaruit men eindelijk, tegelijk met de geschiedenis van de geluidsfilm, zijn aesthetiek zal kunnen opbouwen.
Dat daarbij, eer wij weer een lustrum verder zijn, menig oordeel anders geveld, menige vraag anders zal moeten gesteld worden dan hier geschiedde, is een zekerheid die eerder troostend en bemoedigend dan verontrustend is.
|
|
Auteursrecht onbekend