|
| |
II
Men weet, die laatste vraag mag gesteld worden. Ook al zouden de twee grote kunstenaars Rembrandt en Vondel elkaar zo weinig ontmoet hebben als Schmidt-Degener met klem eenmaal uiteenzette, hun werken ontmoetten elkaar in de tijd en in de stad Amsterdam. Er is geen fantasie voor nodig om aan te nemen, dat Rembrandt de Gysbrecht gezien zal hebben toen dit stuk in de maanden Januari en Februari van het jaar 1638 dertien maal met groot succes werd opgevoerd. Wel moest het daarna tot einde 1641 duren voordat het stuk opnieuw gebracht kon worden, de indruk echter was overweldigend geweest. Men bewonderde het, men las het, het was een onvergetelijk element in het kunstleven geworden. En dikwijls heeft men verband gevoeld tussen Rembrandt's schuttersstuk en de Gysbrecht. Misschien is het vooral zulk een besef van verband geweest waardoor Schmidt-Degener op de ringkraag van Van Ruytenburch, als pendant van de stadswapens in de camisool-randen, de inscriptie GIJSB heeft menen te lezen. Het nauwkeurig onderzoek bij de restauratie heeft deze vondst niet bevestigd. Maar de gedachte aan het verband was zinvol. En meer dan dat.
Om dit in te zien, dienen wij er ons rekenschap van te geven, waaraan, gedragen door Vondel's vormgevingsvermogen, de Gysbrecht van Aemstel het overweldigend en langdurig succes te danken had. Het geheugen, de ontvankelijkheid en het keurend oordeel van een moderne wereld die dag in dag uit overstroomd wordt met nieuws van het menselijk gebeuren, doen in hoge mate denken aan de magnetische band, die iedere klank registreert en waarop bij herhaling van het proces een nieuwe opname de vorige uitwist. In vroeger tijden echter kon één enkele gebeurtenis, één enkele gestalte zich machtig opleggen
| |
| |
aan de mens en tot een voorbeeld worden waarin deze zijn leven en lijden, zijn vrezen en verlangen, ontheven aan het toevallige van het ogenblik, terugvond. In een overlevering van moeder op kind, van vader op zoon en van kroniek tot kroniek, kon een verhaal soms eeuwen lang zijn weg vinden over landen en zeeën, in het kristallisatieproces van de sagen- en mythenvorming. Daarvan getuigt reeds de klank van namen als Attila, Charlemagne. Niet anders ging het regionaal en locaal, en zo was een der meest geliefde verhalen in déze landen: dat van de rechtspraak van de goede graaf Willem de Derde, die de eeuwig geplaagde boer in bescherming nam tegen de vermetelheid van een hebzuchtig baljuw. In zulk een verhaal vond 's mensen behoefte aan rechtvaardig recht haar bevrediging, evenals dat eeuwen her in India gebeurd was in het verhaal van het Lemen Wagentje. Niet minder geliefd was het verhaal van de moord op graaf Floris de Vijfde. Daarin werd het rechtsbesef niet exemplarisch bevredigd, maar het werd gesteld voor een vraag: wat woog zwaarder, de schuld van Gerard van Velzen die zijn rechtmatige Heer vermoordde, of zijn on-schuld omdat hij wraak nam op de schender van zijn vrouw? In deze controverse koos de volksmening vooral stelling tegen de moordenaar, van wiens gruwzaam einde in het spijkervat men genoot. Maar in de zeventiende eeuw stelde de stedelijke aristocratie van Holland, de nieuwe heren die afstammelingen wilden zijn van de adel, daar een andere opvatting tegenover, die mede gedragen werd door de zedelijke grondslag van de Republiek, het recht van opstand. Hooft's Geeraerdt van Velsen is daarvan een eerste voorbeeld: de rechtvaardiging van Van Velzen's daad.
Maar dat treurspel leert ons nog meer en wel, dat het lot van Amstelland en van de stad van Heer Gijsbrecht van Aemstel niet los te maken is van de geschiedenis van Gerard van Velzen en zijn bondgenoten. In het stuk van Hooft voorspelt de Stroomgod van de Vecht aan het slot de opkomst van Amsterdam ‘met verhael der toecomende voorspoedicheden van die stadt ende staet des ghemeenen Vaederlandts’. Aan de Amsterdamse harten en hoofden schonken die woorden reeds trotse bevrediging en Vondel, wiens Gysbrecht vanuit Hooft's Geeraerdt van Velsen begrepen moet worden, nam dit thema dan ook over in de voorspellende woorden van Rafaël. Maar Vondel deed méér toen hij in 1637 voorstelde voor de inwijding van de nieuwe schouwburg een stuk te schrijven ‘dat de stadt en burgery mocht behaagen’; hij gaf aan Amsterdam de rechtvaardiging van haar traditionele held. De dichter zelf heeft dit in zijn opdracht aan Hugo de Groot duidelijk uitgesproken als hij eindigt met de woorden: ‘Ick offer dan uwe Exc. in zijne ballingschap mijnen Gijsbreght van Aemstel, den godvruchtigen en dapperen balling. Omhels hem uit medoogen, die eer medogen dan gramschap waerdigh is’. Dat thema veroverde het publiek evenzeer als de verheerlijking van de macht en de glorie van de stad, en het is dit thema waarmee de Gysbrecht begint. De lange monoloog, die het publiek thans zo dikwijls vermoeit als een overbodig uitgesponnen historisch exposé, was het plei- | |
| |
dooi waarmee Aemstel's Heer de naam van zich en zijn stad zuiverde van elke blaam. Het is met dit begin, het rechtvaardig triomferen van de wapenen van ‘d'edele en getrouwe’, zoals de Rey van Amsterdamsche maeghden de stad aan het eind van het eerste bedrijf zal noemen, dat Vondel zijn stadgenoten veroverde en het is vanuit deze rechtvaardiging dat hij aan het slot in het laatste bedrijf het wederopbloeien
van de Onvergankelijke kan doen voorspellen. Het is in déze Gijsbrecht, edel, rechtvaardig, weerbaar en onversaagd en ondanks ondergang tenslotte in zijn nakomelingschap oppermachtig triomferend, dat de Amsterdammer met Vondel en Rembrandt
Nu Amsterdam en 't Aemstelers gheslacht
Zijn kroon ten hemel heeft geheven
zich zelf en zijn stad herkent.
Er zijn in het eerste bedrijf van Vondel's stuk drie hoofdmomenten. In de eerste plaats dat van de vreugde en dankbaarheid om de bevrijding, wanneer de Stadsheer en de zijnen door de eindelijk ontsloten Haarlemmerpoort naar buiten treden in het vrije veld, nog maar nauwelijks in overhaaste vlucht door de vijand verlaten. In de tweede plaats het ogenblik waarop de Heer van Aemstel zich als een eerlijk man wendt tot hen die hem zouden willen beoordelen en veroordelen, wanneer hij elk verwijt van zelfzucht afwijst en verklaart hoe hij bereid was te sterven voor de zijnen en zijn stad:
Dat weet hy, die het al bezichtight uit den hoogen,
En wat in duister schuilt, met zijn alzienden oogen,
Ontdeckt tot op den grond, en alle harten kent,
Waerom hy oock mijn Recht gehandhaeft heeft in 't end
En met den zegekrans my heerlijck begenadight;
En tegens al de maght der vyanden verdaedight;
Die licht slaen in den wind van ouds genote deughd,
Waer aen wy volck en vorst verplichten van ons jeughd
Zoo yvrigh, zonder oit van trouwe te veranderen.
In de derde plaats het triomferen over de vijand, als Gijsbrecht de woorden zegt die wij terugvinden in de haan en de hond op Rembrandt's doek. Maar vinden wij ook niet de laatste twee versregels van het citaat van Gijsbrecht's rechtvaardiging bij Rembrandt terug in het vereend zijn van het embleem van de gloria di principi en dat der borgher-verlossinghe?
Men behoeft niet veel fantasie te hebben om aan te nemen dat Rembrandt in 1638 de Gysbrecht heeft gezien, hebben wij gezegd. Men behoeft ook niet in twijfel te trekken, dat het stuk hem zal hebben meegesleept, zoals het zijn stads- | |
| |
genoten deed, onder wie de meesten, als hij, geen Amsterdammers van geboorte waren. En hoezeer zal de schilder het stuk vooral ook hebben gezien! Er was trouwens veel te zien voor de Amsterdammers, die in de maanden Januari en Februari van dat jaar voor het eerst de nieuwe schouwburg betraden. Met Vondel en velen van diens kunstbroeders hadden zij in het afgelopen jaar met spanning het bouwen, ‘het rijzen van onzen nieuwen schouwburg’ gevolgd, vervuld van trots als zij in die driftige jaren waren om al het nieuwe en grote en grootse, dat de Stad tot stand bracht. En nu was het ogenblik gekomen, waarop Vondel hun aller gevoel woorden gaf:
De trotze Schouwburgh heft zijn spitze kap
Nu op, en gaet de starren naderen,
en waarop men toestroomde om te bewonderen en te beoordelen. Om het gebouw te bewonderen en de zaal met de loges en de galerijen; en om te oordelen: over de opschriften - ook deze door Vondel gemaakt -, en vooral over het toneel. Het, zoal niet deskundig dan toch over het algemeen ervaren publiek, maakte hier voor het eerst kennis met een consequent doorgevoerde nieuwe toneeltechniek. In de eerste decennia van de zeventiende eeuw werd de mise-en-scène nog in hoge mate beheerst door het naast elkaar voorkomen van verschillende plaatsen van handeling in de bouw van één decor. Het spel verplaatste zich dan dus bij open toneel van scène naar scène. Wel werd ook onderscheid gemaakt tussen voor- en achtertoneel, en de ‘2 groote swarte linnen gordynen daert toneel mede wert geslooten’, die bij een inventaris-overdracht in 1622 werden vermeld, kunnen op decorwisseling wijzen, maar in wezen zette men de traditie van het middeleeuws toneel en de rederijkers-voorstellingen voort. Nu echter zag men zich in 1638 gesteld tegenover een ruimte, die op een open voortoneel en een daarvan door gordijnen te scheiden achtertoneel twee plaatsen van handeling bood, die achtereenvolgens gebruikt konden worden en wel zo, dat tijdens het bespelen van het voortoneel achter de gordijnen een nieuwe enscenering kon worden gemaakt. Men kan dus begrijpen hoezeer zij die voor het eerst dit toneel gingen laten bespelen, gericht waren geweest op de verwerkelijking van de nieuwe mogelijkheden. Het openingsstuk, de Gysbrecht van Aemstel, is daar dan ook op gecomponeerd en geregisseerd. Maar niet minder was het publiek in de zaal in spanning om te zien, wat er nu van gemaakt kon worden, - ook na de première toen de spanning extra groot was geweest - getuige Vossius in een brief aan Hugo de Groot -, omdat de nieuwsgierigheid geprikkeld was door de vertraging van de eerste opvoering ten gevolge van het verzet van de dominees
tegen ‘een verthooninge van de superstitie van de paperije als misse en andere ceremonien’. Maar om met de zaal te kunnen meekijken, moeten wij eerst iets meer weten van de inrichting van het toneel.
| |
| |
Het toneel was aan het voetlicht veertien meter breed, maar de ruimte was zeer ondiep, namelijk tot het achter-decor nog geen zes meter. Bovendien liepen de zij-decors onder een scherpe hoek naar achteren toe, waardoor de achterwand, die het publiek te zien kreeg, slechts zes meter breed was. Deze eigenaardige speelruimte kon door gordijnen - in de Amsterdamse stadskleuren - verdeeld worden in een voor- en achtertoneel, en bij gesloten gordijnen speelde men dus op een strook die nauwelijks enige andere beweging toeliet dan die langs het voetlicht. Er was, zoals gezegd werd, een vast decor, dat, na korte zijcoulissen waarin links en rechts een poortje en een venster waren aangebracht, als een zogenaamd Italiaans perspectief-decor schuins naar achteren liep, waar dan uit de smalle achterwand een troon naar voren sprong met een verhoogde basis die door enkele treden kon worden bestegen. Het geheel was in renaissance-stijl opgetrokken, tot ongeveer halverwege de hoogte van de zaal, waar galerijen, gedragen door zuilen en door balustraden afgeschermd, nog nieuwe speelruimte boden, bereikbaar langs een trap achter de coulissen. Draaibare panelen tussen de zuilen boden de mogelijkheid tot decorwisseling, maar bovendien beschikte men over andere middelen om een toneelwerkelijkheid te suggereren. Ook voordat het Europees toneel zo tegen de zestiger jaren een tijd lang in de ban van de mogelijkheden der techniek kwam, maakte men graag gebruik van toestel en mechaniek, en er is reden om aan te nemen dat Rafaël reeds bij de eerste opvoeringen van de Gysbrecht dank zij kunst en vliegwerk kunstig vliegend verdween met wassen vleugels en al.
Maar nemen wij plaats in de zaal. Omdat wij met Rembrandt het stuk willen zien, kunnen wij in een loge gaan zitten. Dat is in overeenstemming met de staat die hij en Saskia toen voerden, en bovendien kan daar de hand van de tekenaar noteren wat het oog van de schilder boeit. Nog zijn de gordijnen met hun brede rode en zwarte banen gesloten en is het voortoneel leeg. Maar als het doek wijkt, treedt Gijsbrecht van Aemstel naar voren. Hij is het die ‘de voorrede doet’, dwz. de monoloog uitspreekt, waarin voor het publiek in de zaal de situatie, de tijd en plaats van de handeling en ten slotte de positie van Gijsbrecht en dus van de stad Amsterdam in het conflict, waarvan het einde vertoond zal worden, uiteen gezet worden. Maar Gijsbrecht doet slechts enkele stappen, hij komt niet voor het voetlicht staan. Straks zal hij namelijk, na zijn exposé, de eigenlijke handeling inleiden door opzij te wijzen terwijl hij zegt:
Maer 'k zie den vader daer van ons Katuizers klooster
Genaecken van ter zy, op dat hy my begroet.
Hy schijnt om ons geluck, verheughd en wel gemoed.
'k Zal best verstaen uit hem, die noit en was besproken,
Waerom het leger zy dus schichtigh opgebroken.
| |
| |
Vader Willebrord nu kon niet anders opkomen dan door een opening in een van de zijcoulissen, die namelijk uit twee delen bestonden, en dat wil zeggen dat hij halverwege het toneel en wel ter hoogte van het gordijn, opkwam. Verder naar achteren was niet mogelijk, want dan had Gijsbrecht achterom moeten zien, en verder naar voren is evenzeer uitgesloten, want de deuren links en rechts dienden als poorten of deuren van gebouwen of zalen en kamers.
Maar Gijsbrecht doet die enkele stappen ook niet alleen. Als Stadsheer en Opperbevelhebber moet hij vergezeld zijn, door de kapitein van zijn lijfwacht met enkele gewapenden op zijn minst, en de rekeningen van de eerste opvoeringen spreken dit ook niet tegen met hun posten voor ‘de spiecemaker van boogen en arcken’, ‘de swaartveegher’ en ‘een rekeninghe van geweer’. Natuurlijk zouden wij, met Rembrandt, Gijsbrecht graag willen zien, maar het is gevaarlijk om naar een verdwenen werkelijkheid te grijpen zonder nadere gegevens. Wij hebben echter één belangrijk gegeven: wij weten, dat Gijsbrecht zijn wapens aflegt zodra het niet op vechten aangaat. Dat weten wij vooral uit die scène in het laatste bedrijf waar hij in uitzinnige radeloosheid om Badeloch's ondragelijke houding en eisen zich zelf een ogenblik verliest en uittiert:
Waer zijtghe dienaers? waer mijn lijfwacht? waer mijn knaepen?
Brengt herwaert mijn geweer. op mannen, wapen, wapen.
Dat wettigt de vraag, of Gijsbrecht bij de opening van het stuk, wanneer hij de Haarlemmerpoort uittreedt, om ons de bevrijding mee te delen en als Heer van Aemstel en Overheid van Amsterdam verantwoording af te leggen, niet zonder harnas en geweer opkomt. Zo zou hij dan tevens voldoen aan de eis van de regie van die dagen, dat hij in handeling en voorkomen mede moet demonstreren wat zijn woord zegt; en gekleed in het zwart fluweel van de Overheid, met de grote witte kraag, zou hij, ongewapend, de gewenste tegenstelling scheppen volgens de vormgevingsprincipes die wij reeds leerden kennen, tot de gelaarsde, gespoorde, gewapende officier naast hem, in de helle wapenrok van zijn pralende stand, met de metalen of leren halsberg-kraag. Binnen deze mogelijkheid, die - wij herhalen het - in ieder geval gelegen is binnen de stijl van de tijd, valt één intrigerend positief gegeven. Het was toen de gewoonte dat toneelspelers, waar mogelijk, zelf zorgden voor de kleding die een rol vereiste; waar dit niet ging, werd aangeschaft voor rekening van het gezelschap, dat daardoor op den duur dus een verzameling kreeg waaruit zeer dikwijls de gewenste aanvulling kon worden gegeven. Zo was het ook bij de opvoering van de Gysbrecht in 1638, waarbij wij natuurlijk vooral niet moeten vergeten, dat wel de schouwburg was vernieuwd, maar de ‘organisatie’ dezelfde was gebleven. Des te duidelijker spreken de rekeningen over wat er aangeschaft moest worden. Er is b.v. een post ‘voor een ouwe kaars’, - dat is - in het Protestantse Noorden! - een grote
| |
| |
kerkkaars zoals ze vroeger hadden; er is een groot bedrag voor ‘monicken seijen en dier gelijck’ en een veel kleiner post ‘van linnen tot de bagijnencappen en broer Peeter’. En naast deze zo nauwkeurige aanduiding van een personage uit het stuk staat een post waarom het hier gaat:
betaalt aan Davit voor een paar hantschoenen van Gijsbert van Aemstel..... 2-8-0
Wat waren dat voor handschoenen, die - naast andere! - zo gespecificeerd moesten worden aangeschaft?
Die rekeningen kunnen ons heel wat vertellen. Wij vinden er natuurlijk posten voor muzikanten, want de reien werden gezongen en met muziek begeleid. Wij vinden er een post voor
de poortwachters, trapbewaarders, staande mannen met maalcander........ 61-4-0
die ons heel wat vertellen kan over de regie van het stuk wanneer ‘het tooneel is op het huis’. Er wordt ook ‘betaalt aan drie trompetters voor trompetten’. Dat brengt ons natuurlijk naar het laatste bedrijf bij de scène waarin de overgave van het kasteel wordt geëist door ‘de Heer van Vooren’ en wel, zoals de aanwijzing in het stuk luidt, ‘met den trompetter’. Dat brengt ons dus ook tot de vraag: Waarom drie trompetters. Het antwoord is niet zo moeilijk. In het stuk is aan het begin van elke scène alleen aangegeven, welke personagiën er spreken. In dit geval betekent de aanwijzing dus, dat, afgezien van de regie, de trompetter van de Heer van Vooren in ieder geval moet ‘spreken’, - blijkens de tekst: uitsluitend met zijn trompet. Deze moet, waarschijnlijk nog achter de coulissen, het signaal blazen waarmee de afgezant van de Heer van Egmond om toegang en vrijgeleide verzoekt. Het laat zich begrijpen dat bij een grootscheepse opvoering dit signaal op een teken van de Heer van Aemstel beantwoord wordt vanaf de muren van zijn kasteel; in dit geval vanaf de galerij, en wel door twee trompetters, want dat bevredigde het gevoel voor hiërarchie, en zeker bij de Amsterdammers!
En nu komt er in de rekeningen ook een bijzonder intrigerende persoon voor. Tot twee maal toe wordt vermeld dat er is ‘betaalt aan de trommel slager’. Maar een trommelslager is ons uit de tekst van de Gysbrecht van Aemstel niet bekend. Waar en wanneer kan die man dan getrommeld hebben?
Wenden wij, geïntrigeerd door Gijsbrecht's handschoenen in de rekeningen, en door de trommelslager - opnieuw onze blik naar het openingstoneel. Gijsbrecht met zijn militair gevolg is enkele stappen naar voren getreden; straks zullen er nog meer militairen komen, als Arend terugkeert van de achtervolging, met hoplieden en soldaten en de gevangen spie. Maar er zijn, afgezien nog van de tijdelijke aanwezigheid van vader Willebrord met, vermoedelijk, een of meer Karthuizer monniken, nog anderen op dit toneel en wel gedurende het gehele bedrijf. Als dit bedrijf eindigt met de ‘Rey van Amsterdamsche maeghden’, dan zingen deze ten slotte:
| |
| |
Treck in, o Aemstel, treck nu binnen,
Die zonder slagh kunt overwinnen.
Treck in, o braeve burgery,
Die u zoo moedigh hebt gequeten.
Geen eeuw en zal uw eer vergeten.
De hemel sta u eeuwigh by.
Er is geen reden om bij deze verzen alleen aan Gijsbrecht en de gewapende burgerij te denken. In de Nederlanden had men wel in de eigen bittere ervaring van de eindeloze krijg geleerd, hoezeer in iedere belegerde stad iedere burger, ja elke vrouw en elk kind zich ‘moedig moest kwijten’ om de weerstand in de strijd mogelijk te maken. Daarom kan bij deze woorden, die tegelijkertijd terugwijzen naar Haarlem, Leiden, Alkmaar, de burger in het algemeen niet buiten de dank en de hulde gelaten worden. Maar dan moeten deze burgers achter Gijsbrecht en zijn groep militairen staan, op de smalle strook die er nog rest van het achtertoneel, als het ware tegen de wand van de achter-coulissen en op de troon, dat is: tegen de muur van het verbeelde Amsterdam en in de poort waaruit Gijsbrecht geacht wordt naar voren te zijn getreden. En de Amsterdamse maagden, die de Rei zingen? Wel, die zijn daar waar ook hun zusters in ‘'t aeloude Troje’ stonden, dat nu ‘word herboren’ op ‘het nieuw tooneel’: op de muren van de stad, in dit geval dus op de galerijen boven het vast decor.
Wanneer wij de schilder vanuit zijn loge dit verrassende openingstafereel laten zien - en het opstellen van zulke taferelen is één van de verrassende mogelijkheden van de nieuwe toneelinrichting -, dan kunnen wij hem ook enkele schetsen laten maken, van de compositie, van enkele treffende details, enkele figuren; - in prachtige snelle notities van zijn schrijvende tekenaarshand. Alleen, zulke schetsen zijn er niet, - zijn ons niet bewaard gebleven, - zijn er uitsluitend in een al dan niet gewenste fantasie, die te reëel wil terugtasten naar een verloren werkelijkheid. Maar er is iets anders dat nu onze aandacht moet trekken: de problematiek van de compositie van het Corporaalschap. Men kent het grondplan dat Schmidt-Degener ontworpen heeft voor de groepering en de beweging. Daarop ziet men de compagnie de poort uit stromen achter de beide officieren. Een begrijpelijke voorstelling van wat er zou moeten gebeuren, indien de schutters uitrukten. Maar er is één ernstig bezwaar, namelijk dat dit op het doek zo niet is afgebeeld. De ganse groep is juist opmerkelijk statisch! Er zijn er maar vier die evident naar voren komen: de beide officieren, de rode schutter vóór de meisjes, en naast hem de jongen met de kruithoorn. Alle andere schutters en burgers, op de zittende sergeant na, staan, en demonstreren dat elk op eigen wijze in houding en manuaal. Ja, de zittende sergeant en zijn collega die met uitgestoken arm staat te betogen, de jonge schutter die dwars op de bewegingsrichting een uitval doet om te vuren, en zijn grimmige collega die de pan blaast,
| |
| |
en ook de uitgestoken lans met het rode vaantje, en de trommelslager houden zelfs een voortschrijdende beweging tegen. En alleen in déze werkelijkheid van beweging op de voorgrond, stilstand daarachter, kunnen wij de beweging van de beide meisjes aanzien zonder het gevoel te krijgen, dat die kinderen onder de voet gelopen moeten worden. Hoe moeten wij nu dit opmerkelijk statische element en de twee bewegingsrichtingen in de compositie verklaren?
Er is nog meer. Ook in de zeventiende eeuw heeft men, met kritiek, opgemerkt, dat de figuren op de achtergrond als het ware op een smal vlak in elkaar gedrongen staan; links en rechts van de poort tegen de muurvlakken aan. Bovendien valt op, hoe de achterste figuren iets verder terug staan dan de vier die de groep in de poort beheersen en die daar zeer opmerkelijk boven de anderen uitreiken. In de poort? Ook dat is een betwist punt. De vraag geldt zelfs niet zo zeer of het de Haarlemmerpoort kan zijn of een erepoort die opgericht werd bij de ontvangst van Maria de Medici in 1638; de kernvraag is of wij kunnen spreken van een poort wanneer men bij het naar buiten gaan enkele treden moet afdalen: is het dan niet veeleer de toegang tot de Doelen? Maar ook wanneer men met het oog op de, zelfs even zichtbare, trede de voorkeur zou geven aan de laatste veronderstelling, dan zijn daarmee de anderen vragen van de compositie nog niet opgelost. Op al die vragen kunnen wij echter een antwoord krijgen, door te kijken naar het achtertoneel van de nieuwe Amsterdamse schouwburg met de reconstructie van het openingstafreel van de Gysbrecht van Aemstel voor ogen. Dan begrijpen wij de verhouding tussen beweging en stilstand: de kleine beweging van enkele figuren, met en om de hoofdfiguur, naar voren, tot halverwege het toneel waar de voorrede gesproken zal worden. Dan begrijpen wij op de statische achtergrond de verhoogde middengroep, en het iets terugstaan van de achterste personen opzij tegen de muur, de achterwand van het vast decor, waarbij de woorden uit de Gysbrecht ons in de gedachten kunnen komen, hoe
Een deel der burgery beneen met hellebaerd
En sabelen en spiets de poort en muur bewaert.
Maar dan zien wij tòch naar de tekenaarshand van de schilder in zijn loge, hoe hij een schets maakt van dat boeiende, zo geheel nieuwe tafereel: de vertoning van het Triomferend Amsterdam, als achtergrond van de woorden die de hoofdrolspeler spreekt. Rake lijnen leggen ook de hoofdstructuur van het achterdecor vast, de ronde zuilen die de troonhemel dragen, de vierkante van de panelen daar achter, in een vlak dat dezelfde verhoudingen heeft als de toneelconstructie. Het is dan deze schets, die hij maakte voordat er sprake was van enige opdracht, welke Rembrandt later zal leiden tot de gedachte die aan zijn grootse compositie ten grondslag ligt. Die compositie is dus minder oorspronkelijk dan men tot nu toe meende, maar juist daardoor begrijpelijker in haar uitzonderlijkheid in Rem- | |
| |
brandt's gehele werk. Wat kan zijn schets nu, wat kunnen zijn schetsen, hem aan details geboden hebben toen hij na het verkrijgen van de grote opdracht de mogelijkheid zag om terug te grijpen naar die voorstelling in het begin van 1638 in de nieuwe schouwburg? Heeft hij kind-vrouwtjes als symbool van victoria en gaudia zien lopen? Heeft hij de krijgsman zien rusten op het muurtje? Het is zeker niet uitgesloten. Maar juist hier moet overgeleverd materiaal ons de feiten meedelen. In enkele gevallen lijkt daarvan sprake te zijn. Schmidt-Degener heeft op treffende detail-overeenkomsten tussen de Nachtwacht en de Eendracht van het Land gewezen: de vaandeldrager; de samensprekende mannen, twee die bijna fluisteren en de twee waarbij één zijn rechterarm uitstrekt; en zelfs ‘de hoge hoed’. Zoiets kàn wijzen op dezelfde schetsmatige notities als werktekening en dat te meer omdat wij hier te maken hebben met statische figuren op het tweede plan. In het tableau vivant op het toneel zijn zij stomme personagiën, stilstaande figuranten die tijdens het
spelen van het eerste bedrijf rustig kunnen worden geobserveerd en geschetst. Op grond van deze constateringen en overwegingen geeft Rembrandt's Corporaalschap wellicht het juiste antwoord op de vragen die door de rekeningen van de eerste Gysbrecht-voorstellingen worden opgeworpen: Waarom worden er speciale handschoenen voor Gijsbrecht-Banning Cock gemaakt? Waarom wordt in de Gysbrecht ‘de trommelslager’ betaald? De rest is... stilte noch fantasie, maar moet berusten op de ervaring en de vakkennis van de kunsthistorici. In het grote veld van dat specialisme worden wij voor menig onderdeel naar andere feiten en naar andere mogelijkheden verwezen. De poort-als-poort komt uit de traditie van de versieringen bij blijde inkomsten en dergelijke feestelijkheden. In dit geval wordt speciaal gewezen op de ontvangst van Maria de Medici - wellicht in 1638 de onmiddellijke aanleiding tot de opdracht. Van Baerle maakte daarvan een beschrijving, die door Vondel vertaald werd; het boek, met de gravures van S. Savry, kan zeker in handen van Rembrandt geweest zijn. Maar menige prent, menige tekening, menig schilderij, zoals Rembrandt ze gekend kan hebben of gekend moet hebben of zéker gekend heeft, wordt ons getoond om een beweging, een houding, een kleiner detail soms in de genese te verklaren. Zulke gegevens confronteren ons met het picturale geheugen van de beeldende kunstenaar, het vormen-materiaal waarover hij beschikt zoals zijn tijdgenoten als dichters beschikken over adagia. Het geeft ons inzicht in het navolgen en variëren en inpassen van het gekende in ander verband, in overeenstemming met de vormgevingsprincipes van die tijd. Maar daarmee overschrijden wij de grenzen van de interpretatie van de gegeven vormen op een doek als de Nachtwacht. Wij staan hier voor een gebied met een eigen probleemstelling en eigen doelstellingen, dat wij niet behoeven te betreden zolang wij er
niet voor ons onmisbare gegevens aan kunnen ontlenen.
Het is de Gysbrecht waarin Rembrandt de scheppende gedachte voor zijn schuttersstuk vond. ‘Het groote beelt zijner verkiezing’, waarover later Van Hoog- | |
| |
straten spreekt, de eenheid en ‘eenwezicheit’ van de compositie, waardoor het werk ‘zoo schilderachtich van gedachten, zoo zwierich van sprong, en zoo krachtich’ werd, dat het alle andere in de loop der tijden overtrof, is niet alleen gelegen in de ‘waerneming van simmetrie en harmonie,’maar vooral ook in het vormgevingsprincipe van de analogie, zoals Van Hoogstraten het noemt, of in dat van de relatio, zoals het in de literatuur heet. Dat is wat de ‘gekozen’ gedachte betreft de idee om een Corporaalschap van het heden - in dit geval dat van de hoofdopdrachtgevers Banning Cocq en Van Ruytenburch - te betrekken op de weerbaarheid van de stad in het verleden, verbeeld in Gijsbrecht van Aemstel en de zijnen. Het is hetzelfde vormgevingsprincipe dat ten grondslag ligt aan het bewonderde treurspel, ontstaan uit Vondel's ‘genegentheid, om eens den schoonen brand van Troje 't Amsterdam, in het gezicht zijner ingezetenen, te stichten.’ Zoals Vondel Aeneas en Troje laat herleven in Gijsbrecht en Amsterdam, en de beide themata geheel en al op elkaar betrekt, zo componeert Rembrandt Gijsbrecht en het triomferend Amsterdam uit het eerste bedrijf van Vondel's stuk ineen met het Corporaalschap van Banning Cocq tot één beeld, één harmonische mengeling van heden en verleden, dat getuigt van de trotse macht en de weerbaarheid van Amsterdam's Overheid, haar stad en burgerij. Hoe Rembrandt in de verwezenlijking van deze idee geslaagd is, vertelt Samuel van Hoogstraten in het deel van zijn Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst, waarin hij ‘samenbeweging, sprong en troeping’, dat zijn de grondslagen van de
compositie-leer, behandelt. ‘Laet uwe figuuren met malkanderen een welstandige beweging hebben: niet als de domme toneelspeelers, die de reedenen, dieze elkander behoorden toe te duwen, voor op 't toneel aen de toehoorders komen uitbraken.’ Met andere woorden, de schilder moet de figuren welke hij wil afbeelden, op elkaar betrekken. Voor dat samenbrengen gebruikt Van Hoogstraten de term sprong, die hij zelf toelicht: ‘Neem een aerdige sprong waer, dat is een welkunstige, maer in schijn ongemaekte plaetsing uwer beelden.’ Het gevaar van zulk een arrangement is dan echter daarin gelegen, dat door de ‘samenbeweging’ een te eenzijdig geconcentreerde compositie ontstaat. Daarom gaat de leermeester verder: ‘Laet uw werk in aerdige groepen of troepen verdeelt zijn’ en ‘Niet dat uwe beelden als op elkanderen gepakt schijnen, maer gy moetze een vrye zwier laten.’ Hier hebben wij dus de achtergrond van Van Hoogstraten's oordeel over Rembrandt's doek in de Doelen, dat het, naast de schilderachtigheid van gedachte, ‘zoo zwierich van sprong, en zoo krachtich’ was; wij zouden thans zeggen: zo sterk van compositie in zijn verschillende in-zich-gebonden groepen, die toch zo geheel op elkaar afgestemd en onderling verbonden zijn. En Van Hoogstraten eindigt dan ook dit deel van zijn compositie-leer met de opmerking: ‘Rembrant heeft deeze deugd dikmaels wel begrepen.’
Het is door dit principe van het parallelisme of de relatio dat de hoofdgedachte van het aanbod wordt bepaald. Het komt uit de ‘sprekende beelden’ van vele
| |
| |
details zelf naar voren en spreekt steeds duidelijker wanneer wij de hoofddelen, de groepen, der compositie beschouwen, in zich zelf en in hun onderlinge betrekkingen. En het is evenzeer gewonnen uit het volksleven als uit het cultuuren kunstleven van Rembrandt's wereld. Op de keien in Leiden's straten rolde eenmaal, in de volksverbeelding, de spijkerton waarin de vorstenmoordenaar stierf, - in dezelfde stad waar de toneelschrijver Van Santen in 1620 een waarzegster de boze krachten laat bezweren door ‘te kruysen, en te vaenen, te moffelen, en te prevelen, te recken, en te strecken.’ De man die als kind zulke beelden meekreeg, zag later op het hoog toneel dat alles van een ander standpunt, zag nieuwe mogelijkheden en schiep die om tot eigen mogelijkheden. En dat niet alleen door Vondel's Gysbrecht; ook de Geeraerdt van Velsen, het stuk dat hem terug kon brengen naar zijn kinderjaren, vinden wij bij Rembrandt. Hij kan het gezien hebben. Hij zal het wel gezien hebben en misschien in dezelfde tijd dat hij voor het eerst de Gysbrecht zag, want op 7 Februari 1638 werd het stuk van Hooft opgevoerd. En er is geen reden om niet aan te nemen, dat hij het evenals de Gysbrecht van Aemstel ook zal hebben gelezen, want al was het stuk van Hooft niet zo populair, het had toch al zeven drukken beleefd voordat Rembrandt zijn opdracht voor het schuttersstuk kreeg. Natuurlijk moest hem, de Amsterdammerinkomeling, daarin vooral ook de lange lof op de machtige stad steeds weer treffen. Maar niet alleen de Amsterdammer, ook de kunstenaar-schilder zal deze verzen, die zwaar zijn van allegorie en emblematiek, hebben genoten. Men weet, dat in Rembrandt's werk de expliciet verbeelde emblematiek en allegorie maar een bescheiden plaats innemen. Veeleer lijkt het, dat hij, juist in de jaren dat hij aan het schuttersstuk werkte, slechts tijdelijk geboeid was door de mogelijkheden van deze
principes, die de vormgeving van anderen en vooral ook van de letterkundige kunstenaars dikwijls sterk beheersten. Voltooide hij niet juist in die jaren nog tijdens het schilderen aan de grote opdracht, dat stuk-in-ontwerp, de grisaille, die, naar men aanneemt, door hem zelf De Eendracht van het Land genoemd werd? Welnu, de gedachte van dat stuk, één gecompliceerde allegorie die de kunsthistoricus nog zoveel raadsels biedt, vinden wij terug in de woorden van de Stroomgod bij Hooft:
Ghy volcken van een bloedt, houdt Eendracht met u beyden:
Vertrouwt u Godt, uw saeck, uw Vorst: hy sal beleyden
Uw rotten streng, te veld; uw vlooten trots, ter Zee:
En kneusen 't woest gheweldt; en helpen ons aen vree.
Dat spoedich Amsterdam sal onder hem vermaeren,
|
|
Auteursrechtelijk beschermd