Kunst of ambacht
‘Is het kunst of ambacht?’ vroeg mijn reisgenote toen we naar een schilderij keken op de tentoonstelling ‘Het Nederlandse stilleven 1550-1720’, die op het ogenblik in het Amsterdamse Rijksmuseum gehouden wordt. Is het kunst of ambacht? Goeie vraag!
Maar was het wel zo'n goeie vraag? De vraag vooronderstelt een verschil tussen kunst en ambacht, maar in de tijd waarom het gaat - 1550 tot 1720 - werd dat verschil helemaal niet gemaakt. In die tijd waren de schilders - en er waren er duizenden in Nederland - gewoon ambachtslieden, die op bestelling werkten. Zoals je een meester timmerman had, had je een meester schilder.
Wanneer is dat verschil tussen kunst en ambacht ontstaan? In de loop van de negentiende eeuw, schat ik. Ikzelf ben in het bezit van een romantisch ijsgezicht op Dordrecht van een zekere Kleyn, en enkele jaren nadat het in mijn bezit was gekomen, zag ik precies hetzelfde schilderij, maar dan vier keer zo groot, in de etalage van een kunsthandelaar (Koch in Rotterdam) staan. Kleyn schilderde gewoon op bestelling. Het schilderij is mij daarom niet minder lief, maar waarschijnlijk is het wel minder waard.
Is zo'n schilderij daarom ook minder mooi? Nu introduceren we een subjectief element in de discussie. Wat de een mooi vindt, bevalt de ander minder. Maar het begrip ‘mooi’ kan net zo goed op een ambachtelijk perfect gemaakt voorwerp toegepast worden. Dus dáárin ligt het verschil tussen kunst en ambacht niet.
In elk geval zullen de in het Rijksmuseum tentoongestelde schilders raar hebben opgekeken bij de definitie van kunst als de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie (als ik hier Willem Kloos - het was toch Willem Kloos? - goed citeer). En van Karel Appels ‘Ik rotzooi maar wat an’ zullen ze helemaal niets begrepen hebben. Dan nog eerder van Mondriaans ‘Boogy Woogy’, waar ook heel veel precisie bij is komen kijken.
Hoe dat ook zij, veel schilderijen op die Amsterdamse tentoonstelling kunnen de kijker, bij nauwkeurige beschouwing, bijna in vervoering brengen. Zo precies is de stof van het damast of het fluweel weergegeven, of de consistentie van een stuk vlees, een kaas of een broodje. Ook de weergave van glas, tin of aardewerk, en de lichtval erop, verraadt vaak subliem meesterschap.
Wat mij betreft, bevredigden mij de vroegste schilders het meest. Zonder artistieke pretentie en vaak zonder poging tot compositie worden de voorwerpen, naast of boven elkaar geplaatst, afgebeeld. Die soberheid beviel mij zeer - zoals Saenredams kale kerken mij meer bevallen dan een kerk vol heiligenbeelden en andere roomse tierelantijnen.
Ik kan wel namen van die vroege schilders noemen - ik denk aan Floris van Dijck, Clara Peeters, Pieter Claesz - maar wat heeft dat voor zin? ‘Wie kent er nu Floris van Dijck? En wie heeft er ooit van Daniël Seghers gehoord?’ vraagt Wouter Kloek in de zeer uitvoerige catalogus. Maar ze zijn er niet minder om. Iets bekender zijn misschien Willem Heda en Samuel van Hoogstraten, maar ik beken dat ik de laatste vooral ken omdat het ouderlijk huis van iemand die een belangrijke rol in mijn leven gespeeld heeft, lag aan dat deel van de Dordtse singel dat naar die schilder genoemd is.
Sindsdien ben ik op die Van Hoogstraten gaan letten. Zijn interieurs (dus niet alleen stillevens) zijn vooral interessant door de perspectieven die hij erin brengt. Volgens de catalogus was hij van mening dat ‘een volmaekte Schildery is als een spiegel van de Natuer, die de dingen die niet en zijn doet schijnen te zijn en op een geoorlofde vermaekelijke en prijzelijke wijze bedriegt’. De Duitse keizer Ferdinand III zou van hem hebben gezegd (in een mengelmoes van Nederlands en slecht Duits): ‘Dit is der eerste Maler die mir betrogen heeft.’ Geen nadere toelichting heeft natuurlijk Rembrandt nodig, van wie er ook een stilleven hangt, het enige stilleven dat hij ooit geschilderd heeft. Het stelt twee geslachte pauwhennen voor, met een meisje dat ernaar kijkt. Rembrandt was geen fijnschilder, en in dit stilleven verloochent hij zich niet. Wat opvalt is de signatuur: Rembrand (dus zonder t). Busken Huet had dus gelijk toen hij zijn beroemde boek Het land van Rembrand noemde. (Ik had het tientallen jaren in mijn boekenkast staan voordat die afwijkende spelling mij opviel.)
Gelukkig onthouden de samenstellers van de catalogus zich ervan aan elk schilderij een diepe betekenis toe te kennen. Zeker, er zijn de nodige zogenaamde vanitasschilderijen, herkenbaar door een doodshoofd, en een enkele maal wordt met zoveel woorden de tekst van Prediker (1:2): ‘IJdelheid der ijdelheden! Alles is ijdelheid!’ geciteerd, maar voor de meeste stillevens valt te betwijfelen of de tijdgenoten er in eerste instantie een boodschap in zagen, zegt de catalogus.
‘Veel stillevens kunnen beter beschouwd worden als een uitstalling van etenswaar en kostbaarheden.’ En naarmate de eeuw voortschreed, werden die uitstallingen steeds pompeuzer. Van Simon Schama's Embarrassment of Riches merk je dan niet veel meer. Vele schilderijen worden dan bepaald poenig - waarschijnlijk gemaakt om nouveaux riches (zo zijn trouwens de meeste deftige families begonnen) te behagen.
Die ontwikkeling van soberheid naar poenigheid doet mij me daarom afvragen of het helemaal juist is wat de catalogus zegt: ‘Of er nu fruit, wild, voedsel of kostbaar vaatwerk werd afgebeeld, het uitbundig vertoon van overvloed bleef steeds een essentieel aspect van het Nederlandse stilleven.’ Steeds?
De verschillen tussen de Noordelijke en de Zuidelijke Nederlanden zijn groot, merkt de catalogus ook op. Het is verleidelijk om dan een tegenstelling te creëren tussen calvinistische soberheid en roomse praal (een tijdgenoot spreekt over ‘die snakerijen die men uit Vlaanderen haalt’) - ware het niet dat vele calvinistische scherpslijpers juist van Vlaamse herkomst waren. Maar het reusachtige schilderij van de Antwerpenaar Peter Boel is een barokke, in noordelijke ogen stuitende optassing van gouden sieraden, kronen en mijters. Het heet een vanitasstilleven, maar er is geen doodshoofd te bekennen. Het was zeker niet voor de Nederlandse markt bestemd.
NRC Handelsblad van 23-07-1999, pagina 7
Auteursrechtelijk beschermd