Logo DBNL
Auguste Rodin (1920)

Auguste Rodin

(1920)–Just Havelaar–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

Ontplooiing

Auguste Rodin is in 1840 te Parijs uit den kleinen burgerstand geboren. Zijn eerste jeugd bracht hij door in Beauvais.

Hoe zal deze jeugd, beschut door de rust der provincie, geweest zijn? Men weet er weinig van te verteilen. En gelukkig zij, van wier jeugd weinig te verteilen valt! In de stilte, in de verdroomde eentonigheid van 't dagelijksch bestaan vergaren zij de schatten van geluks-kracht, die de volwassen mensch, in het bezwaarlijke leven van de daad, niet ontberen kan. Als er, om het kind heen, de kalmte is van het meest gewone leven, dan zal dit leven zich kleuren in den glans van 't ongerept vertrouwen. Want het kinderhart is rijk genoeg, om de leegte te vullen van het gewone leven. Een kinderhart is rijk genoeg om 't meest gewone leven bizonder te zien.

Men verhaalt van Rodin, dat hij dokter wilde worden, of redenaar. Soms, na afloop der lessen, hield hij in zijn eentje oraties voor de leege banken van het schoollokaál. Het onbewust gedroom ontlaadde zich in een gebaar, in een stroom van woorden, in een drang naar pathetische mededeelzaamheid.

In zijn 14e jaar keerde hij naar Parijs terug, waar hij de teekenschool bezocht. Hij boetseerde reeds. Hij teekende naar antieke beelden in 't Louvre.

Het nog tengere jongetje zat, uren lang, alleen in de stilte der museum-zalen en staarde op naar de blanke pracht der goden en godinnen van 't oude Hellas.

In zijn ouderdom schreef hij: ‘Pour moi, les chefs-d'oeuvre antiques se confondent dans mon souvenir avec toutes les félicités de mon adolescence: ou plutôt, l'Antique est ma jeunesse elle-même, qui me remonte au coeur maintenant et me cache que j'ai vieilli. Dans le Louvre jadis, comme des saints à un moine dans son cloître, les dieux olympiens m'ont dit tout ce qu'un jeune homme pouvait utilement entendre; plus tard ils m'ont protégé et inspiré; après une absence de vingt ans je les ai retrouvés avec une allégresse indicible et je les ai compris.’

Begrijpen, - dat deed hij toen nog niet. Hij begreep niet, wat hem verrukte in deze verre, heroïsche, onbewogen wereld der schoonheid. Kinderen begrijpen niets, en voelen alles. Eerst later begrijpt men de indrukken van zijn jeugd; maar dan is 't zoo zuiver niet meer als in den tijd toen we voelden en niet begrepen.

Hij volgde een cursus van Barye, den expressieven beeldhouwer van het dier. Veel heeft, hij er niet geleerd: de meester kwam even, deed de rondte, zeide dat 't mooi was, dat 't best ging, en vertrok.

Toch behoorde Barye tot de weinigen, die nog beeldhouwers mochten heeten. Rodin zag om naar voorbeelden, te vergelijken met 't geen hij ken de uit het Louvre. Waar waren de beeldhouwers? Waar waren de nazaten van een Pigalle, van een Houdon vooral, dien fijnen en rijken psycholoog, die de ‘Voltaire’ maakte en de ‘Mirabeau’? d'Angers, de romantiseerende klassicus, de geestverwant van den Deen Thorwaldsen, scheen nauwelijks te noemen, juist omdàt deze kunst verflauwend geleek

op die der Ouden. En hoe groot waren deze dan nog, naast de navolgers, de vertegenwoordigers van 't schoolsch klassicisme, de leugenachtigen!

‘Notre faux art classique fait le beau’, zei later Rodin, toen hij den strijd tegen de conventionalisten doorstaan had. ‘II se guinde, il se raidit, pour qu'on le contemple: chaque personnage qu'il représente semble demander: comment me trouvez-vous, hein? Et cette continuelle préoccupation du geste noble n'aboutit qu'à l'emphase théâtrale, au mensonge, et à la laideur.

....‘La sincérité, c'est le seul principe de l'art.’

Deze oprechtheid, waaraan elk waarachtig kunstwerk, ja elke daad van den geest, altijd te kennen is, waar vond hij haar?

Carpeaux had zijn nerveuze, luchtige ‘dans’ gebeeldhouwd, als een zwierige evocatie van de weelderige levens-charme der 18e eeuw. Dan tan, geestig, rijk van vormen, had geen andere schoonheid, geen moderner gedachte gegeven. Meer dan deze was hem Rude, die de zinnelijke bekoring en de klassieke vormen-schoonheid der oude wereld doorstroomde van heftiger gevoels-leven, Rude, de expressieve, die, voor de Are de Triomphe zijn ‘Marseillaise’ schiep, klassiek (Romeinsch) van gedaante, maar hartstochtelijk van geest, en zijn‘maarschalk Ney’, die, met een gebaar van drift, de sabel hoog over't hoofd, de troepen het commando toeschreeuwt van den aanval. Daar, althans, was het leven! - al bleven nog andere dingen te geven, al scheen nog alles gezegd te moeten worden, alles wat den mensch van heden vervult, alles wat van wezenlijk belang is... Om zijn brood te verdienen werkte Rodin bij een ornamentist.

Zijn leermeester werd, zes jaren achtereen, Carrier Belleuse, een modieus burgermans-vleier, nijver

kunst-industrieel. Wie kent ze niet, de gladde en edelaardige leugen-beelden der Carrier Belleuses? Men vindt ze in de salons, tusschen de peluche crapauds, van 't vorigere geslacht. Ze waren het van zelfsprekend en onvermijdelijk geschenk ter huldiging van een jubileerend dokter of notaris.

Er is van Rodin een jeugd-werk bewaard, onder Carrier's leiding of invloed ontstaan: een moeder met kind. De vrouw draagt een rijk geplooide doek om haar schoot; het haar golft weelderig langs de fraaie schouders neer. Het jonge lichaam heft zich op en wendt zich om in een sierlijk élan. Het beeldje bezit nog heel de wereldsche bekoring aer Rococokunst, waarvan zijn meester de gladde decadentie gaf; maar het heeft een breedheid reeds en een bewogenheid, die men in zulke salon-waar niet verwacht.

Waarom is 't, dat genialiteit steeds zich kond doet in 't bewogene en levens-rijke, in de vrijheidwillende daden?

Maar ‘genie’ voelde Rodin zich geenszins: leerling wist hij zich, minder misschien van hem, die zijn meester heette, dan van de natuur, leerling van het leven, dat hij met wijd-open en gewetensvolle oogen aankeek.

Men moet het leven zien, om het te begrijpen. Men moet het zien, om zich zelf te leeren begrijpen. En het geziene moet men overdenken; en telkens weer moet men zien na gedacht te hebben. Er is het innerlijke leven en er is de uiterlijke wereld; maar het innerlijke leven kan alleen door verband te voelen tot de uiterlijke wereld zich zelf bewust worden. Want één geest bezielt beide, en slechts dan, als 't uiterlijke zich in 't innerlijke spiegelt, ontstaat de verbeelding, die de verbroken eenheid van het Ik en van de Wereld herstelt. - Er zijn



illustratie
De man met den gebroken neus


menschen, die 't abstract gedachte zien: dat zijn de filosofen; anderen zijn er, die het geziene denken: dat zijn de kunstenaars. Maar de filosofen die 't gedachte niet zien, of de kunstenaars die het geziene niet denken, teilen niet mee: dat zijn de enkelverstandelijken, of enkel-zintuigelijken, het zijn de verbeeldinglóózen.

Toen Rodin 24 jaar was, maakte hij zijn ‘Homme au nez cassé’. Dit bescheiden en objectieve werk, het portret van een oud man, is zijn eerste schepping, de eerste objectiveering zijner persoonlijkheid: een uitzicht op de wereld door het venster zijner persoonlijkheid.

Als een storm is het leven over dien oude heen gegaan; het voorhoofd is gekreukt en heeft zich gegroefd in diepe rimpels, van den neus-wortel opwaarts, om de gewelfde brauwen; de wangen zijn ingezonken; de mond plooit zich tot een lijn van berusting en zwijgt; de blik staart weg, een verte in, naar den horizon van het leven dat voorbij is en naar het onbekehde, over dien horizon heen. Want wie diep zich herinnert, wordt diep beheerscht door den drang naar een toekomst over de grens van dit leven. Het is een oog dat zich herinnert en dat daaròm verlangt. Het is de fascineerende blik der oude menschen, die het verleden zien in de sfeer der eeuwigheid

Rodin's eerste schepping was het beeld van den ouderdom. Rodin, de levens-verheerlijker, objectiveerde zijn innerlijkheid het eerst in het beeld van lichamelijk levens-verval. Want hij verheerlijkte het leven, omdat hij eerde ‘alles wat karakter’ heeft, omdat hij het ‘karaktervolle’ stelde boven het ‘schoone’ in den vormelijken en stoffelijken zin.

Er bestaan een geschilderd en een geteekend portret van Rodin, uit den tijd dat hij dit beeld

maakte1). De groote overeenstemming tusschen beide waarborgt de gelijkenis, hoewel het geteekende fijner is. Wij zien een Rodin, waaruit de latere bijna niet te herkennen valt: een magere, teere en toch sterke kop, edel van vorm; uiterst fijn en sensitief de smalle, lange, even gebogen neus; de wenkbrauw-lijnen zuiver getrokken en zeer breed; het voorhoofd breed en rimpelloos; vrouwelijk gevoelig de mond met de smalle lippen; de kin lang, smal, vast; in de wijd open oogen een smartelijke droom en een spiritueele hunkering: meer het gelaat van een dichterlijk filosoof, dan van den beeldhouwer die zoo machtig het leven en de passies van het leven gestalte zou geven. Ik denk mij graag deze schuchtere, tengere jonge man aan het werk tegenover het model zijner eerste, zelfstandige schepping. Hoe aandachtig heeft de vierentwintig-jarige alle groeven der smart en der ontbering beschouwd van dit gehavend leven; en hoe eerbiedig was zijn aandacht!

Deze grijsaards-uitbeelding heeft reeds de representativiteit van een Grieksch beeld. Het kon het verdichte portret zijn van een Antiek filosoof. De buste is de soort objectiviteit der Grieken eigen, een gansch andere dan die van een analyseerend realist, van den portrettist Holbein b.v. Niet één toevallig mensch-exemplaar heeft Rodin gebeeld: universeeler doet zijn studie-werk reeds aan. Hij gaf het beeld van den ouderdom en niet het portret van een willekeurigen grijsaard. Dit zal, samen met den geserreerden vorm, er het ‘klassieke’ van zijn. Men voelt, dat wie dit maakte, zeer vertrouwd was met den geest van Hellas.

Maar zijn werk is bewogener en expressiever dan een Grieksche buste, ‘menschelijker’ zooals wij, gevoels-humanisten van heden, vaag en overtuigd plegen te zeggen.

Dit beeld werd door de ‘Salon’ geweigerd. Want de ‘Salon’ was, in engeren zin, een salon geworden, waar uitsluitend lieden werden toegelaten van geijkte goede manieren en van geijkte nette kleeding. Het beeld griefde de klassieke gevoelens der Salonfähigen. Hoewel het blijk gaf van meer klassiek begrip, dan die heeren ooit hadden gevoeld, scheen het toch hun schoonheids-idealen al te brutaal te ontkennen. - En schilderkunst mocht vrij zijn, maar de beeldhouwkunst moest stereotiep blijven.

‘Comme opiniâtreté dans l'étude, comme sincérité dans l'exécution du modelé, je n'ai jamais fait plus, ni mieux’, getuigde later Rodin, welbewust en bescheiden.

Hij was gewend reeds aan den strijd, aan den tegenspoed. Had men niet tot drie maal toe hem laten zakken voor zijn examen aan de Ecole des Beaux Arts? - Hij werkte voort. Hij werkte in een oude schuur, waar's winters de klei-studies bevroren en uitéén barstten, waar ze 's zomers verdroogd, in brokken op den grand vielen. Onnoemelijk veel heeft hij die jaren gedaan en alles wat hij deed is verloren geraakt. Het was een chaos, daar, zei hij. - Maar het kwam er voor hem niet op aan iets te bereiken, iets te kunnen toonen, niet kwam het er op aan succes te hebben: het kwam er op aan in stilte, in vergetelheid, trots honger en armoê, te arbeiden en arbeidend het leven te leeren kennen en zich zelf te leeren kennen en dat vaste meesterschap over den vorm te verwerven, dat hem later in staat zou stellen geheel zijn rijke persoonlijkheid in eindeloos varieerende fantasieën uit te beelden. Rodin had geen haast. Hij bezat de piëteit en de gewetensvolheid en het

onverzettelijke der groote werkers, die de groote bezielers zijn.

Rodin's groei is een uiterst langzame geweest. Lang werkte hij zonder zich te uiten. Lang bleef zijn werk gescheiden van zijn innerlijken groei. Hij voelde krachten in zich, die nog niet openbaar konden worden. Maar hij had het ootmoedig geduld der grooten.

Een groot man is eenvoudig, vertrouwt het leven, spant zich in en laat over.

Een groot man is groot geworden, door ervaring, door het leven, door den arbeid. Hij toont zich eerst groot, na door het leven beproefd te zijn en gevormd. Kleine en vluchtige geesten kunnen niet door het leven worden gevormd.

Lang bleef zijn geest in de schemering der droomende onbewustheid gedoken. Het kiemde nog maar in 't verborgene, wat later de wereld zou in vervoering brengen. De sterkste boomen groeien het traagst.

Na den oorlog van '70 vertrok Rodin naar Brussel, waar hij beeldhouwwerk maakte voor de Beurs en voor de Akademie. Hij nam er ook schilderlessen. Hij leerde er, schilderend in de natuur, de schoonheid en de werking kennen van het licht. (Den lateren Rodin zou men, paradoxaal, den beeldhouwer van het licht kunnen noemen). En hij leerde er kennen de architectonische sculptuur en de sculpturale architectuur der Gothiek, die kunst, die de klassicisten der Renaissance ‘barbaarsch’ noemden, en die toch het allerteederste uit kon drukken, die kunst van hevige en scherpe karakteristiek, welke toch ideëel was en universeel als de Grieksche1).

Rodin reisde naar Italië, waar hij den geweldigen Michel Angelo leerde kennen, wiens schepping het religieuze pathos heeft der Gothikers en de stoffelijke vormen-pracht der Grieken en de donkere onrust der modernen. Dit was een andere wereld nog, een wereld die hem magisch boeide, zóó, dat hij niet wist hoe zich ooit weer aan den greep van dien geestelijken geweldenaar te zullen ontworstelen. Want Rodin was aan den dichter der hartstochten verwant. De conflicten tusschen de spiritueele uitdrukkingskracht der Gothiek en de natuur-schoonheid der antieke wereld bestonden ook voor hem. Evenals Michel Angelo zou hij de beeldhouwer van het onbevredigd verlangen worden. Maar de oude Italiaan had één motief steeds wisselend herhaald, terwijl de groote moderne een veel rijker wereld omspande, maar aan karakter-eenheid inboette, wat hij won aan veelzijdigheid.

Hij reisde naar Frankrijk, waar hij de kathedralen zag. Want de kathedralen had hij nog niet gezien, in dien tijd, toen hij de klassieken bestudeerde. Nu zag hij; nu zag hij zooals de jonge Goethe in Straatsburg eindelijk zag: de kathedraal, die wereld van beheerschte verbeelding. Hij bezocht de musea en schreef, kort en precies, notifies over 't geen hem trof. Hij las veel: Rousseau, Baudelaire reeds en Dante. Hij las niet het vele, maar het weinige las hij veel. En onderwijl, steeds door, werkte hij, probeerde hij zelf, schiep hij en vernietigde hij.

Zoo was Rodin's ontwikkelingstijd: een tijd van eenzaamheid, van rusteloos zoeken, van groote ontbering; een tijd van twijfel en van verrukking, van twijfel aan zich zelf en van verrukking om het leven en om hetgeen de menschelijke geest gekund had en gedaan. Het was de ontwikkeling van een mensch, die universeel moest zijn, om voor zich zelf te kunnen bestaan; van een mensch, die moest breed schouwen

en wijd omvâmen, die niet kòn, als een ijverige, zich bepalen tot 't voortbrengen van kleine dingen, die niet opgaan kòn in 't eigen, vleiende stemmingsleven, als zij die slechts indrukken ontvangen en weergeven zonder verdere verlangens of breedere begrippen. Het was de ontwikkeling van. een denkend mensch, die 't leven voelde als een probleem, die de wereld onderzocht om in den rijken chaos van zijn eigen hart orde te kunnen brengen; het was niet de ontwikkeling van een specialist, van een technicus, of van een egocentrische.

In '79, te Brussel nog, kwam een blijvend werk tot stand: ‘l'Homme qui s'éveille à la nature’, later door Rodin genoemd: ‘l'Age d'airain.’

Het is het beeld van een jongen man, die, rekkend de ranke leden, zich langzaam opheft in een gebaar van vermoeidheid en van kracht. Een staag stijgende beweging gaat, van de voeten opwaarts, als een stroom van ontluikenden levenswil, door de slanke en machtige zuil van dit ongeschonden lichaam, een rythmische beweging die tot ontplooiïng komt in de zichzelf beproevende kracht van den gespannen linkerarm en in de loomheid van den rechter, welke zich heenbuigt over het smartelijk opgeheven hoofd, over dat gelaat, dat nog de onbewustheid heeft van een vrouw. Het is het groot gebaar van verlangen, dat de daad aankondigt.

Rodin zelf was deze mensch, ‘qui s'éveille à la nature’. Rodin ontwaakte eerst tot de daad, nadat hij zich van de groote voorbeelden der historie bevrijden kon om in de natuur zelf den geheimen geest des levens te ontdekken. Zooals deze ‘eerste mensch’ ontwaakte uit den droom in een gebaar van loom verlangen en van ingehouden kracht, zoo stond ook Rodin in het leven. De tijd van voorbereiding en van zeer langzame bewustwording was voorbij: gerijpt, gereed, man geworden, trad



illustratie
Het bronzen tijdperk


hij, in 't voile besef van zijn kunnen, het strijdperk in der daden-eischende wereld.

Dit beeld kon niet langer worden geweigerd: het kon worden gehoond; niet om eenige bizarheid in den vorm (want een kunstwerk kon bezwaarlijk eenvoudiger, ‘klassieker’ zijn, dan dit), maar het kon gehoond worden door den beeldhouwer te beschuldigen een afgietsel te hebben gemaakt naar het leven: het beeld kon worden gehoond door het om zijn objectieve natuur-waarheid onwillekeurig te roemen. En slechts zij konden dit doen, die later Rodin verwijten zouden de natuur niet trouw genoeg te volgen, niet slaafs genoeg te copieeren.

De vijanden spanden samen; maar de vrienden vonden zich om Rodin: de onbekende en nieuwe vrienden, zij die zagen dat in dezen man iets groots gebeuren ging.

Rodin echter kwam niet te voorschijn als een die twijfelt en zoekt, maar als een die weet. In de lange jaren had hij zich gevormd, technisch en psychisch. Hij voelde zich sterk genoeg voor den strijd tegen een wereld die grootheid niet duldt.

Wanneer in onze wereld een groot man verschijnt, dan weet de wereld nooit anders te doen, dan den grooten man te beschimpen.

Heeft Rodin in dit beeld juist niet bewezen, hoe hij zijn jeugd-jaren had doorgebracht? Hij bewees ermee zijn volstrekte meesterschap over den vorm, zijn weifellooze kennis van het menschelijk lichaam, een kennis waarmee hij niet behoefde te pralen. Hier was niet de stameling der zoekenden, of de worsteling met de materie, noch ook die uitstalling van het weten en van het kunnen, die koude geleerdheid, welke de schoolsche klassicisten nooit te boven komen en die het werk zelfs der grootste Renaissance-kunstenaars van 16e eeuwsch Italië soms ontzielen kon: dit beeld, van zoo strenge

objectieve natuurwaarheid, kon reeds ziels-belijdenis zijn.

De strijd, ten leste, werd gewonnen. Het beeld, door den Staat aangekocht, vormt een der kostbaarste schatten van het Luxembourg-Museum.

Rodin keerde voor goed naar Parijs terug. Hij werkte voort, in afzondering. Heel Rodin's leven is een verhaal van den arbeid. Uiterlijk gebeurde niets: alles gebeurde binnen in hem. En het kon in hem gebeuren, omdat hij zich inspande, rustig en rusteloos.

Om te leven maakte hij decoratief werk aan het Trocadero en werkte hij voor de fabriek van Sèvres. Rodin, na een beeld als zijn ‘Age d'Airain’ gegeven te hebben, klaagde niet, over dit minderwaardige werk, maar deed. 't. Het vas moeilijk genoeg

Hij dong mee in een prijs-vraag voor een monument ter herdenking der nationale verdediging in den Duitschen oorlog1). Hij was niet onder de dertig bekroonden. Men kon geen Rodin gebruiken. - Maar beproevingen beteekenen geen ontmoedigingen voor een man als Rodin.

In '80 voltooide hij zijn tweede groote schepping: zijn nobele ‘Johannes de Dooper.’

En zelden is een kunstwerk zoo zuiver en noodzakelijk uit een vorig ontstaan, als deze ‘Johannes’ uit de ‘Age d'Airain’. Daar was de trage ontwaking uit de wereld der natuur en der onbewustheid, het moeizame gebaar van een die, na een langen droom, zich tot 't leven en de daad bereid maakt: hier is de daad zelf.

Dit is niet meer het ongerepte lichaam van den lente-mensch: mager, sterk, gespierd staat de



illustratie
Johannes de Dooper


ascetische woestijn-prediker voor ons op. Met wilskracht heft hij het forsche hoofd; den blik houdt hij gericht op een doel. En hij gáát naar zijn doel, recht aan.

Nooit nog was in beeldhouwkunst zoo overtuigd de actie uitgedrukt van het gaan, van het mannelijke gaan naar een groot, ver doel. Met bei zijn sterke voeten drukt hij de aarde en hij gaat met een dreunenden stap, de nieuwe wereld tegemoet. Daar is niets, dat hem weerhouden zal. Het is de gang van den strijdenden prediker, van den daden-mensch, den hervormer. Niet de Christus is zoo gegaan, niet de heilige, niet de wijze, maar hij die den Christus aankondigt, de eerste apostel, die de eerste Christenmartelaar zou zijn, de boet-profeet die in zijn hart een geestdriftige is: overwinnend gaat hij de wereld over, de wereld die als een woestijn om hem heen ligt. En deze revolutionaire drang naar daden, die den geest op aarde verwezenlijken zullen, beeldt zich synthetisch uit ir het gebaar van den rechterarm, in het predikers-gebaar, het machtig gebaar van een, die maant, die oproept, die bijeen verzamelt en die overtuigt. Deze sterke mannen-arm strekt zich uit, vrij van den romp, niet heerschzuchtig maar helpend, niet gewelddadig maar psychisch dwingend; - en de hand buigt zich om, als van een die opheffen wil en lokken. Het is niet 't bevelend gebaar van den heerscher en niet 't zegenende of meditatieve van den heilige, van den Christus, het is 't gebaar van den hervormer, het gebaar van heroïsch apostolaat.

Rodin, de dichter der levens-kracht, zou de beeldhouwer worden van 't gebaar. Want in beeldhouwkunst was uitbundige gebaren-kracht steeds synoniem geweest met rhetoriek; het gebaar der gebrokenheid, dat Michel Angelo gaf, slechts uitgezonderd, het gebaar van den mensch, die de vergeefsheid

der actie beseft, van den mensch wiens wils-leven stuk breekt tegen de rots der fataliteit. Voor Rodin echter is het gebaar levens-wezen. Het is hem niet een rhetoriek en niet een vergeefsheid, niet een strijd tegen 't buiten-persoonlijk fatum; hij geeft niet het vruchtelooze en wanhopige worstelgebaar van den Laöcoon, van den mensch die dwaas en smartelijk kampt tegen goddelijke machten welke de wereld van buiten af beheerschen; noch geeft hij de louter lichamelijke actie van den Griekschen schijfwerper, de beweging om haar aesthetische vormen-schoonheid; - maar Rodin geeft 't gebaar als psychische daad, als levens-kracht, en levensrhythme, het evolutionistisch gebaar van den mensch die zich in zich zelf volledig weet, zich een kosmos voelt, en die in het streuen zijn verlossing vindt.

Rodin's kunst is enkel gebaar en het gebaar bij hem is enkel psychisch: niet een pose, maar een kracht; niet een rhetorische schijn, maar een wezenlijkheid.

Wij denken aan de. school-jongen Rodin, die stond te preeken voor de banken van 't verlaten lokaal.

Uiterlijk is Rodin een geheel andere geworden. Men zou niet meer in hem den tengeren jongen man herkennen, die in 't Louvre studeerde. Wel zelden heeft de tijd een menschengelaat zoo vervormd zonder het te misvormen. Het voorhoofd heeft zich gegroefd, de neus is forscher geworden en meer gebogen; de vrouwelijke oogen hebben een uitdrukking van milde zekerheid; een korte, volle baard verbergt ten halve den ernstigen glimlach van den mond. Hoe heeft 't leven hem gemerkt! Het is nu reeds de man, dien we uit zijn latere portretten kennen: breed van schouders, machtig van gestalte, de baard neergolvend over de ruim gebouwde

borst; de grijsaard met den doordringenden blik en met de lijnen van concentratie in het sterke voorhoofd.

Rodin maakte zijn ‘Adam’, de zware en tragische mannengestalte, die zich moeizaam uit de windsels der materie te verlossen zoekt. Hier het eerst heeft Rodin zich boven de realistische waarneming. vrijmachtig verheven en bouwt hij zijn beeld op in een rythme van elkander kruisende lijnen die door een gesloten contour worden saamgevat. Maar om dit te bereiken was hij op Michel Angelo's concepties voortgegaan, en zelfs meer terug geweken dan voortgegaan. Het beeld kon een der rijpe werken schijnen van den grooten Italiaan1) Tegelijk echter ontstond zijn ‘Eva’, waarin Rodin geheel zich zelf is, waarin reeds geheel de latere Rodin leeft.

Nogmaals heeft zich, met weifellooze noodzakelijkheid, zijn kunst uit den vroegeren arbeid ontwikkeld.

Eerst in zijn ‘Eva’ heeft Rodin zich volledig uitgesproken. Het wekt geen herinneringen meer op aan groote voorbeelden der historie: het is tijds-beeld. Van uit de klassiek gestemde objectiviteit van zijn ‘Homme au nez cassé’, vollediger en pathetischer uitgesproken in zijn ‘Age d'Airain’, was hij gekomen tot 't expressief realisme van zijn ‘Johannes de Dooper’, dat wel een beeld kon zijn van den strengen, nog Gothisch voelenden Donatello, zij 't dan van een Donatello der actieve gebaar-expressie: in zijn ‘Eva’ was, over Michel Angelo heen, deze bewegings-drift kosmisch geworden. Heel dit lichaam is expressie, is gebaar. Het schijnt of de

geste zich ingekeerd heeft en lichaam geworden is. Dit massale, in een zwellend contour saamgevat lichaam is als een zuil van worstelende menschelijkheld. Door heel dit lichaam rilt een stroom van aardsche levens-kracht.

‘Le cri de la terre’, waarvan Millet sprak, is hier in een menschen-beeld symbolisch uitgedrukt. Eva, der aarde moeder, buigt zich over zich zelve heen, omprangt zich met beide armen en voelt de donkere krachten der natuur in zich bruisen; zij voelt den wellust van haar Aarde-bestaan en zij voelt den vloek van dien wellust. Met haar langs het hoofd geheven hand weert zij de verleidende stemmen af, die van buiten tot haar door schijnen te dringen,; maar die in werkelijkheid van uit haar binnenste, van uit heel haar verlangende lichaam opklinken. Zij is het symbool der barende aarde, die zich zelf in haar hoogste schepping, den mensch, haar doem bewust wordt.

Een verlangen drukte de ‘Age d'Airain’ uit, het verlangen der ontwakende ziel; een wil, een drift van daadkracht, de ‘Johannes’; een tragische bewustwording is deze donker-pantheïstische ‘Eva’. Zij kent de vreugue niet van 't zinneleven; zij ondergaat er heel de smart van. Deze aarde-mensch vormt een wereld in zich zelf, maar een wereld van tragiek.

Zij is niet de vrouw die door het weten geperverteerd werd, niet de diabolische Eva der Verleiding, zooals Cranach haar zag; en niet is zij de heidensche Venus-Eva, glorie der zr elijke lief de, zooals Rubens haar vereerde: zij is een Venus misschien, maar een Venus die noch verlokken wil, noch rustig triomfeert; een Venus, die haar liefde-wezen als een smart en als een angst ondergaat; een heidensche Eva, een Christelijke Venus; het zinnebeeld eener kosmisch gestemde erotiek, die het zedelijk conflict, van natuur en geest niet ontwijken kan Deze ‘Eva’



illustratie
Eva


is de mensch geworden natuur-kracht, is het pantheistisch liefdes-symbool, maar zinnebeeld van een pantheïsme dat in zichzelf tragisch blijft, dat zich aan het Christelijk schuld-bewustzijn niet ontheffen kan. Deze ‘Eva’, voorzegt reeds de worsteling van den pantheïst en van den dualist Rodin, van den Griek en van den Gothiker.

Zoo stond de 40-jarige Rodin in het leven: als een geplaagde, een zoekende, een heroïsch vertwijfelende. Hij schiep den gewonden leeuw, die zijn pijn woedend en klagend ten hemel uitschreeuwt; en zijn ‘Bellona’, de trotsche en norsche krijgsvrouw met den dreigenden blik. Zijn wanhoopsdrang naar het heroïsche ontlaadde zich het hevigst en het volledigst in zijn ‘Génie de la Guerre’. Het is de verbeelding van een krijgsman, stervend in elkaar zinkend, terwijl een wraakgodin boven hem uit zich verheft met zwiependen vleugelslag, met wijd gestrekte armen, met gebalde vuisten, den mond krijschend opengesperd, het gelaat in drift verwrongen. - Het is Rodin's eerste groepen-beeld en het teekent hem, dat hij 't aandurft een groep op te bouwen van over elkaar heen stijgende figuren. De gewonde soldaat vormt slechts het dramatisch voetstuk, dat het beeld zelf, de krijgsfurie, draagt.

Rude's reeds genoemde ‘Marseillaise’ was van dit werk het voorbeeld.

Rude gaf een afgeronde groep ‘Trojaansche helden’, waar boven uit de wraak-godin bezielend raast. Hij had tot de klassieke vorm-geving terug moeten gaan, waar hij een samenvatting gaf, een architectonisch opgebouwde groep, en waar hij niet zich vergenoegen kon een willekeurige werkelijkheid realistisch na te beelden, doch in de soldaten ‘den oorlog’ te verzinnelijken had. Maar de geest zelf van zijn werk, die een geest van levens-drift

was en van heftige karakteristiek, botste in tegen het vormelijk schoonheids-ideaal van zijn klassicisme. Want de architectonische stijl der klassieken berustte op een levens-aanvoeling, die Rude vreemd was, op het Grieksch natuur-idealisme. En zoo ontstond, wel is waar geen schoolsche schepping, maar toch een werk, dat zich zelf tegensprak, een pathetisch klassicisme, een idyllisch pathos.

Rodin werpt alle klassieke vorm-tradities weg en schept zijn beeld louter als uitdrukking van hartstocht, van puur en ongebonden pathos. Zijn ‘Oorlogs- genius’ wil niet langer ‘schoon’ zijn, het beeld is een kreet. Het vormt wel de scherpst denkbare tegenstelling tot 't edele oorlogs-symbool der Grieken: de Nike van Samothrace. Het bewijst haast, dat de oorlogs-geest voor ons niet langer, als voor de Grieken, verheven is en schoon.

Hier was de grens bereikt, waarover heen de chaös aanvangt, de geest zich niet meer handhaven kan en de persoonlijkheid niet verder zich ontwikkelen. Rodin had, in de trots en in de verbetenheid van zijn opstandig individualisme, den drang naar heftige karakteristiek en naar levensdrift uitgevierd: hoe ver was hij afgedwaald van de deemoedige sereniteit, die hij altijd zocht, die ieder zich zuiver bezinnend mensch, krachtens zijn natuur, zoeken moei. Na het donker pessimisme, in zijn ‘Eva’ uitgedrukt, was hij gekomen tot dit vertwijfeld gebaar, tot deze wijsheid-verminkende wildheid, welke in verwildering ontaarden moest. En Rodin zou geen Franschman, geen Latijn, zijn geweest, indien hij den smaad van zijn levens-onrust niet tevens, zij 't misschien onbewust, als stijl-zonde gevoeld had.

Schiller heeft gezegd, dat de man van smaak vijandig is aan den genialen kunstenaar: een Latijn zou deze uitspraak niet licht beamen. Smaak, dat is takt, dat is maatvolheid, dat is bezinning en even-

wicht, dat is beheerschtheid en stijl; het is de voorwaarde tot de zuivere ontplooiïng der persoonlijkheid: smaak is inhaerent aan het geniale. En Rodin, die zich zoo ergeren kon als men hem verdacht in een soort ‘roes’ te arbeiden, in een onbewuste exaltatie, Rodin die zich een zinnend leerling voelde der natuur, die in de natuur een universeele wet van orde en tucht en redelijkheid voelde, Rodin zeker was er wel verre vandaan het genie te willen spelen ten koste der smaakvolheid. Schoonheid ten slotte moest er zijn. En wat is schoonheid anders dan evenwicht en harmonie? wat anders, dan de mathematische harmonie der muziek en der architectuur?

Logisch had hij zich ontwikkeld van uit de Grieksche schoonheid naar een - men kon zeggen - monumentaal impressionisme, maar in de drift der aandoeningen was hij te ver verdwaald van de eenvoudige smaakvolheid, van den eeuwigen Griekschen geest, van dien geest der waarheid en der schoone bezinning.

Het was in dien tijd, dat hij zijn reeks portretbustes te maken aanving. Slechts aandacht en eerbied voor de werkelijkheden buiten hem kon den hem terug voeren tot de waarheid van zijn emotioneele Zelf.

Het portret is, in de geschiedenis der kunst, altijd het groote opvoedkundige middel der zelftucht geweest. Wanneer een kunst aan rust, aan waarheid, aan stelligheid en stijl ging verliezen, wanneer de fantasie tot gevoels-ongebondenheid verwilderde of tot manier verstrakte, dan steeds heeft het portret ernst en mannelijke objectiviteit gebracht en het kunstleven vernieuwd.

Rodin's portret-bustes blijven een gewichtig deel vormen in het geheel van zijn arbeid; zij niet 't minst verduidelijken het beeld zijner persoonlijkheid.

De portrettist Rodin treft niet door rijkdom van psychologische doordringing; hij ziet niet de apartheid van het eene individu; hij ontleedt geen karakters; zijn portretten geven niet, als die vanHoudon, saamgestelde éénheden van eigenschappen.

Rodin karakteriseert synthetisch. Hij beeldt de ééne expressie. En deze eene expressie is telkens als een variatie op één motief. Rodin's portretten blijven, als die van Rembrandt, zelf-belijdenissen.

Hij vertolkt in zijn portretten de tragedie van den wil. Daarom zijn 't haast alle mannen, die hij uitbeeldt, en haast alle zijn 't mannen van sterk emotioneel wils-leven: het zijn kunstenaars, schilders, beeldhouwers, schrijvers, den componist Mahler1). AI deze geportretteerden zijn bezeten door een drang naar het onmogelijke; het zijn allen onrustigen, opstandigen, verbetenen of verslagenen. De voorhoofden buigen zich, fronsend, als in onverzettelijken kamp met de machten des levens; of zij heffen zich op, in tartend verzet. De monden zwijgen, vastberaden, berustend of eerzuchtig. De oogen zien laatdunkend, heerschend of vermoeid naar omlaag. Zelfs de elegische en wijze Puvis de Chavannes wordt een grimmig heerscher, een veldheer in 't rijk van den geest. Het zijn allen helden, die hij beeldt, overwinnen de, gebrokene of strevende, maar helden van vredeloosheid en van trots. Het zijn alle gepassioneerden en zoekenden. Berusting beteekent voor hen ontgoocheling; deemoed, onderworpenheid.

Zoo stormt in deze wel-beheerschte, strenge portret-bustes, Rodin's onstuimige wilskracht nog voort; de wanhoops-heroïek van zijn ‘génie de la



illustratie
Buste (mevrouw R.) (Zilver)


guerre’ is tot bezinning, maar niet tot rust gekomen.

En ook in deze portretten openbaart zich nog de dichter van het willende gebaar, de groote dramaturg der beweging. Eertijds was het portret, dat méér gaf dan snelle en vluchtige typeering, het portret van representatief gehalte, steeds begrepen als een rust. De actie drukte het oogenblikkelijke uit, het voorbijgaande, het bedriegelijke en niet-algemeene. Maar Rodin doet juist die actie voelen als representatief. Zooals hij een lichaam als ‘gebaar’ begreep en zooals het gebaar niet een rhetorische schijn, noch een moment-impressie, maar essentieele levens-uitdrukking voor hem beteekende, zoo ook weet hij in een enkelen kop de dramatische spanning uit te drukken, zoo tracht hij het portret symbolisch gehalte te geven juist door de oogenblikkelijkheid der actie. In de heftige beweging naar omhoog van Barbey d'Aurevilly's nerveuzen en trotschen kop, in het bukkend fronsen van Rochefort weet hij de intellectueele hooghartigheid of de duistere eerzucht synthetisch uit te beelden. Het ‘moment’ wordt bij hem tijdeloos.

Maar twee zielen leefden in Rodin, twee zielen die, bij de ontplooiïng van zijn persoonlijkheid, steeds moeilijker te verzoenen schenen. Er was de heroïsche, trotsche wils-mensch, de passie-mensch Rodin; en er was de milde droomer, de teedere, de zachtmoedige Rodin. Er was ook de Rodin der pantheïstische intuïties, de vrouwelijke Rodin. En deze, dien wij het best uit zijn latere verbeeldingen kennen, heeft zich ook in enkele, weinige portret-bustes, in enkele vrouwen-beeltenissen, geopenbaard. Want in de vrouw zag Rodin dat juist het eenvoudige verheven is, dat het niet-willen, dat het vertrouwen schooner kan zijn dan de mannelijke heroïek, dan het strijden en streven. In sommige vrouwen zag hij, dat het meest gewone het meest

groote kan zijn. De vrouw is ‘natuur’, maar ziel geworden natuur. Zij is onbewustheid, maar onbewustheids- mysterie. Zij is ‘kind’, maar in wijze volwassenheid.

Wereldsch, van een 18e eeuwsche zinnen-bekoring, zag hij haar nog in het portret van Mme Morla; Vicuna, maar hoe sober, hoe ‘gewoon’ en hoe diep is de in zilver uitgevoerde buste van Mme R.; hoe teeder de buste zijner vrouw, die volstrekt niet geïdealiseerd werd, die gezien werd als het alledaagsch, eenigszins burgerlijke vrouwtje, dat zij misschien was, maar een vrouw toch van zoo zachte en wijze gevoeligheid als slechts hij, wiens passie zich tot liefdes-teederheid veredelde, haar te eeren weet; en hoe smetteloos geheimzinnig eindelijk is die fijnste en innigste van Rodin's scheppingen, de edel-verdroomde beeltenis van het weemoedsvolle en blijde meisje, het tot symbool veralgemeend portret. dat hij ‘la Pensée’ heeft genoemd. Hoe is hier het vrouwelijk mysterie uitgedrukt zonder zweem van die sensueel vertroebelde Sphinxen-geheimen, welke ons decadent geslacht in Da Vinci's Gioconda verafgoodt.



illustratie
De Gedachte



Vorige Volgende