Auguste Rodin

[p. 15]

Rodin en de kunst zijner dagen

Toen Rodin te arbeiden begon en om zich heen zag naar een kunst, die hem opvoeden kon en ten voorbeeld zou zijn, vond hij nauwelijks een beeldhouwkunst: een schilderkunst bloeide. Een schilderkunst overheerschte, die de beginsels der sculptuur te verloochenen scheen.

Wij kunnen zeggen, dat de beeldende kunst zich op twee, elkaar tegenover staande wijzen uitdrukt: op de wijze der architectuur en op die der schilderkunst. - En men behoeft geen dogmaticus te zijn, om het architectonisch beginsel het belangrijkste te noemen. Want als de schilderkunst architectonisch wordt, dan is zij een kunst van rythmische samenvatting, van die bezonnenheid welke de minst tijdelijke en de meest algemeene gevoelens tot bewustzijn brengt, dan wordt zij wijd en diep van geest, dan verklaart zich haar vorm en verrijkt zich haar inhoud. Maar als de schilderkunst uitsluitend schilderkunstig blijft, wanneer zij aan het rythme, aan het stijl-beginsel der architectuur geen deel meer heeft, dan zal zij in zich zelve nog zuiver zijn wellicht, maar klein van inhoud, vluchtig van vorm; dan heeft zij aan samenvattende universaliteit, aan symbolischen zin verloren; dan is zij de meer oogenblikkelijke uitdruk-

[p. 16]

king geworden van een zintuigelijk en louter subjectieve aandoening.

Wij kunnen onderscheiden: ontroering en aandoening; de ontroering, die een zelfscheppende, vrije geestes-macht is, boven-individueel, universeel, objectief; en de aandoening, die gebonden blijft aan de stof, die lijdzaam is, die passief ondergaat, die de uiting is van den zinnelijk individueelen mensch. De ontroering is intuïtief, de aandoening instinctïef. De mensch der geestelijke ontroering is ‘persoonlijkheid’, die der zintuigelijke aandoening ‘temperament’. De eerste vraagt naar den zin des levens, de laatste heeft genoeg aan den rijkdom zijner stemmingen. Meditatie is ontroeringsleven, sensatie aandoenings-leven. De aandoenings- mensch zal nooit begrijpen wat ontroeringsleven is, maar omgekeerd bevat het intuïtief ontroeringsleven alle vreugden en smarten, alle ervaringen, alle stemmingen en schoonheden van het leven in de sfeer der aandoening: deze echter zijn tot middel geworden, tot instrument; zij zijn de stuwende krachten van den geest, die het rijk der zinnen nooit verlaten kan, die in den strijd met de machten der aarde zich zelf verwezenlijkt. De aandoenings-mensch verstaat niet dien moeilijken strijd: levend op indrukken, tracht hij. niet deze indrukken tot wijsheid te verwerken. Hij leeft, maar bouwt niet op. Hij ziet de wereld, maar doorschouwt haar niet: het zien zelf is hem genot genoeg en het genot verzadigt hem. Hij kent de loutering niet der zelfbezinning: hij vreest de contemplatieve en zich herinnerende en herinneringen ordenende bezinning, die hem het liefste, wat hij heeft, zijn spontaniteit, ontrooft, zonder hem iets terug te geven. Hij kent den droom misschien, de teedere stemmingsdroom, maar deze droom rijpt niet tot de synthese der verbeelding. Hij verwijt den

[p. 17]

schouwenden verbeeldings-mensch gemis aan spontaniteit: en hoe vergist hij zich!

Het architectonisch beginsel dan der beeldende kunst, drukt het leven uit der samenvattende en verbeeldingsvolle ontroering.

Aan den eenen kant brengt de beeldende kunst den kathedraal-bouw voort, aan den anderen het impressionistisch schilderij. En tusschen beide polen in staat de beeldhouwkunst. Het beeldhouwwerk is individueeler en geeft directer levens-uitdrukking dan de architectuur en het is meer stijlvol gebonden, meer noodzakelijk samenvattend dan het schilderij.

Juist die samenkoppeling van het abstracte en dramatische, van het algemeene en van het persoonlijke, maakt de bizondere schoonheid uit der beeldhouwkunst. Het beeldhouwwerk kan niet zoo licht, als 't schilderij, de uitdrukking zijn van 't vlietend oogenblik: het is van nature een completer schepping; het is een conceptie. En aan den anderen kant zal het lichter dan de architectuur mogelijk blijven als daad der afzonderlijke, geniale persoonlijkheid. Het kan niet leven zonder stijl-begrip en zonder de psychische waarden, waarvan elke stijl een uitdrukking is; het berust op een geestelijke traditie; - maar het is van deze traditie niet zoo afhankelijk als de volstrekte gemeenschaps-kunst, de architectuur.

Toen Rodin te arbeiden begon, was er geen architectuur en nauwelijks een beeldhouwkunst. (Want er leefde geen gemeenschapsgeest meer, geen levens-stijl, geen cultureele traditie). - Daar was een schilderkunst. Er was een schilderkunst, die de meest subjectieve aandoeningen op de meest subjectieve wijze uit te drukken zocht, een kunst die de laatste en laatst mogelijke consequentie heeten mag van een eeuwen-durend proces van

[p. 18]

verindividualiseering¹⁾ menschen vormden geen menschheid meer: men leefde van elkander afgezonderd. Men teerde op zijn individueele aandoeningen. De verheffing van eenig gemeenschapsidealisme ontbrak. En de kunstenaars zochten de eenzaamheid der natuur, die de laatste vertroostster was. De milddadigheden der natuur te ondergaan,. zich te laven aan het stemmings-beeld der natuur-wereld, zich te verzadigen aai) zintuigelijke natuur-indrukken: dit was doel en wezen der kunst geworden.

Wat had een universeele geest als Rodin van deze kunst, van 't impressionisme, te leeren? Rodin was een van hen, voor wie niets verloren gaat; hij behoorde tot hen, die erkennend door het leven gaan, die verzamelen en verzoenen.

Er zijn groote erkenners en groote afwijzers geweest. Men kan groot zijn door zijn gave van bewonderend aanvaarden, van synthetisch vergaren; èn groot van willende overtuigingskracht, groot is door zich grenzen te stellen. De schouwende mensch is groot en de richter is groot; Goethe èn Tolstoï,

Rodin was een Goethiaansche natuur. Hij is een laatste geweest; een voltooier, een alzijdig (V erkennende. Hij had zóó te zijn om iets te zijn. Hij had geen keus, hoe vol gevaren deze levens-houding ook schijnen mag in een tijd, die nog slechts het aesthetisch dilettantisme der overtuiginglooze albegrijpers en de enge onverzettelijkheid der dogmatici schijnt te kennen.

Van de impressionisten leerde Rodin de gaaf der kinderlijke licht-bewogenheid; hij deelde hun ge-

1) Ik moet hiervoor - evenals voor de beschnouwingen over het architectonisch en schilderkunstig principe der beeldende kunst - den opponent verwijzen naar mijn ‘Symboliek der Kunst’.

[p. 19]

voelige vereenzelviging met de natuur, hun teedere vertrouwdheid met de wereld der natuurverschijnsels; hij onderging, als zij, de vleiende weldaad der zinnelijke aandoeningen, de schoonheden van het vlietend licht, van het atmosferische, van de vervloeiende vormen. Dit bleven positieve winsten voor hem, die zich verheffen zou tot een natuurcultus, extatisch en centraal als de geheimzinnige natuur-vereering van Jean Jacques Rousseau, dien hij zijn leven lang zoo gaarne las; wijd en kosmisch als de pantheïstische der Grieken, wier discipel hij zich noemde. Zoo kon Rodin deze kleinere wijsheid verwerken; want het impressionisme zelf was aan zulk een natuur-beschouwing vreemd.

Maar een dieper element der impressionistische kunst kon Rodin overnemen, en thans zònder den noodzaak het om te scheppen. Het was de kunst van het bewogen moment, van de drift; het is de schoonheids-uiting geweest van een donker en woelig wils-leven, van een nerveuze levensonrust. Het was de aesthetische belijdenis van een menschheid, die - zonder de richting te zien of het doel te kennen - zich ontworstelen ging aan 't naturalisme.

De wereld-beschouwing, die in filosofie, wetenschap en kunst het ‘naturalisme’ genoemd is, begreep den geest als een geleidelijke voortzetting van het natuur-leven. De tweespalt van natuur en geest werd hier ontkend; een verzoening tusschen beide behoefde niet gezocht te worden. Het Purgatorium van den zedelijken strijd was opgeheven. Hemel en aarde vervloeiden tot ééne wereld. De mensch, dat koninklijk dier, voelde zich in deze wereld volkomen op zijn gemak en vroeg zich geen dwaze vragen meer af. Maar de Al-Eenheids-gedachte van deze leer was de pantheïstische niet, was in 't

[p. 20]

geheel geen mystieke en moest haar bezieling putten uit de suggestie harer hoofdletters.

De vlakheid dezer anti-dramatische, on-psychologische en weinig wijsgeerige levens-beschouwing zien wij in het impressionisme overwonnen. Het is de uiting van een menschheid, die, den schoonen schijn der wereld als stemmings-beeld genietend, toch hunkeren blijft naar een leven van vrijer en - geestelijker verbeelding. Het is de kunst van een onbevredigd materialisme. Het is een koortsachtig verzet tegen het platte rationalisme en tegen het verbeelding-doodend mechanisme onzer machine-eeuw. Wel vormde voor het impressionisme deze onstuimige en donkere drang naar vrijheid geen noodzakelijk bestanddeel - een jeugdige vreugde om de vlietende schoonheden van het schilderachtig natuur-aspect blijft er het essentieele kenmerk van - maar het bevatte mogelijkheden van dramatische verheffing. De natuur-indruk kon zich, in de grootste kunstenaars-persoonlijkheden, tot gevoelssensatie sublimeeren: de sensatie kent reeds een vizioenair verbeeldings-element; het donker vizioen van den onbewusten, in stof gekluisterden geest. De impressionistische kinder-vreugde kon in een nerveus Sturm-und-Drang-pessimisme onderzinken en deze ondergang vormt er de heroïek van; Uit het impressionisme is de onstuimige en vage gevoels-symboliek van 't expressionisme gegroeid

En dit onrustig verlangen, deze willende onbevredigdheid der zinnen, doorstroomt heel Rodin's arbeid.

Maar toch, niet meer dan één element kon het impressionisme zijn in Rodin's kunst. Het is een te uitsluitend instinetieve, oogenblikkelijke en individueele aandoenings-kunst geweest om ooit te komen tot de monumentale samenvatting. Het was de kunst der stijlloosheid. En zoo heeft 't ook niet kunnen

[p. 21]

scheppen een psychische verbeelding der menschelijke figuur, terwijl de roeping en de roem der beeldhouwkunst juist deze is: zulk een synthese te scheppen. Het beeldhouwwerk is meer dan natuurimpressie, het is de vrucht van emotioneele bezinning, het geeft een ‘conceptie’. En de menschelijke gestalte zal steeds het schoonste en rijkste motief zijn van alle symboliek.

De mensch is den mensch het belangrijkst. En de groote kunstenaars, die de groote menschen zijn, zullen altijd weer beelders en verbeelders blijken der menschelijke gestalte. De geniale verbeelders zijn steeds de meest psychologischen. Ook kan niet worden gezegd, dat 't de 19e eeuw in haar geheel aan psychischen zin ontbroken heeft. Zij bracht de litteratuur voort van een Flaubert, een Ibsen, een Tolstoï, een litteratuur die nauwelijks verband houdt met de landschaps-lyriek der impressionistische schilders.

Zoo veel te grooter zijn er de enkelen om geweest, die ook in de beeldende kunst den mensch in zijn menschelijkheid zagen.

Terwijl de bloei der landschap-kunst dier dagen te begrijpen is als de schoonheids-uiting van den kunstenaar die de maatschappij ontvluchtte, onderscheidt zich de arbeid der psychisch-gestemde figuur-schilders van dien der vroegere geslachten door haar bewuste maatschappelijkheid. Terwijl de landschap-kunst anti-maatschappelijk was, doet zich de psychologische figuur-uitbeelding der 19e eeuw kennen als revolutionair-maatschappelijk, als sociaal. Zij, die zich gedrongen voelden de menschheid te beelden, stonden kritisch tegenover de maatschappij. Zij waren opstandigen. Hun kritisch verzet ontspande zich 't zij in den haat, 't zij in een smartelijk belijden van humanistische idealen. De 19e eeuw schiep de hatende karikatuur-kunst

[p. 22]

van Daumier tot Thomas Heine; èn zij schiep de episch-humanitaire kunst van een Millet, een Israëls, een Meunier en Van Gogh.

De groote karikatuur-kunst der 19e eeuw, rijk en boeiend in zichzelf, psychologisch en veelzijdig als de roman-litteratuur vanaf Stendhal tot Anatole France toe is geweest, heeft toch niet zich kunnen verheffen tot die synthetische verbeelding, dien monumentalen vorm, zonder welke de beeldhouwkunst niet recht mogelijk is. Karikaturistisch beeldhouw-werk moge al bestaanbaar zijn gebleken, een groote, zelfstandige bloei van sculpturale karikatuur laat zich niet denken. Want de karikatuur leeft van kritische negatie en alle synthese berust op positief idealisme. Het verbeeldingselement, dat in de karikatuur toch juist zoo hevig leeft, verwrong zich steeds in de kronkelingen van het daemonische, bevrijdde zich niet uit de sfeer van het fantastisch-groteske. En het groteske is de omgekeerde, de negatieve verbeelding, de verbeelding die vergeefs tracht zich boven de mislukte realiteiten uit te verheffen, die de realiteiten niet sublimeert, doch persifleert, sataniseert.

Niet de groteske Daumier, maar de pathetische Millet schiep de menschelijke figuur om tot een monumentale gestalte van symbolische waarde. Zooals zijn kameraden, de landschap-schilders, zich van de burger-maatschappij afwendden, zoo is ook Millet gegaan tot de natuur, maar tot het natuurleven in zijn menschelijken vorm: tot hen, die aan de misvorming der maatschappij geen deel hadden, die nog één waren met de onverkrachtbare natuur, tot de boeren van het land, de paria's der beschaving. Hij zag hen als de afgesloofde dier-menschen, in wie geen macht meer is zich te verheffen, in wie alleen maar een heilige macht van dulden leeft. Hij zag hun leven van arbeid zonder arbeids-verheffing,

[p. 23]

zonder andere verheffing dan die van plicht en boete.

En zóó had hij hen lief. Want zóó zag hij hen onwillekeurig als de symbolen der menschheid. Millet is de dichter der berusting. En daarom, omdat hij in den boer niet een ‘stand’ zag, maar een vertegenwoordiger van den mensch, een symbool van het leven, daarom kon hij, realistisch hem beeldend, tegelijk een synthese geven en een verbeelding die zich boven het concrete feit verheft, daarom kon hij, ook in zijn vormgeving, monumentaal zijn. Daarom kon hij een breede epische kunst scheppen en gestalten opbouwen, die men zich even goed als gesloten beeldhouwwerken denken kan.

Deze beelden te scheppen zou de taak worden van Millet's geestelijken adept, den Belg Meunier. Maar niet meer leven Meunier's machtige beeldhouwwerken in de Oud-Testamentische sfeer van Millet's verbeelding. Anders is Meunier's conceptie van het leven, van den mensch en van den arbeid. Ook hij ziet den werkman als representatief. Ook hij zegt: de beschaving blijft franje, blijft on-natuur, en de burger telt niet mee; de arbeider alleen is vertegenwoordigend, is symbolisch. Maar Millet's sociale medelijden heeft bij hem plaats gemaakt voor een sociaal geloof, een sociaal enthousiasme. De arbeid is bij Meunier niet langer goddelijke doem, maar menschelijke glorie. De arbeider is de held der aarde.

Hier was dan een groote beeldhouwkunst, voorbereid eer Rodin leefde, tot verwezenlijking gekomen terwijl hij, strevend, zijn moeilijken weg ging, in eenzaamheid. Want alzijdig erkennend stond Rodin in het leven, maar aan het revolutionair, het ethisch-sociaal gevoelen van zijn tijd is hij vreemd gebleven. Rodin is voor onzen tijd het groote voorbeeld van den universeelen, op het kosmische gerichten geest. (Ik kom hier later uit-

[p. 24]

voeriger op terug). En zulk een leven vindt zijn steun alleen in de diepten van het eigen Ik. Rodin had zich zelf te belijden, altijd weer opnieuw, altijd weer anders, in zijn verbeeldingen der natuurwereld. Ook Millet en Meunier waren meer dan realisten, en meer dan stemmings-lyrici, doordat zij het concrete feit en de individueele aandoening te veralgemeenen wisten, daar zij in den boer of den arbeider de menschheid wisten te zien, ook zij waren verbeeldings-kunstenaars, - maar, terwijl hunne verbeelding gevoed werd door een sociaal voelen, wortelde die van Rodin in de onbeperkte en eeuwige wereld van zijn menschelijk gemoed. Hij beeldde niet den burger, of den boer, of den mijnwerker: hij beeldde onmiddellijk den mensch, den mensch zooals hij eeuwig was. En nog niet zoozeer den mensch beeldde hij, maar de liefde, de smart, de heroïek, de berusting, het verlangen en den eindeloozen strijd van geest en zinnen. Hij verbeeldde in verwonderlijk rijke veelheid de algemeen-menschelijke ontroeringen. Hij verbeeldde een wereld-beschouwing. Hij beeldde het universeele leven, dat altijd het religieuse leven is. Hij had dit te doen in een tijd, zoo wankel van overtuigingen, zoo arm aan traditie en zoo irreligieus als de 19e eeuw.

En zóó heeft ook die andere groote eenzame in het leven gestaan, Rodin's oudere vriend en vereerde meester: de edele Puvis de Chavannes, die, midden in den triomftijd van het individualistisch impressionisme, droomde van een geheel andersoortige schoonheid, die zijn verheven droom verwezenlijkte in schilderingen, wijdscher en dieper van geest, synthetischer van vorm, dan de stemmings-lyriek zijner tijdgenooten, Puvis, die zich vereenzaamde om des te ongestoorder zijn hooggestemde gemeenschapskunst te kunnen scheppen, waarin de twee cultuurtradities van Europa zich

[p. 25]

mengden, die de geestelijke teederheid van het katholisch Christendom vereenigde met de lentevreugde der Hellenen.

Daar waren enkelen meer geweest, die droomden van een kunst, welke, een levend en noodzakelijk element vormend in het volks-bestaan, weer de uitdrukking zou zijn van volks-cultuur. In Engeland waren de Renaissancistisch gestemde Prae-Raphaëlieten voorgegaan, hadden Ruskin en Morris naar de Middeleeuwen terug gewezen. In Frankrijk had Viollet-le-Duc door daad en door geschrifte de Gothiek in eere hersteld. Zij allen, die zich een weder geboren Gothiek dachten, maar een Gothiek doorluwd van Grieksche natuur-weelde, van Grieksch pantheïsme, waren terug-schouwers; zij moesten te meer historischen zijn, naar gelang ze vuriger de toekomst verbeidden, want in de werkelijkheden van den eigen tijd leefde nog niets, dat de gedroomde toekomst verkondigde: zij verlangen een toekomst, zij konden haar niet zien.

Evenals Puvis de Chavannes zocht ook Rodin naar een synthese van Hellenisme en Christendom; evenals deze was ook Rodin de eenzame vergaarder der langs den weg der eeuwen verstrooide schatten. Maar, waar Rodin vooral in dien zin een universeele was, dat hij, 't Verleden eerend en herstellend, het Heden erkennen bleef, daar perkte Puvis de Chavannes zijn levens-sfeer willender af. Was de laatste hierdoor rustiger, evenwichtjger, en zeker innerlijk gaver, - hij moest inboeten aan levens-volheid: hij beleed het verleden. Rodin, de hartstochtelijker natuur, heeft, meer dan de sereene verbeelder der legenden, een groot voorbeeld kunnen zijn van zijn eigen geslacht, een alzijdiger zich ontplooiend mensch, een tragischer figuur.

Naast Rodin's getourmenteerden arbeid, doet de elegische kunst van Puvis de Chavannes ijler

[p. 26]

aan. In zijn schepping bleef een zekere kunstmatige eenzijdigheid, evenals in het streven van een Violletle-Duc of Ruskin iets kunstmatigs bleef. Maar in Rodin is niets kunstmatigs. Puvis de Chavannes ontkende de kunst zijner dagen, den geest zijner eeuw: dat was zijn grootheid. Maar in Rodin voelt men heel die eeuw woelen en verlangen: en dat vormt van zijn werk de misschien tragischer grootheid! Rodin's ‘Penseur’ heeft de worstelende aardezwaarte van Millet's boeren-verbeelding, maar zijn schepping is universeeler en bewust symbolischer, dan welke gestalte ook van Millet. Zijn ‘Balzac’ heeft de drift van het impressionisme, maar het beeld is minder indruk van 't oogenblik, is tijdeloozer, is minder ‘sensatie’ en meer synthetische ‘verbeelding’, meer ‘vizioen’, dan welk impressionistisch werk ook. Zijn ‘Baiser’ drukt de zinnelijke natuur-liefde uit van Renoir's teederste vrouwen-naakten, maar deze natuurliefde heeft bij hem dramatischen inhoud gekregen en heeft zich psychisch veralgemeend tot een Grieksch pantheïsme: het beeld verheft zich tot de sfeer van Puvis de Chavannes' geestelijke blijdschap, maar blijft zwaarder, onstuimiger, verlangender; het blijft de hemelsche zegening van aardsche smart en aardschen strijd. Zijn ‘Burgers van Calais’ hebben de heroïsche houding en de realistische karakter-kracht van Meunier's stoutste en minst romantische arbeidersverbeeldingen, maar de heroïek is er verinnerlijkt tot religieuze ziels-kracht, de karakteristiek veredeld en verheven tot een Gothisch pathos, dat de sfeer der natuur noodzakelijk en van zelve overschrijdt. Rodin is van zijn tijd. En door van zijn tijd te zijn, heeft hij zijn tijd overwonnen.