De geluidsfilm

[p. 37]

III Aesthetiek

Het is nog slechts enkele jaren geleden dat René Schwob de filmkunst ‘une mélodie silencieuse’ noemde, en reeds is zij de meest gevarieerde, de meest luidruchtige van alle melodieën. Une mélodie optique, maar een zeer hóórbare.

Het spreekt vanzelf dat het gedeeltelijk hoorbaar worden van de filmgebeurtenis een grooten invloed heeft gehad op de dispositie van het zichtbare. Hoe zwakker een ‘stomme’ film vroeger was, des te meer onfilmische middelen had hij noodig om te kunnen bevredigen. En het meest aangegrepen middel was dat van de tusschenschriften of titels. Men kreeg geschreven inlichtingen, kon midden in een scène de tekst van een dialoog lezen. Hoezeer pleit het niet voor de ontwikkeling der filmaesthetiek, dat de strijd tegen de titels begonnen is lang voordat deze met goed gevolg vervangen konden worden door de hoorbare filmdialoog!

De titellooze film, het ideaal van de orthodoxe cineasten, diende altijd een psychologisch kunststukje te zijn, want hij moest zelfs de in wezen onzichtbare dingen veraanschouwelijken. En hij werd hierin roomscher dan de paus, want geen van onze alledaagsche waarnemingen geschiedt door het oog alleen; andere zintuigen bieden daarbij altijd direct en indirect hun assistentie, en de behoefte aan gelijktijdig geluid die er van meet af aan bij de film bestaan heeft, komt voort uit een diep-gefundeerde psychologische oorzaak.

Ook de concertuitvoering van absolute muziek is een voorstelling, waarbij de gevaren van musici en dirigent hun muzikale functie hebben. De ter zake kundige die daarmede niets van doen wil hebben, zoekt al gauw hulp bij de zichtbare notenbeelden van zijn zakpartituur, terwijl er ook een vrij groot aantal muziek-gevoeligen is, bij wie het hooren van muziek steeds gepaard gaat met visueele voorstellingen en fantasieën. Zoo is de taal ook niet alleen iets hoorbaars of zichtbaars voor ons, maar een verbinding van beide elementen, waarbij meestal ook nog een derde, het motorische element, te pas komt.

In de klankfilm is het geluid geen concessie, maar uit een psychische noodzaak geboren. De titel was overdaad, een tweede, vagere visualiteit naast het beeld; geen aanvulling, maar een verplaatsing van de gebeurtenis op een heel ander gebied. Zij was het daadwerkelijke bewijs van de ontoereikendheid van het beeld. Het geluid daarentegen laat het visueele onaangetast; beide elementen zijn autonoom en tevens van el-

[p. 38]

kander afhankelijk, want zij moeten elkanders uitdrukkingskracht verhoogen door de beoogde uitbeelding zoowel in de visueele als in de auditieve ruimte te projecteeren. En zijn deze beide ruimtelijkheden ook al volkomen gescheiden, beide worden door een gemeenschappelijke tijdsdimensie verbonden. Onze waarnemingsmaat van deze dimensie noemen wij rhythme.

Het is dus de rhythmiek die beeld en geluid verbindt, en de functie van deze verbinding wordt synchroniteit geheeten. Hieruit kan men meteen afleiden dat in de film het geluid niet slechts begeleidingsverschijnsel behoeft te zijn, gelijk men lange tijd meende, maar als zelfstandige factor moet optreden, en alleen rhythmisch afhankelijk is van het beeld.

Door de autonomie van het zichtbare en het hoorbare element is het ook mogelijk geworden twee verschillende ideeën gelijktijdig uit te drukken, wanneer zij op eenigerlei wijze met elkander in verband staan.

Het bestaan van al deze dingen en hun intrinsieke waarde is men natuurlijk pas al werkende gaan beseffen. Bijna alle orthodoxe filmaestheten stonden in den beginne afwijzend tegenover de geluidsfilm, omdat zij meenden dat ‘talkie’ slechts ersatz beteekende voor ‘titel’, en omdat zij bij de gefixeerde muzikale verbinding vreesden voor een invasie van opera en operette in de bioscoop.

Deze laatste vrees is trouwens niet geheel ongegrond gebleken, ge-

Het geluid wordt gehoord:
de zichtbare karakteristiek vermindert
(DE FRONTSTRIJD ZET ZICH VOORT)

[p. 39]

Zichtbare karakteristiek van het geluid bij de zwijgende film
(HUWELIJKSMARSCH)

tuige een als film onmogelijk lor als De Jazzkoning, waarin de idiootste dingen worden uitgehaald om Paul Whiteman's band ook visueel even interessant te maken als muzikaal; of de talrijke operette-films van den aanvang, die slechts onbeschaamde theater-opnamen zonder de minste filmische waarde waren.

[p. 40]

Operette en music-hall op de film

Dezelfde gealarmeerde filmaestheten zijn inmiddels al gauw tot de overtuiging gekomen, dat dit echter slechts jeugdaberraties van de geluidsfilm waren, en dat deze reeds op andere wijze bezig was zijn bestaansrecht als zelfstandige kunstvorm te bewijzen. De binnen slechts enkele jaren beslechte zegepraal van de ‘sound’ op de ‘stomme’ film, is slechts zeer indirect door economische factoren beïnvloed. Integendeel, geldelijk succes, publiek succes dus, zou er niet geweest zijn, wanneer de geluidsfilm niet, ondanks de daaraan verbonden taal- en vertalingsmoeilijkheden, duidelijker had gesproken tot de massa, beter had voorzien in hare sensatielust, dan de zwijgende film.

Even sceptisch als de aestheten aanvankelijk tegenover de geheele sound-innovatie stonden, even sceptisch was ook de industrie gestemd, die toch waarlijk geen enkele reden heeft om zich in zulk een opzicht conservatief te toonen. Ook daar miskende men de beteekenis van het geluid, zag men het meer als een noodeloos mechaniseeren van explicateur en strijkje, dan als een werkelijke vernieuwing. En ook voor de industrie is alles nu anders geloopen: de goede geluidsfilms hebben schatten opgeleverd, het publiek, de almachtige customer, heeft zich onomwonden uitgesproken vóór de geluidsfilm, en twintig jaar ‘stomme’

[p. 41]

kunst in een enkel seizoen verloochend. De bioscopen werden gedwongen toe te geven aan de veranderde mode, en de meeste hadden genoeg reserves en genoeg vooruitzichten om in de kostbare koersverandering te kunnen toestemmen.

Het zijn feitelijk de Warner Brothers geweest, die in de groote industrie het eerst de gewaagde stap hebben aangedurfd met de Vita-phone, na van te voren tevergeefs allerlei zijwegen te hebben ingeslagen. Hun succes werd dwingend voor de overige ondernemers. En zelfs een laatste stijfhoofdige als Charlie Chaplin, die meer om aesthetische redenen en om persoonlijk behoud dan uit economische overwegingen voorstander bleef van de stomme film, wist in zijn laatste groote werk, City-lights, niet te ontkomen aan de verlokkingen en de mogelijkheden van de ‘sound’. De wauwelspeech bij het standbeeld, het lachwekkende macaroni-slurpen, het zijn charmante grappigheden die drijven op het geluidseffect. En menige oude film van Chaplin die men na City-lights terugziet, doet de leemte der geluidloosheid plotseling ontdekken. Hoeveel rijker, grappiger, gevarieerder zouden ze niet in gesonoriseerde vorm zijn! De komische en humoristische mogelijkheden van het geluid heeft Fleischer in zijn teekenfilms afdoende aangetoond.

Evenals het botte realisme in de beginperiode van de zwijgende film een dreigend gevaar was, dat aan zoovele abjecte producten geboorte gaf, omdat men nog niet wist dat er een apart film-oog bestaat dat de dingen heel anders ziet dan het oog van de rustige wandelaar, zoo-ook wordt dit beginstadium van de geluidsfilm bedreigd door het sound-realisme hetwelk wil dat aan elk beeld het in de natuur daarmede verbonden geluid moet gepaard gaan. Bij ieder loopen dient men voetstappen te hooren, bij iedere openluchtscène straatgeluiden...

Niets is echter vermoeiender, hinderlijker en waardeloozer gebleken, en gelukkig is de traditie, dat bij een filmvertooning ook muziek behoorde, dit valsche naturalisme al gauw komen bestrijden.

In de regel is het overbodig in de klankfilm geluiden te laten hooren die men vanzelf associeert met het beeld, gelijk het omgekeerd onnoodig is nog beelden te geven bij een klank die voor zichzelf spreekt. Geluid en beeld moeten elkander aanvullen, maar herzeggen noch verdubbelen dezelfde uitdrukking. Tenminste bij een zuiver opgevat werk. Want het ligt in de aard van de artistieke ontwikkelingsgang dat er nog dapper gezondigd wordt, èn tegen het geluid, èn tegen het beeld. De nieuwe filmaesthetiek is nog slechts in staat van wording, en in vele

[p. 42]

Voldoende voor ‘het gesprek in de telefooncel’....

....tenzij een bijzonder effect verlangd wordt

[p. 43]

punten zijn de goedwillende producenten evenmin als de critische toeschouwers tot volle klaarheid gekomen.

Zoo hebben wij te doen met de voorname vraag, of het niet een groot nadeel is dat het geluid de film-bewegingen vertraagt. De handeling op het witte doek heeft steeds geprofiteerd van een groote snelheid, van de concentratie, de gevarieerdheid van stof, en een soort van tijdeloosheid die daaruit ontstonden. Daartegenover staat, dat het gesproken woord nooit zoo kunstmatig versneld zal kunnen worden, zonder aan verstaanbaarheid in te boeten. Men ziet zich dus voor de noodzaak gesteld een sterk gecomprimeerde dialoog aan te wenden, waarin niet alleen geen enkel overtollig woord voorkomt, maar die zoo beknopt mogelijk alle noodzakelijke psychologische inlichtingen behelst.

Tot nu toe heeft men nog alleen een keuze weten te doen tusschen twee typen van dialoog: de natuurgetrouwe alledaagsche gesprektrant, en de zorgvuldig afgewogen, op gebaar en mimiek berekende tooneel-dialoog. De eigen filmtaal is nog niet gevonden, en het geluid is nog zóóver ten achter bij het beeld, dat het nog geen aequivalent heeft voor de close-up. Men weet nog niet eens wat er met het geluid moet gebeuren, wanneer de beeldregisseur van het gros-plan van een spreekscène tusschen twee menschen zou willen overgaan naar een close-up van een van beiden!

Degene die zich wèl reeds bezig heeft te houden met deze vraagstukken, is de vervaardiger van het manuscript, die immers van het eerste oogenblik af bij de indeeling van zijn stof en bij de ontwikkeling van zijn ‘plot’ rekening heeft te houden met de letterlijke tekst van de dialoog.

De tweede taal-moeilijkheid is, dat de massa die een taal verstaat veel kleiner is dan die welke een beeld begrijpt. Bij heel veel spreekscènes is het noodzakelijk dat zij vertaald worden, wat niet zoo ingewikkeld zou zijn wanneer daardoor niet de synchroniteit verloren ging, en men heel vaak genoodzaakt is het beeld van zulke scènes dan opnieuw in de andere versie op te nemen. Zijn de moeiten en kosten hieraan verbonden nog overkomelijk, lastiger is het gemis aan talent voor vreemde talen, en meer nog voor onbevangen spel in een vreemde taal, bij filmkunstenaars van overigens groote naam en verdienste.

Men bedient zich, vooral in kleinere landen waar de heropname van aparte scènes niet loonend gemaakt kan worden, van het oude hulpmiddel: de geschreven titel, die nu echter niet meer als de zelfstandige en brutale onderbreker van de beeldvertooning optreedt, maar die op een

[p. 44]

Thans kan op de film gespeechd worden

geschikte plaats over het beeld heen wordt geprojecteerd, en die zonder noemenswaardige kosten in elke taal gemaakt kan worden, zonder dat men iets in het oorspronkelijke geluid wijzigt.

Het behoeft geen betoog dat er aan dit ezelsbruggetje geen lang bestaan beschoren zal zijn. De leelijkheid ervan springt te duidelijk in het oog, en al is het te begrijpen dat men het eerst naar dit allereenvoudigste middel gegrepen heeft, er zijn nog tal van andere methoden waarschijnlijk met meer succes te beproeven. De theoretische oplossing ligt voor de hand: men zou het gesproken woord ‘documentair’ moeten gebruiken, op dezelfde wijze als allerlei geraas of als muziek, zonder daarbij aangewezen te zijn op het effect der woordbeteekenissen. Doch de weg van theorie naar practijk is altijd een lange omweg, en evenals de absolute zwijgende film pas laat, en na een zeer grillige ontwikkelingsgang van de gewone speelfilm en na menige aberratie van de documentaire is kunnen ontstaan, en toch slechts de absolute stomme-film ons omtrent vele beeld- en bewegings-problemen tot klaarheid gebracht heeft¹⁾, zoo zal ook eerst de absolute geluidsfilm moeten gemaakt worden, eer

1) Zie: Menno ter Braak: De absolute film.

[p. 45]

Apart ingecopieerde filmtitels
(AN AMERICAN TRAGEDY)

STERNBERG bij de opname van SHANGHAI EXPRESS

[p. 46]

wij de mogelijkheid tot practische verwerkelijking van onze theoretische inzichten zullen vinden.

Ook de documentaire geluidsfilm heeft tot taak in deze richting te experimenteeren. In een documentair werk kan Napoleon geen Chineesch spreken, kan niet gezondigd worden tegen ‘de zin der werkelijkheid’. Daarom zal de documentaire film, die op een bizondere soort van eerlijkheid is aangewezen, het geluid altijd in zijn meest waarachtige en meest omvattende waarde benutten. De documentaire film zal ons het wezenlijk beeldende element van de onderscheiden geluiden leeren ontdekken en ons de bruikbare van de onbruikbare werkelijkheid leeren schiften. De kunstenaar heeft al het bestaande, in de ruimste beteekenis, tot zijn beschikking; het komt er geheel op aan, wat hij eruit kiest, en hoe hij het gekozene rangschikt.

Verder kan in deze richting ook radio-ondervinding van dienst zijn. Men staat dáár voor het probleem hoorspelen e.d. uit te zenden, die zonder een enkel zichtbaar element alleen door het geluid voldoende beeldend zijn. En nu is het wel waar dat het radio-hoorspel ook maar een overgangsvorm is, die bij een verdere ontwikkeling van de televisie van lieverlede verdwijnen zal of afzakken tot een curiositeit, doch dit belet niet dat door de speciale aandacht die thans nog in het hoorspel aan de beeldende waarde van het geluid geschonken wordt, menige ook voor de geluidsfilm belangrijke ontdekking gedaan kan worden.

Overigens nog dit: evenmin als ‘une mélodie silencieuse’ bestaat er ‘une langue silencieuse’. De volmaakte film kan vandaag alleen nog maar een geluidsfilm zijn, en hoe veelzeggend ook de lippenbewegingen van de hoofdpersoon in Dreyer's zwijgende Jeanne d'Arc zijn, de maker van dit meesterstuk heeft zelf openlijk betreurd dat hij niet in de gelegenheid was er een geluidsfilm van te maken. Zoo staan ook groote Russische regisseurs als Pudowkin en Eisenstein tegenover de klankfilm; inplaats van beangst te zijn voor een verslappenden invloed op het visueele element, gelooven zij in een versnellingsmogelijkheid van het algemeene tempo door middel van het geluid, en in een verdubbeling en concentratie van het dramatische effect.

Veel te beperkt is de filmaesthetiek welke geen andere idealen heeft dan het beantwoorden aan de eischen van ons actueele gehoor. Onze zintuigen ontwikkelen zich met en door de kunstwerken. Dit geldt voor het gehoor nog veel meer dan voor het gezicht. Tien jaar zwijgende film hebben ons volkomen anders leeren zien, ons de millioenen nuances van

[p. 47]

zwart naar wit leeren onderscheiden, ons de micro-dramatiek van gelaatsexpressie en gebaar in de meest wonderlijke close-ups geopenbaard, ons in zekere zin met de oogen leeren hooren. Wij waren als dooven, die voor de noodzaak stonden het hoorbare uit de zichtbare begeleidingsverschijnselen af te leiden. Wij leerden diepte zien waar slechts het platte vlak bestond; wij konden bij de bewegingen rekenen met nieuwe tijdsdimensies.

Waarom zou ons gehoor zich minder evolueeren? De moeilijkheden waarmede wij op auditief gebied te kampen hebben, zijn analoog met die welke voor het oog bestonden, en gedeeltelijk nog bestaan, al krijgen wij meer en meer het vermogen om ze achteloos voorbij te gaan. Door onvoldoende oefening en ontwikkeling vermag ons gehoor nog niet genoeg te differencieeren. De geluiden zeggen ons nog niet genoeg over hun herkomst, over de ruimte en de richting waarin zij ontstaan; niet omdat er zoo weinig onderscheid tusschen de geluiden is, maar omdat wij nog te onscherp luisteren, en bij het hooren van geluiden lang niet altijd de essentieele kenmerken waarnemen.

Hieruit ontstaat ook voor een deel de ondoeltreffendheid van de vele radio-hoorspelen waaraan men zooveel vergeefsche krachten besteedt. Maar in de film zal het geluid altijd nog kunnen profiteeren van de steun tot herkenning en identificeering die het beeld biedt. De grove indeeling die wij in het dagelijksch leven maken tusschen muzikale tonen en onmuzikale gedruischen, tusschen beteekenis-dragende taal-klanken en ‘nietszeggend’ lawaai, zal geleidelijk steeds minder opgaan in de filmkunst, waar ieder geluid een functie moet hebben en zàl hebben, zoodra wij hebben geleerd in rumoer en lawaai evenveel schakeeringen te ontdekken als in de zichtbare wereld kleuren en lichtnuances. Evenals wij door schaduwen diepte, door verkleiningen perspectief zien, zoo wordt door sterkte-variaties en door resonans ruimte uitgedrukt. Binnen een enkele geluidskleur zijn honderden nuances mogelijk, en precies zooals wij dikwijls een persoon aan zijn stem kunnen herkennen, zoo kunnen de geluiden duizend ongeziene dingen voor ons uitdrukken.

Maar het is eerst zaak dat wij over voldoende apperceptie beschikken. En in ieder geval is het een groote voorbarigheid nu al te spreken van de ‘ontoereikendheid’ van ons gehoor. Achterlijkheid is een beter woord, vooral wanneer wij denken aan het vermogen van allerlei primitieve volkeren om uit de geringe nuances van hun trommeltaal feilloos allerlei woorden te verstaan; aan hun gebruik van ‘tonsprachen’ waarin, dik-

[p. 48]

Ruimte-effecten
Opname van nabij

Opname op afstand

[p. 49]

wijls vijf verschillende intonaties aan één woord vijf geheel verschillende beteekenissen geven; en aan hun vermogen om in een oerwoud uit duizend geluiden dat ééne te onderscheiden dat hun op de jacht interesseert.

Ook de hedendaagsche muziek-techniek heeft bewezen tot welk een geweldige evolutie ons gehoor in staat is. Welk een afstand is er niet tusschen de ‘chaotische vierstemmigheid’ van de renaissance en het moderne orkest met zijn veertig klankkleuren die men alle ‘heraushört’? Ons oor kan zich tot even fijn onderscheiden als ons oog ontwikkelen, en ik geloof niet dat het gewaagd is te zeggen dat de bouw van ons Cortische orgaan met zijn tallooze staafjes en boogjes, die ieder vermoedelijk op een bepaalde kwantiteit en kwaliteit van luchttrillingen reageeren, erop berekend is om oneindige fijne differentiaties te kunnen waarnemen.

Tegelijk met de toenemende ontwikkeling van ons gehoor zal ook het waarnemingsvermogen van ons gezicht verscherpen, daar in de film beide indrukken steeds geassocieerd voorkomen. Het is niet zonder reden dat wij in deze tijd steeds critischer komen te staan tegenover het tooneel en de voordrachtskunst. De organismen waarmede wij zulke ‘kunst’ genieten zijn nu reeds in hooge mate door de film verfijnd.

Door de koppeling van zichtbare beweging aan hoorbare beweging, van beeld-rhythme aan klank-rhythme, krijgt men een verhoogde rhythmische intensiteit. De werking van de fouten, maar ook van de deugden van het filmrhythme, van de montage, wordt door deze koppeling vertienvoudigd. Een weldadige stuwkracht kan hier van de muziek uitgaan, die door Hanslick immers niet geheel ten onrechte al in de vorige eeuw een ‘tönend bewegte Form’ genoemd is. Haar strenge compositie-wetten kunnen bij alle beperking toch ook een grootere vormvastheid geven aan de beeldmontage. Uit de muzikaal-rhythmische wetten die door de langdurige muziekpractijk reeds grootendeels bekend zijn, zal men wellicht snel allerlei bruikbare montage-wetten kunnen afleiden. Een vruchtbaar terrein staat hier open voor experimenten, die zoowel de filmtechniek als de filmpsychologie raken.

Sedert men in de tijd der Romantiek muziek is gaan zìen en muzikale eigenschappen is gaan ontdekken in niet-muzikale uitingsvormen, zijn er kunstenaars geweest die gedroomd hebben van licht-muziek, kleuren-klavieren en dergelijke. De Russische componist Skrjabin liet het niet bij fantaseeren, maar schreef een orkestcompositie waarin ook een partij was ingevuld voor ‘lichtklavier’.

[p. 50]

Daar men op willekeurige en subjectieve wijze verband heeft willen leggen tusschen kleuren en tonen, lichtintensiteit en geluidsintensiteit, en iedereen andere associaties maakt, - zoo hij er al toe in staat is -, hebben de verschillende pogingen, ook die van latere kunstenaars, geen succes gehad. Maar hieruit mag men nog niet afleiden dat het verband niet bestáát, en dat men geen objectief-geldende associaties zou kùnnen maken.

Wanneer men immers een diagram maakt van de trillingsgetallen van het licht en van die van het geluid, dan ziet men dat de lichtverschijnselen zich over zeven octaven uitstrekken, evenals de voor ons gehoor ‘muzikale’ klankverschijnselen. Die welke tusschen het infrarood en het ultra-violet liggen, en die de zeven kleuren van het spectrum bevatten, beslaan slechts één octaaf van trillingen, (tusschen het 48ste en het 49ste van de reeks van trillingsoctaven waarin alle bekende trillings-verschijnselen zijn ondergebracht), en het is nog niet eens een volledig octaaf. Het domein van het zichtbare licht en van de kleur is dan ook veel beperkter dan dat van de geluiden! Wellicht hierom differencieeren wij scherper bij het zien dan bij het hooren.

Zelfs al laat men geheel buiten beschouwing of de ‘audition colorée’ een al dan niet ‘abnormaal’ verschijnsel is, dan blijven er in de physische analogie van licht en kleur eenerzijds en geluid en toon anderzijds, genoegzaam punten over, waarop men zou kunnen voortwerken, en vanwaar men zou kunnen uitgaan om de ‘absolute geluidsfilm’, - een toekomstdroom, - te verwerkelijken.

Bij het maken van zwijgende absolute films en in het bijzonder bij het maken van ‘abstracte’ films, heeft men al waargenomen dat alles neerkomt op het rhythme, hetzelfde rhythme dat het groote bindmiddel is van beeld en geluid. Is het beeld van de abstracte film ‘zichtbare muziek’ te noemen, dan zal het geluid van de abstracte toonfilm hoorbare lijn-en-kleur, en inderdaad ‘tönend bewegte Form’ moeten zijn. Maar hier zijn wij al te veel verdiept in toekomstbeelden en toekomstmuziek. Menig probleem op het afzonderlijke gebied van beeld en van klank behoeft eerst een oplossing, de kleurenfilm moet zich heel wat verder ontwikkeld hebben, voordat wij in de practijk kunnen denken aan zulke gecompliceerde combinaties.

Beschouwt men echter de tegenwoordigen stand van zaken, dan komt men tot de conclusie, dat bij het hooren van geluidsfilms vooralsnog de zinnelijke indruk grooter is dan die van de ‘inhoud’, van de beteekenis van het geluid. Van deze waarschijnlijk voorbijgaande toestand weet de

[p. 51]

Differentieeren van geluiden
te water....

....en te land

[p. 52]

Differentieeren van geluiden
binnenskamers....

....en buiten

[p. 53]

Mobiele microfoon

verstandige filmproducent te profiteeren, door het beeld zooveel mogelijk met de gedachten-inhoud te belasten, en het geluid in hoofdzaak te gebruiken om zintuigelijke indrukken mee te deelen, milieu en atmosfeer uit te drukken.

Het ligt voor de hand dat de microfoon vandaag of morgen even mobiel zal moeten worden als de camera. Evenals deze laatste een bepaald beeld kan isoleeren uit zijn milieu, evengoed kan de microfoon dat; en zelfs nog meer. Immers gaat bij een close-up bijna alle entourage verloren, de geluidstechniek kan ieder willekeurig onderdeel van een complex van geluiden zoo duidelijk als men wil naar voren laten treden, zonder dat daarbij de achtergrond der overige geluiden geheel behoeft te verdwijnen. Zij kunnen altijd en overal aanwezig zijn. Een close-up van twee fluisterende menschen in een rumoerige feestzaal elimineert alle overige aanwezigen uit het gezichtsveld. Maar men kan het fluisteren van het tweetal duidelijk verstaanbaar maken, terwijl toch voortdurend het fond van feestzaalrumoer blijft bestaan.

Hoe meer men gaat erkennen dat klank en beeld geheel eigen en geheel verschillende karakteristieken en uitdrukkingsmogelijkheden bezitten, des te meer zal men tot de ervaring komen, dat de synchroniteit

[p. 54]

niet de belangrijkste eisch is waaraan de verbinding van het hoorbare met het zichtbare element heeft te voldoen. Er zijn tientallen van associatie-mogelijkheden, waarvan de gelijktijdigheids-associatie slechts één enkele is. Zoo gauw het geluid zijn eigen expressie krijgt, tegenover die van het beeld, zullen de beide elementen zich met zelfstandig rhythme, in vrij contrapunt naast elkander bewegen. Het ideaal blijft een zelfstandige, asynchrone toonmontage, slechts met het beeld verbonden door de bedoeling éénzelfde idee uit te drukken.

De zelfstandige toonmontage brengt ook de mogelijkheid mee om niet alleen datgene te reproduceeren wat bij een eventueele gebeurtenis valt te hooren, maar om ook de indruk weer te geven, die het gehoorde op ons zou maken. Zooals de camera, door een gecultiveerde montagekunst geholpen, in staat bleek een gebeurtenis te volgen met het oog van de ideale toeschouwer, zoo wordt de microfoon ook het oor van de ideale toehoorder, wanneer zij zich niet langer leent om in slaafsche

De microfoon verplaatst zich tegelijk met de geluidsbron
STÜRME DER LEIDENSCHAFT

[p. 55]

dienstbaarheid alleen maar de begeleidingsgeluiden van het beeld op te nemen.

De associatie-montage, die soms met zooveel succes het overblenden van beelden toepast, kan ook precies hetzelfde met geluiden doen. In de Philips-radiofilm van Ivens en Lichtveld gaat de snerpende toon van een fabrieksfluit over in het verwante geluid van een slijpmachine; op deze plaats legt de toon het verband tusschen de buiten-opname van fabrieksdaken en de binnen-opname van een machine; een overblending van geluiden maakt het mogelijk twee beelden die geen direct verband hebben, naast elkander te stellen.

Het klassieke voorbeeld van een dergelijke werkwijze in de speelfilm is de episode in de Tobis-film ‘Zwei Herzen im ¾ Takt’, waar het geraas van werkzaamheden in een keuken geleidelijkaan streng-rhythmisch wordt, en overgaat in een gelijk-gerhythmeerde orkestmuziek. En een soort van constante overblending werd toegepast door Edmund Meisel in zijn begeleidingsmuziek van ‘Potemkin’ (evenals in zijn bekende ‘Geräuschmusiken’), waar hij onmuzikale machinegeluiden gelijktijdig en in gelijk rhythme met orkestmuziek laat klinken. Dat deze methode op de lange duur even gemaniereerd werkt als het geval zou zijn met een film waarin alle beeldwisselingen uit overblendingen zouden bestaan, behoeft geen betoog.

Het blijve hier een open vraag, hoe ver men gaan kan met de zelfstandige, asynchrone toonmontage. Moeten wij bijvoorbeeld ook hóóren spreken wanneer wij zièn spreken? In de korte bloeitijd van de zwijgende film wisten wij het zeer wel daarbuiten te stellen. Een terugkeer tot een dergelijke on-naturalistische stijl kan niet uitgesloten zijn, en zal zeker het film-eigene bevorderen, en het wezensonderscheid van de geluidsfilm met alle andere dramatische kunst nog sterker helpen accentueeren.

Want het gaat erom, bij voorkeur datgene te cultiveeren wat alleen de film heeft en wat hij alleen geven kan. Iedere kunst steunt in haar peripherie op andere kunsten, maar haar hoogtepunt vormt zij daar, waar zij zich geheel zelfstandig, volgens haar eigen wezen en haar gespecialiseerde eigenschappen ontwikkelt. Deze filmeigen vorm is, voorzoover dit het geluid betreft, nog niet gevonden. Men zoekt naar verrassingen, maar vindt deze slechts door de hulp in te roepen van andere kunsten die ook het geluid aanwenden. Heeft de beeldtechniek ook niet lang met zulke ezelsbruggetjes gewerkt, voordat zij haar eigen weg vond?

[p. 56]

Scène-ontwerp voor MELODIE DES HERZENS

Realisatie van het ontwerp

Daarom overschatte men allerlei geluids-trouvailles niet. Wanneer René Clair in ‘Le million’ de wroeging van een der helden ‘hoorbaar’ maakt door middel van een opera-aria die uit de hemel klinkt, dan heeft deze oude opera-truc in de film alleen een komisch effect. In een ernstige film zou iets dergelijks zeker niet beter zijn dan een dialoog of een titel.

[p. 57]

Opera-scène uit LE MILLION

In de vroegste jeugd van de geluidsfilm heeft men gemeend te kunnen volstaan met het maken van verfilmde opera's of operette's. Het resultaat bleek noch opera, noch film te zijn. Wij waren reeds tezeer gewend aan de eigen visueele vorm van de film, om daarvan afstand te kunnen doen terwille van welk geluid dan ook. Uit reactie is men toen in het tegengestelde euvel vervallen: men heeft zich tevreden gesteld met geluiden toe te voegen aan de vaststaande visueele vorm. En ook hiervan zien wij thans de tekortkomingen. Zoodat het oogenblik gekomen schijnt voor het ontstaan van een nieuwe zelfstandige geluidsfilmvorm. Van het typische geluidsfilm-scenario en een nieuwe verfilmings-wijze.

Met opzet werd hier de muziek niet als een zelfstandig element, maar als onderdeel van het geluid beschouwd. Haar werking in de film heeft nooit het bizondere dat alleen eigen is aan de absolute muziek, aan een symphonie of sonate. In de film is de muziek zintuiglijker, plastischer, ondergeschikt. Zoodra zij zelfstandig optreedt of ook maar een schijn van autonomie heeft, werkt zij storend op het film-geheel. Hoeveel wordt er filmisch niet bedorven door ingelaschte schlagers, al zijn deze nog zoo goed? Men zou ze evengoed in een operette kunnen hooren,

[p. 58]

Men filmt bij voorkeur muziek....

....onderbroken door dialoog....

....binnenshuis en buiten

[p. 59]

waar ze trouwens ook gewoonlijk buiten de intrige vallen. En alleen wanneer de muziek zelf deel heeft in de intrige, remt ze de voortgang van het geheel niet, maar kan ze zelfs stimuleeren. De beste muzikale films zijn dan ook die, welke gebouwd zijn op de muziek, om de muziek heen, of wanneer het filmdrama op de muziek geconcipieerd is, zooals in Hallelujah en Showboat, of in Romance sentimentale en Sous les toits de Paris. Of zooals uiteraard nog veel meer het geval is in allerlei teekenfilms, die oude muzikale humor en ‘tonmalerei’ op nieuwe wijze veraanschouwelijken, en romantische metaforen van klank op beeld of van beeld op klank tot een verrassende realiteit maken. Hun grootste beteekenis en populariteit ontleenen deze teekenfilms aan het feit dat ze zoo rhythmisch en zoo muzikaal zijn.

Evenmin als de muziek zelfstandig optreedt in de geluidsfilm, evenmin kan de tekst dat. Ook zij is slechts onderdeel van ‘het geluid’, zeker door haar natuur meer dan de muziek draagster van symbolen, maar lang niet in zoo groote mate als bij het tooneel. Ook van de tekst is het effect meer zintuigelijk; wij letten meer op het geluid ervan dan op de beteekenis, en dit maakt ook dat wij bij de film het gebruik van een vreemde of geheel onbekende taal niet zoo hinderlijk gevoelen, en soms zelfs ternauwernood bemerken.

Nieuwe ‘Tonmalerei’

[p. 60]

Nieuwe ‘Tonmalerei’

De geluidenwereld van de film, het is een nieuwe sfeer waarin wij zijn binnengedrongen, en waarin gedruischen en woorden, natuurgeluiden en akkoorden anders klinken. Wij zijn er nog nauwelijks aan gewend, maar wennen even zeker en geleidelijk als aan de nieuwe zichtbare wereld, welke ons in slechts een paar decenniën zwijgende film is geopenbaard.

Wij worden meegesleept. Want het instrument waarmede wij hooren, luistert volgens zijn eigen wetten, welke anders zijn dan die van het oor. De lens van de camera en de gevoeligheid van de filmstrook vingen een andere realiteit op dan ons oog. Wij leerden het bewonderen volgens andere aesthetische normen dan die van de schilderkunst, en noemden het ‘het filmische beeld’. De microfoon plaatst ons voor een analoog verschijnsel; zij hoort scherper, gerichter, maar ook ‘vlakker’ dan ons oor; zij herschept een geluidenwereld die wij nog niet kenden, maar die wij gemakkelijk kunnen identificeeren door zijn verbondenheid met het bekende beeld. Maar het is een geluidenwereld met een eigen nieuwe schoonheid, anders dan die van muziek, tooneel of literatuur.

Een wereld eindelijk, die in de geluidsfilm euclidische ‘waarachtigheid’ heeft gekregen, omdat zij bepaald kan worden tusschen de begrensdheid van twee snijdende vlakken, twee zintuigelijke waarnemingsvelden: die van het gezicht en die van het gehoor. Het wereldschema dat ons zoo geniaal geteekend werd in de zwijgende film, is in de geluidsfilm de wereld zelf geworden; niet langer een spiegelbeeld, maar een ruimte.