|
| |
| |
| |
I Geschiedenis
In verloop van slechts enkele jaren heeft de geluidsfilm bijna volkomen de stomme film weten te verdringen. Uit aesthetisch oogpunt was dat geen wonder, want practisch bestond er sedert lang geen werkelijk zwijgende film meer. Geen publiek ter wereld bezocht immers bioscoopvoorstellingen zonder muziek. Voor de gewone toeschouwer had de stilte iets spookachtigs, en overigens voelde men ook behoefte aan het aangeven van stemming en atmosfeer, het bijbrengen van wat rhythme en dynamiek, waaraan de speelfilm kennelijk behoefte had.
Maar reeds dáárvoor, in de voorhistorische tijd van de eerste bioscoopvertooningen, had iedere voorstelling toch haar explicateur, die niet alleen de taak van het koor der klassieke tragedie op zich genomen had: om tolk te zijn van het medeleven en de reacties van een ideale toeschouwer, maar die dikwijls bij gedeelten van hooge spanning ertoe overging om de hoofdpersonen in directe rede te citeeren.
Wij hebben er destijds om gelachen, staan er vandaag verwonderd over, dat zooiets nog bestáán kon, maar vergeten dat de explicateur de directe voorlooper is van de ‘double’ die bij nasynchronisatie in een andere taal de tekst spreekt van een vroegeren acteur. En wanneer René Clair in ‘Le million’ zijn held verwijten laat toezingen door opera-engeltjes, wat doet hij anders dan op ingenieuze wijze de explicateur weer introduceeren? De spraakzame medelever die de achterdeur van het theater uitgebonjourd werd, is door de knapste regisseurs goed-gecamoufleerd de voordeur weer binnengeleid.
Laten wij dus beginnen met voortaan de explicateur te beschouwen als de peetoom van de geluidsfilm; een man die voortvarend en wijs aan het wiegje stond, zonder in het minst te vermoeden wat er uit de baby zou groeien. Dat deden trouwens geen der omstaanders.
Was de explicateur velen te ordinair, anderen te humoristisch, met het strijkje dat zijn plaats kwam innemen raakte men van de wal in de sloot. Om eenigszins ‘bij’ te blijven met de film die men begeleidde, had men arrangementen te maken die leidden tot de walgelijkste zonden tegen de muziekaesthetiek. Van een opzettelijke en verantwoorde filmbegeleidingsmuziek is maar zelden sprake geweest. Het strijkje diende slechts om de toeschouwer aangenaam bezig te houden, en stond zelfs in de grootste en beste theaters op eenzelfde peil als de Norico-ijschocolade.
In de overgangstijd die sommige bioscopen doormaakten eer zij kwa- | |
| |
Projectietoestel gecombineerd met grammofoon
| |
| |
men tot het definitieve en uitsluitende gebruik van de geluidsfilm, heeft men het orkest dikwijls vervangen door grammofoonplaten. Een speciale industrie heeft zich zelfs gewijd aan de tusschenvorm: die van filmgeluid op grammofoonplaten. Het is meer een toevallige dan wel een wezenlijk nieuwe vorm geweest.
Men dacht te kunnen profiteeren van de groote perfectie die reeds in de grammofoonplaten-fabricage bereikt was. Spreektaal en muziek werden beide, vooral bij electrische productie, met voldoende duidelijkheid en sterkte, voldoende ‘natuurgetrouw’ weergegeven om te kunnen dienen bij de filmvertooning. De moeilijkheid was alleen een volkomen parallelliteit tusschen filmbeeld en geluidsopname te krijgen; de mechanica wist het probleem der synchroniteit op te lossen, en daarmede had men de eerste deugdelijke ersatz van de geluidsfilm.
Dat het ersatz was en niet anders kon zijn, wisten de technici intusschen reeds van het begin af. Want terzelfdertijd werd reeds druk gewerkt aan de vervolmaking van een lichttoon-techniek, die eerst een volstrekt synchronisme mogelijk zou maken. Het is dan ook merkwaardig dat het aesthetische principe van de geluidsfilm al bestond, voordat deze technisch geheel te verwezenlijken was; voordat èn geluid èn beeld op de filmstrook werden vastgelegd.
De film was reeds in staat tot de mechanische reproductie van bijna alle gezichtsbeelden, zooals de grammofoon in staat was tot het mechanisch reproduceeren van de meeste vastgelegde gehoorbeelden. En reeds van het eerste begin af aan dat film en grammofoon eenigszins dragelijke prestaties leverden, heeft men gestreefd naar een mechanische verbinding van beide, waardoor het mogelijk zou zijn gelijktijdige gehoor- en gezichtsbeelden ook gelijktijdig weer te geven door één gecombineerd mechanisch proces.
Men mag gerust zeggen dat de techniek van de klankfilm even oud is als die van de film-alleen of van de grammofoon. Maar een combinatie van beide kon natuurlijk alleen tot stand komen toen èn de film èn de mechanische geluidsreproductie aannemelijke resultaten opleverden. Eerst toen kon men zich geheel concentreeren op het ééne groote probleem: dat van de volstrekte gelijktijdigheid. En pas laat is men ook buiten vakkringen tot de ervaring gekomen, dat het ideale resultaat niet te bereiken viel door een combinatie van grammofoon- en film-apparaat, maar door een geheel nieuw procédé: dat van de klankfilm.
De eerste ontwikkelingsacte van de klankfilm speelde zich dus af in een periode, waarin men trachtte tot een zoo-nauwkeurig-mogelijke sa- | |
| |
menwerking van film- en grammofoon-apparaat te komen. En de oudste poging hiertoe moet worden toegeschreven aan de Franschman Demeny, die in 1892 met zijn ‘Chronophotophone’ geluiden en beelden poogde te combineeren, door middel van een tooverlantaarn en een phonograaf.
Reeds vóór deze eerste poging tot synchroniseering was men echter in Edison's laboratorium de eigenlijke klankfilm zeer in de verte op het spoor. Daar maakte men al vóór 1890 miscroscopisch-kleine beeldjes op een rol, die juist zoo werd afgedraaid als een phonograaf-rol, terwijl de toeschouwer door een loupe of een microscoop de bewegende beeldjes moest bekijken, en het bijbehoorende geluid middels een gelijktijdig daarmee afloopende phonograaf-rol kon hooren. Het geheel noemde men de ‘kinetophotograaf’.
Voor practische doeleinden was dit apparaat intusschen uiteraard onbruikbaar, en toen bleek dat de phonograaf-rol de beelden niet zou kunnen reproduceeren, bleef er slechts een derde mogelijkheid naast die verbinding van film en grammofoon, namelijk dat de film ook gebruikt zou worden ter opteekening van het geluid.
Toen kwamen de groote jaren dat èn de film èn de grammofoon ieder afzonderlijk zich zoodanig ontwikkelden, dat de mogelijkheden aanstonds verdubbeld werden. En ook de historie van beide is merkwaardig synchroon geweest; in 1895, hetzelfde jaar waarin Lumière de eerste bioscoop opende, bracht Charles Pathé de phonograaf van Edison uit, die hij met de ‘kinetoscoop’ verbond. Daar hij niet gemakkelijk nieuwe beelden kon krijgen, associeerde Pathé zich toen met Joly, en ging toen ook eigen films maken. Kort daarop liet ook de Duitscher Oskar Messter zijn films met een fonograaf begeleiden; maar van een eenigszins nauwkeurige synchrone muziek was bij hem op dat tijdstip nog geen sprake.
Het eerste patent dat daarop betrekking heeft, was van Fransche origine, en wel een ‘Tri-ergon’, immers op naam van drie personen: Berthon, Dussaud en Jauvert. Het betrof een koppelinrichting tusschen phonograaf en projectieapparaat.
Daarna heeft in 1901 Gaumont een Engelsch patent aangevraagd voor een electrisch apparaat dat een synchrone werking van projectie- en phonograaf-motor zou waarborgen. Maar wel kon men daardoor gelijke snelheden bereiken, maar geenszins storingen voorkomen, welke bijvoorbeeld konden ontstaan door het afbreken van de film of het verspringen van de phonograaf-naald.
Na Gaumont hebben toen ook Thormeyer en Messter aan het syn- | |
| |
chrone drijfwerk allerlei verbeteringen aangebracht. Door middel van weerstanden kon men kleine fouten tijdens het spelen herstellen, maar er bleef toch één groot gebrek bestaan: de snelheidsverschillen bij de projectie, die voor het oog nauwelijks merkbaar zijn, veroorzaakten ook verschillen in de snelheid waarmede de grammofoonplaat afliep, en daardoor onvermijdelijk ook de direct-hoorbare en storende verschillen in toonhoogte. Er was hiertegen aanvankelijk dan ook slechts één middel: de projectiesnelheid aanpassen aan de constante snelheid van de grammofoonplaat. Hiermede waren de moeilijkheden slechts verschoven.
En dan had men ook rekening te houden met de keerzijde van dit alles: het gelijktijdig opnemen van klank en beeld. Hieraan hebben behalve Messter nog tal van anderen gewerkt, van wie vooral Guido Seeber moet genoemd worden. Hij is de vervaardiger van de ‘Seeberophoon’, die volgens de weidsche aankondigingen van 1904 niets minder bracht dan ‘Seebers lebende, singende, sprechende und musizierende Photographien’.
Al deze apparaten waren natuurlijk unica, en eerst vrij wat later bracht Messter als ‘Synchrophon’ een bruikbaar apparaat in de handel, waarbij een wijzer de te herstellen fouten in de gelijktijdigheid aangaf. Aan hem komen wel de grootste verdiensten toe voor de definitieve verbeteringen in deze richting.
Zoo worden tot op de dag van heden klankfilms gemaakt, die feitelijk niet anders zijn dan stomme films met synchrone grammofoon-muziek. De opname geschiedt meestal gelijktijdig, door een inrichting die de camera- en de grammofoon-opname gelijke snelheid bezorgt. Soms worden ook beide achteraf eerst gesynchroniseerd, en wel gewoonlijk door de film dan ‘bij te knippen’.
Vele groote filmmaatschappijen produceeren behalve ‘echte’ klankfilms ook films met grammofonisch geluid, hoofdzakelijk omdat het laatste procédé verreweg het goedkoopste is, vooral wat de reproductie en het weergave-apparaat betreft. Om de overgang tot echte klankfilms ook economisch te vergemakkelijken, zijn sommige fabrieken er zelfs toe overgegaan apparaten met aanvullende deelen in de handel te brengen. Het versterkingsapparaat voor de grammofoon-muziek kan ook later voor de klankfilm aangewend worden, en men kan in verschillende étappes zijn oud apparaat ombouwen en moderniseeren.
Terwijl men zooveel pogingen deed om een synchrone film- en grammofoon-reproductie te bewerkstelligen, werd langs een geheel andere
| |
| |
weg, en met totaal andere middelen gepoogd om tot de klankfilm te komen. Het eerste patent dit betreffende, was alweer van een Franschman, E.A. Lauste, die in 1906 een octrooi in Engeland aanvroeg voor ‘a new and improved method of, and means for simultaneously recording and reproducing movements and sounds’.
Het meest integreerende deel van Lauste's apparaat was een inrichting waardoor de membraan-trillingen van de microfoon konden worden omgezet in lichttrillingen, en omgekeerd. Deze trillingen werden nu vastgelegd op een filmstrook. Het geheel steunde op een belangrijke ontdekking, die Ernst Ruhmer vijf jaar tevoren gedaan had, op zijn beurt steunende op vondsten van Graham Bell, de beroemde uitvinder van de telefoon.
Bell had namelijk gevonden, dat een spiegel die aan de microfoon-membraan bevestigd was, een lichtstraal zoodanig in een selenium-cel kon doen vallen, dat door trillingen van die lichtstraal de weerstand van deze cel gewijzigd kon worden. Door nu een telefoon-hoorn met deze cel te verbinden, werden de lichttrillingen weer hoorbaar.
Reeds op de wereldtentoonstelling van 1893 te Chicago kwam Bell met dit toestel, dat hij ‘Radiophoon’ noemde, voor de dag. Door Ruhmer werden nu voor het eerst de lichttrillingen van te voren op normaalfilm vastgelegd, zoodat zij op elk willekeurig moment door een constante lichtbron in de selenium-cel konden worden voortgebracht. De lichttrillingen waren op de film herkenbaar als intensiteitsverschillen.
Het merkwaardigste is, dat Ruhmer zelf de eigenlijke beteekenis van zijn uitvinding niet vermoed schijnt te hebben, maar alleen dacht, daardoor een verbeterde grammofoon te kunnen maken. Artur Korn, de man die zich zoo verdienstelijk gemaakt heeft voor de beeldtelegrafie, bracht enkele belangrijke wijzigingen in het systeem van Ruhmer aan, waardoor men op de films in plaats van intensiteitsverschillen verschillende zwart-wit-streepjes, - het zoogenaamde transversaal-procédé - kreeg. Volgens het essentieele van zijn systeem wordt tegenwoordig nòg gewerkt, maar ook deze pogingen, evenals die van de Hongaar Mihaly, de man van de televisie, hielden nog steeds niet rechtstreeks rekening met de klankfilm. Alleen Lauste heeft lang geleden daar wel op gewezen, en het was zìjn verdienste dat men later weer aan deze mogelijkheid ging denken.
Een zijweg werd in 1909 door de Pineaud ingeslagen, toen deze voorstelde op de filmstrook ook meteen de grammofoonplaatgroeven aan te brengen, zoodat een naald die langs de film streek, door middel van een
| |
| |
sound-box synchroon het geluid voortbracht. Door chemische middelen was de filmstrook tijdelijk wel zoo week te krijgen, dat de trillingen daarin gegraveerd konden worden. Maar het materiaal veroorzaakte zooveel bijgeluiden, dat men op de proeven niet eens verder doorging. De Pineaud probeerde ook langs magnetischen weg de trillingen in een staaldraad vast te leggen, en in 1928 heeft dr. Stille op dezelfde wijze de geluiden in een stalen band vastgelegd, die hij in zeer geringe breedte langs de filmstrook liet loopen.
Al deze bijpaden zijn op den duur echter ofwel doodloopend bevonden, of hun ontdekkers zijn nog onderweg. Het is dan ook heelemaal niet gezegd dat er geen geheel nieuwe methoden voor de vervaardiging en projectie van klankfilms binnen afzienbaren tijd zullen bedacht worden, die een blijvende toepassing zullen vinden.
De voornaamste uitvinders van de klankfilm in haar huidige vorm zijn drie Duitschers: H. Vogt, J. Massolle en J. Engl, die steeds gemeenschappelijk werken, en daarom hun uitvindingen ‘Tri-Ergon’, werk der drie noemen.
Eigenaardig genoeg, en wel een bewijs voor de oorspronkelijkheid van hun denkbeelden, begonnen de Tri-Ergon-mannen het eerst te werken aan de geluidsproductie, geheel los gezien van de film. De versterkingslampen van de radiotechniek, die door Lee de Forest het eerst practisch bruikbaar werden gemaakt, zijn door de drie Duitschers in een nieuw systeem aangewend.
Reeds in 1923 was Tri-Ergon zoo ver, dat men tot openbare uitvoeringen kon komen. Ufa nam toen de licentie over, en ging met medewerking van Küchenmeister proeffilms maken, die haar echter later geen aanleiding gaven met deze combinatie door te gaan. In plaats daarvan is toen in 1928 de ‘Tobis’ (Tonbild Syndikat) gesticht, die o.m. ook de Küchenmeister-groep omvatte.
Küchenmeister was namelijk na de scheiding met Tri-Ergon zijn eigen weg gegaan, en maakte klankfilms volgens het intensiteitsprocédé. Ook de oude Oskar Messter, de groote man der synchrone grammofoon-muziek trad tot de Tobis toe, die thans dan ook evengoed grammofoonplaten voor de film als eigenlijke klankfilms ging maken. Er wordt nu ook niet meer gereproduceerd met de seleniumcel van Ruhmer, maar met de zoogenaamde ‘Photo-electrische cel’, die intusschen toch op een gelijksoortig principe berust.
Ten opzichte van de Duitsche ondernemingen bleef Amerika overigens niet achter. In 1923 bracht Lee de Forest zijn ‘Phonofilms’, die,
| |
| |
Photoelectrische cel (systeem Pressler)
waarschijnlijk door de aard van het voorgestelde, geen publiek succes hadden. Warner Bros. vormden in samenwerking met de Western Electric Company in 1926 de ‘Vita-phone’, wier systeem wel een populair succes bereikte. Een jaar later kwam ook de Fox-Case Movietone met goede resultaten concurreeren.
Ook in Duitschland kwamen er machtige firma's die buiten de Tobis stonden, met eigen verbeteringen en veranderingen van de klankfilm. De ‘Lignose-Breusing’ is bekend als eerste slachtoffer der Duitsche censuur op de klank der geluidsfilms. Uit electrotechnische oogmerken gingen Siemens & Halske en AEG zich natuurlijk evenzeer voor de Duitsche klankfilm interesseeren als Western Electric voor de Amerikaansche. En Ufa is op de oude vergissing teruggekomen, heeft in Neu-Babelsberg een der best geïnstalleerde klankfilm-ateliers gebouwd, en heeft nieuwe concurrenten in ‘Emelka’ en andere concerns.
In Engeland werkt Lee de Forest zoowel voor de Amerikaansche General Talking Pictures Co als voor de British Talking Pictures en andere kleinere combinaties. De meeste Fransche ondernemingen berusten op Tobis of Gaumont, welke laatste maatschappij zich na haar aanwending van het procédé Petersen-Poulsen nog voor nieuwere
| |
| |
Projectieapparaat. Waar de lichttrillingen tot geluid worden omgezet
systemen gaat interesseeren. Al deze combinaties en trusts zijn voor de niet ingewijden moeilijk meer uit elkaar te houden, en niet meer elk afzonderlijk van artistiek, maar slechts van commercieel belang.
Het voornaamste is, dat thans reeds duizenden theaters in West Europa verspreid zijn, waar dagelijks klankfilms vertoond worden, en dat de productie van zwijgende films thans reeds even zeldzaam is als die van klankfilms vijf jaar geleden. Sovjet Rusland heeft op haar jaarprogramma's de plaatsing van honderden klankfilm-apparaten staan. De geluidsfilm heeft de wereld stormenderhand veroverd; spoedig zal het procédé waarop thans de klankfilm berust, dat van de grammofoon geheel verdrongen hebben.
Bijna wekelijks komen er immers nieuwe uitvindingen en patenten op het gebied van de geluidsfilm. Reeds eenige duizenden patenten bestaan er vandaag voor het maken van foto-electrische geluidsopnamen, en het behoort niet tot de onmogelijkheden dat wij binnen enkele jaren reeds wederom zullen staan voor een algeheele omwenteling van de geluidsfilm.
Om slechts enkele punten voorloopig aan te stippen: bij het algemeen worden van de stereoscopische film zal men ook meer en meer de behoefte gaan voelen ‘ruimte’ in de geluidsweergave te doen hooren. Dat
| |
| |
wil zeggen, de vervlakte totaliteit welke de kunstmatige geluidsweergave vandaag nog heeft, zal haar natuurlijke diepte, het gelijktijdig hoorbaar zijn van verschillende sterkteplans en van de verschillende afstanden der geluidsbronnen moeten terugkrijgen. De montage-kunst welke steeds volmaakter wordt, zal ook de behoefte doen ontstaan aan een ingewikkelder geluidsmontage.
Vandaag volgt het geluid nog op de voet al de caprices van het beeld; straks zal het geluid zijn eigen weg gaan náást het beeld, en het niet slechts door parallelle, maar ook door tegen-beweging, contrapuntisch ondersteunen. Tenslotte is even belangrijk als het probleem van de kleurenfilm dat van film met eigen geluidskleur. Duizenderlei ‘natuurgeluiden’ worden opgenomen en daarbij lichtelijk gedeformeerd. Maar men zou ook zelf geluiden kunnen teekenen op de filmstrook, werkelijk ‘ongehoorde’ geluiden, die niettemin schoon en harmonisch kunnen zijn. Schoorvoetend hebben sommigen dit sprookjesachtige terrein reeds betreden; een terrein waar men ongekende wonderen zal kunnen ontdekken.
Voor de beoordeeling van dit alles heeft de geschiedenis van de stomme film ons een goede les gegeven. Wij weten thans hoe onvolmaakt de eerste jaren van de filmkunst waren, en hoe onbeholpen zij geweest schijnt in elk jaar dat achter ons ligt. Welnu, men vergete niet dat de geluidsfilm thans evenzeer in zijn aanvangsjaren is, dat veel in de opname-techniek, en meer nog in die van de weergave gebrekkig is, dat wij ons tevreden stellen met materieel nog zeer onvoldoende resultaten.
Er komt echter van jaar tot jaar verbetering. Men begint te beseffen dat de film een aparte soort van dialoog vergt; men begint iets te ontdekken van de wetten waardoor muziek en filmbeweging tot één onverbrekelijk geheel zijn te verbinden.
Hierom alleen reeds kan niemand, hoe principieel ook redeneerend, afwijzend staan tegenover de geluidsfilm. Deze is immers nog in staat van wording, en mag ten opzichte van het geluid evenmin beoordeeld worden volgens de gangbare muzikale of declamatorische normen, als het beeld dit mag volgens de regelen der tooneel-dramatiek.
|
|
Auteursrecht onbekend