Logo DBNL
Auguste Rodin (1920)

Auguste Rodin

(1920)–Just Havelaar–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

Bloei

Het was omstreeks '86 dat Rodin met ernst zich voorbereidde op de verwezenlijking van een groot project, reeds sedert lang in hem gerijpt, een conceptie, die hem meer dan twintig jaren achtereen vervuld heeft en waarvan nooit meer dan fragmenten tot stand zouden komen: ‘de Poort der Hel’1).

Dit is de eeuw der fragmenten. Dit is niet de eeuw der monumentale samenvattingen. Want de geestelijke eenheid mist en de opbouwende samenwerking ontbreekt en de rust en de zekerheid zijn ver te zoeken. De grootsten voelen zich eenzamen. Ik meen: zij voelen zich vereenzaamden, verlatenen. Want eenzaam waren alle grooten naar den geest, maar vereenzaamd zijn zij, wier geest niet meer wortelt in het gedachte- en geloofsleven van hun volk. En eenzaamheid, zei Van Gogh, is altijd verlies. Dit is de eeuw der illusies. Men verlangt weer de samenwerking en de samenvatting, maar nog niet steunt dit herboren verlangen op werkelijkheden. Geen Dante kan breed, klaar en in monumentale schoonheid het triptiek des levens beelden; geen Giotto het evangelisch drama schilderen der

Paduaansche ‘Eremetani’, geen Michel Angelo het Oud-Testamentische monument scheppen der Sixtijnsche kapel.

De kleinen echter, zoo zij strevers zijn, brengen hun leven door in klachten over de maatschappij: een geklaag, dat hun onmacht niet rechtvaardigt; de grooten - die willers zijn - doen, wat te doen mogelijk is, en blijven droomen het on-mogelijke.

Als Rodin dan geen kathedraal kon zien verrijzen, zoo zou hij alléén, hij afzonderlijk, een synthetische schepping nalaten, een groote belijdenis van het leven: de Poort der Hel. In dit monument zou hij al zijn verlangens uitdrukken, al zijn smarten, al zijn liefdes; en de menschheid zou er zich zelf in herkennen. De in leed vereende minnaars zou hij beelden, de tragedie der liefde; en de sirenen, de satyrs, de centauren, de dier-menschen met hun onverwoestbaar verlangen naar geestelijke bevrijding uit den doem der aarde; en dansende vrouwen en weenende vrouwen en maskers van angst. Troonend over dien chaos van zonde, smart en verdoemenis zou een machtige gestalte de daemonische wereld beheerschen en zinnend bepeinzen: Dante, symbool van het Dichterschap. En hoog over alles heen zouden drie figuren verrijzen, de schimmen der gestorvenen, die, elkander ondersteunend, in angst zich neerbuigen over den afgrond van verschrikkingen.

Dit grootsch vizioen is nooit tot stand gekomen. En ik weet niet, of het te betreuren is. Te ver stond Rodin van Dante af, om zich zulk een monument te kunnen scheppen. Niet Dante, eer nog Baudelaire was zijn dichter. Niet Dante, de profetische geloofs-held, stond hem nabij, maar Baudelaire, de sensitivist, de pessimist, het gepijnigd offer der erotische passies en niet de triomfator der liefde. Een Baudelaire bouwt zijn levens-conceptie niet op in een strenge architectuur van beeld geworden

ideeën, maar hij laat fragmenten na, die te zamen het monument vormen van een groot ervaren leven.

Ik geloof niet, dat Rodin's Poort der Hel een schoon gedenkteeken geworden zou zijn. Ik weet niet, of de noodzakelijkheid hier geweest ware, zonder welke het groote het overladene blijft. Ik weet niet, of zulk een monument niet de geforceerde daad van geniale eerzucht ware gebleken. Want er is nog geen groot man geweest, die aan de eerzucht vreemd was. De eerzucht, die het talent belachelijk maakt, vormt de tragedie van den genialen mensch. Maar het leven, dat geen daden van eerzucht duldt in de geestelijke dingen, breekt de te sterk gespannen driften; en, gebroken, schept dan de geniale mensch de ontroerend-schoone bouwvallen zijner eerzuchtige illusies.

Zooals Baudelaire zijn verzen maakte, die afzonderlijkheden blijven en toch alle bijeen behooren, zoo werd Rodin's levens-illusie, de Poort der Hel, de aanleiding tot tallooze verbeeldingen die samen het monument vormen zijner persoonlijkheid. De gedroomde conceptie bleef hem de bezielende idee tot die vele beelden, welke allengs in hem rijpten en zijn werkplaatsen kwamen te vullen.

De zware tijd was doorstreden. Hij arbeidde in rust. Nu niet langer ontstond het eene beeld na het andere, als zoovele veldslagen waarin hij de wereld veroverde en zichzelf verwezenlijkte: hij werkte aan vele beelden tegelijk. De beelden ontstonden, langzaam, zooals een natuurwereld ontstaat. Jarenlang werkte hij in stilte aan vele beelden, die langzaam groeiden onder zijn handen.

‘L'art réclame une lenteur, une patience, dont les hommes ont à peine l'idée, surtout dans la jeunesse; il est difficile à comprendre et difficile à faire’ zei Rodin. Toen hij in later jaren Holland zag,

toen hij vanaf het dek eener stoomboot de breede rivieren met de wijdgestrekte en wazig verglijdende horizontlijn onder de stille pracht der lichtende luchten zag, toen zeide hij, zachtjes: ‘Je comprends: la lenteur est une beauté’. Maar hij had 't zoo lang geleden reeds begrepen. Rodin was een koppige, die liever miskend bleef dan 't publiek te vleien: Rodin was een geduldige.

Een voorstudie ontstond voor zijn ‘Baiser’ en een eerste conceptie van zijn ‘Hugo’. De ‘Danaïde’ ontstond, de vrouw, die zich voorover stort als wilde zij in schuld en smart zich hereenen met de aarde die haar voortbracht.

De drift van vroeger schijnt gebroken. Het is, als gaat hij zich overgeven aan een vrouwelijke natuur-mystiek, een pantheïsme, waarin de persoonlijkheid zich verliezen zou.

Maar dan ontwaakt weer de strijdende Rodin, de Rodin die zeide: ‘In de kunst is alleen dat mooi wat karakter heeft; en het leelijke is vaak karaktervoller dan het mooie.’ En in 't zelfde jaar dat 't teere vizioen der vrouwelijke wijsheid, ‘La Pensée’, ontstond, in '89, schiep hij dat kleine beeld van grootsche karakterkracht, het beeld der oude, onttakelde vrouw, die in schaamte en afgrijzen over haar wanstaltigheid heen buigt: ‘La Belle Heaulmière’. Een der balladen van dien vroegsten en felsten der Fransche Renaissance-dichters, Villon had van dit beeld het motief gevormd: zij die eens de schoonste was van haar dorp, de meest gevierde der vrouwen, ziet zich terug als een ruïne, ontgloried en vergeten. En zie daar, schijnt Rodin te zeggen, wat de natuur beteekent: zij vernietigt de schoonheid die zij schiep, zij is 't wreed symbool der doellooze verganke ijkheid. Het is, of hij te heftiger zich uitspreekt, naar mate het mysterie der natuur en de onbewustheid van het eeuwig-vrouwe-

lijke hem meer begon te lokken. Niet de vrouwelijke psyche tast hij aan: niet als heks ziet hij de oude vrouw; de natuur klaagt hij aan. De ontoereikendheid erkent hij van zijn sensualisme. De natuur: was een sirene, symbool der lokkende zinnen-liefde, die alles belooft en alles vernietigt.

In dit beeld herkennen wij weer die harde gestemdheid, die bittere heroïek van Rodin's ‘Génie de la Guerre’, maar het gebaar van wrekenden opstand is gebroken tot een gebaar van vertwijfeling. De wilde schreeuw is tot een stomme klacht versmoord.

Het is Rodin's laatste verbeeldings-werk in de sfeer van het analytisch realisme: dit verdord en gehavend, dit uitgemergeld lijf werd van buiten af, koel, objectief waargenomen: het is tegelijk de heftigste vorm, de meest verbeten uiting van zijn realisme. Dat 't realisme, als levens-beschouwing, als ‘materialisme’, tot levens-ontkenning leiden moet: dit beeld schijnt 't te getuigen.

Ook Gothische beelden hebben soms het afzichtelijke der natuur uitgedrukt, maar om de glorie van den geest te belijden. Ook Donatello kon onbarmhartig zijn in zijn natuur-realisme; maar hij bleef de waardigheid van den mensch eeren, te midden van diens verval. Een bouwval is het gehavende lichaam zijner oud-geworden ‘Maria Magdalena’, maar haar geestelijke grootheid omstraalt het verval der materie. Ook Van Gogh heeft de menschelijke vervallenheid, de verbasterde werkelijkheden aanvaard en uitgebeeld, maar in de heiliging zijner ontfermende liefde.

Doelloos schijnt Rodin's verbitterd realisme. Is de natuurschoonheid leugen, daar zij vergaat? Vergaat zij niet om nieuwe schoonheid te scheppen? En vooral: heeft niet de ouderdom zijn eigen waardigheid, zijn eigen schoon, een andere, een diepere schoonheid dan die der jeugd? Was niet Rembrandt,

de jonge zoowel als de oude, het verhevenst in zijn uitbeelding van den ouderdom? Slechts als ruïne echter ziet de materialist het oud-zijn. AI wat de natuur in de zuivere gestalte van een jong meisje beloofde, dat blijkt leugen, waan: de ouderdom is het débâcle. Deze droomer, deze geduldige, droomverzonken werker, Rodin, die zoo diep de sereniteit van het jonge meisje, de gratie der natuur kon voelen, had een onrust in zich, waar hij geen weg mee wist.

In de kunst is slechts dat mooi, wat karakter heeft, zei Rodin. ‘Est laid dans l'art, ce qui est faux, ce qui est artificiel, ce qui cherche à être joli ou beau au lieu d'être expressif, ce qui est mièvre et précieux, ce qui sourit sans motif, ce qui se manière sans raison, ce qui se cambre et se carre sans cause, tout se qui est sans âme et sans vérité, tout se qui n'est que parade de beauté ou de grâce, tout ce qui ment’. Het fiere woord klinkt als een schreeuw om oprechtheid; het is de hartstochtelijke kreet van een mensch, die vóór alles oprecht wil zijn, al moet hij soms dan ook ruw doen. En hij vindt, hij zoekt althans, de verzoening in zijn kunstenaarsschap zelf. Want de kunstenaar is de absoluut bewonderende levens-erkenner. Van het leven maakt hij zijn religie, zei Rodin. Elke levens-manifestatie bewondert hij, dáár zij levens-manifestatie is. Wie hem bedriegt wordt hem een schoon voorbeeld van het bedrog. Het begrijpen zelf vormt zijn geluk.

Schijnt deze kunstenaars-belijdenis in zichzelf niet een wreedheid? Ga door de Straten uwer stad; zie het onrecht van ons leven. Zie het verschil tusschen hen die er zoo makkelijk komen en zij die altijd onder blijven. Is het genoeg te zeggen: het leelijke is schoon? Mag men het levens-onrecht vergeten om objectief het levensbeeld te genieten?

En toch geloof ik dat we in zulke woorden van

Rodin, woorden die in zijn door Gsell en Judith-Cladel genoteerde gesprekken herhaaldelijk voorkomen, niet een uiting van aestheticisme moeten zien, maar een oneindig dieper levens-besef. In het laatste hoofdstuk dezer studie zal ik hier nader op terug kunnen komen. Thans slechts dit: er zijn twee soorten schoonheid: die der zinnen en die van de ziel, de aesthetische en de geestelijke schoonheid. Het woord schoonheid heeft voor Van Deyssel, Oscar Wilde of Walter Pater een andere beteekenis dan voor Plato. Maar de waarlijk groote, de grootmenschelijke kunstenaar zoekt en bemint de geestelijke schoonheid alleen. De groote kunstenaar, die de groote mensch is, zal nooit uitsluitend een aestheet kunnen zijn. De geniale, dat is de universeele, kunstenaar is hij, die innerlijk aandeel heeft aan al het levende, die een diepe verwantschap voelt met de veelheid der levens-verschijnselen om hem heen, die al het zijnde als schoonheid ervaart. Hoe zuiverder hij zijn Ik vervolledigt, des te veelzijdiger hervindt hij dit Ik in het Andere, des te eerbiediger staat hij de wereld tegenover. En zóó begrepen wordt het kunstenaarsschap de schoonste overwinning der zelfzucht. Het ‘dit zijt Gij’ der Indiërs is geen aestheticisme, maar een wijsheid, welke door den universeelen kunstenaar heel innig wordt verstaan. De al-zijdigheid van den aestheet berust daarop, dat zijn ‘Ik’ geen grenzen meer heeft en dus ontzedelijkt is; de al-zijdigheid van den genialen kunstenaar berust op de kracht van zijn Ik, dat zich mateloos verruimen kan zonder zich te verliezen. Een Van Deyssel geniet alles, ook het leelijke, als ‘schoon’, hij beschouwt, genietend, het tooneel des levens: het leven blijft hem ‘tooneel’. Maar ook Van Deyssel's psychische tegenstelling, Walt Whitman, zegt alles te bewonderen, alles lief te hebben, heel het leven, alle manifestaties van het

leven. Deze roekelooze en hooge levens-houding is ook die van Rodin geweest; geen aestheet was Rodin, maar een universeele. Meer echter dan de geestelijk zoo jeugdige Whitman, heeft Rodin, de verfijnde, de verwikkelde adept onzer oude Europeesche beschaving, ook de gevaren van zijn universalisme ondervonden. Wankeler stond hij in het leven.

In zijn volgende groote schepping zou Rodin toonen welke ontwikkelingsmogelijkheid het realisme zijner ‘Belle Heaulmière’ bevatte. Vaak dringt de bedoeling van ons doen eerst in een latere daad tot ons door. Het zijn de kleinen, de rekenenden, die bij voorbaat den weg afbakenen waarlangs zij zullen gaan, het zijn de program-menschen. Maar een groot man heeft meer vertrouwen. Hij weet niet waarheen de weg voert en omdat hij 't niet weet, daarom voert die weg hem zoo ver.

Het was in '95 dat Rodin, na jarenlange voorbereiding, zijn misschien volledigste schepping voltooide, zijn ‘Bourgeois de Calais’.

Men kent de Middeleeuwsche historie, door Rodin verbeeld. Engelsche troepen belegerden Calais. De nood steeg. Geen uitkomst was meer mogelijk. Toen eischte de koning, die bevel voerde over 't Britsche leger, dat zes der aanzienlijkste burgers van deze ongelukkige stad, zich zouden begeven naar het vijandelijke kamp, gekleed in het hemd der boetvaardigheid, het touw der knechtschap om den hals, dat zij zich zouden prijs geven aan de willekeur van den wrekenden overwinnaar. En te midden van de tranen en van de klachten der verbijsterde menigte is dit zestal vrijwillig den dood tegemoet gegaan.

Eén dezer, hun leidsman, had Rodin, in opdracht der stad Calais, te verbeelden; maar hij schiep de volledige groep, de doods-processie der zes martelaren. In het midden gaat de oudste, de zeer oude



illustratie
De Burgers van Calais


man, die gelaten, gebroken, zonder angst en zonder aarzeling, zijn lot ontvangt. Hij buigt het hoofd; heel zijn in het verval van den ouderdom zoo statige figuur drukt de gebogenheid uit van hen, die in berusting de opperste wijsheid vonden. Naast hem, groot, sterk en zelf-bewust, schrijdt de iets minder oude, minder moegeleefde man, hij die de sleutels der stad draagt. Hij had meer van het leven te verwachten; de dood was hem minder vertrouwd. Hij had nog kracht in zijn lichaam, zijn geest was nog op de aardsche werkelijkheden gericht. Hij had nog verlangens in zijn hart. Maar de opstand tegen zijn lot heeft hij met wilskracht overwonnen. Als een held, onwrikbaar, aanvaardt hij den wil van zijn dieper ik, zijn besluit zich te offeren tot redding der velen. Voorop gaat hij, die nog in de kracht stond van zijn leven, een athletische gestalte. Rustig is zijn gang, groot zijn houding. De activiteit van zijn levens-kracht schept zich om tot een willend begeeren van den dood. Met een breed, ten hemel wijzend gebaar zoekt hij de anderen als zich zelf te overtuigen. Maar ter zij van deze drie, als mededoogend beschut en verborgen achter hun weifelloosheid, komen zij, wien het offer het zwaarste valt: de jongste hunner, die met een wonderlijke geste, vragend en smartelijk, afscheid neemt van heel het leven, van heel de wereld, van alle menschen, van elke aardsche toekomst; en de man, die zich langs de oogen strijkt, waar hij een kwaden droom schijnt weg te willen wisschen; en eindelijk de zwakste aller, hij, die te veel op zich nam, die neerzinkt onder den last van zijn te groote daad, die, het hoofd in zijn handen geprangd, zich toont in zijn arme ellende, in heel zijn menschelijke geringheid.

Aldus heeft Rodin in deze zes gestalten zes persoonlijkheden gebeeld en deze zes persoonlijkheden psychisch hereend door ze te maken tot de dragers

van eenzelfde levenslot. Een zelfde tragedie ondergaan zij allen, maar ieder op andere wijs. Niet verschillende karakters heeft hij psychologisch ontleed, maar verschillende levens-houdingen heeft hij symbolisch saamgevat. Het zijn verschillende motieven slechts, de ontroerende motieven van het heroïsche lied der eeuwigheidstragedie.

Want ge kent den mensch eerst in zijn houding tegenover het eeuwige. Als het doods-uur slaat, dan valt alle schijn als een kleed van ons af, dan staat de mensch, als deze burgers van Calais, in het sobere hemd der boetvaardigheid, dan wordt de mensch ‘wezenlijk’. - Het is niet het historisch verhaal, dat Rodin hier beeldde: het is het tijdelooze leven, het is de menschheid, de menschheid en'haar goddelijk lot.

En ik geloof niet, dat het mogelijk zou zijn soberder en onmiddellijker zoo groote gevoelens uit te drukken.

Den ouderdom als ruïne, als het algeheel débâcle had Rodin gegeven in zijn ‘Belle Heaulmière’; hier is, in de middelste figuur het diepst, de verheven heiliging en het mysterie van den ouderdom beleden. Tot in den vorm zelf is deze groep een overwinning op het vroegere beeld van levens-onttakeling. Van realisme zou men ook hier nog kunnen spreken. Deze beelden hebben niet de rythmische samenvatting, de strakke styleering der Gothische kunst. Aardsch gevoeld zijn deze enorme gestalten, Maar dit is niet meer het hard en objectief realisme der ‘Belle Heaulmière’: een verheven pathos doorstroomt deze verbeelding. En die gevoelskracht verheft de realiteit. Deze beelden zijn niet langer vrucht van analytische waarneming: de vormen zijn massaal gegeven, zijn stroomend geworden, zijn groot saamgevat, zooals ook groot hier is de conceptie van menschelijkheid.

In deze zware, aardsche beelden, in deze breedgehouwen koppen van zoo verheven tragiek, in deze gestalten met hun donkere contouren, leeft. iets van den geest, die ook de Gothiek doorademde. Zij verheffen zich uit de beklemming der kleine natuur-werkelijkheid; zij zijn symbool; zij staan in de sfeer der mythe. Er gaat een geestelijke wijding van deze gestalten uit, zelfs van den verslagene, van hem, die gebroken inéénzinkt. Er is, in dit gebroken-zijn, een majesteit, verheffender dan de trotsche wanhoops-klacht van den Laöcoon. Niet Grieksch is deze schepping, doch Christelijk, Christelijk is de opvatting van heiliging door smart, van het verinwendigd lot, van de innerlijke plicht, van de persoonlijkheid en van de gevoelsberusting. Niet een Stoïcijn zou smart, twijfel en gebrokenheid met zoo veel eerbied genaderd zijn. Niet een Griek zou de menschelijke nietigheid en de menschelijke waarde zoo, in ééne schepping, hebben vereend. Geen Griek had het conflict van leven en dood zoo psychisch en daarom zoo tragisch gevoeld.

Ik heb een studie over Rodin te schrijven en niet over de ‘Burgers van Calais’. Maar Iaat mij althans nog wijzen op den eenvoud van zijn conceptie. Men stelle zich slechts voor, wat een akademicus van dit gegeven had gemaakt... Een schoone groep te bouwen, was zijn eerste zorg geweest. We hadden een hoofd-figuur te zien gekregen, zich opstellend in een sierlijk gebaar van ontzetting; en daar omheen hadden zich dan de neven-figuren fraai en edelaardig aangevleid. En dat was dan een aandoenlijke en in 't geheel niet kwetsende geschiedenis geworden, maar zeker niet een zoo machtig en sober verhaal als Rodin's verbeelding, waar van een groepeering in den schoolschen zin geen sprake is. Hij stelde zijn ‘Burgers’ naast elkander, zooals ze in werkelijkheid gegaan konden zijn. Zelfs had hij gewild dat

de beelden niet op een voetstuk geplaatst werden, maar nauwelijks boven het straatvlak verheven, midden tusschen de menschen, zoodat zij als opgenomen zouden zijn in het leven zelf, in het dagelijksche stads-bestaan. Maar juist door dien soberen realiteits-zin wist hij monumentaal te zijn: monumentaal werkt elke figuur afzonderlijk, monumentaal door de groote lijn, door de machtige expressie van het contour, door meer synthetisch op te bouwen dan analystisch af te beelden, maar eveneens monumentaal als groep. Zij gaan,. deze gestalten; en toch is er niet de toevalligheid van het gaan. Zij gaan; en toch vormen zij een rustig en besloten geheel.

Alleen de zeer groote kunstenaars of de kunstenaars van zeer groote tijden kunnen zoo natuurlijk zijn en zoo verbeeldingsvol, zoo sober in het verhevene. Soberheid is het kenmerk van den ernst: dit gel dt voor alle tijden, voor alle rassen en geestelijke gezindheden. Het is waar voor alle uitingen van den geest. En ook hier vindt Rodin, in zijn eigen gepassioneerde taal, dien toon van verheven soberheid, welke we zoo onvoorwaardelijk bewonderen in een Giotto, die nooit heeft opgesierd, die nooit iets deed om te behagen, nooit een motief aanbracht alleen om zijn schoonheids-behoefte te voldoen of om zijn kennen en kunnen te bewijzen; ook hier is de soberheid waardoor een Giotto zich van zoo tallooze Renaissancisten onderscheidt.

Zooals de beelden in een kathedraal-gevel staan, naast elkander, representatief, zoo staan hier de ‘Burgers’ naast elkander en toch in eenen geest verbonden. En al hebben deze figuren niet meer de strenge gestijldheid der Gothiek, al zijn zij materieeler aangevoeld, toch beseffen wij dat onze tijd niet alleen ‘verlies’ beteekent ten opzichte van die hooge, oude cultuur: Rodin's beelden zijn indi-



illustratie
Een der Burgers van Calais


vidueel meer verscheiden, zijn psychisch rijker gedifferentieerd, zonder aan symbolische waarde te verliezen. De persoonlijkheid is hier tot voller wasdom ontplooid. Indien wij ooit weer zullen komen tot eene nieuwe cultuur, in monumentaliteit met de Gothische vergelijkbaar, tot een architectonischen stijl, dan zal dit een kunst zijn en een cultuur, die deze rijkerepersoonlijkheids-ontwikkeling ongeschonden in zich opgenomen heeft.

Het was Rodin's groote tijd. Een halve eeuw had hij achter zich. Let op hem, die na vijftig jaar nog veel te geven heeft: hij is geen klein talent; noch behoort hij tot hen, die eens wat voelden en wat konden en toen zich uitputten. Wie na vijftig jaar zich nog arbeidend ontwikkelt en een tweede, een geestelijke jeugd ingaat, dat is de gefundamenteerde persoonlijkheid, de mensch die beproefd kon worden.

Meer en meer zocht Rodin de vloeiende vereenvoudiging der vormen. Meer en meer onthief zich zijn verbeelding aan de objectieve realiteiten. Hij vond zijn stijl. En is stijl niet eenvoud?

Alle geestelijke ontwikkeling is een groei van de veelheid tot den eenvoud. Van de primitieve armoede af gaat de menschheid door de veelheid heen naar den rijken eenvoud der synthese. Maar ook de groote persoonlijkheden maken deze evolutie door, 't zij ze leven in een tijd die cultureele kracht bezit, 't zij ze op zich zelf blijven aangewezen. De evolutie van Rembrandt's kunst is een groei naar den eenvoud; en zóó de evolutie van Vincent Van Gogh, die begon realiteiten te ontleden om te eindigen bij den samenvattenden eenvoud.

Naar eenvoud streeft elk geestelijk mensch, want eenvoud is de persoonlijkheid. Eenvoud en eenheid: dat is persoonlijkheid. Een persoonlijkheid is de mensch, die van binnen uit zijn leven opbouwt tot een klaar en vast geheel, zoodat elk

zijner uitingen van zelve één. zijn De systematicus streeft verstandelijk, dat is willekeurig en gewelddadig, naar deze eenheid: hij zegt vandaag iets omdat 't de consequentie is van 't geen hij gisteren zei. Maar de persoonlijkheid zegt spontaan dat, wat van-zelf overeenstemt met 't geen hij een vorig maal, even spontaan, heeft gezegd. (De dilettant zegt vandaag iets, dat in tegenspraak is tot 't geen hij gisteren zei: hij bouwt zijn innerlijk leven niet op, maar vernietigt telkens zichzelf).

Stijl is eenvoud, is persoonlijkheid. En daarom beteekent stijl geen formalisme, doch wezenlijkheid. Stijlvol wordt een kunst, door al het bijkomstige en toevallige, evenals al het opsierende, te bannen, door steeds inniger den noodzakelijken vorm te vinden van het preciese gevoel.

‘A moi, l'ensemble d'une tête ou d'un corps m'apparaît comme une masse fluide qu'agite un grand souffle’, zei Rodin. ‘Peut-être que l'art n'est tout à fait grand que lorsqu'il retrouve les procédés de la nature’. Zulke woorden vormen een juiste omschrijving van Rodin's stijl. ‘ll n'interrompt pas la vie en mouvement’, definieerde Charles Morice. Hij bewerkte zijn beelden van alle kanten tegelijk; modelleerend vulde hij aan, rondde hij af, schiep hij de groote contouren, de massale vormen1). Het beeld groeide uit zijn handen, als een natuur-schepping. Het werd niet ‘gemaakt’, het ontstond. Het werd een stroomende schoonheid, een ademend wezen. Het keerde tot de natuur terug, waaruit het voortgekomen was, maar getransformeerd tot schepping van den geest: het drukte de verborgen ziel uit der universeele



illustratie
Het eeuwig Idool


natuur-onbewustheid. Rodin's stijl is de pantheïsche. Maar het is een Pantheïsme van 't strevend en onbevredigd verlangen. Het is het Pantheïsme van een mensch, die den strijd zijner persoonlijkheid, den twee-strijd van natuur en geest, die het zedelijk conflict niet verloochenen kan, hoewel hij over dit dualisme heen een vrede vermoedt, een verzoening en een universeele harmonie, die zijn verscheurdheid omspant Het is het Pantheïsme van een mensch, die zich een ‘karakter’ weet en een eigenheid, die het mannelijk principe niet verkrachten kan, maar die hunkerend voelen blijft den smaad van zijn afzonderlijkheid, die in de vrouwelijke onbewustheid een wijsheid vermoeden blijft, welke zijn strijdend wezen beschaamt In de vrouw is het zinnen-leven tot ziels-leven genhiligd. De vrouw is symbool van het liefdeleven: zij is moeder of minnares. Maar de vrouwen, die uitsluitend moeder of uitsluitend minnares zijn, het moeder-dier of de hetaere, worden door den man veracht, daar zij hem aan zijn roeping en en aan zijn plicht onttrekken, daar zij hem demoraliseeren. De echte vrouw, de vrouw die in alle eeuwen door den man vereerd werd, is èn moeder èn minnares, is méér dan dit: zij is de verpersoonlijking der universeele liefde. Haar wezen is liefde en liefdes-eenheid. Maar de man ziet de tweeheid van alle dingen en kan de vrouw wel vereeren, maar nooit begrijpen; en daarom spreekt hij van het vrouwelijk mysterie, van het sfinxengeheim der vrouw, van het vrouwelijk idool. En zoo schiep ook Rodin dat ontroerend schoone beeld, ‘het eeuwig idool’, het beeld der jonge, kuische, naakte maagd, voor wie de sterke man knielend neerbuigt om haar den kus zijner devotie te geven. Zulk een schepping zal den volstrekten dualist een schandelijke nederlaag toeschijnen van den geest, maar de adel van dit beeld herinnert ons de

ontroerde en diepzinnige woorden door Rodin gesproken over de natuur, zijn Godin; zooals hier; de man knielt en zich klein weet tegenover het vrouwelijk idool, zoo voelde zich Rodin zelf ten opzichte: van het groot en onpersoonlijk natuur-mysterie1).

Van '92 tot '98, de jaren waarin hij geobsedeerd werd door zijn Balzac-conceptie, kwamen vier machtige scheppingen tot stand: ‘Le Printemps’, ‘Le Baiser’, de Olympische Hugo-verbeelding en ‘l'éternelle I dole’. Hetzijn de volledigstebelijdenissen van Rodin's pantheïstische natuur-religie. Zij zijn tevens de schoone voltooiïng van de zachte en stille wijsheid die hij schuchter aangeduid had in het bescheiden beeld, ‘La Pensée’. En na ‘La Pensée’ had hij de ‘Danaïde’ gegeven en dat uiterst teedere ‘Frère et Soeur’, het tengere, al haast volwassen meisje dat het onbewust. natuur-kind koesterend omvat, het beeld van teeder ontwakend liefde-leven. Wat in die werken schuchter en in weemoed gesuggereerd werd, breekt zegevierend uit in die beide geluks-verbeeldingen, ‘Le Baiser’ en ‘Le Printemps’. Het zijn de twee variaties van eenzelfde motief: de jonge man en vrouw, die, naakt en schoon, elkander in kuischen hartstocht omhelzen om vereend het geluk der liefde te vinden, dat meer is en hooger streeft dan de vreugde der zinnen-bevrediging ooit geven kan. Na in zijn ‘Burgers van Calais’ de menschheid tegenover den Dood te hebben gebeeld, wendt zich Rodin thans tot 't Leven terug en schept hij het poëem der aardsche liefde, maar van een liefde die verlangen blijft, die een verlangen is zóó hevig, dat de grenzen van het aardsche overschreden worden. De zinnelijke



illustratie
Broeder en Zuster


begeerte zoekt de bestendiging van het aardsche en heeft de voortplanting ten doel, maar waar een groote passie is, daar blijft liefde niet langer begeerte en bevrediging, daar is altijd en noodzakelijk het onstuimig en teeder verlangen naar geestelijke verwezenlijking, daar gaat 't verlangen van de aar de uit naar den hemel heen. En dit tragisch en heilig verlangen alleen mag liefde heeten. Alle wellust, die dit verlangen der ziel niet langer dient, die het verlangen verkracht, is een zonde aan de ziel bedreven.

Heeft eenige macht de menschheid zoo voortdurend en zoo algemeen gemarteld en gelokt, als de macht der erotiek? En toch schijnt een schroom haar te weerhouden dit alles- en allen-vervullend mysterie uit te spreken. In beeldhouwkunst is het liefdesprobleem slechts geabstraheerd benaderd. Men schiep het beeld der liefde niet, maar men objectiveerde de liefde in een ideaal beeld der vrouw; en deze vrouw, de Venus, vereerde men als het schoone en stabiele symbool der aardsche liefde.

Geen tijd is echter door het liefdes-geheim zoo demonisch bezeten als de onze, als de 19e eeuw, als die eeuw, welke de meest liefdelooze genoemd kon worden1). Deze alles betwijfelende, alles onderzoekende, alles vernietigende eeuw, heeft haar redding gezocht in den maalstroom van het sexualisme: hier, in de weelde, en in de drift der zinnen-liefde, was althans nog het leven te vinden, het ongebonden oer-bestaan. En het materialisme van dien tijd scheen dezen zieken liefdes-cultus te sanctioneeren. Want was de mensch niet een natuurschepsel, een denkend dier, helaas een denkend dier? En bleef hij zijn wezen, zijn dierlijk natuur-wezen,

niet 't meest getrouw, juist in dien blinden zinnendrang der lief de?

De schroom van vroeger tijden werd, als een kinderachtigheid, weggevaagd. En een Zola kon, machtig en openhartig, de sexueele begeerte verheerlijken in zijn overweldigende boeken. Niet echter de forsche Zola, maar de diepe en zieke Baudelaire heeft zijn tijd begrepen en gebeeld. Want over de leuzen van dien tijd heen bleef de dichter de eeuwige waarheden van den geest voelen. En verzonken in de donkere moerassen van zijn vertroebeld sensualisme, heeft hij er de schande van beleden en heeft hij zijn arm en groot verlangen uitgesnikt naar liefde's heiliging.

De schaamtelooze wellust-vereering was niet de glorie, maar was de schande van het materialisme. Begeerte kan in zich, zelf nooit zich bevrij den en tot een idealisme zich vergeestelijken. De liefde, die begeerte heet, kan zich geen Beatrice scheppen. In zoover Zola de begeerte veridealiseerde kon hij geen groote geest zijn. Hooger dan Zola's wellust is de daemonische erotiek, de gewonde levens-verliefdheid, de gepijnigde vrouwen-haat van een Toulouse Lautrec, van een Rops; hooger dan deze is de erotische biecht van een Baudelaire, die niet het daemonische genoot, die steeds de schoonheid, dat is de innerlijke volkomenheid zoeken bleef; maar boven Baudelaire's erotiek stijgt die, welke Rodin beleed in zijn ‘Baiser’ en ‘Printemps’; want Rodin heeft hier de ziekte van Baudelaire overwonnen. Hij wijst de natuur niet af, maar zij wordt hem middel tot 't doel, dat voor alle eeuwen eender blijft: de liefde die niet begeert, doch verlangt, die verlangt het geluk der ziel, de zelf-verwezenlijking van den geest, en de aardsche objectiveering van den geest: de schoonheid. Boven die ontzettende tragedie uit, die de zinnen-liefde



illustratie
De Kus


voor alle menschen en in alle tijden geweest is, wist Rodin het poëem te bouwen dier liefde, welke niet de aardsche voort-planting, de troostelooze aardsche eeuwigheid ten doel heeft, maar de geestelijke eeuwigheid; en van deze liefde alleen is het poëem te geven, want zij alleen kan zich een ideaal scheppen, kan in schoonheid zich zelf verwezenlijken.

Maar deze ideale schoonheid is voor Rodin niet langer geweest het impassiebele Venus-beeld, noch de Maria: zij is bewogener, zij is hartstochtelijker dan deze. Rodin ziet de liefde als een kosmische kracht, als een beweging, als het levens-rythme, als de daad waardoor 's menschen tweeheid zich hereent. Vereenigd vormen man en vrouw de menschheid; tot menschheid vereenigd zijn zij het symbool van 't universeele leven. Hoe zeer Rodin's pantheïsme aan het Grieksche vreemd is, blijkt uit 't dramatisch accent van zijn erotiek. De Venus van Milo is een smettelooze schoonheid daar zij niet verlangt, Rodin's gelieven zijn geheiligd daar zij zoo groot en zoo diep verlangen.

Sinds eeuwen was de menschheid niet meer zoo doorgiftigd van sensualisme geweest als in onzen tijd; en in geen land had die sexueele overspanning zich kranker uitgevierd dan in Frankrijk; maar waar de schuld diep doorleden wordt, daar kan de geest ook zuiver zegevieren: het was Rodin gegeven in 't bedorven hart dezer bedorven wereld, in Parijs, ai de troebele begeerten om te scheppen tot 't onbezoedelde poëem van universeel liefdes-verlangen. Hij heeft zijn verziekt volk plotseling het beeld eener ideale, erotische schoonheid geschonken. Temidden van 't cynisme en geraffineerd intellectualisme eener moderne wereld-stad wist hij een groote, eenvoudige en verheffende waarheid uit te spreken. Hij, de Parijzenaar der decadentie, kon enthousiast en edel den eeuwigen geest der natuur en der men-

schelijke liefde bezingen. De positieve, geestelijke waarde, van 't geen naar den kant der zinnen slechts bruutheid of depravatie scheen, kon - toen als immer in sterk bewogen tijden - de geniale persoonlijkheid openbaren. En dit is de reden, waarom de wereld haar genieën eert.

En toch schijnt de rustelooze zoeker, de nooit tevredene, Rodin, al deze winsten en schoonheden weer prijs te geven. Tegelijk met zijn ‘Baiser’ toont hij de verschrikte wereld een beeld, dat al de oude vijandschappen weer opnieuw om hem zou doen los barsten: de ‘Balzac’.

Is het niet, of Rodin telkens terug deinst in 't moment der bereiking? In zijn pantheïstische liefdespoëemen benaderde hij de geluks-harmonie, de volkomen schoonheid, die het doel blijft van al ons streven. Maar zijn ‘Balzac’ is een hartstochtelijk verzet tegen deze schoonheid: hier stormt Rodin's strijdende mannelijkheid weerstrevend op; het gebaar van verlangende en eerbiedige overgave verhardt zich tot een gebaar van den opstandigen wil.

Stijl is persoonlijkheid. Maar juist bij de vorming van Rodin's stijl openbaarde zich het innerlijk conflict zijner persoonlijkheid. In dit leven is geen stage stijging geweest. Daar waren momenten van ontzaglijke verheffing; er waren ook inzinkingen, verwarringen. En de daden van zegepraal weerspraken elkaar. Hij bouwde het monument van zijn geest niet rustig op, volgens een innerlijke noodzakelijkheid, zooals Van Gogh en Rembrandt en Breughel, zooals ook zoo vele minder strijdende figuren gedwongen werden hun leven op te bouwen.

Rodin's stijl noemde ik een modern-pantheïstische. Maar dit pantheïsme, dat een verlangen bleef, scheen de persoonlijkheid op te heffen. Hij kon niet zijn de man die, als in zijn ‘Eternelle Idole’ knielend

neerzinkt voor de vrouwelijke natuur-onbewustheid. Met geweld moest hij zich weer oprichten en in een gebaar van drift zich samen vatten. Er zijn twee Rodins: die van de ‘Pensée’, van de ‘Danaïde’, van de ‘Frère et Soeur’, van de ‘Printemps’, de ‘Baiser’, de ‘Eternelle Idole’, en die van de ‘Génie de la Guerre’, van de ‘Belle Heaulmière’, van de ‘Bourgeois de Calais’, van de ‘Balzac’. De sombere Eva-verbeelding was Rodin's laatste onverdeelde, samenvattende Daad. En deze tragisch- pantheïstische Eva doet reeds de noodzakelijkheid der scheur voorvoelen. Want elk pantheïsme, dat een wereldbeschouwing wil vormen, is antidramatisch.

Het leven is voor dezen man een ding geweest waar hij geen weg mee wist, een vraag waarop hij geen antwoord wist, een martelend verlangen, maar hij zelf wist niet wat 't was, dat hij verlangde of dat hem verlangen deed. Gebonden aan de materie wist hij zich, aan het aardsch bestaan; en deze aarde scheen hem soms zoo schoon en groot en geheimvol, dat zijn afzonderlijke ikheid hem schandelijke illusie werd; maar als hij toegaf aan het natuurmysterie, dan, juist dan, voelde hij er de onverzadigdheid van, en vreezend de schoonheid, die slechts zinnelijke weelde beteekent, doorstormde hem de drift naar de handhaving van zijn Ik. En hij versmaadde al de milde schoonheden, die hij gekend, bereikt, gegeven had.

Rodin's godheid was de Natuur: maar zij bleek een godheid, die zich wèl vereeren, doch niet beminnen liet. En als hij zijn godheid een beeld gemaakt had, dat heel zijn liefde uitsprak, dan zag hij toch die godheid weer hoog tronen, boven zijn liefde uit, onbereikbaar. Een vereerder, een groot begrijpend minnaar was hij der Grieken, der Grieksche natuurvergoddelijking, maar dan, als hij de klare

blijheid van den Griekschen geest zich eigen scheen te maken, juist dan moest hij voelen, hoe een wereld hem scheidde van dit Grieksch idealisme. En al kon hij dan niet den vrede vinden en de schoonheid geven, die hij zich droomde, althans had hij, in zijn onrust, het leven gediend. ‘II ne pouvait pas nous rendre la sérénité antique, avec sa force et sa grâce, mais il nous a rendu la vie’, zeide Geffroy.

 

De ‘Société des Gens de Lettres’ had den beeldhouwer Chapu opgedragen een Balzac-monument te maken. Toen Chapu stierf voor zijn werk volbracht te hebben, verzocht Rodin in zijn plaats het beeld te mogen scheppen. In Juli 1891 kon Zola hem schrijven, dat hem de opdracht was verleend, met 12 stemmen tegen 8: wel een teeken hoe het Fransche intellect nog steeds argwanend tegenover den grooten beeldhouwer stond.

Achttien maanden tijd had Rodin gevraagd. Hij kende Balzac's werk en hij bewonderde het. Maar in plaats van 18 maanden zou het, trots alle aanmaningen, 7 jaar duren eer Rodin het beeld toonde. En toen hij 't toonde, brak een orkaan van ergernissen boven hem los. Nooit wellicht is een kunstwerk zoo verguisd en zoo vergood als Rodin's ‘Balzac’.

Rodin zelf was de eenige, die midden in 't tumult zijn rust bewaarde. Hij had het beeld gemaakt, na eindelooze voorstudies, na eindelooze overwegingen, na heel Balzac's werk herlezen te hebben: hij had gewerkt zooals Rodin te werken verstond, Rodin die zeide: ‘Chacun doit faire son effort, comme si la vie en dépendait’, Rodin die zeide: ‘On ne doit pas transiger avec sa conscience, même pour ce qu'on appelle des riens; plus tard, ces riens deviennent tout’..., die zeide: ‘L'Originalité, telle que l'entend le public, n'existe pas dans le grand art’

- Rodin had zijn ‘Balzac’ in zich geboren voelen worden,

Tegelijk met dit beeld toonde hij de wereld de ‘Baiser’; tegelijk werden ze uit zijn atelier gedragen. Toen hij de ‘Baiser’ langs het Balzac-beeld slepen zag, toen hij die twee scheppingen, zoo tegengesteld van geest en van vorm, in éénen blik omvatte, wist hij, naar hij zeide, dat zijn Balzac ‘goed’ was, beter dan de volmaakte schoonheid van het andere beeld, dat ieder bewonderde. ‘Je n'étais pas mécontent de la vigueur simplifiée de mon marbre (de ‘Baiser’); quand il a passé pourtant j'ai eu la sensation qu'il était mou, qu'il tombait devant l'autre... et j'ai senti dans mon âme que j'avais raison, fussé-je seul contre tous.’ Hij heeft in zijn aangevochten werk niets te veranderen, te polijsten: ‘Ici s'arrête la démarcation entre le public et moi, entre la foi qu'il doit me garder et les concessions que je ne dois pas lui faire’.

De litteratoren weigerden het beeld. Vrienden raadden Rodin aan zijn zaak voor 't gerecht te brengen en hij had, zegt men, zijn zaak gewonnen; maar kalm trok hij zich terug. Een Amerikaan bood een kapitaal voor het gerucht-makende en buitensporige werk: Rodin hield 't beeld bij zich.

Falguière kreeg de opdracht: en Falguière maakte een fatsoenlijken ‘Balzac’. Rodin's eenige wraak bestond hierin, dat hij van zijn kamaraad Falguière een schoone en krachtig expressieve portret-buste schiep (in den bewogen stijl van zijn ‘Balzac’) aldus de wereld en den beeldhouwer wel de minst pedante les gevend, die ooit te geven was...

Rodin had den Balzac niet willen beelden als officieel ‘homme de lettres’, in gekleede jas en met de gepaste uitdrukking van inspiratie op 't gelaat: hij wilde den essentieelen Balzac geven, den Balzac

in 't moment van scheppingskoorts en in voile actie van geest, den Balzac zooals hij in de stilte van zijn arbeids-vertrek, gehuld in een ruige werkpij, zich dagen en nachten achtereen kon overgeven aan zijn kunstenaars-taak, den Balzac-intime, die ten slotte juist is de representatieve Balzac, de Balzac zooals hij zich, in zijn schepping, aan geheel de wereld heeft getoond, den eenigen Balzac waarmee wij, buiten-staanders, noodig hebben, den grooten romancier, den lyrischen verbeelder, den historicus, den psycholoog, den socioloog, den filosoof, den encyclopedischen geest die heel de maatschappij zijner dagen samenvatte en opbeurde naar het licht van zijn instinctief begrijpen. Dezen Balzac, die groot is van willend verlangen, meer nog dan van beheerschte daden, had Rodin zich geconcipieerd en zich innerlijk zoo eigen gemaakt, tot 't beeld als een vizioen voor hem oprees, als het vizioen van zijn eigen opstormende wils-heroïek.

Men heeft gezegd dat Rodin's verbeelding grooter is dan de Balzac der werkelijkheid. Maar is de werkelijke Balzac niet juist die, welke men zich synthetisch verbeeldt? Want als men zijn eene boek ontledend leest en dan het andere, afzonderlijk, en men weegt en keurt wat verwezenlijkt werd en men peilt de diepte van het verwezenlijkte, dan blijft men toch voelen dat de geheele persoonlijkheid Balzac grooter is en tragischer en hooger dan zij in het werk zelf geobjectiveerd werd. Rodin gaf den Balzac, dien men in de herinnering zich concipieert. Hij gaf de suggestie van Balzac, de Balzac-mythe. Hij gaf de idee van Balzac, het gedroomde Balzac-portret.

In dit mythologische Balzac-portret drukte Rodin uit dat dèze mensch in het bizonder méér was dan wat hij scheen, dat hij grooter was dan zijn groote daden. Dit conflict zou men de tragedie kun-



illustratie
De Balzac


nen noemen der Balzac-figuur, die een intuïtieve willer was, een machtige universeele geest, maar gebonden in het positivisme en materialisme zijner eeuw. Een verminkte Shakespeare is Balzac geweest. En Rodin heeft deze tragedie gebeeld; Rodin kon en moest dit doen, daar deze tragedie ook de zijne was. Hij voelde zich gedrongen den Balzac te scheppen en hem zóó te scheppen, daar hij zelf zich in dien zin een Balzac wist. Meer dan portret is dit beeld symbool. En alle symbool is zelf-belijdenis. Want hoe universeeler een mensch is, des te sterker wordt hij beheerscht door het probleem van zijn eigen leven, des te meer en des te dieper denkt hij over zich zelven na. De ‘Balzac’ beeldt de vertwijfeling van' den mensch, die zijn trots niet breken en zijn goddelijke roeping niet verloochenen kan.

Als een zuil rijst de gestalte voor ons op, maar als een zuil die een levend en wiliend organisme is. Als een strevend gebaar van de aarde naar den hemel opwaarts is deze massale gestalte, een gebaar dat tot bewuste expressie komt in den machtig zich heffenden kop.

Een Grieksch of een Gothisch, elk ander beeld blijft een taal spreken, ook al mist men den kop. De plastiek van het lichaam zelf drukt den geest van het beeld reeds uit. Zoo heeft Rodin eens 'n forsch schrijdende figuur zònder kop gebeeldhouwd, daar hij slechts de actie van het lichaam wilde uitdrukken. Maar hier is het lichaam een vormenlooze chaös, een klomp blinde aardschheid; en de titanen-kop bezielt het lichaam en geeft 't beteekenis en expressie. Disharmonie is de zware romp, maar in den kop vindt deze disharmonie haar verzoening. De romp is het fundament, is het enorme voetstuk van den al-beheerschenden kop, maar door zijn bekroning wordt dit voetstuk levend en dramatisch. De donkere krachten die de aardsche massa van den

romp doorsidderen, komen in den kop tot geestelijke openbaarheid.

Dit is het beeld der aardschheid, die vol donkere vermoedens is, vol drift naar het boven-aardsche. Is de zwaarte zelf hier niet geest geworden? Want ontzaglijk zwaar, aardsch-zwaar is deze gestalte, is deze rotsachtige romp, is deze kop met zijn haast gedrochtelijke stieren-nek, zijn massale haarbundels, maar de zwaarte zelf, wel verre van logge loomheid te zijn, wordt kracht; die aardsche zwaarte heft zich op, overwint zich zelf, in de kracht van geest en van wil, in de tragische kracht van verlangen.

Shakespeariaansch is deze schepping daar een stoffelijke realiteit zich tot vizioen verinnerlijkt. Shakespeariaansch bovenal is zij door den rijkdom van psychische krachten, die hier dramatisch werden vereend. Er is een satyrische sexueele wreedheid in de lippen en in de borstelige snor; er is smartelijkheid in de donker vlammende oogen; er is wilskracht in de lijn van neus en kin; er is geestelijke concentratie in het zwaar gefronsde voor hoof d, in dat voorhoofd dat door problemen gepijnigd is: en al deze krachten komen tot éénheid in de verlangens-drift der geheele gestalte.

Wel is dit het beeld van den rusteloozen, trotschen en onbevredigden mensch onzer dagen, die roekeloos zich uitleeft, die alle stelsel, zelfs elke traditie, als een willekeurige verenging, versmaadt, maar die tegelijk alle zekerheid ontberen moet. Dit beeld doet ons verstaan hoe Rodin's geest vele mogelijkheden omvatte, maar tot rusteloosheid gedoemd bleef. Het is 't wanhoopsgebaar van den laatsten der Renaissancisten.

Hier reikt Rodin naar de uiterste grenzen van 't mogelijke. En reeds overschrijdt hij de grenzen van 't geen in beeldhouwkunst mogelijk is. Zijn

schepping suggereert meer, dan zij beeldt. Het is een dier scheppingen, die een drang uitdrukken meer dan een 'zijn, die een onvolkomenheid moeten blijven, die in zich zelf een tragedie vormen. De geest kan zich hier nauwelijks meer in vorm verzinnelijken. De éénheid van vorm en geest, waaruit de schoonheid geboren wordt, is verbroken. De hevige karakteristiek, het dramatisch pathos van dit beeld bestrijdt en ontkent de schoonheid. Ja, tenslotte moet hier de dramatische karakterkracht zich zelf vernietigen: even verder nog in deze richting evolueerend, moeten alle vormen uit één breken en tuimelt de geestelijke schepping tot den natuurchaös terug, verwordt de gestalte tot rotsblok. Slechts in een uiterste drift kan hier de geest zich nog boven de natuur-wereld verheffen. En drift beteekent reeds geweld; en alle geweld beteekent een uitputting van het zelf. Niet in de sfeer van 't geweld heerscht de schoonheid, maar in de sfeer van den geest. Geweld is de stoffelijke tegenkant van 't geen macht en vrijheid zijn in 't geestelijke. Geweld is verkrachting van geest. Drift is in stoffelijkheid verzonken hartstocht.

Dit beeld is een gebaar van geestelijke vertwijfeling.

En zoo was het verzet tegen Rodin's schepping, hoe bot en dom het zich ook uitte, toch zinvol: want het Fransche volk voelde dat zulk een beeld de vernietiging beteekende van zijn eigen traditie, van de oude Latijnsche traditie, die in de Renaissance herboren was. Dit beeld beteekende den dood van een eeuwen-oude cultuur. En haar laatste groote vertegenwoordiger in de beeldende kunst, Rodin, de machtige samenvatter en voleinder, had onwillens dit doods-vonnis uitgesproken.

En toch triomfeerde Rodin over de vijandschappen. Want zijn werk was als een noodzakelijkheid

in hem gegroeid en het had de macht en de innerlijke zuiverheid van het noodzakelijke, van de ziels-belijdenis. Niet uit zelf-overschatting en niet uit ambitie en niet uit zucht naar originaliteit had Rodin zijn Balzac-vizioen gewrocht, maar omdat hij niet anders kòn, omdat hij tot dit uiterste moest gaan, omdat hij gelogen had indien hij zijn lot niet gehoorzaamde. Zulk een schepping, zulk een greep naar het onmogelijke, moet ten slotte gezag oefenen. Rodin's vijanden zwegen. Zijn vrienden vermeerden zich. Een groote tentoonstelling van zijn levensarbeid (in 1900) had hem doen begrijpen als den grooten kunstenaar van zijn tijd1). Heel de wereld zag Rodin en sprak van Rodin. Men eerde het Fransche volk daar het Rodin had voortgebracht. Hoe zou het Fansche volk, glorie-zuchtig als het is, niet Rodin hebben geëerd?

De ‘Balzac’ bracht Rodin den roem, de overwinning; maar een overwinning zonder zuiverende kracht. Luidruchtig en voos was de bewondering, die Rodin te ondergaan had. Het is den mensch beter verguisd te zijn dan vereerd, in dezen hoog-tijd van het individualisme. Niemand komt de roem toe, die onze wereld haar werkelijke heroën toezwaait zoo goed als haar vliegtuig-acrobaten en roofdierpolitici. En al ware de heilig-verklaring van ons beschavings-gepeupel minder troebel en vergankelijk: ook de grootste mensch is de onbeschaamdpersoonlijke glorificatie niet waard, die deze individualistische wereld den enkelingen toedenkt.

Wat de roem beteekent, een Parijsche roem, de roem van een zieke mode-wereld, van een door

verwijfdheid vergiftigde weelde-wereld, wat zulk een roem inhoudt aan intriges en ontzenuwende mondainiteit, kan ieder weten, die de depravatie beseft van onze ‘beschaving’ met haar aesthetisch sadisme, haar brute verfijningen, haar vulgaire genotzucht, haar bodemloosheid1). Voor onzentijd die in geslachtsgemeenschap het hoogste goed ziet, die genotzucht tot moraal verheft, die haar rechtspraak menschelijk noemt als zij slechts sentimenteel is, die de regeering aan verpolitiekte eerzuchtigen overlaat, die beginselloos gevoels-anarchisme verdraagzaamheid en wijsheid noemt, die niets gelooven kan, die zelfs niet meer vertwijfelen kan, die genialiteit als een vorm van krankzinnigheid vereert, die geen zelfstandigheid duldt maar elk ambitieus talentje naar ‘originaliteit’ doet haken, die niets meer voelt en alles aandoenlijk vindt, welks idealen en ideeën zich wentelen in de sfeer van politiek, economie, techniek en bot sensualisme, voor zulk een moraalloozen tijd moet kunst een speelgoed der mode zijn en de werkplaats van den kunstenaar een geestelijk bordeel, en de roem een afgoderij van het individu.

Ieder succes bederft iets in de ziel van den kunstenaar. Elke wereldsche glorie ontgloriet den geest. Dit geldt voor alle eeuwen: hoe zeer geldt't voor onzen tijd, die geen roem kent dan die welke succes heet en geen andere glorie dan die van de wereld, onze tijd die twee woorden schrapte: het Absolute en de Deemoed. En deze woorden staan aan het begin en aan het einde van die ongeschreven Heilige Schrift, waarvan de Bijbels en de Evangeliën en

de Boeken der Wijzen nooit meer dan slechte vertalingen zijn.

Te zwakker moest Rodin in deze wereld staan, daar zijn ‘Balzac’ een einde beteekende. Van nu af aan zien we hem wankelen. Nog in 't zelf de jaar waarin hij zijn ‘Balzac’ toonde, ontwierp hij zijn ‘toren van den arbeid’, een spiraalsgewijs opstijgend monument dat de glorie van allen menschelijken arbeid uit zou drukken. En niemand, die het ontwerp ziet, kan betreuren dat het niet werd uitgevoerd. Het was een dier werken geworden, welker inhoud ‘gedachte’ is gebleven zonder zich in den beeldenden vorm uit te drukken: het is de geforceerde daad van 't intellect. Wanneer in een kunstwerk de bedoeling niet verzinnelijkt werd, de gedachte niet vorm werd, dan is altijd een gevoelen voorgewend. Elk werkelijk levend gevoel vertolkt zich zuiver in den noodzakelijken vorm.

In Rodin's latere werk is veel willekeur, veel moedwil, veel maniërisme, veel verleugend sensualisme. Hij zocht naar verfijningen, die slechts vertroebelingen waren. Hij verzonk in een emotionaliteit zonder geestelijke spanning. Hij zocht schemerende stemmings-beelden te suggereeren, die men gereedelijk als moderne ‘mystiek’ vereert, en die niets anders zijn dan het bewijs van weifeling, van zweverig en verwijfd gevoels-dilettantisme. Geestelijk leven is geloofs-leven; geloofs-leven uit zich krachtig, klaar en eenvoudig. Maar onze tijd gelooft niets en bedweept alles en ziet een vlottend drijven op onbewuste stemmingen aan voor ‘religieuze verdieping.’

Rodin was nu een oud man, hij was in den leeftijd waarin de marteling van den hartstocht overwonnen is; maar uit 't diepst van zijn gemoed weiden de oude pijnen en vreugden weer op en omgaven zij hem als de droom-beelden van zijn verleden en

hij gaf ze gestalte, doch zelden werd de gestalte een zuivere verzinnelijking van emotioneel geestelijk leven. Zoo ontstonden de soms bizarre, soms wulpsche, een enkele maal toch tragische erotische verbeeldingen: de sirenen, de vrouwelijke faunen en centauren, het dier-mensch, dat geest wil zijn. Hij schiep zijn ‘Paolo en Francesca’ niet als de tragedie en de schuld maar als het fatum der liefde. Hij schiep zijn ‘Amor Fugit’, het beeld der triomfeerende liefde-vrouw, die den man meesleept om tegelijk aan zijn willende greep te ontvluchten. Er zijn verwarringen, vervagingen, opzettelijkheden ook in dit werk: maar er bleven mogelijkheden van groote zelf-overwinning en verheffing: zóó zijn ‘Verloren zoon’, de jonge man, die, op de knieën neergezonken. de armen smachtend opheft naar den oneindigen hemel: heel dit lichaam is één gebaar van wanhopige hunkering. Het is niet de boetvaardige, de in zijn arme ellende zich verdeemoedigende Verloren Zoon: het is de schoone, rijke mensch die eeuwig onbevredigd. blijft en wiens on-vrede zijn glorie vormt.

Maar dan, voor 't laatst, na de stroomende vormen-schoonheid dezer werken die toch nooit een rust, een geluk, een blijdschap uitdrukken, spreekt de vereerder van den wilskracht en van het karakter-sterke, de schepper van de ‘Bourgeois de Calais’ en van de ‘Balzac’ zich uit in die machtige verbeelding, welke de ‘Poort der Hel’ had moeten bekronen. ‘Le Penseur’ noemde hij dezen naakten tit aan, die, het hoofd gestut op de arbeiders-vuist, in concentratie is neergezeten. Het rusten zelf is hier gespannen actie; het denken is een innerlijke worsteling, het zich zinnend gereedmaken tot de Daad. Een strijdende natuur-kracht wordt het denken hier, het tot tragisch bewustzijn komen der aarde, een kosmisch wils-leven. Dit

beeld zou men het antwoord kunnen noemen op het probleem dat Rodin's centrale schepping, zijn ‘Eva’, stelde. Daar was het fatum uitgedrukt van het ontwakend zinnen-leven, van den aardschen mensch, die zich zijn willend wezen als doem bewust wordt; hier is deze natuurdoem tot een schoon drama verheven: tot het drama van den scheppenden wil. Denken is willen. Denken is actie. Denken is, als het universeele leven, een scheppende kracht. Denken is een levens-daad.

En zoo kon dit beeld tegelijk de voltooiïng zijn, niet slechts van Rodin's kunst, maar ook van de groote arbeids-conceptie door Millet en door Meunier geschapen: de aardsche, de lichamelijke arbeid, door Millet in berusting en door Meunier in triomf geëerd, is hier tot universeelen, geestelijken arbeid geworden; niet de arbeider is vertegenwoordiger der menschheid, maar de mensch is arbeider, krachtens zijn aardsche natuur en krachtens zijn geestelijke roeping, de denkende mensch vertegenwoordigt de willende scheppings-kracht van 't universum.

 

De strijd was volstreden. Rodin, oud, zwak, ziekelijk, trok zich terug. Nog ontstonden kleine, vloeiende beeldjes, de ‘Petits Poèmes’ naar hij ze noemde, vaak aan de Grieksche mythologie ontleend.

De laatste tien jaren van zijn leven heeft Rodin geen belangrijk werk meer voltooid. Alleen ontstonden nog die tallooze schetsen, waar hij, in een enkel contour, in weeke, golvende en lichte lijnen een houding, een actie, vast te houden zoekt. Men zal goed doen de beteekenis van dit wenk niet te overschatten.

Weinige jaren voor zijn dood, in Engeland, waar hij gevierd, gevleid, vereerd werd als een vorst, door de officieele, de mondaine en de artistieke



illustratie
De Denker (voor het panthéon)


wereld, vluchtte hij 't liefst weg uit dit tumult en men vond hem, eenzaam, gelukkig, in een der zalen van het Britsche museum, in contemplatie van de zegevierende schoonheid der Grieksche kunst. De edele en religieuze wereld van Phidias: daar was de heerlijkheid en de rust, die hij zijn lange, moeilijke leven door vergeefs gezocht had.

In het najaar van 1917 stierf hij te Parijs, terwijl zijn schoone land verwoest werd, terwijl zijn volk, geduldig, dapper, den oorlogsdoem doorstond.

Het overwinnende Frankrijk is den grijsaard bespaard gebleven.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs