|
| |
| |
| |
Interpretatie van de Nachtwacht
I
In elk kunstwerk dat in het verleden ontstond, zijn momenten die niet meer geintegreerd kunnen worden in de beleving van hen die in een andere cultuurperiode werden geboren. Deze worden dan beschouwd als historisch bepaalde, uiterlijke kenmerken; men ontmoet ze in en aan de werken als elementen, die men wezensvreemd acht aan wat men graag de essentie van het ‘eigenlijke kunstwerk’ noemt. Er is geen gevoelig lezer van het vers van Hooft die niet deze botsing met het verleden heeft ondergaan en niet pijnlijk de breuk in de gevoelstoon van een gedicht als ‘Sal nemmermeer gebeuren’ heeft ervaren. Er is geen modern regisseur die zich met zijn spelers in Vondel's Gysbrecht niet gesteld ziet voor, naar het schijnt onoplosbare, problemen. En welke lezer van dit, ons enig traditioneel drama is niet blijven hangen in menig beeld, in menige te ver doorgevoerde vergelijking en in het teveel waarmee Gijsbrecht tenslotte zijn mannen naar het eiland Marken stuurt? Echter, het is meer dan de vorm waarin men telkens vastloopt. Ook wat een kunstwerk zègt, stelt een later geslacht voor problemen. De ironie die de beschouwelijke, toren-beklimmende en verhalende Gijsbrecht te midden van de ondergang van zijn stad thans menigmaal ontmoet, spreekt al duidelijk genoeg. En dit geldt, zoals men weet, niet alleen voor literatuur. De verandering van de vormgevingsprincipes van kunstperiode tot kunstperiode, en de wijziging van de levenservaring van de mens, die hem steeds in een andere positie in en tegenover de wereld stelt, maken dat alle levensuitingen een metamorphose ondergaan, die elke rijke erfenis ook in een ononderbroken cultuurgeschiedenis bedreigt.
Toch lezen wij nog Ronsard, en Hooft, en Donne, - althans enkele gedichten van hen en van anderen. Toch ontmoeten ook wij - net als onze vaders en net als onze zonen - telkens opnieuw een Hamlet, met zijn en ònze problemen. Toch wandelen wij steeds weer verrukt door de straten en over de pleinen van het cultuurhistorisch museum Europa, en wij verliezen ons, in de zalen van het
| |
| |
Palazzo Pitti, in het Louvre, in het Rijksmuseum, in de beelden van de kunst van enkele eeuwen, voordat wij teruggegaan zijn tot in cultuurperioden waarin de eigenaardigheid der vormen bijna altijd te hoge eisen stelt om alleen maar aesthetisch benaderd te worden. Hoe komt het dat - terzijgelaten de naïeveteit der zalige onwetendheid - de kunstbeschouwing, die balanceert tussen subtiliteit van gevoel en vibrerende intelligentie, ondanks afstand en vervreemding toch nog zoveel beleven kan? Hoe komt het dat wij toch nog enkele voor òns levende vormen kiezen kunnen uit welhaast elk ver en verloren verleden: dat van Etrurië, Peru, Egypte; van verscholen levens in Zuid-Amerika, Oceanië, Afrika, door de eeuwen heen, nauwelijks beroerd, reikend tot in een tijdeloos heden?
Ziedaar een kernvraag voor de kunst- en cultuurbeschouwing van onze tijd, een probleem dat ons stelt tegenover de vraag naar de aard van onze beleving, de vraag die weten wil wat de structuur is van het waardenveld waarbinnen wij het ons eigene en al het andere beoordelen. Maar het is tevens een kernvraag die een opdracht geeft aan de cultuur- en kunsthistoricus. Zij moeten de sleutel zoeken die toegang verleent tot de weg terug. Niet door enerzijds te kiezen, anderszijds af te wijzen, maar door de hereniging van vormen en feiten, van waarden dus, die in eenzelfde cultuur en dikwijls binnen één zoekend en scheppend leven ontstonden, kan de confrontatie met ons zelf in de beweging van de tijd tot stand komen. Dat vereist een wetenschap met een eigen techniek en een eigen methode: die der interpretatie. Nu is het bedrijf van de interpreterende philoloog en kunsthistoricus ongetwijfeld dikwijls anecdotisch en antiquarisch zolang wij kijken naar een toevallig resultaat van onderzoek of naar de toevallige aandacht voor enkele problemen in een toevallig leven. Maar het schept, indien het ernaar streeft zwijgende vormen weer tot hun feitenaanbod te brengen en misverstand weg te ruimen waar het heden de taal van een verleden niet langer kon verstaan, de onmisbare voorwaarde voor een herkennen, dat de camouflage van een te eenzijdig aesthetische waardering opheft. De wetenschap die daarnaar streeft heeft althans ingezien, dat men zich zelf niet kan kennen zolang men zich afsluit voor het anders-zijn van de anderen.
Het anders-zijn van het andere - Zouden de duizenden, tienduizenden die in stilte de Nachtwacht beschouwen en elkaar woorden toefluisteren die wel zullen spreken van hun bewondering voor licht en kleur, weten welk een beklemmend probleem 's werelds beroemdste schilderij stelt, - ook al zou het hun bekend zijn, dat de kunsthistorici ‘niet alles van de voorstelling kunnen verklaren’? Intussen is er in de zaal van de Nachtwacht een dubbel mysterie. Allereerst dat van het wonder der creativiteit, waarin zo menig bezoeker zich genietend verliest. Zeker, voor velen zal dat genot mede voorbereid zijn door een nationale traditie die al in de lagere school begint, en een internationale roem die gretig gebruikt wordt door tourisme-belangen. Ook dat is echter een vorm van cultuur, die er waarlijk
| |
| |
niet minder om is dat zij slechts de eerste stadia van geestelijk ontwaken vertegenwoordigt. Bovendien is de aesthetische traditie in dit geval zo groot, dat zij die de sprakeloze bewondering niet delen, toch zelden hun oordeel in het openbaar belijden zolang ze tegenover het doek staan en in die gevallen waarin dit wel gebeurt, eenzelfde indruk maken als mensen die zich te luid gedragen tijdens een plechtigheid.
Dat andere mysterie in de zaal van de Nachtwacht ondergaat een veel kleinere groep. Zij voor wie het werk van Rembrandt een innerlijk bezit is geworden, kunnen telkens weer als zij de Titus en de Zelfportretten, de Staalmeesters en het Joodse Bruidje voorbijgingen, bij het betreden van die laatste zaal opnieuw getroffen worden door de plotselinge wending in het werk van de Meester, zo intens gemarkeerd dat Schmidt-Degener sprak van een experiment. Inderdaad een experiment, en wel een zeer gevaarlijk experiment voor allen die in Rembrandt's werk de aan geen tijd gebonden kunst ontmoeten en voor wie hij de autobiografie schilderde van ieder mens in zijn levensprobleem tussen tijd en eeuwigheid. Rembrandt de onsterfelijke, Rembrandt hun tijdgenoot en voor sommigen méér dan hun tijdgenoot: hun broeder, heeft zich in zijn beroemde Schuttersstuk van hen afgewend. Hij is daarin zeventiende-eeuwer geworden en stierf de vierde October zestienhonderd-negen-en-zestig te Amsterdam. Wat kunnen wij, indien wij hem niet willen verliezen, dan anders doen dan hem daar opzoeken in de jaren dat hij schilderde aan dat experiment?
De Nachtwacht is - op het ogenblik - één van de grootste kunstwerken ter wereld en wel omdat het doek beantwoordt aan de aesthetische behoefte en de ontroeringsdrang van zéér, zéér velen. Het Schuttersstuk is bij de tegenwoordige stand van een nog in hoge mate psychologiserende kunstbeschouwing een mysterie. Het is voor diegenen die in Rembrandt zich zelf en hun eigen levensproblemen hebben ontmoet - een functie die Rembrandt in ons cultuurleven met Vincent deelt - zelfs een drama, of tenminste de kans op een drama, hoewel deze kategorie onder de kunstbeschouwers zich, uit de aard der zaak, voortreffelijk voor gevaarlijke problematiek weet af te sluiten. Wij zullen die aspecten nu terzijde laten, en het schilderij in het feitenaanbod dat het thans aan ons doet, beschouwen als een probleem. Zo wordt het ons trouwens aangeboden in de kunsthistorische literatuur, waarin men een reeks aantekeningen kan vinden over wat opmerkenswaardig en eigenaardig, problematisch en meer dan problematisch: raadselachtig is bij het presenteren van de compagnie schutters van kapitein Frans Banning Cocq en luitenant Willem van Ruytenburch op het ogenblik dat ‘de Jonge Heer van Purmerlandt als Capiteyn, last geeft aen sijnen Lieutenant, de Heer van Vlaerdingen, om sijn Compaignie Burgers te doen marcheren’. Een hernieuwde beschouwing van dat alles tegen de achtergrond van de zeventiende-eeuwse vormgevingsprincipes en kunstbedoelingen is mogelijk
| |
| |
door de vele indringende studies die van Rembrandt's doek reeds gemaakt zijn, in de eerste plaats door die van Schmidt-Degener en daaronder in het bijzonder door diens Compositie-problemen.
Maar aan de onmisbare voorwaarde om opnieuw te kunnen luisteren naar wat compositie en details ons door meer dan drie eeuwen heen nog steeds trachten te vertellen - mits de copie van Lundens niet buiten dat gesprek wordt gelaten - is pas voldaan door de prachtige restauratie en de daarmee samenhangende deskundige kunsthistorische contrôle van elk onderdeel. Het verslag van die bewerkingen en bevindingen, van de hand van Dr A.F.E. van Schendel en de chef-restaurateur H.H. Mertens, is één van de kostbaarste na-oorlogse geschenken van het Rijksmuseum aan de Nederlandse cultuur.
In een Schuttersoptocht dan, waartoe in 1638 of '39 de opdracht werd verstrekt, is het verenigen van de twee hoofdfiguren en zestien betalende ‘personen van hunne compagnie en corporaelschap’ met twaalf mannen en vier kinderen en een hond als figuranten een opmerkelijk feit, en het laten domineren van de compositie boven het presenteren van de ‘bijzondere afbeeltsels, die waren aenbesteet’, een artistieke daad, waarmee de tijdgenoten van de schilder zich niet verenigen konden. Maar binnen ‘het groote beelt zijner verkiezing’, binnen de harmonie van zijn compositie, of zoals Van Hoogstraten het noemde: zijn ‘eenwezich’ werk, stelt Rembrandt, zoal niet zijn tijdgenoten dan toch ons voor nog andere verrassingen. Ook al verkiezen wij zijn levendig arrangement verre boven de ‘kaerteblaren’ der andere officiële schuttersstukken, dan wekt toch het verenigen van personen in de kledij van die tijd met anderen in romantische fantasie-kostuums op zijn minst onze bevreemding. In onze tijd is dan ook het woord ‘maskerade’ genoemd en inderdaad dringt die term zich op, daar de keuze van kleding en van ‘wapenen en krijgsgeweer’ niet afhankelijk is van de omstandigheid of de afgebeelde betalend schutter dan wel figurant was. Terwijl rechts op het doek sergeant Rombout Kemp in deftig zwart staat te spreken, zit links zijn collega Reinier Engelen vol fantasie met een Mercurius-helm op het hoofd op een muurtje bij de brugleuning, en het enige wat hen, naast hun plaats in de compositie, opvallend verenigt, is hun ‘geweer’, een hellebaard, die Kemp omlaag gekeerd houdt en Engelen heeft opgestoken. Maar beschouwen wij deze figuren nog een ogenblik, dan verdient het toch wel enig overpeinzen, wat de eerste kan zeggen tegen zijn gehelmde buurman, - en waarom de tweede bij dit toch waarlijk krijgshaftig bewegen zo kalmpjes terzijde zit.
Niet minder dan die mengeling van heden en verleden in de kleding en in het ‘geweer’ - vooral ook door het ritme in de wisseling van helmen en hoeden in de compositie -, spreekt het feit dat bij deze schuttersoptocht het musket met de drie belangrijkste tempi van de behandeling alleen achter de twee officieren de compositie bepaalt, terwijl de achtergrond op verrassende wijze is toegewezen
| |
| |
aan lansen. Het spel van elkaar kruisende en snijdende pieken met daarvoor die éne lans met het rode vaantje, beheerst een eigen deel van de compositie.
Het oog van de kunsthistoricus heeft zeker wel alle onderdelen van het bewogen beeld afgetast en dikwijls is het blijven staan bij een verrassend detail: de grillige hoge hoed van de potsenmaker die in de poort op dwaze wijze zijn lans voert; het plagerig gebaar waarmee zijn vrolijke, jonge, linker buurman de lans met het rode vaantje hinderend voor de andere zou houden: een interpretatie uit de aard der zaak. En hoe duidelijk blijkt bij zulk detailonderzoek het waarnemen dikwijls problematische interpretatie te zijn! Waar de één op het gehelmde gelaat dat in het midden van de duistere poort naar voren treedt, een ironische glimlach bespeurde, zag een ander heldere en zelfbewuste rust. Ook de hond aan de voeten van de tamboer is vaak gans verschillend beoordeeld. Men heeft hem laten blaffen en zelfs vrolijk keffend laten springen. In het laatste geval zal zijn krulstaart het oordeel wel mede bepaald hebben. Maar bij de restauratie is dat opgewekte detail een vage, late overschildering van een oude beschadiging gebleken en op de infrarood-opname in de studie van Van Schendel en Mertens blijkt het dier weg te duiken met hangende oren en ingetrokken staart. Niet duidelijk is op die foto of de hond een halsband heeft dan wel een schakelketting draagt met een ring op zijn borst. Bij nadere beschouwing van het doek blijkt echter het laatste het geval te zijn. Het meest éclatant is het meningsverschil in de literatuur echter over de witte vogel die aan de gordel van het stralende, gele meisje hangt. Een haan, heeft men geconstateerd. Maar men heeft gerepliceerd: hoe kan dit een haan zijn zonder de markante attributen: de sporen en de rode kam? En wie niet algemeen bij ‘een witte vogel’ bleef, besloot dan tot: een hen of kip.
Echter, nu wij bij het gele meisje zijn gekomen, en dus ook bij haar maar nauwelijks zichtbaar groen kameraadje, nu staan wij voor een kernprobleem van het schilderij. Wat biedt het beeld ons hier aan in deze nimmer verklaarde figuurtjes, die in hun stralend licht niet met de mannen meeschrijden, maar in een lichte beweging dwars door het gewoel schijnen te gaan? Hun plaats en hun beweging in de compositie, die zo duidelijk spreken op het grondplan dat Schmidt-Degener ontwierp en in zijn analyse van de constructie, ontmoeten in hun onontkoombare opvallendheid de niet minder opvallende attributen: het geel en het groen; de nog nooit gedetermineerde witte vogel, de ‘precieuze miniatuurbewapening’ zoals Van Schendel en Mertens het kostbare pistool en het kruittasje treffend hebben benoemd, het gouden buideltje en de zilveren bokaal en ten slotte vooral ook de gouden band met de schitterende edelstenen van het hoofdfiguurtje; en de, toch nog niet met volle zekerheid vastgestelde, pauweveren, die erop zouden kunnen wijzen dat het tweede meisje zo'n vogel met zich meedraagt. Maar in de compositie, in het vlak dat zij beheersen, staan zij niet alleen. Voor de beschouwer worden zij links opgevolgd door de hoge figuur van de jonge schutter, die gans in het rood, naar voren treedt, terwijl hij zijn
| |
| |
musket, dat hij laadt, met de kolf naar beneden voert; een figuur die in zijn kleur en beweging ook steeds de aandacht heeft getrokken en nimmer bevredigend werd begrepen. Rechts worden zij begrensd door de ook in picturaal opzicht zo merkwaardige half-figuur van de gebogen schutter, die men ‘de schietende jongen’ noemt. Na de restauratie zal vooral ook de prachtige kleurenmengeling van broek en buis de aandacht kunnen trekken, maar altijd viel reeds het groene eikenloof op, dat zijn helm, ter hoogte van de kostbare hoofdband van het gele meisje, siert, een motief dat verder niet voorkomt tussen de vele hoeden en helmen, gepluimd en ongepluimd. En nog moet één element in dit gedeelte van de compositie genoemd worden; een echt element omdat het bijna bruut naar voren treedt: de losse handschoen die Banning Cocq in de rechterhand voert. Niet alleen picturaal-compositorisch heeft dit object een opvallende plaats. Het is ook een wonderlijke wijze om een handschoen te dragen: aan een vinger, - al heeft men een rotting in de hand. Maar bovendien is bij de restauratie gebleken, hoeveel aandacht de schilder voor dit onderdeel heeft gehad: aanvankelijk bood de vorm zich nog sprekender aan, een feit dat door het reduceren geenszins wordt weggenomen, maar veeleer de vraag stelt, wat zulk een kleine detailwijziging wel betekenen kan.
Waar nu figuren en attributen en kleuren in een zeventiende-eeuws kunstwerk problematisch worden, waar vormen voor ons elementen worden, die als corpora aliena zich onderscheiden binnen een geheel dat eenmaal toch niet anders dan als harmonische eenheid gekend moet zijn, daar dringt zich de gedachte op, dat het antwoord op de nu rijzende vragen gegeven zal moeten worden vanuit de vormgevingsprincipes van die andere tijd, waarbinnen het kunstwerk ontstond. Wat zeggen deze, aan ons vervreemde, momenten binnen het gegeven kunstwerk in de taal van hun tijd? Wat zegt in het vers van Hooft ‘Vrouw Venus met haer starre’? Wat zegt bij Vondel in De bruyloft van Cana, dat hij in 1636 dichtte, ‘de groote Hymen, die, gedaelt uyt 's hemels schoot, binnen Cana werd genood’? Wat zeggen zulke ‘sprekende beelden’, die thans de lezer bedroeven of verbazen, ja ontstellen? En wat zeggen ‘stomme beelden’ binnen de eenheid van een compositie, waar zij voor ons buiten treden omdat wij de grondslag van de vormgeving niet meer verstaan?
Om hierop antwoord te geven zullen wij beginnen de compositie haar aanbod te laten doen volgens haar eigen structuur. De vormgeving en de bedoeling van het verbeelde, het corporaalschap, stellen Banning Cocq en Van Ruytenburch op de voorgrond, met tussen hen de schutter, die het grote zwaard moet voeren, ondanks het technisch-compositorisch probleem dat gevest en lemmet niet aansluiten. De kapitein treedt, met een rotting in de hand, naar voren in het plechtig zwart der aristocratie en draagt door de brede, rode sjerp tevens de kleuren van de stad Amsterdam. Naast deze sobere deftigheid valt het haast pralend goud van top tot teen van de luitenant te meer op. Als de aurea libertas met een gulden vrij- | |
| |
heidshoed treedt hij aan de zijde van de aanvoerder, wiens gebarende linkerhand een slagschaduw laat vallen op het kostelijk borduursel van het camisool van de officier. In de palm van die schaduwhand staat op de éne band, binnen de greep van duim en wijsvinger op de ándere band: het wapen van de stad met het leeuwtje. Daar beneden treft het blauw-en-goud van de kwast van de sponton, die Van Ruytenburch in de hand voert. Blauw-en-goud, dat is de emblematische kleurencombinatie, die ‘beduit 't gebruik van 's werelts lust’, zoals Van Hoogstraten opmerkt als hij de betekenis van de kleuren behandelt. De blik keert dan terug naar het zwart daarnaast, de kleur van de wijsheid. Zo verenigd door het teken van de stad, maar onderscheiden in hun emblematische kenmerken, verschijnen zij aan de toeschouwer als de Magistraat en haar gewapende macht, de ‘Militie’ verbeeld in een officier en man van de wereld, met achter hen en tussen hen de dan onmisbare derde, de ‘Justitie’, gekenmerkt door het zwaard der Gerechtigheid. In de kerngroep van de compositie met de twee
hoofdfiguren van het corporaalschap wordt tevens de Overheid, wordt Amsterdam gegeven.
Het fiere naar voren treden van de officieren en het emblematisch goud van de krijgsman vinden hun onmiddellijke verklaring en bevestiging in die andere helft van het centrum van de compositie, die steeds zozeer de aandacht trok en steeds zo problematisch bleef. In het stralend geel van de victoria en het lichtend groen der gaudia bewegen de meisjes zich door de stoet, overwinning en overwinnersvreugde verbeeldend; aanwezig en toch niet aanwezig onder de mensen, zoals een ondeugende amor aanwezig en toch niet aanwezig pleegt te zijn in vrijend en schreiend gezelschap op menige prent in de emblematiek. Triomferend voert de kleine victoria de tekenen van de oorlog aan haar gordel, waaraan ook het embleem van de welvaart, de gouden buidel, hangt en een ‘breydel’, zinnebeeld van matigheid en zedigheid. De zilveren beker die zij in haar handen draagt, is het ‘sprekend beeld’ voor vrede en eendracht en de ‘goude Circkel, te saemen geset van kostelijcke eedele steenen’, is het embleem van de gloria di principi, de ‘Roem, Eere of Heerlijckheyt der Princen’. Daarbovenuit zouden dan misschien de pauweveren reiken, embleem van de, nu verslagen, hovaardij, die wordt meegevoerd door de kleine metgezellin in het groen, een kleur die zich voortzet in de kleding van de jonge vaandrig, die het Amsterdamse vaandel uitsteekt; want ‘het groene kleet past de Ionckheyt en de Vreughde wel, om dat het groen boven andere aldergematighst is, tusschen het wit en swart, of tusschen het duyster en licht, zijnde in haer self een volmaeckte maete van 't voorwerp totte kracht van 't welgemaetight sien, die oock 't gesicht meer versterckt en vervrolijckt als eenige van d'andere verwen,
die de maete te buyten gaen.’ Maar de glorieuze hoofdtooi van het gele meisje zet zich naar de betekenis voort in het eikenloof op de helm van de jonge schutter. Dat loof is het embleem van de ‘bescherminghe der Borghers’, waarmee zij getooid werden die burgers in de oorlog hadden verlost.
| |
| |
De ganse middengroep is door deze attributen reeds het embleem van de triomferende Overheid, die het Recht handhaaft en de burgerij beschermt. Zulke ‘verbeeldingen’ behoorden toen tot het geestelijk bezit van iedere kunstenaar en iedere cultuurdrager. Het vermogen om de veelzijdige mogelijkheden der emblemen te integreren in een werk, bepaalde het kunstenaarschap; de ‘toepassing’, van verholen bedoeling tot dominant motief, was een der belangrijkste vormgevingsprincipes. Ten behoeve van hen die in deze konst nog onvoldoende onderlegd waren, schreef de dichter-schilder Carel van Mander een ‘Wtleggingh op den Metamorphosis Pub. Ouidij Nasonis.’ Dat boek, tezamen met zijn ‘Vvtbeeldinge der Figueren: Waer in te sien is, hoe d'Heydenen hun Goden uytghebeeldt, en onderscheyden hebben: hoe d'Egyptsche yet beteyckenden met Dieren oft anders, en eenighe meeninghen te kennen gaven’ (Alles seer nut den vernuftighen Schilders, en oock Dichters), is in de zeventiende eeuw een populaire handleiding geweest en voor de interpretatie van de kunstwerken uit die tijd een onmisbare sleutel. Niet minder was dat een ander boek, waarvan de Nederlandse vertaling in 1644 verscheen. ‘Van byna allerley bedenklijke Zinnebeelden, heeft Cesar Ripa wijtloopichst geschreven, tot byzonder vermaek en nut der Schilderjeugd, om den geest te verrijken, en den wech tot nieuwer vindingen te openen.’ Aldus Rembrandt's leerling Van Hoogstraten over Ripa's werk, ‘dat dienstigh is, allen Reedenaers, Poëten, Schilders, Beeldhouwers, Teyckenaers, en alle andere Konstbeminders en Liefhebbers der Geleertheyt en eerlijcke Wetenschappen’, een rijke bron om de arsenalen van de vormenscheppende schilders te leren kennen. Het zijn ‘Van Mander’ en ‘Ripa’ waarin de gegevens gevonden worden, die het inzicht openen in de bedoeling
van Rembrandt toen hij zijn Schuttersoptocht schiep.
Wat ons thans kan verwonderen is, dat het thema van de Victoria dat van de Gloria overtreft. Gezien het jaar van de opdracht, 1638-39, gezien het jaar der voltooiing, 1642, wordt een aanleiding om de Overwinnende Stad te verbeelden, niet zo maar geboden. Maar wij moeten het schilderij, nu het eenmaal begonnen is te spreken, aan het woord laten. Duidelijk spreekt het thema van de Overwinning ook uit de intrigerende handschoen. De strijd begint wanneer men de vijand de handschoen toewerpt. Heeft deze het veld geruimd, dan is de handschoen als symbool van de niet langer aanvaarde uitdaging, in de hand van de overwinnaar het embleem van zijn overwinning. Banning Cocq voert dit embleem ons daarom welsprekend voor ogen. Het is niet alleen het gebaar, waarmee hij dit voorwerp tegen het geel van de overwinning voert, dat spreekt, - het is ook de gehele beweging van hem en de stoet die hem vergezelt. In de tachtigjarige oorlog is het toneel van strijd nog altijd in de eerste plaats de belegerde stad. Wanneer de Overheid, omstuwd door haar strijdmacht en vergezeld van vreugde bedrijvende burgers, door de geopende poorten het vrije veld betreedt, wanneer het vaandel buiten de poort wordt uitgestoken en de
| |
| |
spiesen, die ‘een teycken van den krijgh’ zijn, tegen de muur rusten, dan is ook dat reeds een beeld van ‘borgher-verlossinghe’ en overwinning. Maar duidelijker nog vertelt het embleem dat de aanvoerder aan de hand draagt, hoe deze het veld betreedt dat door de vluchtende vijand wordt verlaten. Ook de handvormen liggen namelijk in de zeventiende eeuw vast; Van Hoogstraten maant straks de jonge schilders dat zij de betekenissen daarvan moeten kennen. De vorm nu van de handschoen, zoals Rembrandt die ten slotte heeft gegeven, verbeeldt de gedachte: terrorem incutio, ‘ik verwek ontsteltenis.’
De vooruitstuwende beweging in de richting van de wijkende vijand waarheen het handgebaar van Banning Cocq wijst, wordt overgenomen door de twee schutters in het rood, die de middengroep van de compositie flankeren. Rood is de kleur van de wraak. Rechts treedt naar voren de gans in het rood geklede, krachtige jonge schutter, die zijn musket laadt. Hij draagt de vrijheidshoed en wij mogen ons afvragen of de grillige vorm van de kolf van het wapen, welke zo sterk spreekt tegen het lichtend geel, niet mede de knots verbeeldt welke een der graag gebruikte attributen van de vrijheid en de dapperheid is. Zo is hij de wrekende bevrijding: ‘de wrake’. Zijn tegenhanger in compositie en verbeelding is een grimmiger figuur: de schutter die zijn pan blaast. Op zijn linkerarm draagt hij een schildje met een boog, een embleem van de oorlog, dat hem tot beroepssoldaat stempelt. Geen vrijheidshoed, maar een Tartarische helm dekt zijn hoofd. Dat brengt ons, binnen het vormenspel van die tijd, bij Tartarus, ‘den Soon van den Chaos, een grouwsaem diepe, doncker plaetse, daer de boose Menschen nae dit leven eeuwich gestraft en ghepijnight waren, nae geloove der Heydenen.’ Hij is daarom, als tegenhanger van de gerechtvaardigde wraak: de wrekende krijg, de wraakzucht.
De compositie wordt links en rechts van de nu afgeronde middengroep beheerst door de twee sergeants. De martiale figuur met de Mercurius-helm, die, steunend op zijn opgestoken hellebaard zo weinig krijgshaftig op een muurtje zit met achter zijn brede rug twee burgers met het kleine kindje-met-de-stoot-band en vóór hem drie krijgers. En als tegenhanger: de deftige, ja elegante figuur in het zwart met de zwarte hoed en witte kraag die met uitgestrekte arm iets tot de schutter-krijger achter hem zegt terwijl vóór hem zich drie burgers bevinden. De beide zo aangeduide groepen zijn compositorisch in evenwicht maar tegelijkertijd in consequente ‘tegenspraak’ verbonden, treffend voorbeeld voor het vormgevingsprincipe der discordia concors, de paradox van de samenklank der tegendelen. Wat hebben deze vormen zó te zeggen? De woorden van de sprekende burger geeft het schilderij zonder meer niet prijs. Maar de aard van zijn woorden wordt ons wel onmiddellijk aangeboden. De hand, waarin men thans gemakkelijk de beweging van het wijzen zou kunnen herkennen, maakt namelijk het gefixeerde gebaar dat aangeduid wordt met de woorden ad monstrandum valet, d.i. het dient tot het geven ener uiteenzetting. Dit maakt hem, de
| |
| |
intellectuele burger, tot de sprekende rede, naar wiens woorden thans weer geluisterd wordt door de krijgsman tot wie hij zich wendt. Daardoor is zijn medesergeant ter andere zijde in zijn merkwaardige positie: het rustend krijgsgeweld, dat als symbool van opperste onderscheiding de helm voert van de bevrijder van Jupiter. Vóór deze figuur, die de burgers beschermt, staan de als strijders gefigureerden, wier wapenen nu ook rusten. Het is alsof de ogen van twee van hen, die niet meer op het strijdtoneel gericht zijn, dat mede tot uitdrukking brengen. De middelste van de drie spreekt: fluistert, heeft men wel gezegd, en in ieder geval is zijn gelaatsuitdrukking bedaard en bezonnen. Hij nu draagt met het ronde schild en het zwaard de tekenen van het krijgsbeleid, zó na het staken der strijd getuigende van de ‘kracht van dapperheyt, die altijd met wijsheyt en goede raed wil te saemen gevoeght zijn’. En dit laatste vindt nu weer zijn tegenhanger in de schijnbaar strijdvaardige activiteit van de burgers aan de andere zijde, waar althans één een spies ter hand genomen heeft, die hij echter moeilijk zal kunnen meevoeren door de afschermende beweging van de lans-met-het-rode-vaantje.
De overwinning is behaald, het krijgsgeweld heeft uit, de rede overheerst. Ziedaar in hoofdtrekken wat de twee zij-groepen van het doek ons zeggen. Dat herhalen ook de vier hoofdfiguren binnen de boog van de poort. Ter linkerzijde voor de toeschouwer de krijgsman met, zo men wil, het mysterieuze gelaat. Naast hem de fiere vaandrig, die hoog het triomfantelijk vaandel van Amsterdam uitsteekt, dat de linkerbovenhelft van de compositie beheerst. Kan men in hun gelaat de ernstige of eerbare vreugde zien; de luimige vreugde, de ijdele vreugde zegt de emblematiek, spreekt uit de twee andere figuren in de poort. De grappenmaker met zijn hoge hoed allereerst, die zijn wapen zo zot en jolig voert. En naast hem de vrolijke schutter met de helm. Zoals reeds werd gezegd, het zijn de lans-met-het-rode-vaantje en het gebaren daarmee, waardoor steeds de aandacht werd getrokken. Hij voert die lans vóór de spiesen, die, emblemen immers van afgelopen krijgsgeweld, tegen de muur staan. Het is veelbetekenend, dat hier de krijgsman het gebruik van de wapenen verhindert. Maar nog treffender is de wijze waarop dit in beeld is gebracht. De lans-met-het-vaantje gaat juist door het snijpunt van de twee spiesen die als een groot kruis vóór de andere staan, en deze drie lijnen beheersen met hun welhaast mathematisch beeld de beweging op het rechterbovenvlak. Zij mengen zich daarbij bovendien op eigen wijze in het aanbod dat de vormen op dit doek ons doen: Want met een kruis en een vaan, kun je de duvel vermaan. Over de ‘teyckenen van den krijgh’ heeft Rembrandt een bezweringsteken geschilderd uit het volksgeloof van zijn tijd.
Dit vormenspel, dit hoog opgevoerde spel der tegenstellingen, treffen wij evenzeer aan op de voorgrond. Allereerst op Lundens' kopie. Tegenover de levende roffel van de tamboer staat in de compositie de diepte van de gracht met het vunzig gewelf, waarvan Schmidt-Degener gezegd heeft: ‘Er is een plek in de
| |
| |
Nachtwacht die huiveren doet.’ Inderdaad, zo leerden het de jonge kunstenaars ook: ‘Den duistren afgang nae de Hel is doodlijk koud, vergiftig, stinkend... daer langs de zielen gaen doolen tot dat zij de poortstad vinden.’ Zo worden de vier hoeken der compositie bezet door leven en dood. Diagonaalsgewijze verbonden: de bezworen boosheid der wapenen en de diepte des doods; d.i. nederlaag en ondergang; daartegenover dat andere verband: het vliegend vaandel en de slaande trom van overwinning en leven. Compositorisch wordt de vormgeving van de Nachtwacht in de grondlijnen van de structuur geheel beheerst door de symmetrie en in het detail door een principe dat wij in de literatuur kennen als de stijlfiguur van het chiasme. Wij kunnen onderzoek en demonstratie van deze details hier echter niet te ver doorvoeren; hoofddoel is de interpretatie van het feitenaanbod dat de vormen doen. En dit laatste wordt, zoals wij hebben willen laten zien, in detail beheerst door het principe van de emblematiek. Nog enkele beschouwingen zullen ons kunnen voeren tot het beantwoorden van de vraag, door welk principe dan de hoofdgedachte van dit aanbod wordt bepaald.
Naast de huiveringwekkende plek holt - alweer daarmee in tegenstelling verbonden! - het ‘jonge knechtje’ naar voren. Hij draagt de grote kruithoorn om zijn hals, - een echte kruithoorn en geen miniatuurbewapening ditmaal - en heeft een èchte, en dus veel te grote mannenhelm op zijn jongensbol. Hij is het beeld van de ‘onnozelheid’, de onschuld, die in de vrolijkheid van het spel herhaalt wat elders op het doek ook volwassenen doen: oorlogje-spelen nu dat spel geen bittere ernst meer is. En in zijn onschuld heeft hij op de voorgrond zijn tegenhanger in de schuld: de hond die wegduikt voor de trommelslager. Met de éne schakel is die de losgebroken boosheid; de keten ‘beteyckent de boose snoode wercken, die aen malcander hangen, oft d'een uyt d'ander voortcomen, ghelijck de ketten met den schakels t'samen hangt.’ Zijn spel is nu uit, zoals ook het spel uit is van de andere krijgers op het doek.
Maar er is nog één wiens spel uit is. Eén die wij wel genoemd hebben, maar waaraan wij verder voorbijgegaan zijn. En dat ten onrechte, want het gaat hier om één van de meest intrigerende raadsels van het doek: de witte vogel aan de gordel van de kleine victoria. De... kip? of ander gevogelte, dat bestemd zou zijn voor een schuttersmaaltijd? Of de haan, - zonder kam en sporen? Het is Vondel, neen: het is Gijsbrecht van Aemstel die antwoord geeft op deze vragen en die ons vertelt wat de beide dieren op dit tafereel van de triomferende Overheid betekenen. Als, in het eerste bedrijf van de Gysbrecht, Arent teruggekeerd is van de achtervolging van de vijand, vraagt Gijsbrecht Triumphator hem: ‘Hoe ging 't u op den toght?’ Het antwoord luidt:
Voor uit, als voor den wolf een kudde onnoosle schaepen.
Mijn volck hoefde op dien toght geweer noch eenigh waepen,
| |
| |
En keert met rijcken buit. de Kermers scheenen stom:
Want hoemen 't vechten zocht, zy zagen niet eens om,
En reckten vast hun pad, van doodzen schrick bezeten.
Waarop Gijsbrecht het trotse woord spreekt van de overwinnaar over de verslagen vijand:
Noit kraeide haen, als hem de kam was afgebeten.
Een dogh en baste noit, maer droop, als hy 't verloor,
Met ingetrocken staert, en hangende ooren, door.
Illustreren deze woorden van Gijsbrecht het ‘aanbod’ van Rembrandt's schuttersstuk alleen maar? Geven zij kracht van argument aan de interpretatie? Of zijn het juist déze woorden, die ons door de beelden op het doek worden aangeboden? |
|
Auteursrechtelijk beschermd