|
| |
| |
| |
II Techniek
Het is een ieder bekend, dat de muzikale tonen bestaan uit regelmatige luchttrillingen of golven, en dat er voor iedere toon een bepaald aantal trillingen in de seconde noodig zijn. Die regelmatige luchtgolven worden voortgebracht door de trillingen van een voorwerp, en veroorzaken de gelijksoortige trillingen van ons trommelvlies en het verdere gehoororgaan.
Hun aantal is gelimiteerd, met dien verstande, dat er een minimum aantal trillingen in de seconde noodig is om ons een ‘toon’ te laten hooren, en er evenzoo een maximum bestaat. Regelmatige trillingen geringer dan dit minimum of grooter in aantal dan het maximum, worden door het menschelijk gehoor niet meer als ‘toon’, maar alleen als een rammelend of als een piepend geluid waargenomen.
Daar men in plaats van het ‘aantal golven in de seconde’ in de geluidsleer spreekt van het aantal Hertz (naar de Duitsche natuurkundige Hertz), luidt de regel aldus: alle muzikale tonen liggen tusschen 16 en 15000 Hertz. De grens is niet nauwkeurig te trekken en is afhankelijk van ieder afzonderlijk individu. Volwassen menschen hooren niet zulke hooge tonen als kinderen. En practisch worden slechts de tonen tusschen 40 en 10000 Hertz in de muziek gebruikt.
Is de toonhoogte afhankelijk van het aantal Hertz, de toonsterkte hangt af van de diepte (en dus hoogte) der luchtgolven; van de loodrechte afstand tusschen golftop en golfdal, die de amplitude genoemd wordt.
Moet nu een toon van laat ons zeggen 435 Hertz (de a van een stemvork) worden voortgebracht, dan zal bijvoorbeeld een grammofoonplaat moeten zorgen, dat de naald 435 trillingen in de seconde op de microfoon overbrengt. De binnenrand van een normale plaat draait met een snelheid van pl.m. 40 c.M. in de seconde, zoodat ieder golfje nog geen millimeter lang is, wat aan de hedendaagsche techniek niet de minste moeite geeft.
Hoe hooger de toon, des te kleiner het golfje in de lakplaat. En heeft men bijvoorbeeld een toon van 10000 Hertz, dan heeft zulk een golfje slechts een lengte van 0.042 m.M. De naald echter heeft aan de spits zelf een niet onaanzienlijke dikte, en kan bij zulk een toon dan ook slechts 0.0006 m.M. ongeveer uitwijken. De diepte van deze uitwijkingen (de amplitude) evenwel bepaalt de toonsterkte. Zelfs wanneer men dus zulke kleine golfjes zou kunnen maken in de lakplaat, zullen deze hooge geluiden maar zeer zwak kunnen klinken.
| |
| |
Met de diepe tonen doet zich een andere moeilijkheid voor. Bij tonen van minder dan 250 Hertz zou de amplitude zoo groot moeten worden, dat de naald in de volgende spiraalring van de plaat zou terecht komen. Men moet dus deze diepere tonen opzettelijk verzwakken, om de amplitude binnen de gestelde grenzen te houden. Daardoor krijgt men echter noodwendig wanverhoudingen in de klanksterkte. De toestand is dan ook zoo, dat alle tonen beneden 250 Hertz en boven 5000 Hertz sterk afnemen aan intensiteit, terwijl er vooralsnog geen grammofonisch middel bestaat om hieraan tegemoet te komen.
Gelukkig ligt het niet in 's menschen aard om met het eenmaal bereikte tevreden te zijn. Reeds eenige jaren geleden heeft men ontdekt dat er een beter procédé bestaat, waarbij zich bovengenoemde hindernissen niet kunnen voordoen, en waarbij alle tonen tusschen 30 en 1000 Hertz zonder eenige vervorming kunnen worden opgeteekend en weergegeven. En wel door middel van het licht.
Reeds had men gepoogd om in plaats van een grammofoonplaat een lange filmstrook te gebruiken waarin de geluidsgroeven aangebracht waren, zoodat een naald die erlangs gaat de trillingen overbrengt op een microfoon. De grammofoonplaatjes die men in sommige foto-ateliers van zijn stem kan laten maken voor een luttel bedrag, berusten op dezelfde techniek. Een wezenlijk verschil was er echter niet tusschen de plaat-naald-, en deze film-naald-reproductie.
Bij de lichtklank-reproductie echter, een uitvinding waaraan tal van menschen hebben gewerkt, worden de luchtgolven die de microfoon in trilling brengen, langs electrische weg omgezet in lichttrillingen, welke dan op een film worden vastgelegd. Er zijn hiervoor verschillende systemen, die tot twee hoofdsystemen terug te brengen zijn. De lichttrillingen worden ofwel intensiteits-trillingen (dan ziet de geluidsfilm er dus meer of minder geschaduwd uit), ofwel licht-donker-trillingen, (en dan vertoont de film dus lange en korte zwart-wit-streepjes, die aaneengeschakeld een soort van gebergte-profiel vormen).
Door zeer gecompliceerde electrische apparaten worden de lichttrillingen bij reproductie weer omgezet in luchttrillingen binnen de grenzen van 30 tot 10000 Hertz, en door de gewone versterkingsapparaten zoo luid gemaakt als men wenscht.
De voordeelen blijken duidelijk. Het licht is sneller en directer van inwerking dan het geluid; het fotografisch materiaal oneindig veel gevoeliger dan de grammofonische toestellen en grondstoffen. Er is dus van zelf ook minder materieele weerstand, minder beperktheid, minder
| |
| |
vervorming van de klank. Behalve dat er door middel van het lichttoonprocédé een volmaakt-synchrone filmmuziek mogelijk is, wordt nu ook de geheele muzikale toonomvang in elke sterkte-verhouding bruikbaar, en behoeven de heel diepe en heel hooge tonen niet ‘verdonkeremaand’ te worden, zooals tot nog toe het geval was bij de grammofoon.
Dit is de werkwijze die reeds door de Amerikaansche, Duitsche en Engelsche klankfilmfabrieken wordt gevolgd; in de laatste tijd zelfs met heel gunstig resultaat. De klankfilm is echter niet - zooals men gewoonlijk meent - slechts van beteekenis voor de bioscoop, als Siameesche tweelingzuster van de zichtbare film, maar door deze voordeelen veel meer nog voorbestemd om ook afzonderlijk haar eigen weg te gaan, en de ongemakkelijke en beperkte discus te verdringen.
Het is intusschen niet de bedoeling hier een populair-wetenschappelijke uiteenzetting te geven van de natuurkundige en technische grondslagen van de geluidsfilm. Dit ingenieurswerk kan met meer bevoegdheid door anderen gedaan worden. Maar wel heeft het zijn nut te spreken over enkele technische kwesties die min of meer verband houden met de film-aesthetiek, en wier kennis onontbeerlijk is voor ieder die een geluidsfilm ook naar de geluidswaarde met klem van argumenten wenscht te beoordeelen.
Transversaal-procédé
| |
| |
Intensiteits-procédé
De opname-procédé's welke men heden ten dage voor de geluidsfilm aanwendt, zijn te verdeelen in twee hoofdgroepen. Bij de eene groep worden de geluiden tandvormig opgeteekend in scherp-gescheiden zwart-wit-partijen; bij de andere groep door een steeds wisselende band van schaduwen, welke over duizenden schakeeringen loopen van zuiver wit naar diep zwart. De eerste soort wordt meestal het transversaal-procédé, de tweede het intensiteits-procédé genoemd. Iedere soort is bij het bekijken van een strookje geluidsfilm onmiddellijk herkenbaar.
Het transversaal-procédé wordt o.a. gebruikt door de Radio Corporation America en door Gaumont-Petersen Poulsen, terwijl Western Electric, Foxfilm en Tobis-Klangfilm het intensiteits-procédé hebben. Ze hebben beide op het oogenblik hun voor en tegen, en daar dagelijks aan de verbetering van beide systemen gewerkt wordt, zijn de resultaten van een vergelijking soms zeer ongelijk.
Een gemeenschappelijk voordeel is, dat hoewel de opnamen uiteraard met geheel verschillende toestellen geschieden, de reproductie van transversaal- en intensiteits-procédé's op eenzelfde toestel, zonder eenig ingrijpen kan plaatsvinden.
| |
| |
Een constante lichtstraal die op de geluidsstrook valt, wordt op zijn verdere weg òf door de tanding, òf door de veranderende intensiteit tot een voortdurend wisselende lichtstraal gemaakt, op het oogenblik dat hij valt in een photo-electrische cel. Deze cel wordt met recht ‘het oog van de klank’ genoemd. Zij zet de lichttrillingen om in electrische schommelingen, die, versterkt, in de luidspreker luchttrillingen, d.i. geluiden worden.
Deze gang van zaken is juist de terugweg van hetgeen bij de geluidsopname gebeurt. Daar worden de geluiden, luchttrillingen, opgevangen door de microfoon, die ze omzet in electrische schommelingen. Deze beïnvloeden op hun beurt een lichtbron zoodanig, dat de opgewekte lichttrillingen worden vastgelegd op een gevoelige filmstrook, die het negatief is van de voor reproductie geschikte film.
Het verschil tusschen de beide procédé's schuilt nu in de wijze waarop bij de opname de electrische schommelingen worden omgezet in lichttrillingen.
Bij het transversaal-procédé brengt de microfoon een ‘oscillograaf’ in trilling, een spiegeltje dat een vaste lichtbron weerkaatst op de gevoelige film, zoodat de lichtvlek een onafgebroken scherp-geteekend ‘bergketen-profiel’ op de film wordt.
Reeds in 1893 had André Blondel het beginsel van deze oscillograaf bedacht, en in 1901 en 1902 verbeterde hij het. Zulk een spiegeltje geeft uitwijkingen van een paar millimeter (de schommelingsbreedte, d.i. amplitude correspondeert met de toonsterkte) bij een frequentie van 10000 perioden per seconde. (De frequentie correspondeert in de eerste plaats met de toonhoogte en voorts met de toonkleur).
De intensiteits-opteekening kan op verschillende wijzen worden verkregen. Bij Western-Electric door een galvanometer, die tusschen twee draden een lichtstroom doorlaat. Onder invloed van de electrische schommelingen verwijdt of vernauwt zich de spleet, en daarmede wordt de intensiteit van het licht vergroot of verkleind. Dit ‘licht-ventiel’ berust op een uitvinding van Duddell, die reeds van 1902 dateert.
Lee de Forest in den beginne, en later Fox Movietone, gebruikten met edelgas gevulde lampen, waarvan de licht-intensiteit varieerde volgens de schommelingen van de microfonische stroom.
Op weer een ander beginsel berust de Kerr-cel, waarmede het Tobis-Klangfilm-concern zijn opnamen verricht. In deze met een bizondere vloeistof gevulde cel valt een gepolariseerde lichtstraal. De vloeistof in de Kerr-cel heeft de eigenschap om in een electrostatisch veld een pas- | |
| |
seerende lichtstraal dubbel te breken. Door een optisch systeem (twee stel Nicolsche prisma's) heeft nu de straal bij het uittreden van de cel een wisselende intensiteit, welke door de gevoelige film wordt vastgelegd.
Van al deze intensiteits-methoden lijkt die van de edelgas-lamp de eenvoudigste; maar zij is op het oogenblik nog de minst volmaakte en zekere.
Plaats van de geluidsstrook op de filmband
| |
| |
De foto-electrische cel, die de lichtstralen weer in geluiden omzet, is bij stukjes en beetjes ontstaan, maar het eerst toegepast door Bell, de uitvinder van de telefoon.
Wie zich naar de opname-studio begeeft, zal verwonderd wezen, dat hij van al deze ingenieuze apparaten niets te zien krijgt. Ze staan veilig en wel verborgen in een volkomen afgesloten gedeelte van de ateliers. En terecht. De uiterste fijnheid van deze apparaten, de juistheid van hun functioneeren maakt rust en voorzichtigheid bij hun behandeling noodzakelijk. Hier bevinden zich die ingenieurs welke nooit met spelers of regisseurs in aanraking komen, en die van al de geluiden in de studio's niets anders opvangen dan de schommelingen op de wijzerplaten van hun ampère- en galvano-meters.
Toch is het hier, dat de eigenlijke geluidsopname tot stand komt, en het ‘geluidsbeeld’ geteekend wordt op de geruischloos voortglijdende filmstrook. Alleen heeft het geluid reeds een lange weg afgelegd, voordat het hier belandt, en op die weg menige omvorming ondergaan.
Het spreekt vanzelf dat alles erop berekend is deze omvormingen zoo veel mogelijk tegen te gaan, teneinde een zoo ‘natuurlijk’ mogelijke weergave te verkrijgen. Daartoe dienen vele maatregelen, die aan de opname-studio haar eigen aspect geven.
In de eerste plaats moet men alle echo- en galm-werking zien te voorkomen, die vooral in niet al te groote studio's voorkomt, en een ondoelmatig zich verspreiden van het geluid, dat zich vooral in grootere ruimten voordoet. In het eerste geval wordt ervoor gezorgd dat de wanden, vloer en zoldering zooveel mogelijk geluid absorbeeren, en zoo weinig mogelijk terugkaatsen. Dit wordt op het oogenblik het best bereikt door de wanden te bekleeden met celotex, de zoldering met doeken en de vloer met kokosmatten. Op deze wijze worden in grootere ruimten de geluiden ook afgeschermd. Juten schermen verrichten wonderen om het geluid te richten.
Intusschen gaat het ook niet aan om zoomaar alle secundaire geluidstrillingen op te vangen. De rechtstreeksche of primaire geluidsgolven, de teruggekaatste secundaire, en een derde, in de geheele ruimte optredende golfstrooming, veroorzaken tezamen een geluidseffect dat aan onze hersenen haar ‘acoustische ruimtevoorstelling’ geeft.
Nu is het duidelijk, dat deze acoustische ruimtevoorstelling van het grootste belang is voor de geluidsfilm. Het opgenomen klankeffect moet overeenstemmen met de gefotografeerde ruimte, daar fouten in deze
| |
| |
Onderzoek naar het echo-effect van een ruimte. De onderzoeker schakelt de absorbtie van zijn eigen lichaam zooveel mogelijk uit
De microfoon wordt even afgeschermd
| |
| |
richting veel sneller en storender worden waargenomen dan bijvoorbeeld fouten tegen de synchroniteit. De geluidskarakteristiek van een ruimte is dus de som van alle gunstige en ongunstige geluidseffecten. Men heeft ze nauwkeurig tegen elkander af te wegen en te doseeren. En hier is het gebied waar de fantasie van de geluidsregisseur bevruchtend moet werken op de wetenschap van de electro-acoustische ingenieur.
Soms kan men met eenvoudige middelen merkwaardige ruimte-effecten verkrijgen. Wanneer men bijvoorbeeld een geluid door twee, op verschillende afstanden van de geluidsbron, anders gerichte of anders afgeschermde microfoons opneemt, krijgt men door de verschillende verhoudingen en de lichte ongelijktijdigheid een soort van ‘relief’, analoog met het stereoscopisch effect dat men heeft bij het gelijktijdig bezien van twee slechts een weinig verschillende fotografieën.
Inplaats van op zulk een wijze iets aan het geluid toe te voegen, kan men er ook iets afdoen. Door een bizonder systeem van condensators in te schakelen, kan men bepaalde frequenties van het geluid bevoordeelen, en andere onderdrukken. De toonkleur wordt daardoor in hooge mate beïnvloed, en hoe nuttig zulk een beïnvloeding kan zijn, illustreert het volgende voorbeeld.
Een filmacteur speelt in acte I een twintigjarige jongeling; in acte V is hij een grijsaard. Hij kan door goed te spelen en zich goed te grimeeren in beide rollen een volkomen natuurlijke beeldopname geven. Maar wat doet hij met zijn stem? Hoe goed hij het geluid van een oude man of van een jongeling ook zal willen nabootsen, in de meeste gevallen zal het hem maar matig lukken, en gewoonlijk ten koste van het eigen karakter van zijn stem. Hier nu wordt hij een handje geholpen door de geluidsmenger, de ‘sound-mixer’, die het systeem van de geluidsfilters bedient. Deze kan door het naar voren brengen van zekere frequentie-groepen een stem zoowel ‘ouder’ als ‘jonger’ maken.
Een derde machtig hulpmiddel is het mengen van zeer verschillende geluiden. Een geluidsopname die men een jaar tevoren te Peking gemaakt heeft, kan men langs electro-acoustische weg mengen met een ander geluid dat op het oogenblik zelf in de studio ontstaat. Zoo zou men een echte Pekineesche straatscène kunnen vervaardigen, met dialogen en close-ups uit de studio. Honderden en nogmaals honderden combinaties en variaties zijn denkbaar, en geen scherpzinnig regisseur die niet telkens in een nieuwe film ook een nieuwe vondst toepast.
Een enkel voorbeeld slechts: in Clair's Sous les toits de Paris komt
| |
| |
‘Natuurlijke’ straatgeluiden
een scène voor, waarin men eenzelfde liedje hoort voortzetten op verschillende étages, door verschillende menschen, telkens met andere stemmen en andere begeleidingen. Hoe werd dat opgenomen? Onafhankelijk van het beeld. Clair bouwde in de studio een reeks van badhokjes; in elk daarvan zat een zanger of zangeres met zijn instrument. Gelijktijdig voerden zij allen het lied uit, terwijl de microfoon van het opname-apparaat langzaam langs de hokjes reed, zoodat men bij elk nieuw hokje het geluid uit een andere zône hoorde. Het apart opgenomen beeld werd in overeenstemming hiermede gemonteerd.
Men ziet: hoe jong de speeltechniek van de geluidsfilm ook is, zij kent en gebruikt al een menigte van trucs, kunststukjes evenals die welke aan de stomme film zijn eigen cachet heeft gegeven. Een goed toonfilm-manuscript zal dan ook niet alleen met het natuurlijke acoustische effect, maar ook met het kunstmatige rekening houden; het dient evenzeer los te staan van alle tooneel en opera, als het manuscript van de zwijgende film.
Een andere groote moeilijkheid bij het maken van geluidsopnamen is het uitschakelen van alle hinderlijke bijgeluiden. Konden vroeger de regisseur en zijn helpers tijdens de opnamen spreken en aanwijzingen geven, thans moeten zij het diepste stilzwijgen bewaren, want alleen de spelers mogen ‘hoorbaar’ zijn. En zelfs bij dezen moet die hoorbaarheid beperkt blijven.
| |
| |
Kunstmatig ruimte effect door gebruik van twee microfoons
Bij het maken der eerste geluidsfilms heeft men langen tijd gezocht naar een vreemd, ruischend bijgeluid, dat in sommige scènes met geen mogelijkheid was weg te krijgen, totdat men tenslotte tot de ontdekking kwam, dat het afkomstig was van de zijden boven- en onder-kleeding der actrices. Op zulke kleinigheden heeft men te letten, en een enkele verkeerde ademhaling werkt dikwijls al storend.
De filmtoestellen die vroeger zoo lustig rikketikten, zijn nu alle ingebouwd in geluiddempende kisten. De studio is doodstil geworden bij de opnamen; men werkt er slechts met lichtsignalen, en boven alle deuren waarschuwt een roode lamp voor stilte tijdens de opnamen.
De grootste ateliers zijn met opzet ver gebouwd van alle verkeers- en fabrieks-geluiden, ofschoon zij zich nooit geheel kunnen beveiligen tegen hun grootste vijand: de vliegmachine, die boven alle daken komt en een door alle wanden dringend geraas maakt. Meestal is er dan ook bij gevoelige opnamen op het dak een uitkijkpost, die bij nadering van een levenmaker onmiddellijk ‘onveilig’ naar de studio seint, waar men geduldig heeft te wachten tot alle gevaar geweken is.
| |
| |
Bijgeluiden van het opnametoestel worden gedempt
Hoeveel er ook in de studio op verschillende plaatsen gelijktijdig of bijna gelijktijdig gebeurt, niemand daar aanwezig heeft eenig idee van de wijze waarop al die geluiden nu voor een ‘buitenstaander’ klinken. De mixer die hiervoor verantwoordelijk is, wordt dan ook op kunstmatige wijze tot een buitenstaander gemaakt. Hij bevindt zich in een volkomen van alle geluiden afgesloten hokje, dat slechts telefonisch met de regisseur in verbinding staat, en dat door een dik glazen raam uitzicht geeft op de speelruimte. In dit ‘afhoorhokje’ komen de draden der verschillende microfoons terecht, en van hieruit worden ze in- of uit-geschakeld. Een luidspreker geeft precies datgene te hooren wat nog verder weg door de filmstrook wordt opgenomen, en vóór zich heeft de mixer een schakelbord, waarmede hij alle geluiden versterken, verzwakken of filteren kan. Hier heeft hij de contrôle-apparaten die ervoor zorgen dat geen overbelasting der microfoons plaats vindt, dat er geen valsche geluiden optreden, dat niets te zacht klinkt.
| |
| |
Afhoor-cabine en tafel van den toon-mixer
Verplaatsbaar afhoorhokje midden in de speelruimte
De mixer is tenslotte ook de eenige man die in verbinding staat met de opname-ruimte. Is men daar gereed, dan wordt de mixer gewaarschuwd, die alle stilte-seinen in werking stelt en op zijn beurt de geluidsregisseur het teeken doet geven dat de opname kan beginnen.
Bij openlucht-opnamen is men aangewezen op een eenvoudiger techniek, waardoor de resultaten twijfelachtiger en moeilijker vooruit te berekenen worden. De geheele opname-installatie is in een automobiel gemonteerd, waarin ook de mixer opgesloten zit, die afhoort door een koptelefoon. Van afscherming e.d. is er meestal geen sprake meer, en men heeft integendeel rekening te houden met een groot aantal storingen die kunnen optreden, en waarvan ‘wind in de microfoon’ een van de hinderlijkste is. Vandaar dan ook dat het geluid der journaals dikwijls zoo onbevredigend blijkt, en men er heel dikwijls toe overgaat deze in het atelier na te synchroniseeren.
Dit nasynchroniseeren, dat ook veel gebeurt bij het maken van ‘vertalingen’ van speelfilms, vergt een aparte techniek, want men heeft hier
| |
| |
Micky Mouse-teekeningen van Walt Disney
| |
| |
de geluiden achteraf bij het beeld te maken. Terwijl de beeldfilm in de studio geprojecteerd wordt, maakt men de daarbij behoorende geluiden zoo dikwijls, tot zij volkomen kloppen met de beeldbewegingen. Dan maakt men, terwijl men wederom het beeld projecteert, de geluidsopname, zoodat men in het bezit komt van een geluidsstrook die even lang is als de beeldstrook, waarna deze tezamen vereenigd kunnen worden tot één film.
Zeldzamer komt het voor dat men omgekeerd te werk gaat, en beeld-opnamen maakt bij bestaand geluid. Dit is bijvoorbeeld het geval met sommige teeken-films van Fleischer. De kunsten van een Mickey-Mouse kunnen zich gemakkelijker aanpassen bij de eigenaardigheden en vaste wetten van een muzikale compositie, dan omgekeerd. Men teekent in zoo'n geval dan ook gebeurtenissen bij de muziek, en wie eenige ervaring heeft in het hanteeren van geluidsstrooken, leert ze al gauw ‘lezen’, en precies ontdekken bij de hoeveelste centimeter de bekkenslag inzet, en waar dus Mickey een hamerslag op zijn kop krijgt; of op welke plaats de saxofoon een hoog piepgeluid geeft, waarbij een andere held zijn hals tot in het oneindige heeft uit te rekken.
Op eenzelfde wijze worden ook de Screen-songs van Paramount vervaardigd. De bewegingen van het dansende balletje boven de tekst worden precies geteekend volgens het rhythme van de muziek.
Wanneer beeld en geluid tegelijk worden opgenomen, zorgt men door een centrale krachtbron, dat alle opname-apparaten dezelfde snelheid hebben. Want volgens welke van deze vele manieren men ook te werk gaat, er wordt altijd gestreefd naar éénzelfde einddoel: naar de volkomen overeenstemming van klank en beeld, naar de synchroniteit. Dit is geen eenvoudig begrip, want het beteekent niet slechts domme, natuurgetrouwe overeenstemming, maar ook aanvulling en wisselwerking. Dikwijls moet het geluid het beeld opvangen, de gelijktijdigheid van een andere gebeurtenis die niet gezien wordt suggereeren. Niet alleen in de speelfilm, doch ook in het documentaire werk.
Meer en meer worden de rechte paadjes van het naturalisme verlaten, en gaat men het geluid behandelen als een zelfstandig, en aan het beeld evenwaardig element. Men is reeds tot de ervaring gekomen dat de filmdialoog zeer bepaalde ‘beeldende’ eigenschappen moet hebben, dat de functies van de muziek zeer verschillend kunnen zijn, en dat zelfs de stilte een belangrijk element van de geluidsfilm wordt. Over dit alles zal nader gesproken worden bij de beschouwingen omtrent de aesthetiek van de geluidsfilm. Hier wordt er slechts op gewezen, om aan te
| |
| |
geven dat het synchroon maken van beeld en geluid een proces is dat veel overleg, psychologisch doorzicht en inventie vergt.
Ook staat men bijna altijd voor de practische moeilijkheid, dat zelfs bij de zorgvuldigste opnamen kleine schommelingen en verschillen voorkomen, waardoor klank en beeld elkander niet volledig dekken. Bij de montage van de geluidsstrook aan de beeldstrook worden deze oneffenheden bijgeknipt en opgelost. Men gaat uit van een gemeenschappelijk begin-teeken op beide strooken, en heeft verder steun aan verschillende andere, tijdens de opnamen genoteerde synchroonteekens. De toonfilm-montage is een moeilijk en gewichtig onderdeel van de vervaardiging, en eischt een bizondere routine.
De speciale toestellen die voor deze montage gebruikt worden, zijn kleine projectie-apparaten, waarin de geluidsstrook en de beeldstrook los naast elkander loopen. Door luidspreker of koptelefoon hoort men het geluid, terwijl door een lens het bewegende beeld gezien wordt.
Apparaat waarmede het geluid gefilmd wordt
| |
| |
Daar het toestel op ieder willekeurig moment door een pedaal direct tot stilstand gebracht kan worden, kan men van seconde tot seconde de synchroniteit controleeren en bijregelen. En het behoeft wel geen beschrijving hoeveel werk de toon-montage van een groote speelfilm vereischt, die dan meestal nog in verschillende versies gemaakt wordt.
Kloppen eindelijk de werkpositieven van beeld en geluid nauwkeurig met elkaar, dan wordt aan de hand van dit exemplaar het negatief afgedrukt, en verkrijgt men de films welke gereed zijn voor theater-projectie.
De projectie-techniek en de inrichting van het filmtheater zijn ook belangrijk ingewikkelder geworden sedert de intrede van de geluidsfilm in de bioscoop. De wijzigingen welke de projectie-cabine moest ondergaan, waren nog lang niet zoo ingewikkeld als die welke de toeschouwersruimte vereischte.
Dubbel montage-apparaat voor beeld en geluidsstrook (Moviola)
| |
| |
Het projectietoestel dat uitsluitend voor geluidsfilms gebruikt wordt, is van omvang ternauwernood grooter dan het apparaat voorzwijgende films; de foto-electrische cel is werkelijk niet meer dan ‘een handjevol’, en grootere ruimte wordt alleen ingenomen door de versterkings-inrichting, waar de stroomverschillen in de foto-electrische cel krachtig genoeg gemaakt worden om de grootste luidsprekers in werking te brengen. Alleen is er aan het projectie-toestel een speciale mechanische toevoeging noodig om de schokkende beweging waarmede het beeld langs de lens gevoerd wordt, om te zetten in de gelijkmatige beweging die de geluidstrook moet hebben bij zijn projectie op de foto-electrische cel.
Dat de meeste geluidsfilm-projectieapparaten er intusschen heel wat ingewikkelder en uitgebreider uitzien, danken wij aan het feit dat zij in de voorbije overgangsperiode ook in staat moesten zijn grammofoonplaten synchroon met het beeld weer te geven. Hoofdzakelijk tengevolge van de kostbare patentrechten was men gedwongen deze goed-koopere tusschenvorm te gebruiken. Op aparte grammofoonplaten met een constante omwentelingssnelheid werden de geluidsopnamen gemaakt. En de motor van het film-projectietoestel werkte synchroon met de grammofoon.
Het gebruik van grammofoonplaten voor filmbegeleiding heeft aan de fabricatie van platen en weergave-apparaten geheel nieuwe eischen gesteld. De practijk wees immers reeds spoedig uit, dat de gewone platen tal van nadeelen hadden voor een absoluut-synchrone begeleiding. Ze waren te kort van duur, bij eenige slijtage kon de naald al te gemakkelijk van de eene groeve in de andere overspringen, kleine schommelingen vooral in de begin- en eind-snelheid waren onvermijdelijk, en door dit alles werd de volkomen gelijktijdigheid onherroepelijk verstoord.
Nu is juist ons waarnemingsvermogen voor de gelijktijdigheid van onderling afhankelijke gezichts- en geluidsbeelden zeer groot. Proeven met de klankfilm hebben aangetoond, dat verschillen van één twintigste seconde reeds vrij algemeen worden waargenomen; vooral bij de projectie van sprekers en zangers. En men is reeds tot de conclusie gekomen, dat ons waarnemingsvermogen in dit opzicht verscherpt naarmate beeld en klank in grootte en volumen toenemen. Een close-up eischt nauwkeuriger gelijktijdigheid dan de opname van een volle straat bijvoorbeeld.
Waar nu de normale toeschouwer zoo fijngevoelig bleek te zijn, werd
| |
| |
het een eerste vereischte om de duur van een grammofonische reproductie - waarmede men het tot nog toe nooit al te nauw nam - zoo nauwkeurig mogelijk te regelen. Daartoe werden èn in de platen, èn in de speel-apparaten belangrijke verbeteringen aangebracht, die met verloop van enkele jaren stellig ook buiten de bioscoop zullen worden toegepast.
De motor, die zorgen moet voor een uiterst gelijkmatige draaibeweging van de plaat, is thans voorzien van een heel speciaal relais, dat bij de Duitsche fabrikanten Kurzzeitrelais heet, en waardoor de motor onmiddellijk op volle snelheid wordt gebracht. Bovendien is het draai-bord van de grammofoon niet rechtstreeks door kamwielen of een drijfriem aan den motor gekoppeld, maar heeft men door een ingenieuze inrichting veeren tusschen de koppeling aangebracht, waardoor kleine schokjes, versnellingen of vertragingen van de motor direct worden geneutraliseerd.
Hetzelfde relais dat zorgt voor een onmiddellijke maximum-snelheid, zorgt ook voor onmiddellijk stoppen wanneer de stroom wordt afgebroken. Heeft men nu twee van deze apparaten naast elkaar, dan is, wat het drijfwerk betreft, een nauwkeurig-gelijkmatige beweging wel gewaarborgd.
Om nu de speelduur van de platen te vergrooten, is men er toe gekomen ze meer dan half zoo langzaam te laten loopen. Terwijl het normale toerental vroeger 76 of 80 per minuut was, laat men de plaat tegenwoordig niet meer dan 33⅓ omwenteling in de minuut maken. Daardoor duurt een plaat van normale grootte reeds meer dan eens zoo lang. Om ook in staat te zijn nog steeds platen volgens het oude procédé te spelen, bouwt men de apparaten zóó, dat ze door een kleine omzetting zoowel op 33⅓ als op 76 (of 80) omwentelingen kunnen loopen.
Aan deze verlangzaming heeft men begrijpelijkerwijze de voorkeur gegeven boven het overmatig vergrooten der toch al zoo moeilijk hanteerbare platen. Bovendien zou bij een te groote diameter de groevenlijn zulk een flauwe golving hebben, dat de klank er in vele opzichten (en niet het minst in sterkte!) door zou worden geschaad. De vertraagde beweging maakt, dat de golfjes nu dichter bij elkaar liggen, wat eensdeels mogelijk is door de krachtigere en scherpere electrische opname, en anderdeels ook het beste is bij een vergroote diameter.
Een zeer groote verbetering is deze: dat men de naald niet meer in
| |
| |
Schema van de gecombineerde opname van films en platen
| |
| |
spiraalgroeven van buiten naar binnen, maar van binnen naar buiten laat loopen. Bij het begin van de plaat staat de naald dus het dichtst bij het middelpunt. Er zijn hiervoor twee redenen.
Ten eerste is het directe beginpunt van de plaat daardoor gemakkelijker aan te geven, hetgeen natuurlijk hoog noodig is, wil men absoluut synchroon wezen. En ten tweede komt dit de klank zeer ten goede. Immers de punt van een grammofoon-naald is bij den aanvang aanmerkelijk dunner dan na gebruik.
Nu is de weg van een trilling van hooge frequentie in een der binnenste spiralen van de plaat zeer veel kleiner dan in een der buitenste. Om die minieme golfweg nauwkeurig te kunnen volgen moet men dus een zeer veel dunnere naald hebben, dan om de ruimere zijwegen van de buitenste spiralen te kunnen volgen. De nieuwe regel is logisch: de scherpste naaldpunt krijgt de fijnste groefjes te volgen, de afgesleten naaldpunt de grovere. Het kan alleen maar verbazen dat men aan zoo iets eenvoudigs niet eerder heeft gedacht.
Reeds sedert 1920 bestaat er een heele reeks Tri-Ergon-patenten welke betrekking hebben op de fabricatie van grammofoonplaten. Hun grootste beteekenis is: dat de klankfilm, die zooveel nauwkeuriger en directer de geluiden noteert dan welk ander middel ook, als intermediair wordt gebruikt tusschen de klankopname en de grammofonische weergave.
Kortom, men neemt een klankfilm op, en maakt aan de hand daarvan een grammofoonplaat. Of met andere woorden: men maakt het geluid eerst ‘zichtbaar’, en daarna pas hoorbaar. Men heeft daarbij een tusschenstation tusschen de ouderwetsche (‘gewone’) grammofoon en de filmgrammofoon (die films inplaats van platen gebruikt) willen scheppen. En wel omdat, volgens het zeggen van Engl, een der Tri-Ergon-mannen, een zoo eenvoudig, verbreid en doeltreffend apparaat als de grammofoon het zoowel uit technisch als uit commercieel oogpunt aanlokkelijk maakt om de oude vormen en het oude systeem der platen zoo lang mogelijk te handhaven.
Het voornaamste werk werd voorloopig de platen zelf te verbeteren.
Belangrijke winsten kan men boeken, zoo gauw men een opname en weergave tot stand kan brengen, waarbij alle eigen trillingen van materiaal en apparaten uitgeschakeld zijn. Dit is bij een fotomechanische notatie natuurlijk veel meer het geval dan bij welke andere ook. Dan is de moeilijkheid echter alleen: te zorgen dat bij de verandering van de foto- | |
| |
grafische opteekening in een grammofonische, alle détails van de eerste worden overgebracht in de tweede.
Men meent dit nu te kunnen doen, door met behulp van de klankfilm en een foto-electrisch orgaan wisselstroomen op te wekken, die, versterkt, langs electromagnetischen weg een naald de wasplaat kunnen doen graveeren. De nauwkeurigheid is hierbij nog grooter dan bij de gewone electrische opname, en men heeft bovendien het voordeel met één film meer dan één wasplaat te kunnen maken. Practisch is er van slijtage van het origineel dan geen sprake meer.
Door de buitengewone gevoeligheid van de foto-electrische cel kan men nu tevens platen maken waarop zelfs frequenties van 10.000 Hertz genoteerd kunnen worden.
Intusschen schijnt, ondanks alle optimisme van de geniale uitvinders van dit nieuwe procédé, een dergelijke methode toch alleen waarde te hebben als tijdelijk overgangsmiddel. De toekomst behoort niet aan de broze en onhandige schellak-plaat, zelfs niet aan de nieuwe onbreekbare en opvouwbare discus, maar aan de grammofoonfilm, die stellig populair zal worden, zoodra de electrische apparaten geheel en al de andere verdrongen hebben. Wat geen tien jaar meer duurt.
Het gebruik van synchrone platen bij de filmprojectie is altijd slechts een voorloopig hulpmiddel, waaraan groote nadeelen verbonden zijn. Men heeft met belangrijke slijtage te doen, waardoor ook de synchroniteit op den duur ernstig in gevaar komt. De toonkwaliteit wordt hoe langer hoe slechter door de slijtage van platen en naalden. De platen zijn bij lange na niet zoo duurzaam als de films, en wanneer bij de voorstelling deze laatste breken, speelt de plaat lustig door, men is meestal het nieuwe startpunt kwijt, en ondanks alle voorzorgen is de volkomen synchroniteit zoek.
Hetzelfde is ook het geval, wanneer de film eenige malen gelascht is, wat natuurlijk na een aantal voorstellingen vanzelf gebeurt. Ook geven de platen al heel gauw bijgeluiden, wier hinderlijkheid door de enorme electrische versterking ook al vertienvoudigd wordt.
Door al deze ellende kan men in de bioscoop al heel gauw merken of men te maken heeft met een platen-film. Bij een echte geluidsfilm die eenmaal gereed is, kan de synchroniteit nooit meer in gevaar komen. Wel heeft de bioscoop-operateur de toonkwaliteit en vooral de sterkteverhoudingen voor een groot deel in zijn hand. Hij kan ze vanuit de cabine regelen, en heeft daar dan ook altijd een contrôle-luidspreker staan.
| |
| |
De Japansche uitvinder Takeo Tojo met twee van zijn oudere film-projectie-apparaten
De bioscoop-operateur is heel vaak de schuldige terzake van fouten die het publiek voor rekening van een filmproducent stelt. Slechte kwaliteit van het geluid, te groote of te geringe sterkte worden maar al te dikwijls veroorzaakt door de onachtzaamheid, de wansmaak en de ondeskundigheid die in vele cabines heerscht. Men kan wel zeggen dat alle grootere filmproducenten er een eer in stellen geluidsfilms te leveren die acoustisch de toets der critiek kunnen doorstaan. Van alle groote bioscoophouders kan dat helaas niet gezegd worden.
De projectie van een geluidsfilm begint vanaf een nauwkeurig aangegeven startpunt, dat zich juist in het beeldvenster moet bevinden, terwijl zich reeds 35 à 38 c.M. eerder het startpunt voor het geluid bevindt, dat dus juist vóór het venster van de foto-electrische cel moet staan.
Veel ingewikkelder is het, een geschikte toeschouwersruimte in te richten, waar het geluid behoorlijk verdeeld wordt, niet al te onnatuurlijk klinkt en niet te lijden heeft van echo of galm. Een groote moeilijkheid levert immers de betrekkelijke traagheid op, waarmede het geluid zich voortplant. Bij een ruimte van 'n paar duizend toeschouwers treden reeds duidelijk waarneembare en hinderlijke tijdsverschillen op. Er moet dan veel geëxperimenteerd worden, eer men tot een bevredigende plaatsing der luidsprekers kan komen.
Soms is het voldoende één enkele groote luidspreker achter het projectiescherm te plaatsen, zoodat men de illusie heeft dat de geluiden werkelijk voortkomen uit de personen en dingen die op het doek geprojecteerd zijn. Doch dikwijls worden zij daar in series geplaatst, die
| |
| |
Luidsprekerserie voor bioscoop
nauwkeurig volgens de acoustische eigenaardigheden der gegeven ruimte zijn afgestemd. Daar echter het doorlatingsvermogen van klank bij een projectiescherm samengaat met een groot doorlatingsvermogen van licht, geeft men er tegenwoordig de voorkeur aan de luidsprekers zoo dicht mogelijk bij, maar toch buiten het beeldveld te plaatsen. Ons gehoor corrigeert gemakkelijk de kleine richtingsverschillen.
In dit verband heeft de moderne architectuur overigens nog een aantal interessante problemen op te lossen. Hoe grooter men de bioscooptheaters maakt, des te ingewikkelder worden de acoustische vraagstukken, en er zal tusschen de bouwkunst en de techniek der luidsprekerconstructie een nauw verband moeten komen, wil men in de geluidsweergave betere resultaten bereiken dan tot nu toe.
|
|
Auteursrecht onbekend