|
| |
IV
Toen het doek gereed was, kwam de bewondering. De idee, de daardoor mogelijk geworden compositie, de kleur en het licht en donker, de oplossing van het technisch picturaal probleem om een vooruitgestoken arm en wapen, om een naar voren schrijden te schilderen, dat alles deed de vakgenoten en de liefhebbers verbaasd staan over het vermogen van de kunstenaar. En na hen kwamen de velen, wier stemmen, meeklinkend in het deskundig koor, de wijd-beroemdheid aan iemand verlenen. Eerst een latere generatie bracht principiële kritiek, de onvermijdelijke kritiek die het afscheid is van een grote periode welke overwonnen moet worden om nieuwe wegen te kunnen gaan. En na de kritiek begint de mythe tot ontwikkeling te komen, die op de overgang van de achttiende eeuw de Nachtwacht blijkt te hebben gemaakt, en die daarna bestaat uit het traditionele
| |
| |
beeld van het drama van Rembrandt's leven: de verguizing van de schilder door zijn tijdgenoten nadat hij in 1642 tschandala veroorzaakt had met zijn geniaal schuttersstuk, uitgrijpend boven allen en daarom tot aan zijn dood eenzaam terzij de horde.
Een nauwkeurige bronnen-analyse heeft ons echter het beeld teruggegeven van de levenservaring van zo menig groot kunstenaar: Rembrandt wordt bewonderd, benijd dus, bediscussieerd en bekritiseerd, maar niet minder nagevolgd; tot, tegen het einde van zijn leven, de verbijzondering van zijn genie en rondom hem in het kunstleven de wending van een nieuwe generatie naar een andere vormgeving een eigen accent geven aan de vereenzaming welke het ouder worden met zich meebrengt. Na deze reiniging van zijn biografie kan de kunstenaar ons alleen maar nader komen, evenals dank zij het hoge werkmanschap van de kunstenaar-restaurateur zijn doek; nader voor de waarneming, toegankelijker voor het begrijpen, wordt hij juist daardoor meer dan ooit zich zelf, in het eigen en oorspronkelijk wezen van zijn leven en zijn werk. En nu is het tegenover deze Rembrandt, wiens werkelijkheid wij thans kunnen trachten te benaderen, dat het nauwelijks onderbroken stilzwijgen ons treft van een ander groot kunstenaar uit diezelfde tijd en diezelfde stad, - een stilte die minder trof zolang ons de mythe van de verguizing-door-allen de weg terug versperde: Vondel's zwijgzaamheid.
Het essay over de verhouding van Rembrandt en Vondel, dat Schmidt-Degener in 1919 in De Gids publiceerde, is een van die zeldzame, klassieke studies die niet alleen een probleem stellen en een oplossing nastreven, maar een eigen leven krijgen in hun cultuurperiode. Wie na Schmidt-Degener over het thema handelde, kon vrij zijn in zijn oordeel en stelling nemen vóór of tegen de gegeven opvatting; maar wat niet opgemerkt werd, was, hoezeer men in de keuze van de vraagstelling geleid werd door de dwingende aantrekkingskracht van het essay. Waarom Rembrandt en Vondel? En niet Rembrandt en Hooft? Rembrandt en Vossius? Rembrandt en Van Baerle? Waarom nu juist Rembrandt, en niet de verhouding van de kunsten en de kunstenaars onderling? Het vóór of tegen Schmidt-Degener scheen een tertium non datur tot gevolg te hebben. Maar een derde mogelijkheid was: het Amsterdam van Vondel en Rembrandt en Hooft en zo vele vele anderen binnen te treden en te letten op de ontmoetingen en de verhoudingen tussen de tijdgenoten, ouderen en jongeren. Drong zich echter niet juist dan het vraagstuk op van de verhouding tussen de dichter van de Gysbrecht van Aemstel en de schilder van het Corporaalschap van Banning Cocq wanneer men van oordeel is dat Rembrandt geïnspireerd werd door het treurspel en de eerste opvoeringen?
Welnu, gaan wij dan vooral met Vondel door zijn leven, en in het bijzonder in die jaren welke beginnen met het dichten van de Gysbrecht en eindigen met de voltooiing van Rembrandt's grote doek. ‘Het bouwen van den nieuwen
| |
| |
Schouburg t'Amsterdam, op kosten en tot voordeel van 't Wees- en van 't Oudemannenhuis, die in den jaare MDCXXXVII werdt voltooit, ontstak hem met lust om dat gebou in te wyden met iet dat de stadt en burgery moght behaagen’. Aldus Brandt's interpretatie van Vondel's eigen mededeling in de opdracht van het treurspel aan Huig de Groot. Deze woorden doen de dichter te weinig eer aan. Zij overdrijven het aandeel dat Vondel gehad kan hebben in het werk en parodiëren daardoor de werkelijke verdienste van de gehuldigde. Het initiatief tot het maken van een bijzonder stuk voor de opening van de Schouwburg kon niet genomen worden door een man met de positie in het maatschappelijk en literair leven welke Vondel toen innam, zulk een initiatief kon - en kan trouwens nog - geen persoonlijk karakter hebben. Toch kan Vondel's aandeel zeer groot geweest zijn bij het tot stand komen van het stuk. Uit zijn eigen woorden mogen wij opmaken dat het onderwerp dat zijner keuze was, zijn aandeel in het uitwerken van het thema zal daarom eveneens groot geweest zijn, al zijn er aanwijzingen dat daarbij - zoals zo dikwijls in die tijd - meer deskundigen betrokken waren. Het in dichtvorm brengen ten slotte maakte, dat Vondel dit treurspel uiteindelijk met recht zijn werk kon en mocht noemen. Zulk een taak betekende een zeldzame onderscheiding voor een man aan wiens kundigheid en kunstenaarschap ook toen wel reeds niemand getwijfeld zal hebben, maar die als treurspeldichter zijn werk hoogstens eerst in het verschiet kon zien liggen en zijn roem op dit gebied nog verwerven moest. Als nog groter onderscheiding kan Vondel echter zelf de opdracht gezien hebben om voor de nieuwe Schouwburg, een middelpunt van het maatschappelijk culturele leven, een reeks opschriften te maken: een zestal van de ingang van het gebouw tot boven het toneel, en dan nog een voor de kamer der regenten en een voor die der toneelspelers. Als Vondel deze opdracht uitvoert is het reeds zeventien
jaren geleden dat hij over deze hoogste eer, om met de dichtkunst de gemeenschap te mogen dienen, sprak tot de ‘wyze gryze en landnutte Raedsheer’ Cornelis Pietersz. Hooft, in de opdracht van Hierysalem verwoest: ‘zoo offere ick uwe E. dit mijn Treurspel /../ overmids uyt uwe E. lendenen gesproten is die GROOTE APOLLO die onze nederduytsche tale den dagh, en zijn treffelijck geslacht schoonder luyster geeft: en wiens gulde rymen in het voorhoofd van aenzienelijcke Stads gebouwen kunstigh gegraveert, en inde Kercken boven de tomben met goude letteren in gladde toetsteen uytblincken, en de voorbygangers al verbaest ophouden’.
Nu was dat ogenblik voor hèm gekomen, op rijpe leeftijd, want Vondel is dan reeds een man van vijftig jaren. Maar de voorbijgangers en de bezoekers van de Schouwburg kunnen, wanneer zij de woorden zagen en lazen, over meer dan de woorden alleen en wat zij zegden, verbaasd gestaan hebben. Kan men op die derde Januari van het jaar 1638 bij de openingsvoorstelling peinzend gekeken hebben naar de woorden op de architraaf van de galerij op het toneel:
| |
| |
Twee vaten heeft Iupijn. Hy schenckt nu zuur, nu zoet,
Of matight weelde en vreught met druck, en tegenspoet
met het nauw bedwongen conflict van de dichter en de dominees in de gedachten, - niet minder nadenkend kon men de woorden lezen boven de ingangspoort:
De weereld is een speeltooneel,
Elck speelt zijn rol en krijght zijn deel.
Is dan de rol uitgespeeld van Neerlands grootste dichter? van Hooft, dat ‘Hoofd van Muiden, dat, voor al Neerlands dichters, huiden de fackel draeght’, zoals Vondel in 1641 het Van Baerle's Latijn zal nazeggen... Of was de Drost, verdiept in het grote werk zijner Historiën, nu te hoog gestegen om zijn woorden op zulk een wijze aan de openbaarheid prijs te geven?
Het antwoord op deze vraag - maar binnen de kring der letterkundigen zal dat wel geen verrassing gebracht hebben - werd door Hooft zelf in het volgend jaar gegeven. Toen in de loop van 1638 de noordelijke Nederlanden in opwinding geraakten door het aanstaand bezoek van Maria de Medici en men ook in Amsterdam plannen begon te maken, bleef Hooft, vanuit Muiden, niet achter. Hooft blijkt, niet zonder samenwerking met Van Baerle, een ontwerp voor de feestelijke ontvangst gemaakt te hebben, ja het heeft er alles van dat zij samen in het begin van Augustus op het huis te Muiden ook met Tesselschade en Daniel Mostaert daaraan gewerkt hadden. Maar Dr Samuel Coster, die zeker wel de grootste ervaring op het gebied van vertoningen en het organiseren van voorstellingen had, kwam met een concurrerend voorstel, en won het pleit. Hooft schrijft daarover aan zijn vriend Van Baerle, en niet zonder spijt. Integendeel. Wie weet hoezeer hij steeds tegenslag, en meer dan tegenslag: verdriet, ramp, rouw, in zijn woord wist op te vangen en te herleiden tot het onvermijdelijk deel van alle mensen, zal getroffen worden door Hooft's vasthoudendheid in dit geval. Wel neemt hij glimlachend de moeite terug: ‘wy mogen denken, dat wy ten minste de geneught van 't naavorsen gehadt hebben, gelijk de wijzeman die naa den wortel van den boom dolf, om te begronden hoe de vijgen zoo uitneemende zoet waaren, tot dat zijn' dienstmaaght hem quam zeggen, dat ze in een pot gelegen hadden, daer honigh in geweest was. Waer mee zy kleenen dank behaalde, by hem, dien 't liever zouw geweest zijn, onweetende te blijven, om de lust van 't jaagen na weetenschap’. Ditmaal echter neemt hij onmiddellijk met de andere hand het masker van de wel-levenskunst weer af, onomwonden zeggend dat hij het ontwerp van Doctor Coster niet beter kan vinden dan het zijne. Het zou hem vooral ook spijten om de verzen van Van Baerle en Tesselschade...; en: ‘'t Verdriet my, uit zucht tot de eere der stadt, dat zy
[dat is de
| |
| |
Koningin-Moeder] alle toerustingen zal moeten gering achten, ten opmerke van 't geen zy in Italie en Vrankrijk, jaa in Brabandt, aanschouwt heeft’.
Overwegen wij nog een ogenblik het laatste argument. Hier gooit de man die indertijd zijn grand tour gemaakt heeft, het gewicht van zijn ervaring in de Europese kunstwereld in de schaal. Hij zal natuurlijk niet de verdiensten van het werk van Amsterdam's oud-toneelleider willen betwisten, maar - men moet toch wel degelijk rekening houden met wat men in het buitenland vermag op dit gebied, wil men geen teleurstelling, geen mislukking riskeren... Dankzij een voorstel van Sweelinck (die zelf als onovertroffen kon gelden) zou het niet uitgesloten zijn, dat de Koningin hier op muzikaal gebied het kunstniveau van haar vaderland zou terugvinden; al moest men zich daarover ook weer geen illusies maken... In elk geval schakele men vooral dát in waardoor Amsterdam ter wereld nergens overtroffen wordt: de haven, de imposante handelsvloot en als apotheose de dreunende stem van het scheepsgeschut. ‘U E. gelieve deze mijne bedenkingen voor te draagen aen de Heeren Mostart ende Koster; samt, oft het niet oorbaar waare twee verscheide vertooningen te doen; te weeten d'onze, en die van den Heere Doctoor’. Men ziet, de Drost gaat wel ver in zijn aanbod en zijn toenadering tot het Uitvoerend Comité, waarin dus kennelijk ook zijn vrind Mostaert zat.
De biograaf van Hooft zal zich dienen af te vragen, waarom deze er zich in dit geval zoveel aan gelegen liet liggen om betrokken te worden in de voorbereidingen, en welk aandeel hij met zijn vrienden ten slotte in het resultaat heeft gehad. ‘Wy hadden voorgenomen’, schrijft Hooft aan zijn zwager Baeck, tussen twee brieven aan Van Baerle over mogelijkheden en wenselijkheden in zake het ontwerp door, ‘mede t' Amsterdam te verschijnen, om onzen kindren zoo een' staetsy te laeten aenschouwen’. Die aardige opmerking van een aardige vader - veel wijst erop dat Hooft een aardige vader was -, maakt het ons niet gemakkelijker om dat andere aspect, dat hevig geïnteresseerd zijn van de arbiter artium tot op zijn eigenlijke grond te peilen. Of het moest zijn, dat wij ook hieruit zien, welk een gebeurtenis zulk een ontvangst met statie en feestelijkheden was, juist ook voor de kunstenaar en de intellectueel. Laten wij nog eens de personen langs ons heengaan die wij hier ontmoeten, maar dan natuurlijk losgemaakt van de hiërarchie waarin de literatuurgeschiedenis hen later plaatste. Het zijn de drie tijdgenoten Coster, Hooft en Van Baerle, welke de kern vormen, drie mannen die elk op een eigen wijze een zeer vooraanstaande plaats in het openbare en kunstleven van Amsterdam innamen; dan Mostaert een tiental jaren jonger, en nog jonger Tesselschade, maar deze laatste twee behoren tot de onmiddellijke kring, ook in maatschappelijk opzicht, van Hooft en Van Baerle. Wij ontmoeten dan ook hier Hooft op een plaats waar wij hem kunnen verwachten. Het is weer ons veel en veel jonger oordeel over de uitzonderlijkheid van de dichter P.C. Hooft dat hem voor ons uitmiddelpuntig dreigt te maken en hem nu
| |
| |
wil zien in een tijdeloze, geaesthetiseerde splendid isolation, die hem vervreemdt van zijn eigen biografie. Niet zijn aanwezigheid, maar de afwezigheid van een ander en wel van Vondel vraagt veeleer om een verklaring.
Echter, wij behoeven niet lang te wachten, of ook Vondel krijgt zijn rol toegewezen. De stedelijke overheid geeft, met aanbeveling van Hooft, aan Van Baerle opdracht, een beschrijving van de feestelijkheden te maken. Aldus geschiedde, in het Latijn uit der aard. En van dat boek, Medicea Hospes, werd direct een vertaling gemaakt door Vondel, en ook dit met medeweten en instemming en goedkeuring van Hooft, die door Van Baerle sermonis Belgici Dictator wordt genoemd in een brief die hij in 1639 bij het wat vertraagd verschijnen van de vertaling schrijft. Vertalen wij die titel met de woordenboeken van die tijd zelf, dan kunnen wij spreken van ‘commandeur of bevelhebber der Nederduytsche Tale’. Een juiste typering, zoals uit alles in deze tijd blijkt: tot aan het eind van zijn leven berust bij Hooft het hoogste gezag in zake het gebruik van de Nederlandse taal, in rijm en onrijm, - onbetwist, in het openbaar, al begint er al eens een lichtje te tintelen in de ogen van een jong meisje wanneer zij meemaakt hoe de bewonderde Mijnheer Hooft aan het betuttelen is en altijd gelijk heeft. Maar nogmaals, aan Hooft was het oordeel en dat oordeel kon beslissend zijn, ook voor Vondel. In dat opzicht heeft Hooft zijn roem niet overleefd. Maar met al zijn gezag had hij toch niet zijn wens vervuld gezien bij de voorbereidingen tot de ontvangst van Frankrijks Koningin-Moeder. En op en in de Schouwburg prijkte in gouden letters Vondels woord. Wij mogen niet aannemen, dat zulk een vorm van kunstenaarschap Hooft in 1637 onverschillig liet. Of hij Vondel die eer verleend had? Of men zijn oordeel had gevraagd? En zo nee, of hij het Vondel gunde? Wij weten het niet. Wij weten evenmin of hij zich ooit heeft uitgelaten over de inwijding van de Schouwburg en over de Gysbrecht.
In de jaren waarin wij Vondel in verband met zijn verhouding tot Rembrandt willen volgen, dus vanaf 1637, toen de Schouwburg gereed kwam en de Gysbrecht werd geschreven, tot in 1642, toen het Corporaalschap werd voltooid, ontwikkelde zich een hoogst merkwaardige verhouding tussen Vondel en Hooft, tussen de twee grootste figuren uit onze zeventiende-eeuwse letterkunde die nu waarlijk tijd- en stadgenoten waren. De inkomeling Vondel werd immers evenzeer Amsterdammer als de latere Drost op het Hoge Huis te Muiden het bleef, en de zes jaren die hen in leeftijd scheidden tellen allang niet meer mee als zij beiden de vijftig achter zich hebben. Het is echter buitengewoon moeilijk om zo'n verhouding ‘van binnen uit’ enigszins te benaderen. Wij weten nog maar zo weinig van de psychologie van de zeventiende-eeuwer. Telkens als wij hem ontmoeten: in een conflict, in gekwetst eergevoel bij voorbeeld, in vrolijkheid, in sentimenten, in respect voor de medemens of in onverschilligheid, in zijn humor en in zijn diepst verdriet, kan hij ons voor raadsels stellen door zijn verhouding tot de situatie of door zijn reactie kort daarna. Huygens kan voor ons
| |
| |
pueriel viezig en onaangenaam grof zijn, als hij kennelijk meent dat hij leuk en geestig is; Hooft irriterend gemaniëreerd en ijdel-egoïstisch wanneer wij juist fingerspitzengefühl voor de situatie van hem verwachten; Vondel ontstellend ongevoelig op momenten die wij aan elk mens bespaard zouden willen zien, maar die welhaast elk mens moet doorleven. Tientallen malen menen wij hen tegen te komen als tijdgenoten, goede kennissen, ja vrienden, - en bijna even dikwijls gaan ze zo verbijsterend vreemd langs ons heen, zo ondoorgrondelijk in hun gedrag, dat wij hen soms nauwelijks mede-mensen kunnen noemen. Laten wij dus zo goed en zo kwaad als het gaat maar beginnen met te kijken naar enkele feiten:
In de twintiger jaren, waarin zij dus mannen in de kracht van hun leven geworden zijn, gaan Hooft en Vondel veel met elkaar om. En dat in Amsterdam en in Muiden, in een boeiende kring van gemeenschappelijke vrienden en kennissen. Zij delen veel: hun liefde voor Amsterdam, voor het Land, voor 's Lands verleden; hun liefde voor de letteren - natuurlijk voor de klassieken in de eerste plaats -, maar ook hun liefde voor de eigen taal en letteren, die zij door wetenschap en kunst beiden opbouwen. In politiek opzicht staan zij in zekere zin aan dezelfde kant, maar in hun verhouding tot de gebeurtenissen en in hun gedrag verschillen zij in hoge mate. De Drost is zeer gereserveerd, ongetwijfeld ook door zijn ambt; Vondel reageert ieder ogenblik intens en openbaar. Deze tegenstelling tussen de twee mannen wordt jaren later, als zij geen omgang meer hebben, het duidelijkst geformuleerd door Hooft, in een brief aan Van Baerle over een van Vondel's knuppels: ‘My deert des mans, die geenes dings eerder moede schynt te worden dan der ruste’. Zo ziet de Drost, dan 64 jaar oud, terug op zijn omgang met die andere, en op zijn eigen leven dat het eind tegemoet gaat. Maar in de waarlijk niet rustige jaren tussen 1620 en 1630 veroorzaakt deze tegenstelling toch geen breuk. Integendeel. Vondel althans schrijft in 1628 - In de Sont - een Brief aen den Drost van Muyden, spellende de herstellinge der Duytsche Vryheyd die niet anders dan op een goede verhouding en omgang kan wijzen:
Een lieflijck luchje voer u toe mijns harten groet,
Doorluchte Drost, wiens gunst verplicht houd mijn gemoed,
Hoe verre 't lichaem dwaelt.
En nog duidelijker spreekt dat uit het gedicht dat er onmiddellijk op volgt, namelijk door de kennis die Vondel blijkt te hebben van Hooft's intieme leven: Sprekende over huis en hof te Muiden gaat hij voort:
O wat was u hier Kristijntje
Liever als een zonneschijntje.
't Loncken van uw Leonoor
| |
| |
Gaat 'er nu veur starrengloor,
En haar blanckheit en haar bloozen
Boven leliblaên, en roozen;
Wenge in uwen tuintroon rust,
En haar, onder 't kouten, kust,
Nu wat stoutjes dan wat blootjes:
't Welck de dwergen, minnegootjes,
Lachen doet, van onder 't lof;
Vw Drostin (ick zwijgh 't niet langer)
Groeizaam, gaat al zwijgend zwanger
Van een Drostelicke vrucht;
Daarze zomtijts om verzucht,
Als zy 't twijfflende op moet geven,
Ofze slapen magh of leven.
Stont ick, wensch ick andermaal,
Daar ick my zoo groote weelden
Kan van uwen staat verbeelden;
'k Zou gerust van harte zijn.
En nu zit er aan het slot van de eerste brief een eigenaardige, verrassende wending, die tot een eigenaardige mededeling leidt, die niets te maken heeft met wat eraan voorafgaat. Vondel heeft over angst en zorgen en verdriet geschreven, komt dan op een gemeenschappelijke vriend - vriend? -, Reael, die in gevangenschap is geraakt, en eindigt:
Ick hoop wy sullen hem behouden noch aenschouwen,
Die met een heldenstuck mijn' Poësy sal bouwen:
Beveeltmen my dan 't rijm, 'k beveel u 't rijmeloos,
Wiens pen der Vrancken held deed leven voor altoos.
Is dat een antwoord op een brief? Maar dan toch niet op een brief van Hooft. Die schreef zulke brieven niet. Wie zijn die ‘men’? De vrienden in Amsterdam? Wel, gesteld dat deze openlijk Vondel aangewezen hadden als de opvolger van het Hoofd der Nederlandse Poëzie, dan nog doet het vreemd aan zoiets door de troonopvolger zelf te horen herhalen tegenover... Hooft, en dan Vondel daaraan toe te horen voegen, dat hij aan Hooft het proza ‘laat’... Staren wij hier naar een gegeven dat wij niet meer kunnen beoordelen door een gebrek aan informatie omtrent de achtergrond? Dan nog blijft er iets vreemds aan het oppervlak zitten. In elk geval is Vondel zich hier zeer bewust van zijn ontplooiend dichter- | |
| |
schap, tegenover Hooft, tot dan toe de onbetwiste leider, die nu bijna van het dichterschap afstand heeft gedaan. Bijna: er komt nog De Hollandsche Groet aen den Prinsse van Oranien, een gedicht dat voor òns zeer moeilijk te benaderen is. Maar Van Baerle vertaalde het in 1630 in het Latijn en zond deze hulde vanuit Leiden aan Hooft, met een Latijnse brief, die Vondel weer vertaalde in het Nederlands en waarin dit versje voorkomt, ‘uit Horatius gevolght’:
Wie Hooft der dichtren stael
wil volgen, slaght Dedael,
en pooght met wassen vleugel
te sweven als een veugel,
hy stort in 't glasen meer,
elck roept: hier quam hy neer.
Ook dat was een hulde. Maar ergens zat toch een addertje onder het gras. Want Van Baerle schreef en Vondel vertaalde: ‘Ghy begeert dat ick uwe feylen en struyckelingen aenwyse; maer ick, heer Hooft, ben de man niet die Venus toffel dar betaelen, nocht soo scharpsiende Lynceus in der vrienden schriften, dat ick, 'tgeen berispelyck is, gewoon ben te stippen, en niet liever tot myn onderwys bewaere 'tgeen heerlyck gesproken is. Ick vinde in uwe dichten veele dingen die treffelyck, scharpsinnigh en voeghelyck gestelt syn. Indien ergens de bynaeminge, dat is de verandering van woordbeduydenis door letter of lettergreep, het voorhooft doet rimpelen, liever wyt ick dat myn oordeels dan des schryvers schuld. Vaer wel, voortreffelycke man, en volhard om, by gelegentheyd, my geluckigh te maecken met uwe na de lampruyckende heldenvonden’. Een eigenaardige brief om te vertalen. Daarna komt voor ons van Hooft nog de prachtige Klaghte der Prinsesse van Oranjen over 't oorloogh voor 's Hartoghenbosch. En dan is het niet uit. Maar het is heel duidelijk hoe de poëzie in Hooft terugwijkt. Hij zegt het trouwens zelf. Maar het is iets anders als de dichter het zelf zegt en de prozaschrijver zelf over het werk van zijn keuze spreekt. Het oordeel is trouwens aan de sermonis Belgici Dictator. Juist daarom klinkt Vondel's woord, onvoorbereid door de context, merkwaardig autoritair in 1628.
Toch blijft Hooft's roem, ook als dichter; en zijn gezag blijft. Zijn generatie beheerst dan ook in hoge mate de Stad, het Land, en de cultuur; en de eerste experimentele dichter na hem, Constantijn Huygens, heeft zich niet tegenover hem gesteld. Ook het werk blijft leven. In 1636 geeft Jacob vander Burgh het verzameld-werk-in-keuze uit, in een gedeeltelijke omwerking door Hooft, die zich daarin hernieuwt: zijn laatste experiment, - een poging. Een opvallend kloek boek in quarto. In 1638 komt er een nieuwe druk van de Geeraerdt van Velsen en van de Ware-nar, in 1642 een van Granida en van de Baeto. Dat zijn herdrukken voor de schouwburg, naspel van Hooft's arbeid als toneeldichter,
| |
| |
buiten hem om. Als een monument van een voltooid kunstenaarsleven komt in datzelfde jaar 1642 de folio-uitgave van de Neederlandsche Histoorien van de persen van Louys Elzevier. De voortzetting van dat werk in de jaren die hem nog toegemeten zijn, betekent voor Hooft geen wending meer in zijn scheppende arbeid. Wat de uitgave van 1636 gesymboliseerd had voor zijn dichterschap, is voor zijn volledig kunstenaarschap voltrokken in 1642. En juist dan begint naast hem die andere dichter, ‘met rusteloozen vlyt’, zoals Brandt later zei, werk na werk te voltooien. De man wiens leven zo zeer naast het zijne was gegaan, wiens voeten in eenzelfde tijd dezelfde straten en dikwijls ook dezelfde drempels in Amsterdam getreden hadden, wiens ogen dezelfde mensen hadden gezien, dezelfde harde politieke strijd, dezelfde oorlog, zijn tijdgenoot, nu met hem rijpend tot de jaren die wijsheid en rust moeten brengen, begint met een ongehoorde creativiteit een nieuw levenswerk tot stand te brengen. In '37 de Gysbrecht, in '38 Messalina (dat hij na de eerste repetities vernietigde), in '39 de berijming van Sophokles' Elektra (die hij met Isaak Vossius had vertaald), Maeghden, en de Gebroeders, dat ‘alle oogen en ooren der kunstverstandigen tot zich trok; oordeelende dat het zyn beste treurspeelen overtrof’ en waarvan Gerard Vossius zei: ‘Scribis aeternitati, dat is Gy schryft voor d' eeuwigheit: als willende zeggen, Gy verdient met uw schryven een' eeuwigen naam’; in '40 Joseph in Dothan en Joseph in Egypten en in '41 Peter en Pauwels. Daarmee was het treurspel volgens de eisen van de klassieke kunstleer in de Nederlandse taal een voldongen feit geworden. Geven wij nu het
woord aan Brandt: ‘'T was ook in deezen tydt dat onze Dichter tot op den hooghsten top van den Hollandtschen Parnas, door langduurigen vlyt en daaghelyksche oeffening, scheen opgesteegen, en dat al die zich hier te lande nu met dichten bemoeiden, hem in de laaghte maar van verre naarooghden, en langs d'aarde kroopen, terwyl hy boven de starren zweefde. Want in hem zagh men zaaken uitblinken, die in geen' van al de Nederlandtsche Dichters deezer eeuwe zoo overvloedig in allen deele plaats hadden: dat was zuiverheit van tale, klaarheit en kortheit van zinuitinge, kracht van redeneeringe, rykdom van aardige vonden, en eindelyk zoetvloejentheit met hooghdraventheit; twee dingen die zelden in 't dichten t'zaamen gaan’. Men had Vondel inderdaad niet tevergeefs ‘het rijm bevolen’... Dat was trouwens ook de mening van de stedelijke Regering van Amsterdam, want die gaf de dichter in 1642 opdracht voor een lange lofzang bij de ontvangst van koningin Henriette Marie van Engeland. En toch wist iedereen toen, ‘dat Vondel nu 't Pausdom aanhing’.
Tegenover dit phenomeen zag in de vijf, zes jaren van de voltooiing van zijn kunstenaarspersoonlijkheid zich de man gesteld die er al ruim dertig jaar aan gewend was in het openbaar de grootste dichter van zijn tijd genoemd te worden en zo ook behandeld te worden, en die ook enkele treurspelen had gegeven aan Nederland: Geeraerdt van Velsen, Baeto. Hoe dacht Hooft over deze Vondel, die hem in 1628 ‘het rijmeloos bevolen had’? Het is moeilijk, iemands gedachten te
| |
| |
raden als hij niets zegt of nauwelijks iets zegt. En Hooft is zeer zwijgzaam over Vondel. Maar eenmaal horen wij hem toch. In het begin van 1639 stuurt Huygens zijn Daghwerck in manuscript naar de Amsterdamse vrienden, om hun oordeel. Hooft schrijft Huygens daarover een brief: ‘U Ed. Gestr. Daghwerk deed my daetlijk heilighavondt neemen van ander werk. Ik scheidd' er niet ujt, eer 't ujt was; ujtgezejdt bedt en taefel: ende besteld' het voorts aen den Heere Barlaeus. Deez, houdende noch zijn' kamer [hij was ziek], vond goedt het daer gezamentlijk te doorzien met de H.H. Mostart, Baek, en Vondel, die nevens my eenighe avondtujren daer aen besteedt hebben. Maer de vergaedring hield zoo wel geen' streek, dat ik yder beletten kon 't gedicht eens nae zich te neemen, om het in 't bezonder voorts te lezen. Mostart en Vondel hebben yets aengeteekent dat den taelschik betreft; op dat U. Ed. Gestr. overweghe, oft zy zich dienaengaende met ons vergelijken konde; dewijl 't wel passen zoude daerin eenen gemeenen voet te volghen. Eevenwel kan jk niet alles voor vol aenvatten, wat hun behaeght: ende Vondel dunkt my somtijds knorven in de biezen te zoeken’.
Knorven in de biezen... Wat Vondel in Huygens' werk bekritiseert zijn verschillende van diens ‘puns’, zoals hij ze had leren bewonderen in Jonson en Donne. Ook in Vondel's eigen werk komen woordspelingen voor. Maar bij hem komen ze vaak voort uit de context, in Huygens' vormgeving is echter de context dikwijls op de pun gericht. Wij staan hier dan ook voor een zeer principiële tegenstelling. In Vondel is de dichter aan het woord die een nieuwe kunstvorm brengt en voor wie Huygens - hoeveel te meer dus Hooft! - voorbij is. Zijn ideaal van vormgeving is ‘zuiverheit van tale, klaarheit en kortheit van zinuitinge’, Brandt heeft het voortreffelijk geconstateerd en geformuleerd. Hoe vaak Vondel zich over deze kernvraag van het dichterschap heeft uitgesproken, weten wij niet. Maar dat hij er niet de man naar was om te zwijgen over wat hem op het hart lag, weten wij wel! In ieder geval demonstreerde hij zijn kritiek ook en het valt daarbij op dat hij vaak werk van Hooft als uitgangspunt neemt. In de Geeraerdt van Velsen spreekt de ‘Stroomgod vande Vecht’ vele verzen lang over het
't Welck nimmermeer ontdoyt, door 's pekels korter sway,
Een wech nae 't machtich Chine', en rijcken van Cathay.
Het is een moeizaam ver-beeld beeld van het zeemanschap bij het zwerven door nacht en sneeuw en ijs, dat traag tot deze laatste versregel komt:
En 't waelen vande Naeld aen 't luysternauw Compas.
Vondel neemt het beeld over, aan het slot van het Voorspel in de Gysbrecht:
| |
| |
En 'k zie eer lang ons zilvre kruissen
Bezaeit met goud van starren eerst ontdeckt,
En 't wapen, tot een hemelsch teecken,
Om hoogh, van mist noch aerdschen damp bevleckt,
Den zeeheld hart en moed in spreecken,
Daer hy, beducht door 't gieren van de naeld
In d'yszee drijft en dwaelt.
Dat zijn geen knorven in de biezen, maar regels die een demonstratie geven van ongeëvenaard meesterschap, in twee korte verzen. Het is ook een van de vormen van kunstkritiek in de zeventiende eeuw.
Maar waar blijft Rembrandt? Wel, in zijn schilderswereld, in zijn atelier, in zijn eigen kring, die - het is eenieder bekend - niet die van Hooft en Van Baerle, van Vossius, Mostaert en Vondel was. Daar heeft hij zijn eigen problemen, zijn vakproblemen: van verf en kleur en compositie, perspectief, licht en donker, en van het ‘verbeelden’, die der ‘naetuereelste beweegchelyckheit’ bij voorbeeld. Soms lijkt het of schilders en dichters elkaar op vakgebied ontmoeten. Zo schrijft Hugo de Groot aan Vondel over diens Maeghden: ‘In sinte Ursul verwonder ik my over de kloeke vinding, schikking en beweeghlykheit’. Het is toevallig hetzelfde jaar waarin Rembrandt het woord gebruikte, 1639. Maar een dichter heeft in die tijd bij een schilder nog niet veel te leren. Daarom ontmoeten wij de dichter als kunstenaar zo zelden op dat andere gebied. In dat opzicht doet het er niet toe, of hij oog heeft voor een schilderij, zoals Huygens, dan wel er kennelijk langs gaat, zoals Hooft, zoals ook Vondel. De schilder van zijn kant echter kan niet buiten de dichter. Voor hem is de verbeelde wereld in het boek nog minstens even belangrijk als Italië. Dat de beeldende kunstenaars in October 1643 Vondel huldigen is dan ook heel begrijpelijk: deze dichter had hun op papier en op het toneel een welhaast onuitputtelijk arsenaal gegeven. Maar als er morgen een groots Rembrandt-feest van literatoren uit die jaren ontdekt wordt in een archief, dan zullen wij niet alleen de biografie van de schilder, maar vooral ook onze cultuurgeschiedenis moeten herzien. Alleen, wanneer de schilderkunst zich in maatschappelijk opzicht manifesteert, dan krijgen wij een ander beeld. Daarover beslist echter niet in eerste instantie de samenleving, maar de schilder zelf, - hetzij met grandezza, zoals Rubens, hetzij met handigheid, zoals Sandrart.
Van Sandrart kunnen wij trouwens veel leren, al was het alleen maar door de versjes die in 1641 gedicht werden bij enkele portretten welke hij toen in Amsterdam schilderde. Hooft schrijft er twee op het afmaelsel van den heere Gerardus Vossius, - Vondel volgt zijn themata. Spel tussen twee kunstbroeders, kunnen wij zeggen als we met leed en moeite over een afstand van drie eeuwen naar het feit terugkijken. Is het voor ons mogelijk vast te stellen welke variant de prijs
| |
| |
verdiende te krijgen? Hooft schreef ook op 't afmaelsel van den heere Caspar van Barel. Van een der epigrammen luidt het begin:
Als 't Barels spraek vernam, zej Roma, Dat 's de tong
Van mijnen Cicero. Thans hoord' het dat hij zong:
En zej, dat 's Maroos keel: de wereldt wordt weêr jong.
Vondel varieerde, en eindigt met het thema van Hooft's begin:
Augustus eeuw komt zelf beluistren zijnen geest,
Het zy hy vaarzen dicht, of goude lessen leest.
In dit geval zou Gerard Brandt waarschijnlijk wel geweten hebben aan wie de prijs toekwam.
En dan is er nog een versje van Hooft op Van Baerle's portret, dat in het bijzonder onze belangstelling kan opwekken. Wij weten dat Vondel in 1641 zich rechtstreeks tot Rembrandt heeft gericht in het epigram op een portret van Cornelis Anslo. Die paar dichtregels hebben een droevige reputatie gekregen in de strijd voor en tegen Vondel, voor en tegen Schmidt-Degener. Is Vondel onvriendelijk kritisch tegen Rembrandt? Of plaagt hij maar wat speels? Het laatste is mogelijk, maar sluit het eerste dan toch geenszins uit, want in zijn ‘speelsheid’ doet Vondel niet zijn aardigste ‘vonden’. Aan één feit valt echter niet te twijfelen: Vondel zegt dat men de stem niet kan schilderen. Dat is tegenover Rembrandt in deze jaren zeer ter zake. Die experimenteert dan juist met de mogelijkheid om zijn figuren te laten spreken. Zo reeds in 1638 op de Bruiloft van Simson. Wij weten dat door de schilder Phlips Angel, die hierover vertelde in zijn Lof der Schilder-konst, een rede die hij in 1641 in Leiden uitsprak op ‘S. Lucas dach’. Hij zegde toen, dat hij van Rembrandt een ‘Simsons-Bruyloft’ gezien had, waarop ‘Simson doende was aen eenighe die naerstich toe-luysterde(n) met sijn Raedtsel voor te werpen, sulcx kond men bespeuren aen sijn handen: want met sijn rechter duym en middelste vinger had' hy de slincke middel-vingher ghevat; een ghewoonlicke [dat is: conventionele] doch seer natuyrlicke acte, wanneer yemandt aen een ander wat door reden wil voorstellen’. Ook op het portret dat hij schilderde van Ds. Anslo en diens vrouw trachtte Rembrandt dat te bereiken: de predikant ‘spreekt’ daar met het gebaar dat wij van Banning Cocq hebben leren kennen. Zo mengde Rembrandt zich, schilderende, in een bekend dispuut over de verhouding tussen ver-woorden en ver-beelden, een thema dat toen graag in het cultuurspel werd gebruikt. Ook Hooft
deed dat; als dichter uit der aard. Hij schreef bij het portret van Van Baerle:
Hadd', aen dit beeldt, Sandrart de stem ook kunnen geeven,
Gelijk de rest van 't leeven:
'T verblijdd' Augustus, en deê Catilina beeven.
| |
| |
De Vorst waend', aen den zang, dat Maro voor hem stond.
De schelm, dat Cicero bliez een blixem ujt dien mond.
En weer volgt Vondel. Hij neemt de kans waar om dat thema op zijn manier onder woorden te brengen:
Ay, Rembrant, maal Cornelis stem.
Het zichtbre deel is 't minst van hem:
't Onzichtbre kent men slechts door d'ooren.
Wie Anslo zien wil, moet hem hooren.
Is dit kritiek op Rembrandt? Het is niet waarschijnlijk dat het zo ervaren werd. Men kan niet meer een persoonlijke kritiek uitspreken als men van een zo algemeen cultuurspel-motief gebruik maakt. Maar letten wij op Vondel, dan zien wij ook nu, bij het maken van dit epigram, zijn blik, langs Anslo, langs Rembrandt, glijden naar die éne figuur die hem al deze jaren door biologeert: een aristocratische gestalte, een verfijnd maar koel beheerst gelaat, een man die zich van hem afwendt, hem het antwoord onthoudt, die de grootste dichter wordt genoemd van de tijd waarin hij, Vondel, ook zelf geboren en dichter geworden is - Ik beveel U 't rijmeloos, zegt een stem. Knorven in de biezen, klinkt ergens het antwoord.
Lopen wij met Vondel en zijn vrienden en kennissen mee in hun tijd en hun stad, dan komen wij Rembrandt niet of nauwelijks tegen. Zij leven ‘aan een andere kant’ in die wereld, met eigen en andere belangen en wensen en dromen dan Rembrandt en de zijnen hebben. En Rembrandt zoekt hun gezelschap, hun kring en de mogelijkheden die daar ook voor een schilder kunnen ontstaan, kennelijk niet. Dat sluit omgang niet uit. Als er tussen de personen geen bezwaren van persoonlijke aard waren - en die mogen wij niet veronderstellen zonder gegevens -, dan begaat onze fantasie geen dwaasheid wanneer wij een dichter en een schilder vriendschappelijk samen laten keuvelen bij Jaepannes, bij voorbeeld in het huisje van Jan Six. Alsof Rembrandt, alsof Vondel op een wandeling niet eens met deze of gene een gezellig praatje gemaakt zal hebben! Maar de structuur van het cultuur- en kunstleven en de maatschappelijke gewoonten van die tijd maken het begrijpelijk, dat zulk een omgang geen gefixeerde vorm behoefde te krijgen die dan iets meer zou zijn dan een hoogst toevallig en aardig document humain. Wij moeten nú niet gaan vragen om portretten die tóen niet gevraagd zijn. Er is om zo vele portretten nooit gevraagd. En zelfs al was er een portret, een tekening... Moeten kunsthistorici en philologen na drie eeuwen de vriendschappelijke omgang die er bestaat tussen de schilder A.C. Willink en de dichter A. Roland Holst soms vaststellen op grond van dat éne portret dat er bestaat en die éne werktekening? Of zullen zij dan
| |
| |
met schrik in de archieven ontdekken dat het een regeringsopdracht was? Welk een stilte dus... Welk een koel, officieel contact... Welk een onbegrip dus over en weer! En al evenmin moeten wij van Vondel een lofdicht verwachten waartoe kennelijk geen aanleiding bestaan heeft. Voor Henriette Marie schreef de dichter een heel lang gedicht, voor Maria de Medici slechts luttele regels.
Wie Rembrandt, Vondel, Hooft en die vele anderen in de negentiende eeuw of in onze tijd laat leven, roept voortdurend schijnproblemen op. Zij handelen, reageren, spreken en zwijgen nu eenmaal op hún manier, - niet op de onze. Maar de Nachtwacht dan? Het Corporaalschap, dat toch zo zeer geïnspireerd zou zijn door Vondel's Gysbrecht? Welnu, die inspiratie was in dit geval een prachtige vondst, maar een vondst voor de schilder en zijn mede-schilders. Als navolging-en-verwerking was het toen een normaal verschijnsel, geen verrassing, geen ‘genetisch probleem’; ook niet voor de dichter wiens werk gevolgd werd. Daarom is er geen reden om een ‘spontaan lofdicht Op het corporaelschap van den heere Banning Cocq te missen. Niet echter alleen daarom ontbreekt zulk een gedicht, maar in de allereerste plaats om de zeer eenvoudige reden dat er als in zo vele gevallen niet om is gevraagd: niet door de Doelenheren, niet door Banning Cocq, en niet door Rembrandt. |
|
Auteursrechtelijk beschermd