Cultureel mozaïek van Suriname

2. Volksmuziek, dans en lyriek

De motorisch-auditieve kunstuitingen van het overgrote deel der Surinaamse bevolking hebben één groot karakterkenmerk met elkaar gemeen: zij maken zich doorgaans als een drie-eenheid; kenbaar, want muziek, dans en lyriek vindt men onder hen zelden van elkaar gescheiden. Het is dan ook even onjuist als onmogelijk één van deze drie goed te kenschetsen, zonder de beide andere aspecten er dadelijk bij te betrekken. De muziek is er voor de dans, de dans is er zelden zonder zang, en de volkslyriek bestaat er niet zonder melodie, zonder muziek of ritmische begeleiding. Een andere eigenaardigheid is, dat men dikwijls, en in het Achterland altijd, te maken heeft met het feit, dat maker en bespeler van het muziekinstrument in één persoon verenigd zijn, zoals ook de ‘tekstdichter’ en de componist, voorzoverre zij geen traditionele ritmische combinaties en algemeen-bekende lyrische frasen ten beste geven. Zodat men veelal ook in dit opzicht zou mogen spreken van een persoonlijke drie-eenheid.

Indianen. Trof men nog niet zo lang geleden onder de Trio's nog allerlei fluiten, ook neusfluiten aan, vandaag gebruiken zij bijna uitsluitend schud-en rasp-instrumenten, alsook trommen die niet anders zijn dan uitgeholde stukken boomstam, bespannen met een tot perkament uitgedund dierenvel. Schildpadruggen, met balata bestreken, leveren een wrijf-instrument op,

[p. 360]

houten bankjes worden aan de trommels (als die er al zijn) als slaginstrumenten toegevoegd. Het instrumentalisten-werk is aan de mannen voorbehouden, het ‘uitdenken’ van de liederen aan de vrouwen toebedacht, die ze dan ook weleens alleen en onbegeleid zingen, zoals bij wiegeliedjes het geval is.

Maar zowel mannen als vrouwen nemen deel aan de dans; het zijn tegenwoordig alleen maar rijen achter elkaar, of kringen waarin men, ieder afzonderlijk, kleine voortgaande schuifelpasjes maakt. De eindeloos-herhaalde korte melodieën - zelden is hun omvang meer dan vijf of zes tonen - vertonen zich alleen bij de zang; de begeleiding blijft puur-ritmisch en atonaal. De inhoud van de liederen heeft soms met vogels, jacht en natuurgeesten te maken, zelden met iets opgewekts, en is ook zelden een invocatie. Bestudeerd zijn ze nog niet zoals de Voorlandse Caraïbische.

Speciale aandacht verdient de pono of zweepdans van de Wayana's, waarbij de hoofddansers, gehuld in een mantel van repen boomschors, die zowel het gezicht als het lichaam bedekt, gewapend zijn met een zweep. Zij dragen daarbij een hoge ‘hoed’, opgemaakt met veren en hoenderdons, en van achteren een plat vlechtwerk vol kleurige veren. Het geheel wordt soms onder de kin door een stormband vastgehouden boven een kraag van witte en zwarte veren. De armen zijn met strengen wit katoen omwonden. De gastheren bij zulk een dans houden zich wat afzijdig en gaan alleen getooid met een diadeem van witte veren. De Wayana's kennen ook nog een andere dans, tapsèn, waarbij de dansers zelf de witte diadeem (hamire) dragen, maar op de rug een manteltje van witte veren, onder de knie bossen rinkelende zaden, en in de hand een groene twijg vasthouden. De al of niet bij dit alles betrokken vrouwen blijven echter zonder opschik. En deze dansen (als zovele ‘primitieve’) hebben veel meer een ritualistisch dan een orgiastisch karakter.

Bosnegers. Bij de negers in het Achter- en Middenland komen wij velerlei instrumenten tegen, maar feitelijk uitsluitend on-melodische, hoewel de toonhoogteverschillen bij de diverse slaginstrumenten en de geluidsveranderingen door de manieren waarop zij bespeeld worden, wel degelijk een rol spelen, nauwelijks geringer dan die van het ritme. Hier hebben wij trouwens niet alleen met polyritmiek, maar ook met een interactie van ritmen en toonhoogten, met een waar ‘contrapunt’ te doen. De voornaamste rol spelen dan ook de trommels, dikwijls ‘gehuwd’ (met een andere trom) en een enkele maal van kennelijk sexuele symbolen voorzien. Ze worden daarom ook vaak als man dron (mannelijke trom) en woemi dron of moeje-dron (vrouwelijke trom) aangeduid.

[p. 361]

Evenals de overige slag- en ratel-instrumenten hebben zij een magische kracht, maar het zijn uitsluitend de trommels die - net zoals in Afrika - kunnen ‘spreken’, al wordt in Suriname, ondanks het vermogen tot ‘berichtgeving’ geen echte ‘Trommelsprache’ meer gebruikt. De agida is de grootste en voornaamste trom, van een uitgeholde en met een vel bespannen boomstam gemaakt. De instrumentenihebben menigmaal persoonlijke namen, zoals Grontapoe (Aardbodem) of Atroeboe (Hij verwart je) en vóór of tijdens de bespeling krijgen ze door een libatie ‘te drinken’.^*) Kleinere tot het orkest behorende trommels zijn de agida en de toemao, die - zij het in mindere mate - ook het vermogen bezitten, te kunnen ‘spreken’. Eenvoudige schud-instrumenten zorgen voor de geluidsaanvulling, evenals de kwakwabanji, - een houten onderstel dat met twee stokjes geslagen wordt - en de tegen elkaar geslagen stukjes metaal, reeds een noviteit evenals de schaars voorkomende zelfbedachte tokkelinstrumenten. Authentieker is de soms nog voorkomende toetoe, een schelp-trompet.

De gebruikte melodieën kennen veel terts-intervallen, in pendelbeweging of opeenvolging, dan wel ineenhakend, grote en kleine tertsen als gebroken akkoorden. Men zou aan een relatie met de ‘toontalen’ kunnen denken, en de melodieën zijn niet metrisch, maar uiteraard wel ritmisch geaccentueerd en vol toonherhalingen. Hun omvang is vaak (zeldzamer bij de Creolen) die van een kleine decime of nog groter. Ze hebben over het algemeen een dalende neiging, laten maar zelden kleine, (wel grote) secunden horen, en verder zijn ze meestal kort. Hun veelal ‘vrij’ ritme wordt echter begeleid door trommelslagen en handgeklap, dat niettemin zelden anders dan streng binair of temair blijft, maar wel plotseling kan omslaan. Het tempo van de dansliederen is vrij levendig en wordt tijdens de veelvuldige herhaling van de melodische frase van tijd tot tijd versneld, met afwisseling van solo- en koorzang.

Gedanst wordt er in menigerlei gradaties en vormen, maar nooit met onderlinge aanraking van elkander door de dansenden. Soms zijn het reidansen met schuifelpassen, soms wedstrijden tussen telkens twee solisten, wie de ander door het maken van ingewikkelde passen kan ‘uitdansen’, wanneer ze niet onmiddellijk en precies worden nagevolgd. Ook komen er

*) Ze worden ook ‘gekleed’, door ze zorgvuldig in te pakken en apart te bewaren. De agida, ook wel langa dron genoemd, wordt als enige tram met een stok, en wel slechts één enkele, bespeeld, terwijl met de andere hand op het trommelvel de toonhoogte beïnvloed wordt. De overige trommen bespeelt men met beide handen. Apinti en toemao rusten tegen de hielen van de speler, terwijl hij het instrument schrijlings tussen zijn gebogen knieën houdt. Trommen zijn taboe voor vrouwen, ook de ‘vrouwelijke’ agida.

[p. 362]

echte, in volgorde vaststaande dans-suites voor (zoals bij de Aloekoe's: eerst songe, dan soesa en vervolgens awase) van diverse aard.^*) Behalve soms ritselend rinkelende banden om de benen, hebben de Bosnegers geen aparte dans-costumering, al trekken de deelnemers - als bij ons - voor zo'n gelegenheid wel graag hun nieuwste plunje aan.

Veel Bosneger-dansen zijn niet alleen ritueel van karakter, maar ook van bedoeling en maken dan deel uit van bepaalde religieuze plechtigheden. Een ‘bezeten’ danseres met de slangengeest in de leden, vertoont opeens ongewone lenigheid; een wild-geworden danser, beschermd door zijn kromanti-obia kan bij de dodenriten van de Saramaka's tot het uitvoeren van een ‘tijgerdans’ overgaan. Bij de seketi, een met solo-zang en koor begeleide dans ter ere van de voorouders, behoort ook een eerst losjes begonnen, daarna meer verstijfde awasa, die niettemin tenslotte tot een paroxysme voert, - uitdrukking van ontzag voor een nog onbegraven dode. Mannen en vrouwen doen er aan mee, groepsgewijze, alleen of getweeën. Na een goede solo-prestatie omhelzen de vrouwen elkaar: de sexe heeft zich goed geweerd ten overstaan van de fysiek sterkere mannen! Niet alleen de vrouwen, ook de mannen zingen overigens op hun beurt het hoogste lied bij zo'n danspartij.

Al jong leren de kinderen allereerst de danskunst, om mee te kunnen doen bij een van de vele ‘spontane’ gelegenheden die de Bosneger, bijvoorbeeld bij het bezoek van een gulle gast, aangrijpt om des avonds een meer sociaal dansfeest te organiseren. Daarbij worden vooral de vrouwen aangemoedigd om flink in de handen te klappen en bij het dansen te ‘schudden’. De erotiek komt bij zulk een banja-dans al duidelijker tot uitdrukking, en in de hoop onopgemerkt te blijven, verdwijnt dan weleens een paartje voor een poos in de schaduw van de omringende bosschages.

De liederenteksten, waarvan de herkomst meestal niet te achterhalen is, maar die soms wel een hoge onderdom bezitten en daardoor allerlei onbegrepen en onvertaalbare frasen bevatten, zijn òfwel van religieuze, ofwel van lyrisch-verhalende en dan meest amoureuze aard. Ze bestaan zelden uit meer dan één frase, die dan met enkele variaties herhaald wordt, - doorgaans uitentreure, zoals in het volgende gezang van de Saramaka's:

*) Op de vieide avond van de rouwopheffing zijn ze voorgeschreven bij de Aloekoe's, maar ze hebben geen religieuze betekenis en niemand raakt erbij in trance. Het dansen gebeurt onder koorzang, zonder begeleiding, om het leven te prijzen. De onderwerpen van de tekst variëren; elk jaar brengt nieuwe liederen, maar er zijn ook een aantal telkens terugkerende ‘klassieke’, bijvoorbeeld dat van ‘De man die zijn in het bos verdwaalde hond terugroept’ of ‘De vrouw die over haar dochter waakt’. Geliefd is ook ‘Het lied van de rivier Balen’. Het zijn prachtige, ontroerende feesten soms.

[p. 363]

 

Zondagsgier, o machtige; Zondagsgier o machtige tovergeest,

 

Zondagsgier vandaag (roep je) ‘kwao, kwao, kwao’ (onomatopee).

 

Zondagsgier, o machtige, wees gegroet.

 

Zondagsgier, machtige, kijk naar de obiaman (tovenaar)

 

Zondagsgier, vandaag is het... (onvertaalbaar).

Of ten behoeve van de voorouders, die men niet mag vergeten om met vergeten te worden:

Bedankt, voorouders, o; bedankt, obia van de voorouders.
Jullie moeten ons vergeven, voorouders, ons vergeven en redden,

Kediampo (Godheid).

Alstublieft, voorouders, doodt mijn kinderen niet, etc.

Bij sociale gelegenheden veranderen de teksten echter totaal van karakter. Die van de soesa, die dan veel weg heeft van een pantomime van mannen in spiegelgevecht met hun lans en schild, zijn vaak maar wat onzin en bedoeld om de lachlust op te wekken, zoals: ‘De aap gaat naar de markt; roep zijn Indiaan ...’ De partners springen onderwijl naar elkaar toe, met de rechtervoet van de een parallel met de linkervoet van de ander, en vervolgens omgekeerd. Totdat een van beiden zich vergist. Seketi-teksten zijn bij de Saramaka's het meest populair, en geen wonder. Want zij zijn gewoonlijk nieuw en bevatten veelal nieuws met commentaar op recente gebeurtenissen; ze zijn satirisch of humoristisch, ontstaan spontaan, maar hebben weinig of geen expressieve waarde. De awasa, die zowel een religieuze als een profane dans kan zijn, wordt al naar de gelegenheid met een sacrale tekst of een tekst met commentaar op recente gebeurtenissen gezongen. Aan dansen kennen de Bosnegers nog de soengi, de alada en wellicht nog meer andere. Een dansfeest eindigt meermalen met een zinvol, door een der gastheren aangeheven afscheidslied, zoals het volgende:

't Is laat; de nacht zal weldra dag ontmoeten.
Laat ons naar onze hangmat gaan; laat ons naar onze woning gaan.
(En) laat de goden naar hun woonplaats gaan.

De onbegeleide liederen zijn, zoals de wiegeliedjes, individuele gelegen-heidsliederen. Behalve de korte lyrische ontboezemingen ten behoeve van een begeerde vrouw of man ten beste gegeven, en de gezangen van de obiaman bij zijn niet-publieke ceremonies, zijn er nog twee categorieën te vermelden: de arbeidsliederen, speciaal die welke door de houtkappers en vrachtvaarders gezongen worden, en die welke als aanhef, ter onderbreking of beëindiging van vertellingen dienen, in het bijzonder van de anansi-tori's.^*) Voor laatstgenoemde doeleinden worden zowel religieuze

*) De hiernavolgende Creoolse liederen zijn alle uit het Sranan vertaald.

[p. 364]

als wereldlijke teksten gebruikt, en tal van verhalen hebben hnn ‘eigen’ liederen, zoals het zelfs onder de Stadscreolen overbekende, ietwat magisch aandoende:

Men doodt Anansi tot (bis) heel 't land zal verdrinken;
iedereen zal sterven, 's konings vrouw zal sterven,
de koning-zelf zal sterven. Anansi alleen blijft toch (in leven).

De vrachtvaarders- en roei-(pagaai-)liederen worden meestal geïmproviseerd en bevatten dan mededelingen over het doel van de reis, de passagiers, de verwachtingen of wederwaardigheden onderweg. Als voorbeeld van een houtkapperslied moge het volgende dienen:

Je kwam om te gaan; kwam om ver te gaan.
Kwam om ver te gaan (en) hout naar het water te brengen.
Maar het duurt lang, het is ver naar de rivier.
Dankjewel, vrienden (de mede-arbeiders).

Volkscreolen. In het Overgangsgebied, speciaal onder de Para-negers, is nog veel van dit alles terug te vinden en gelukkig de laatste rijd ook ten dele genoteerd en besproken.^*) Het orthodoxe instrumentarium, met name bij de religieuze winti-dansen, bestaat daar nog altijd uit de grote agida en haar man-dron, evenals de kleinere apinti. Als trommels komen hier nog de kawina en de kleine poedja bij. Gebruikelijk is ook de kwakwa-bangi, vaak echter slechts een kistje waarop geslagen wordt, en de godo of de sekseki, ook saka genoemd, (maraka-vormen) als ratel-instrumenten. Soms wordt bovendien nog de ingi-pokoe, muziek op koperen blaasinstrumenten, en bij minder religieuze gelegenheden ook een tokkel-instrument, de benta, aan het orkestje toegevoegd. Duidelijk blijkt hier al een zeker syncretisme.

Ook de dansen verschillen niet veel in principe met die van de Bosnegers. Ze hebben ieder hun eigen anoe, de manier waarop de trommels geslagen worden. Bij een bereprei, het dansritueel voor heel de vergaderde matrilineale familie, of bij een broko dei, ter ere van vooroudergeesten en andere, meestal bij wijze van rouwbeëindiging, wordt bij voorkeur ook gezongen, en het openingslied, de pris'doti, is dan altijd ter ere van de ‘grond-geest’ (Aisa) van de plek waar men zich bevindt. Een van zulke liederen luidt:

O, Aisa, het is avond; Aisa gaat voorbij.
Zij roept mij een groet toe: ‘Mensenkinderen, gegroet...’

Is het dansen voor een bepaalde godheid of groep van geesten afgelopen, dan sluit men met een speciale dans (toeka) deze episode af, om met een

*) De meeste gegevens over de Para-negers zijn afkomstig uit Wooding: ‘Winti’, een Afro-Amerikaanse godsdienst'. Het werk is een rijke bron van ‘inside information’.

[p. 365]

volgende te beginnen. Hoe gemakkelijk de dansen zelf van het magischreligieuze naar het puur-profane overgaan, blijkt bijvoorbeeld bij de soesa (ook wel doble genoemd), een dansvorm voor mannen en vrouwen samen, die meestal voor de gezelligheid wordt uitgevoerd, maar ook voor de doden ten beste gegeven (‘gehouden’) wordt, in welk geval de Para-negers het hebben over een jorka soesa (geesten-soesa of spokendans). Danst men een soesa na de jacht, om vreugdevol de geest van een gedode tapir te pacificeren, dan spreken zij van een bofroe soesa. Hoe profaan deze dans kan zijn, blijkt uit het volgende soesa-lied, kennelijk uit de slaventijd bewaard, dat navrant genoeg is:

Basja zegt dat de pont is aangekomen, maar geen voedsel heeft

meegenomen.

O, negers in slavernij! De pont is aan, maar zonder voedsel.
O, slaven-zondag; o, slaven-zondag!

Vervaagd is ook het onderscheid tussen een roeilied en een cultuslied, als in dit gezang:

Ik ga stroomopwaarts; wie kan, mag mee. (3 x)
Ik ben de obia van het getij (tegen alle moeilijkheden opgewassen).
Ik ga naar M'ma Sanga (de Kamerun'se rivier of de geest ervan).

Bij winti identificeren de geesten zich graag in liederen, zoals:

Mijn moeder is een Aarde-winti; mijn vader is de watergod Bosoe.
Ikzelf ben een Papa indji (autochtone winti).
Wurmen dansen en de agida zegt: ‘Kom op, wie durft’.

Sommige geesten doen het op het macabere af:

Foetus, ik eet de foetus op. (2 x)
Ik ben de Apoekoe-gad; ik hen het die de foetus opeet.

Maar het winti-gezang van de gelovigen kan ook een lichtere, haast spottende toon aannemen, zoals in:

Ze draagt het, o Tina; Tina draagt het. (2 x)
Ze draagt het, en Tina gaat naar 't bos.
Tina draagt een obia (amulet of beschermgeest).
Ik verklap het wel aan jullie: Tina draagt een obia.

De ‘ongebonden’ en dus wereldse banja, door met hun hoofddoeken zwaaiende vrouwen gedanst, kan worden gevarieerd tot een hielen-dans (bakafoetoe banja), en ingelijfd in de suite van de lakoe, een vorm die later nog ter sprake komt. Andere dansen zijn de kanga, waarvan de fajaston (met een traditioneel lied) soms een onderdeel vormt, dat evenals de gongote ook tegelijk tot een kinderlijk dans- en speelliedje is ontaard, en nog wel enkele meer.

[p. 366]

Heel veel liederen worden antiphonaal gezongen of bestaan uit een vraagen antwoordspel, waarbij een solist de aanhef (troki) verzorgt en verder als ‘gangmaker’ optreedt (T.) Soms is het antwoord niet meer dan een refrein of een variant van de troki, en wordt piki (P.) genoemd. Somber gaat het daarbij toe, als in dit begrafenislied:

T. Het graf, in 't gat.	P. Dood, ken je het gat?
T. Als je 's avonds eruit kruipt.	P. Dood, ken je het gat?
T. Zo laat in de nacht.	P. Dood, ken je het gat?
T. Het graf, in 't gat.	P. Dood, ken je het gat?

Het kan echter ook heel wat vrolijker, en zelfs schalks zijn. Luister maar:

T. Lange rij, ach, lange rij.	P. Ach, je rug moet sterk zijn. (2 x)
T. Wil je met je familie eten,	P. Ach, lange rij, ach ja...
T. Dan moet je rug (wel) sterk zijn.	P. Ach, je rug moet sterk zijn.

Kritiek op weduwen die onoprecht hun rouw dragen, spreekt uit:

Wat is het mannenzwart dat jullie dragen? (2 x)
Een rooie doek er onder, een zwarte doek er boven (de panji).
Wat is het mannenzwart dat jullie dragen?

En de zendelingen die zoveel haast maken met hun ‘bekeringswerk’ worden niet gespaard in het relatief nieuwe spotlied:

De aap roept: hé; laat ons naar de kerk toe gaan! (2 x)
Hoe langer we (echter of immers?) wachten, hoe meer zonden we hebhen.

Bepaald ontroerend is, tenslotte, een lied dat soms bij de kromanti-winti gezongen wordt en dat zoveel nostalgie (naar een verloren identiteit?) verraadt:

Negerland (Afrika) is zo prachtig. (2 x) Het is héél wit
Negerland; maar Negeriand is erg ver weg.
Negerland; Ashantiland is erg ver weg. (2 x)
Mis'Amimba (godin van de zaterdag), Mis'Adjeo (godin van de maandag), erg ver weg...

Ondergang en duur. Veel van de hierboven genoemde muziek en dansen heeft ook bij de overige Creolen, in het Voorland en zeker ook bij de Stadscreolen, bestaan. Maar wat daarvan tot op heden is blijven voortbestaan is - uiteraard onder westerse invloed - incidenteel en ‘folkloristisch’ geworden. Het wordt nog slechts kunstmatig, door kleine groepjes in stand gehouden, bij wijze van nostalgisch teruggrijpen op een uiteindelijk toch ambivalent gewaardeerd verleden. Wat eerst spontane en ‘gewone’ levens-

[p. 367]

uiting was, is nu ‘vertoning’ geworden, niet meer dan een opzettelijke manifestatie van orthodox ‘Creool-zijn’, zonder verdere weerklank in wijdere omgeving. En kwamen deze plotselinge herlevingspogingen niet nu en dan nog voor, men zou over zulke dansen of danssuites als de lakoe, de lobisingi, of de banja in de volkomen verleden tijd moeten schrijven. Hoe karakteristiek ze ook zijn.

Niettemin vormen zij een achtergrond voor hetgeen elders over de hedendaagse muziekbeoefening in Suriname gezegd wordt, en verdienen ze uit dien hoofde nog aandacht. In de eerste plaats wat de aard van hun muziek en vooral hun ritmiek betreft, die ook vandaag nog de Afrikaanse afkomst duidelijk doet horen in fundamenteel zeer eenvoudige ritmen, welke echter kruisgewijze door verschillende inzet met elkaar vermengd, fascinerende accent-verschuivingen doen ontstaan, - de eigenlijke rudimentair-melodische ‘muziek’.^*) Enkele oude melodieën van liederen uit de slaventijd zijn blijven voortleven, met of zonder hun tekst, en worden nog gezongen of verwerkt. Helaas is weinig hiervan, evenmin als de oude visserliederen en schimpliederen, genoteerd en verzameld; het meeste is wellicht onherroepelijk verloren gegaan. Te oordelen naar hetgeen er nog van bekend is, moet er veel treffends bij geweest zijn. Het is te begrijpen dat ze vandaag ongaarne meer gezongen worden.^**) Maar wat is ervoor in de plaats gekomen?

De winti prei's, cultische dans-plechtigheden, worden ook - meestal in het geheim en alleen in de verafgelegen buitenwijken - door Stadscreolen van allerlei rang en stand bijgewoond, wanneer zij het aandurven. Deze spektakels wijken over het geheel genomen iweinig af van de prei bij de Para-negers. De ‘bezetenen’ dansen, meestal om beurten, terwijl de overige deelnemers zingen, en de trommelslagen al naar behoefte de opwinding

*) Volledig past hier Dauer's karakterisering van de grondslagen van de Jazz-muziek, die ook de Surinaams-Creoolse als het ware ‘op het lijf’ geschreven is: ‘De Afrikaanse slagritmiek is hetzij polymetrisch, hetzij polyritmisch. Bij polymetrie klinken tegelijkertijd uiteenlopende basis-ritmen; bij de polyritmiek wordt een enkel grondmetrum op op verschillende wijzen geaccentueerd en gesyncopeerd. Bij de polymetrie bijvoorbeeld slaat de ene trommel een 4/4 maat, een tweede trommel tegelijkertijd een 3/4 maat, en een derde trommel een 2/4 maat... Niettemin is de tijdsduur van de metra constant ...’ (Dauer: Der Jazz, 1973).

**) In de melodieën zelf wordt - mirabile dictu - weinig syncopering aangetroffen. Ze zijn bij voorkeur in 4/4 maat en hebben gewoonlijk een dalende beweging, zelden grotere intervallen dan een terts, en hun omvang -, blijft meestal binnen een octaaf (met do als grondtoon). Een van hun oudste teksten luidt: ‘Water doet schepen rollen, wat is dan een korenspier (afgepelde maïskolf)? Als het leven al zwaar is voor blanke lieden - hoe (zwaar dan niet) voor mij, neger?’

[p. 368]

doen stijgen of luwen. Een bepaalde vorm hebben de dansen niet; ze geven uitdrukking aan het karakter van de ‘geest’ die bezig is de dansende te ‘berijden’ als zijn paard of famulus. De bijbehorende gezangen worden, net als de dansen zelf, kromanti-muziek genoemd, - een benaming met duidelijke verwijzing naar hun Afrikaanse oorsprong. Al naar de op te roepen of optredende geest onderscheidt men in dit verband ook opete-dansen, apoekoe-dansen en dergelijke meer.

Bepaald niet cultisch is de kauna of kawina, zo genoemd naar de gelijknamige langwerpige trom die, aan beide zijden bespeeld, om de hals van de instrumentalist hangt. Het is een feestdans voor beide sexen tegelijk, waarbij zowel handen als voeten de maat slaan, terwijl het lichaam ritmischconvulsieve bewegingen en erotische contorsies uitvoert. Een bekende tekst daarbij is het dubbelzinnige:

Heel de nacht roep ik om mijn zwarte voedster (nene),
(en) nene wil niet komen...

De banja wordt bij voorkeur ten beste gegeven door dans- en zangverenigingen, doe's genoemd, die vroeger vaak - maar nu niet langer - buitenissige namen droegen en soms een operette-achtige uitvoering van simpele inhoud organiseerden, waarvan een meer uitgewerkte versie in de lakoe wordt aangetroffen.^*) De tekst van de rei-zangen zit vol beeldspraak, en wordt meestal door vrouwen bedacht, naar aanleiding van allerlei actualiteiten. Het dansen gebeurt door beide sexen, maar de sisi, een matrone, onder wier leiding het geheel staat, danst niet en gaat daarom in een lange

*) Een recitatief gaat (volgens Comvalius) vooraf, waarin de voorzangster de muzikanten en hun instrumenten toezingt. Dan zet het orkestje in, en met trippelpasjes en ritmische lichaamsbewegingen heen-en-weer lopend, zingt de soliste eerst alle coupletten van een lied voor, onder het schudden van een jorojoro (ritselende zaden aan draden geregen) die ze van de ene hand in de andere laat glijden. Vervolgens verplaatst ze zich en herhaalt de strofen een voor een, telkens door de overige deelnemers nagezongen onder het dansen en zwaaien met bonte doeken. De vrouwen dragen een korte koto om de benen goed zichtbaar te maken, want hun bewegingen zijn belangrijk. De banja ‘slingert’ zich dan voort, wanneer de soliste, slechts met haar hielen de grond rakend, een denkbeeldige slangenlijn volgt. Een man mag zich, na beleefde groet, bij haar voegen en haar een eindweegs volgen, maar niet bij voortduring: anderea moeten ook een kans hebben. Bij het banja-orkest behoren behalve jorojoro en triangel ook de poedja, een korte ietwat brede trom die tussen de knieën vastgehouden wordt. In de teksten (ook van andere dansen) hoort men vaak woorden ‘op maat’ gebracht door invoeging van een een extra silbe-vormende klinker, waardoor de gebruikelijke trochee tot een amphibrachys gemaakt wordt, bijv. sikoro voor skoro (school) en fajasiton voor fajaston (vuursteen), - een mooi staaltje van muzikale suprematie volgens Verlaine's voorschrift: ‘De la musique avant toute chose ...’

[p. t.o. 368]

Boven: Nederlands Israelitische synagoge te Paramaribo. Ontwerp van de 19de-eeuwse Surinaamse architect J.F. Halfhide. - Foto: C.L. Temminck Groll, Utrecht.

Onder: Commissariswoning te Nieuw Amsterdam, Commewijne. Foto: J. Douglas, Paramaribo.

[p. t.o. 369]

Aardewerk, versiering met rode engobe en plantaardige verftsof. Caraiben. Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden.

[p. 369]

koto gekleed. Dit in tegenstelling met de jongere danseressen, die vroeger gaarne ‘in het kort’ gingen en soms slechts een panji droegen, hoog opgebonden of met een kort jakje er boven.

Bij de lakoe, tegenwoordig liefst overdag georganiseerd, gaat het nog formeler toe, al wordt - wanneer het geheel tot na middernacht duurt - de mandron dan vervangen door de minder luidruchtige pinti.^*) Het geheel, gespeed onder een afdak, en voor alle publiek zonder entree toegankelijk, is echt wel een soort van operette, met optreden van een aantal traditionele figuren, die een voor een zingend worden opgeroepen. Een aantal hunner draagt schilderachtige namen, anderen worden met de naam van hun beroep of ethnische afkomst aangeduid.^**) De liederen die de actie onderbreken worden (net als bij de anansitori's) ook hier kot'singi genoemd, en zijn dus ‘intermezzo’-liederen.

Ook in de lobi-singi treden soms enkele van deze stereo-typen op. De ouderwetse vorm was vooral bedoeld voor het gecamoufleerd leveren van sociale (en politieke) kritiek. De overheid bemoeide zich ermee en daarna werden de uitvoeringen veeleer door vrouwen georganiseerd om - in min

*) De voorafgaande repetities (komparsi) worden besloten door een opo-dron, een reeks gezongen gebeden tot de ‘grondmoeder’, gevolgd door dansen en profane liederen over het liefdesleven en de dagelijkse beslommeringen. Sommige vrouwen krijgen dan een jorka-winti, opgeroepen door de opo-dron, en na afloop verlaten de mannen de plaats en roepen de vrouwen toe: Tan kaseril (Blijft kosher!!). Ze moeten zich sexueel onthouden tot na de uitvoering.

**) De traditionele inhoud (met variaties) is kort samengevat als volgt: Een immigrantenboot komt aan met zijn bonte bemanning en een Hindostaan plus een Chinees als passagiers. (Laatstgenoemde voert een buikdans uit en zingt met nasaal geluid.) De onlangs geëmancipeerde plantagevrouwen zijn inmiddels te hoop gelopen en iedereen viert feest, tot plotseling een jonge vrouw in zwijm valt. Dokter en verpleegsters komen er aan te pas en de diagnose luidt: de jongedochter is zwanger. Eindelijk, na driemaal niezen, komt ze weer bij, knapt snel op, en nu moet worden uitgezocht wie de ‘schuldige’ is, - een goede gelegenheid tot het debiteren van allerlei pikanterieën. Een van de matrozen blijkt de aanstaande vader te zijn, hetgeen verder geen problemen geeft. Maar nu komt de Hoofdzuster namens Dokter en Apotheker hun rekeningen presenteren, die geweigerd worden omdat zwangerschap geen ziekte is (integendeel!) en de zaak wordt ter beslissing aan de Politiecommissaris voorgelegd. Deze is niet tot bemiddelen in staat, zodat het tot een rechtsgeding komt, met een woordenduel tussen Rechter en Advocaat, die het pleit verliest en op zijn beurt een hoge rekening indient. Alle gedupeerden wenden zich tenslotte tot Konsro (de Britse Consul?) die van zijn hoge zetel afstappend, met geld rondstrooit, zodat de boot weer kan vertrekken en iedereen tevreden gesteld is. Dit lakoe-gegeven kan op allerlei wijzen gevarieerd, bekort of uitgebreid worden. Na de gebruikelijke pauze-met-verfrissingen worden nog allerlei liederen zonder onderlinge samenhang, al dansend gezongen.

[p. 370]

of meer lesbisch verband - een bepaalde sexe-genote op te hemelen, het hof te maken of...te verguizen. Heden ten dage hebben de bijeenkomsten, schaars als ze zijn geworden, eerder een gezellig en open karakter, met als duidelijk bij-oogmerk het dragen van de ouderwets-Creoolse costumering. Westerse blaas-instrumenten als klarinet, fluit, saxofoon of trompet voeren hierbij de hoofdtoon, en tamboerijn-achtige begeleiders van de pokoe (pauk of trommel) zijn er soms ook bij. Het feest begint meestal met een kleine optocht van deelnemers en belangstellenden naar de dansplaats. Daar wordt eerst een passende improvisatie gezongen. Dan volgt de uitvoering met ‘lange liederen’ en ‘intermezzo-liederen’, die menigmaal de Eros in allerlei vormen (ook heterosexuele) en gemoedsgesteltenissen bezingen. Een al oude lobisingi-tekst luidt:

Sterke liefde zonder (iets) meer - wekt verveling.
Ze begint op een roos te gelijken - zonder geur.

Geeft dit een vrouwelijk gezichtspunt weer, het volgende laat meer een mannelijk standpunt tot zijn recht komen:

Hoe lang de weg (ook) is - hoe donker de nacht,
't Is niet donder - 't is niet donker.
Ha-ha! Liefde's weg is nooit ver.

Maar ook de nodige wijsheid terzake wordt gaarne gedebiteerd, zoals in:

Als ik een rijkaard was - zou ik kopen:
een grote boerderij. - En wat zou ik daarin planten? (2 x)
Ik zou er ondervinding in planten - opdat als ik uitga,
ondervinding een parfum voor mijn huid moge zijn.

En om met twee uitersten te besluiten, hier is een meisjesklacht als van overal:

Moeder, met wat voor oog kijkt dit oog naar mij?
Ach moeder, wat voor oog is het oog - moeder, dat mij aanstaart?
Is het misschien soms de maneschijn? - Misschien de morgenster dan?
Ach, mijn voedster, wat voor oog is het oog dat mij aanstaart?

Waar tegenover een maar al te zelfbewuste uiting, van een man of wellicht zelfs een vrouw, als deze:

Ik ben een haan - heb een kroon op mijn hoofd.
Ik ben een haan - mijn kroon zit op mijn hoofd.
Al ligt er een mes op mijn nek - mijn kroon zit op mijn hoofd.

[p. 371]

Het nog altijd meest populaire dansfeest, de ferjari oso, verdient in dit verband ook zeker vermelding. Ingeleid door een dansende begroeting van hoofdzakelijk vrouwen met geschenken op het hoofd, zorgvuldig toegedekt, liefst in mooie bakken of glimmend gepoetste koperen trommels, wordt het met koorgezang en in toenemende mate opgewekte dansen voortgezet, dikwijls begeleid door blaas-instrumenten, een fanfare die dan ‘bazuinen’ genoemd wordt. Er volgen ook solo-gezangen en -dansen, alsook vaak psalmen of vrome liederen. Speciaal vrouwen (mati) nemen graag deel aan een ferjari oso voor elkaar, maar ook voor ‘jubilarissen’ van welk geslacht of beroep ook. Het meest geliefde lied daarbij is het plechtig-opgewekte: ‘Nú ik je verjaardag heb vernómen - kom ik je heil toe wensen...’ met heel veel Halleluja's tussen de coupletten in, en daverende oereh's! (hoera's) er na. Het is nog steeds de trots van elke Volkscreoolse familie, ten minste enige malen in het leven een ferjari oso te mogen geven, zelf het feest-varken te mogen zijn, en verder... er zoveel mogelijk bij te wonen. Liefst als gast, en anders desnoods als boroman (boorder, insluiper).

Genoemd moet ook worden de al vrij ouderwetse soesa, waarbij de zingenden in een kring rondom de dansenden staan: twee die wel in het midden, maar volgens afspraak ini (binnenkant) of doro (buitenkant) dansen, al naar de plaats die de rechtervoet van de een en de linkervoet van de ander bij de laatste toon van het lied moet innemen.^*) De kanga tenslotte, is meest een dans voor jongelieden en kinderen.^**)

De buiten de festiviteiten gezongen, onbegeleide Creoolse liederen zijn uiteraard geen dansliederen, maar gemoeds- of gelegenheidslyriek. Het arbeidslied is er praktisch niet meer bij, het wiegelied nog ternauwernood. Algemeen bekend, hoewel aan een voorbije avontuurlijke gouddelverstijd herinnerend, en erg specifiek, is het lied van ‘Rosalina’:

Op zestien april, met volle boot, - ga ik naar Tapanahoni heen.
(En) bij eb de Ansoebank genaderd, - is mij het hart zo droef gestemd:
Met je ringen aan je vingers, gouden ketting om je hals,
Rosalina, waarom huil je zo?

*) Wie verkeerd uitkomt, krijgt van zijn winnende tegenstander te horen: Wai! (Weg met je!) en moet het veld ruimen voor zijn opvolger. De soesa wordt soms ook geknield gedanst, waarbij op de maat met handpalmen en ellebogen op de grond geslagen wordt. Bij de kanga zitten de deelnemers in een kring gehurkt, klappen de maat, maar laten bij het plotseling opgehouden handgeklap de armen zakken en bewegen het bovenlijf alleen. Dan gaan de handen op de heup, ieder springt met één sprong òp en komt met nog bewegend bovenlijf op de tenen terecht. Dit wordt enige keren herhaald.

**) Kanga wordt ook wel door meisjes alleen, en dan staande uitgevoerd. Een van hen wordt beurtelings opgeroepen om vaste, gezongen commando's uit te voeren.

[p. 372]

 

Ik herinner mij de stad met al zijn meisjes - daarom is mijn

 

hart zo erg bedroefd.

 

Rosalina, Rosalina; Rosalina, waarom huil je dan toch?

Is dit lied misschien dank zij zijn barcarole-achtige ritme en melodie blijven leven, het moet om primitieve redenen zijn, dat dit ook het geval is met zoiets uiterst simpels en directs als:

Wanneer ik zit en denk aan mijn liefde,
tranen stromen mijn ogen uit.
Ay-ay, ach-ach, tranen stromen mijn ogen uit.

De ‘goedlachse’ Creool kan inderdaad, al is het zelden, ook aan zijn droefheid of meer melancholische sentimenten uiting geven in zijn zang. Het meest overheerst echter de humor.

Hindostanen. Er is geen groter verschil denkbaar dan tussen de Creoolse muziek - uiteindelijk sterk beïnvloed door de westerse, zoal niet verwant daarmee - en die der Hindostanen. Niet alleen de aard van hun muziek verschilt en heeft een geheel eigen, voor niet-Hindostanen moeilijk toegankelijk karakter, maar ook hun instrumentarium is, om te beginnen, geheel anders. Aan slag-instrumenten hebben zij de dhool, een taps toelopende trom, aan beide zijden bespannen en met alle delen van de vingers en de beide handen bespeeld om geritmeerde toonhoogteverschillen te bereiken. Het is een instrument dat zelden ontbreekt en bij alle musiceren feitelijk onmisbaar geacht wordt.

Bijna even belangrijk is de nagara, een kleine tweeling-pauk, waarvan de ene bijna de helft kleiner is dan de andere. Metalen bekkens van een goede decimeter doorsnee, de djaath, worden alleen door mannen en slechts bij bepaalde gelegenheden aangewend; maar het kleine draagbare harmonium, met een vaste omvang van 3 ½ octaaf, ontbreekt haast nooit, en wordt niet ten onrechte ‘de piano van de Hindostanen’ genoemd. Het wordt ook door vrouwen veelvuldig bespeeld.^*) Hierbij komen dan nog de kartaal, grote castagnetten waaraan losse metalen schijven zitten en bellen bevestigd zijn; de khadjari, een tamboerijn, en de madjira, een cymbaalachtig instrument.

Aan snaar-instrumenten vindt men eigenlijk slechts de sarangi in het orkest; het is een instrument dat als een viool wordt aangestreken op twee snaren die de melodie doen klinken, terwijl er nog een aantal resonerende

*) Bij de combinatie dhool en harmonium hoort ook steevast het geslagen hoefijzervormige voorwerp, dhantaal genoemd, dat ook door vrouwen wordt bespeeld.

[p. 373]

snaren zijn. Het wordt om de hals gedragen en, naar het heet, niet veel meer gebruikt. In groter aanzien geraakt weer de klassieke sitar, eigenlijk wel een elite-instrument voor solisten, dat gitaar-achtig, maar met veel langere hals en (soms) van resonans-snaren voorzien, met een metalen plectrum bespeeld wordt. Hetzelfde is, zij het in mindere mate, ook het geval met de bín of vina die op twee halve-meloenachtige resonantielichamen rust, fretten heeft, en met drie aan de vingers bevestigde plectrums wordt aangeslagen.

Indiase films en grammofoonplaten hebben in Suriname, niet minder dan elders in het Caribisch gebied, een grote verandering of, als men wil, ‘vernieuwing’ teweeggebracht, zowel in de muzikale smaak als in de praktische muziekbeoefening. Nog worden traditionele liederen als de tjantaal, met slagwerk-begeleiding, gezongen op het Holi-feest, evenals ramajans, met teksten uit het Ramayana-epos. Dit klassieke werk leverde ook de stof op van de lang-uitgesponnen toneel-opvoeringen die ter gelegenheid van de Ramlila-feesten worden opgevoerd, maar dan wel in sterk gepopulariseerde vorm. De uitvoeringen strekken zich over elf dagen uit en vinden altijd buitenshuis, in de open lucht plaats; bij voorkeur in de buitenwijken van Paramaribo en onder grote belangstelling van ook niet-Hindostanen. Hun inhoud komt neer op een strijd tussen Rama en diens bruid Sita tegen Ravana, de demonenkoning met tien hoofden, tegen wie hulp verleend wordt door de apenkoning Hanoeman en zijn clowneske medestrijders. Een geliefde scène hierbij is die van Soerpanakha, de zuster van Ravana, die een tik op haar neus krijgt en dan huilend rondrent. Een pop die de verslagen Ravana voorstelt, wordt tenslotte verbrand, met vuurwerk in zijn buik. Een knaleffect!

Nog niet geheel uitgestorven zijn de bezonnen baithak ke gana, de mannen-ballades bierha en de operette-achtige natak. Veelal hebben zij echter plaats moeten maken voor de kawali, die met dhool, harmonium en dhantaal-begeleiding gezongen wordt, en meestal een of ander gevoelig verhaal tot inhoud heeft. Bij familiefeesten, vooral huwelijken, wordt er niet alleen veel gezongen, maar ook wel - meest solistisch - gedanst. Waar solo-zang voorkomt, zijn de instrumentale tussenspelen van veel belang en in zekere zin programmanden-illustratief (als bij de film). Bhadjans zingt men evenwel antiphonaal: de ene groep, tegenover de andere zittend, herhaalt wat deze heeft voorgezongen. Dit gebeurt vaak na een godsdienstige plechtigheid en kan uren voortgaan, waarbij de bhadjans afgewisseld worden door solistische kabirs, met ironisch-moralistische inhoud.

Veel ‘gewone’ liedjes hebben ook een episch-religieuze achtergrond, met vooral Ram en Krishna tot inhoud, maar ook wel de landbouw en de

[p. 374]

agrarische godheden. Speels klinken de beurtzangen die behendigheidsoefeningen zijn in het beantwoorden van het ingezette couplet, daar het volgende moet beginnen met het laatste woord van het eerste.^*) Van de tekst van een niet-religieus of episch-gefundeerd lied kan men een idee krijgen door het volgende (in Nickerie opgetekende) lied:

Jongeman, ga niet naar elders; ik en jij zullen het hier wel rooien.
Jongeman...jouw en mijn liefde groeien snel; ik zal huilend,

huilend sterven.

In de vreemde is 't water giftig; meteen sterft wie ervan drinkt.
Vreemde vrouwen zijn boosaardig; kijken en beheksen je.
Jongeman, ga niet naar elders.

Het echte liefdeslied, dat wij bij de overige behandelde bevolkingsgroepen toch wel misten, is bij de Hindostanen - typerend genoeg - wel, en zelfs in niet onaanzienlijke mate voorhanden. Het volgende (uit Paramaribo) geeft hiervan een goed staaltje:

Wat zingt de papiha (liefdesvogel)? Zoals het vermiljoen in mijn
haarscheiding glanst, schittert mijn minnaar.
Wat zingt de papiha? Zoals het zwartsel van mijn ogen straalt,
zo stralend is mijn minnaar.
Wat zingt de papiha? Zoals mijn twee-en-dertig tanden zich spiegelen,
spiegelglanst mijn minnaar.
Wat zingt de papiha?

Maar het zou toch jammer zijn, niet te besluiten met het vrij recente lied dat zo'n duidelijke brug slaat tussen verleden en heden, ten bewijze dat de Hindostaanse lyriek zowel geïncorporeerd als nog ‘levend’ is:

De blanken zijn tuk op koelie's, de opzichters tuk op het werk.
De meisjes van Suriname, op centen zijn ze tuk,
en onderscheiden geen jonge van oude mannen daarbij.

Javanen. Tenslotte dan de Indonesische bevolkingsgroep, die rijk genoeg is aan eigen muziek, dansen met of zonder dansliederen, en een aantal merkwaardige vormen van theatrale lyriek. De voornaamste muziek is uiteraard ook in Suriname die van de gamelan gebleven, het orkest dat zowel ter begeleiding van wajang-voorstellingen als apart, met of zonder zang, optreedt. Zulke gamelan-concerten worden nog vrij veel gegeven, en zelfs in kleine vestigingsplaatsen vindt men nog complete orkesten. Daarin voeren de saron en de demung de hoofdtoon: rijen op een houten

*) Wel een merkwaardige overeenkomst met de oude Galicisch-Portugese ‘leixa-pren’.

[p. 375]

raamwerk liggende metalen strips, die met stokjes aangeslagen worden, als bij de xylofoon. Zij verzorgen de melodie, die gevarieerd wordt door de gendèr, in Suriname uit metalen strips bestaande, opgehangen boven afgestemde bamboekokers. Hierbij behoren dan nog de grote gong - een flink stuk metaal, dat boven een gat aan de bovenzijde van een rechthoekige klankkast hangt - en een of twee kleinere gongs (kempul). Het geheel wordt aangevuld door de kendang, een aan twee zijden bespeelde trom. Het tempo behoort door dit instrument te worden aangegeven, maar dit kan ook door de gendèr gebeuren.^*)

Het hoofdthema verschijnt al gauw opnieuw in allerlei variaties. Veelal wordt bij de muziek gezongen, en althans dit laatste gebeurt meestentijds goed, en soms zelfs op klassieke wijze. De uitvoeringen dragen steeds een feestelijk karakter, als wajang-begeleiding ietwat ritualistisch, en anders meer werelds en onbevangen. Uitgesproken religieus (santri) is de aard van de terbang-muziek. Het gelijknamige instrument is een hoepelvormige trom, met de ene hand vastgehouden en met de andere bespeeld. Men gebruikt een vier- of vijftal terbangs om het gezang te begeleiden van Islamitisch-Javaanse teksten, en soms wordt er nog een rondbuikige moskee-trom (bedug) aan toegevoegd. Vooral bij de Beshijdenisfeesten (tajub) en dergelijke komt terbang-muziek te pas. Met niet minder recht dan wanneer men spreekt van ‘muziek’ bij de Creoolse slagwerkorkesten, kan men spreken van een ‘muziek’ die koketan heet, en niet anders is dan het opzettelijk ritmisch stampen van rijst door een aantal mannen. Want niet alleen verandert het stamp-ritme dan telkens bij afspraak, maar men laat ook allerlei polymerrie's en ritmische contrapunten ontstaan, net als bij de gamelan-muziek.

Bij de Javanen zijn danseressen ook zangeressen (en menigmaal prostituees), en gewoonlijk krijgt zo'n ledek eerst een offerande, en moet dan successievelijk met elke mannelijke gast dansen, die haar daarna een klein geldgeschenk toestopt. In het zang-repertoire nemen krontjong-liedeien meer en meer de plaats in van de traditioneel-Javaanse. Bij solo-dansen zijn arm-, hand- en vingerbewegingen alsook het wuiven van de slendang nog altijd de geprefereerde uitdrukkingsmiddelen. Een offer vooraf krijgt ook altijd het gamelan-orkest en in het bijzonder de gong. Dit gebeurt trouwens mede bij het toneel van alle anderssoortige uitvoeringen.

Muzikale wajang-voorstellingen worden niet alleen ter gelegenheid van

*) De Surinaamse gamelan-orkesten zijn volgens de modus slendro gestemd. Naar klassieke opvattingen beoordeeld, worden de instrumenten nogal grof bespeeld, en de muziek ook uitgevoerd zonder de formele structuur die daarbij is voorgeschreven, in acht te nemen. Wel worden de instrumenten nauwkeurig gestemd.

[p. 376]

familiegebeurtenissen gegeven, maar ook bijvoorbeeld bij het schoonmaakfeest van het dorp...Men gebruikt dan leren poppenfiguren (wajang tjutjal) en als lakon (verhaal of ‘draaiboek’) dient men de geschiedenis van Dewi Sri, de godin van de rijst, te vertonen, maar geeft tegenwoordig de voorkeur aan een sterker boeiende lakon, waarin een goed gevecht voorkomt en clowns voor een vrolijke noot zorgen. De voornaamste persoon bij alle wajang-vertoningen is intussen de dalang, de ‘uitvoerder’, die niet alleen goed op de hoogte moet zijn van alle voorgeschreven ritueel en de verhalende tekst (meestal een of andere vervormde Ramayana-episode) uitstekend moet kennen, maar bovendien vaardigheid moet bezitten in het manipuleren van de poppen. Want door hem komen goden en helden tot leven, en deswege wordt er ook naast hem een offerande geplaatst voor zowel de goede als de slechte geesten.

Ook de wajang-poppen zelf krijgen wierook toegezwaaid, alles blijkbaar om de door het spel teweeggebrachte disharmonie tussen de ‘andere’ wereld en de gewone aardse te herstellen. Helaas worden de dalangs, mèt hun kunst, allengs schaarser. Er worden nog sporadisch voorstellingen gegeven, zelfs tegen entree-geld, - dus ook in dit opzicht niet meer traditioneel. Want de taal van de dalang is te bloemrijk om nog door jongeren te worden verstaan, en te breedsprakig om door hen te worden gewaardeerd.

Wat meer in trek is de djaran kepang, een dansspel waarbij zes mannen met kleine gevlochten paardjes centraal staan, tenminste één van hen wild te keer gaat en in trance raakt.^*) Ze treden samen op met een paar clown-

*) Aan dit trance-paard, de endang, wordt vóór de voorstelling ook een offer gebracht, en na de voorstellmg wordt het opgeborgen onder een witte doek op een aparte plaats in de woning van de spelleider, waar elke donderdagavond een offerande voor het paardje behoort te worden geplaatst, daar het anders door het huis zou gaan draven. Vóór de voorstelling moet de endang-danser driemaal op vrijdag gevast hebben. Dan maakt hij samen met alle anderen zijn plechtige entree. De paarden zijn verdeeld in twee groepen: drie rode hengsten (Mendang, Mendung en Mego) en drie witte merries (Melatti, Kawit en Bibit). Alle beginnen ze te dansen, behalve de endang die, met zijn paard boven op het lijf, bij het orkest blijft liggen, maar opeens schuddend opstaat en heftiger dan de anderen begint te dansen en te springen als een echt paard. De spelleider wendt zich telkens tot deze danser die meer en meer in trance raakt, en geeft hem voedsel (rijsthalmen) en water te drinken. Maar de endang wordt zo wild, dat hij nu voortdurend door de spelleider met wierook en influisteringen van geheimzinnige woorden in bedwang moet worden gehouden. Deze zich telkens herhalende scène wordt geregeld onderbroken door optreden van de clowns, die samen met Djepablok een blijmoedige afwisseling brengen. De dans van de endang breekt op een hoogtepunt plotseling af, terwijl de andere paarden nog een poosje voortgaan. Helpers voeren de uitgeputte endang terug bij het orkest, leggen hem daar weer neer onder zijn paard, en hij blijft zo liggen tot hij weer bij zinnen komt en kalmpjes wegwandelt. Soms raakt meer dan één paard-danser in trance, net als ... bij de Creoolse winti de asi (paard!). Het geheel gaat terug op pre-islamitische mythen, die later geislamiseerd zijn, met invoering van ‘paarden’. Uitgebreide gegevens over de genoemde voorstellingen zijn bijeengebracht in Van Wengen: ‘The cultural inheritance of the Javanese in Suriam’, een monografie waarvan hier dankbaar gebruik gemaakt is.

[p. 377]

figuren, het grote beest Djepablok, door twee mannen gedragen, en de heel belangrijke spelleider. Het begeleidend orkest bestaat uit een nasaal klinkende tarompèt (blaasinstrument), de melodievoerende saron, de gong en de kendang, die wij al bij het gewone gamelan-orkest tegenkwamen. De gespeelde muziek is uiteraard krachtig van ritme en bevat talrijke melodieën.

Nog in meerdere mate is de ludrug volkstheater, dat bij familiefeesten gegeven, steeds grote belangstelling trekt en in feite meer en meer de plaats van de wajang inneemt. Hier is niets meer over van mythische verhalen of vrome riten, al zijn er scènes met een bovennatuurlijke inslag, afgewisseld met clowneske intennezzi, en eigenlijk gelijke motieven als die van de wajang-verhalen. Maar zelden ontbreekt het de huidige ludrug aan enige actualisering, waarbij vooral de strijd tussen de generaties, toegespitst bij het huwelijk, tot uitdrukking komt, en... de kinderen altijd gelijk krijgen. Wel een overduidelijk bewijs van echte ‘modernisering’.^*)

Vrijwel in onbruik geraakt zijn daarentegen de ketoprak, eens populaire dansspelen, nu zelden meer opgevoerd, zomin als andere dramatische dansen ontleend aan de wajang wong, of de pentjak, een gestyleerd gevecht tussen twee mannen. Evenzo is het gesteld met de angguk, een religieuze dans die deels zittend, deels staande werd uitgevoerd. Iets meer leven heeft nog de menorèk, een sacraal drama begeleid met terbang-otkest. De vrouwenrollen worden daarin door mannen gespeeld, en verhalen met intriges en gevechten vormen de inhoud van dit geval. In de pauzes worden hierbij liederen gezongen door de acteurs, die tevens ook de dansers waren in de menorèk. Dat zulke dansen uitsterven, is eigenlijk doodjammer. Temeer omdat ook de jongere Javanen en Javaansen van Suriname blijk geven uitstekend te kunnen dansen...in westerse stijl. Zij zien echter neer op het oude culturele erfgoed en doen alleen ter wille van de onderlinge harmonie nog mee aan datgene wat op het gebied van muziek en dansen, meer en meer kwijnend, nog in stand gehouden wordt door de oude generatie. Hun acculturatie tendeert niet in de richting van hun talrijke mede-

*) Bijvoorbeeld een vader die van verschillende lieden bruidsgeld voor zijn dochter in ontvangst neemt, terwijl het meisje buiten zijn weten het met een andere vrijer aanlegt. Deze wint het dan, met de hulp van twee clowns, van de bedrogen wervers. De politie die op het kabaal afkomt, arresteert de vader, die door zijn bedriegelijke praktijken ook de verwekker van dit blijspel geweest is. Adieu, adat!

[p. 378]

Aziaten, de Hindostanen, maar in die van de Creolen, en verloopt duidelijk sneller dan die van de Hindostanen in westerse richting, zelfs daar waar nog veel negroëde componenten voorhanden zijn.

L.L.