De vrouw bestaat niet

(1982)–Maarten 't Hart– rechtenstatus

13 De vrouwelijke genieën

Eén zegeluitspraak verdient aparte behandeling omdat deze in allerlei vormen steeds weer wordt herhaald. De geestigste vorm ervan luidt:

Waar zin de vrouwelijke genieën?

In de keuken - op hun knieën.

Grappig, maar onwaar. In de vorige eeuw hadden alle vrouwen uit de betere standen keukenpersoneel en dienstmeisjes. Vrouwelijke genieën uit die standen hadden toch in ieder geval hun genialiteit kunnen bewijzen, hebben dat trouwens ook vaak gedaan.

Ook het aardige boek Our hidden heritage van Eleanor Tufts leert ons dat het rijmpje niet juist is. Tufts behandelt leven en werk van tweeëntwintig beroemde schilderessen en merkt daarbij onder meer op: ‘In het verleden werden vrouwen aangesteld als hofschilderessen, werden geaccepteerd als professionals, en werden zonder enig voorbehoud geapprecieerd door hun tijdgenoten.’ Uit haar verrassende boek leren wij bijvoorbeeld dat Rachel Ruysch, een tijdgenote van Rembrandt, beroemder was dan de schilder van de Nachtwacht. Haar schilderijen brachten 750 tot 1000 gulden op, terwijl die van Rembrandt zelden meer opbrachten dan 500 gulden.

In de literatuur vinden we honderden grote schrijfsters in heden en verleden; de mooiste roman uit de wereldliteratuur, Wuthering Heights, is door een vrouw geschreven. In de vorige eeuw had een Engelse vrouw uit de upper middle class of uit een nog hogere stand heel wat meer kans om als

schrijfster beroemd te worden dan een fabrieksarbeider of landbouwer. We vinden in het Engeland van de vorige eeuw hoegenaamd geen literair werk van mannen van proletarische afkomst, terwijl tientallen vrouwen romans schreven en publiceerden.

In de muziek lijken vrouwen echter opvallend afwezig. Uiteraard wordt dat in feministische kringen geweten aan datgene wat altijd alles moet verklaren: ‘minder kansen gehad, geen aanmoediging gehad, gediscrimineerd, tegengewerkt’ en ga zo maar door. John Stuart Mill heeft zich in de vorige eeuw al bezig gehouden met de vraag waarom er in de muziek zo weinig grote vrouwen lijken te zijn. Hij schreef (en ik citeer niet uit de onlangs verschenen vertaling maar uit een vertaling van 1870, omdat dat oude Nederlands zo aardig klinkt): ‘De muziek behoort tot eene geheel andere orde van zaken; zij vereischt niet dezelfde verstandelijke ontwikkeling, doch schijnt meer af te hangen van eene natuurlijke gave, zoodat het wellicht vreemd schijnt dat geen der grote componisten een vrouw is geweest. Deze gave der natuur vereischt echter, zal zij groote voortbrengselen opleveren, ook studie, en dat men er zich als aan een beroep aan toewijde. De eenige landen welke op componisten van den eersten rang kunnen bogen, zelfs van het mannelijk geslacht, zijn Duitschland en Italië - in welke landen de vrouwen, zoowel ten opzichte harer bijzondere ontwikkeling als harer algemeens ontwikkeling, verre achter staan bij die van Frankrijk en Engeland.’ De vertaler van Mills boek spreekt dat in een voetnoot tegen; hij zegt: ‘Eene vrij gewaagde stelling, welke, door de Duitschers althans, niet zonder grond, kan worden tegengesproken.’

Mill betoogt dan verder dat er honderden mannen en vrouwen moeten zijn die zich aan de studie van de muziek wijden, wil dat de kans opleveren dat er één genie bij zit. Dit

lijkt een heel redelijke redenering. Maar juist in Engeland hebben honderden mannen en vrouwen in de vorige eeuw muziekonderwijs genoten; in geen land ter wereld was de muziek in die eeuw zo populair en toch heeft de hele negentiende eeuw in Engeland niet één grote componist opgeleverd, terwijl Duitsland moeiteloos tientallen componisten van het hoogste niveau opleverde. Genialiteit is geen kwestie van kans en statistiek; Karel van het Reve heeft daarover zulke aardige en behartenswaardige dingen geschreven in Een dag uit het leven van de reuzenkoeskoes (pag. 214-218), dat het voor mij voldoende is om daarnaar te verwijzen.

Maar zelfs als het een kwestie van kans en statistiek zou zijn, heeft Mill nog ongelijk betreffende Duitsland. In dat land kregen vrouwen uit de betere standen allen muzikaal onderricht. Het was in het Duitsland en Oostenrijk van de achttiende en negentiende eeuw volstrekt niet ongebruikelijk dat een vrouw compositieles kreeg zoals we onder meer uit de brieven van Mozart kunnen leren. Zelfs een blinde vrouw als Maria Teresa von Paradis, een tijdgenote van Mozart, kreeg een zekere naam als componiste. Ten aanzien van deze vrouw vragen Anica Vessel Mander en Anne Kent Rush zich af of vrouwen misschien buitengesloten waren van de conservatoria. Alsof Mozart een conservatoriumopleiding heeft gevolgd!

Maar Mill heeft ook ongelijk omdat er al sinds de middeleeuwen grote vrouwelijke componisten bekend zijn. In de vijfde druk van Grove's Dictionary of Music and Musicians worden maar liefst honderdveertig vrouwelijke componisten behandeld; in de zesde druk is het aantal vrouwelijke componisten bijna verdubbeld.

De vroegst bekende componiste is Hildegard von Dingen (1098-1179). Van haar zijn vijfendertig antiphonen, achttien responsoria, zes sequences en tien hymnen bekend.

Al in het jaar 1694 werd van Mme de La Guerre in Parijs de opera Céphale et Procris uitgevoerd. E. de la Guerre, die als wonderkind is begonnen, zoals veel andere componisten, is wel de bekendste vrouwelijke componist uit de zeventiende eeuw. Maar ook, onder meer, Mary Harvey, Mary Hudson, I. Leonarda, M. Nascimbeni en B. Strozzi hebben de encyclopedieën gehaald.

Als het juist zou zijn dat vrouwen er op de een of andere manier van werden weerhouden om te componeren dan zou men het volgende niet verwachten:

a)	vrouwelijke wonderkinderen,
b)	lof van mannelijke tijdgenoten voor vrouwelijke componisten,
c)	compositieles aan vrouwen door beroemde componisten,
d)	compositieprijzen voor vrouwen,
e)	de mogelijkheid voor vrouwen om door hen gecomponeerde muziek uit te geven.

Dergelijke verwachtingen worden alle door de muziekgeschiedenis beschaamd.

Al vanaf de tijd van Mine de La Guerre vinden we vrouwelijke wonderkinderen die op jeugdige leeftijd componeerden. Op veertienjarige leeftijd componeerde de dochter van Grétry een opera, Le Mariage d'Antoine, die op 29 juli 1786 in Parijs werd uitgevoerd.

Cécile Chaminade (1857-1944) begon al te componeren toen zij acht jaar oud was, en Laura Cinti-Damoreau (1801-1863) werd op grond van haar uitzonderlijke talent reeds op zevenjarige leeftijd op het Parijse conservatorium geplaatst. De Tsjechische componiste Slavka Vorlová componeerde toen zij acht jaar oud was. Ook de Poolse componiste Paulina Szalit is als wonderkind begonnen.

Wat de lof betreft van (componerende) mannelijke tijd-

genoten: Haydn zei over de Engelse componiste Elizabeth Billington (1786-1818) dat zij ‘ein grosses Gerrie’ was en Hector Berlioz schreef in zijn memoires prijzend over Louise Bertin (1805-1877). In zijn brieven laat Mendelssohn zich vol bewondering uit over de liederen van de componiste Josephine Lang (1815-1880); ook Hiller is in zijn boek Tonleben erg over haar te spreken. En Tsjaikovsky prijst in zijn memoires de Engelse componiste Eihel Smyth. Goethe heeft zich nogal ingespannen voor de componiste Elisabeth Corona Schröter. Had hij voor Schubert evenveel gedaan, dan zou deze het wellicht heel wat gemakkelijker hebben gehad.

Veel grote componisten hebben aspirant-componistes les gegeven. Mozart vertelt in een briefvan 14 mei 1778 aan zijn vader dat hij een meisje ‘haar vierde les’ had gegeven, en vertelt ook dat ze nu ‘driestemmig begint te schrijven’. Niets in de brief wijst erop dat hij het vreemd of ongewoon vond om een vrouw de beginselen van het componeren bij te brengen. Gounod gaf les aan Henriette Renié, die op elf jarige leeftijd al een prijs had gewonnen met harpspel, en de Braziliaanse componiste Gine de Araúgo studeerde in Parijs onder Massenet. Dukas leidde Claude Arrieu op, en Laura Aulin (1860-1928) studeerde compositie bij Gade, en bracht bovendien nog twee jaar in Parijs door waar zij onder Massenet studeerde. Deze interessante componiste kreeg het Jenny Lind stipendium om te studeren (wanneer heeft Schubert ooit een stipendium gehad?) en behaalde in 1895 in Kopenhagen een prijs met koorwerken. Ook Elsa Barraine, die de éne prijs na de andere won (1925 voor harmonie, 1927 voor fuga, 1928 voor partituur-lezen, 1929 Prix de Rome) was een leerlinge van Dukas, en Ingeborg von Bronsart (1840-1913) studeerde bij Liszt. De Engelse componiste Kathleen Bruckshaw kreeg onder meer compositieles van Busoni en het Venezolaanse wonderkind Teresa Carreno (1853-1917)

studeerde al op achtjarige leeftijd onder Gottschalk, en heeft in Parijs, twaalf jaar oud, ook Anton Rubinstein als leermeester gehad. Zo kunnen we door gaan; Louise Farrenc studeerde onder Reicha, Peggy Glanville-Hicks onder Vaughan-Williams en Henriëtte Bosmans onder Willem Pijper. Er is geen enkele reden om aan te nemen dat getalenteerde vrouwen in dit opzicht bij mannen werden achtergesteld.

Veel vrouwen zijn ook onderscheiden met een prijs voor de een of andere compositie. Elfrida Andrée kreeg in 1894 in Brussel een prijs voor haar tweede orgelsymfonie. Deze Zweedse componiste was in 1879 gekozen als lid van de Zweedse academie voor muziek; ze componeerde onder meer een mooi pianokwintet in e-klein en het boeiende koorwerk Snöfrid. Maria Arkwright, Claude Arrieu, Laura Aulin, Grazyna Bacewicz, Elsa Barraine, Lili Boulanger, Gena Branscombe, Dora Bright, Rebecca Clarke, Mona Dah men, Yvonne Desportes, Louise Farrenc, Henriette Renié en vele, vele anderen wonnen één of meer compositieprijzen.

Vrouwen konden hun gecomponeerde werken ook publiceren. Al in 1593 werden werken van Raffaela en Vittoria Aleotti uitgegeven. In 1609 werden motetten van Catering Allesandra gepubliceerd. In de zeventiende eeuw hebben vrouwen gewoon muziek kunnen publiceren en zo was het ook in de achttiende eeuw. In de vorige eeuw zou Fanny Mendelssohn onder haar broers naam haar liederen hebben moeten uitgeven omdat vrouwen zelf geen muziek mochten publiceren, suggereert Andreas Burnier in Poëzie, jongens en Netgezelschap van geleerde vrouwen. Dit is niet juist. In de vorige eeuw hebben honderden componistes eigen werk gepubliceerd, óók Fanny Mendelssohn! En hun werken werden volop uitgevoerd en niet zelden werden vrouwelijke componisten enorm populair zoals de levensgeschie-

denissen van Loisa Puget (1810-1889), Charlotte Barnard (1830-1869), Ingeborg von Bronsart (1840-1913)-haar werk ‘Jery und Bätely’ had een enorm succes toen het op 26 april 1873 voor het eerst werd uitgevoerd in Weimar - Josephine Lang (1815-1880), en Louise Reichardt (I779-I826) bewijzen.

Trouwens: al in de achttiende eeuw wist Harriet Abrams, een leerlinge van Thomas Arne, met haar in 1787 gepubliceerde liederen een groot publiek te bereiken. Twee van haar liederen, ‘The Orphan's Prayer’ en ‘Crazy Jane’ werden overal gezongen.

Wie al deze feiten bekijkt, kan moeilijk volhouden dat vrouwen in de muziek onderdrukt, tegengewerkt en gediscrimineerd werden. Niettemin wordt dat in sommige feministische werken glashard beweerd. Zo schrijven Anica Vessel Mander en Anne Kent Rush in Feminisme als therapie: ‘Fanny Mendelssohn schreef onder haar broers naam, Felix, haar Lieder ohne Worte bijvoorbeeld. Ongeveer zes ervan heeft zij geschreven en die zijn uitgegeven onder haar broers naam, omdat het niet fatsoenlijk was voor een vrouw om serieuze muziek te publiceren. Augusta Holmes, een belangrijke componiste uit het einde van de vorige eeuw, gebruikte de naam Hermann Zenta. Lili Boulanger deed mee aan een wedstrijd voor de Grand Prix de Rome in 1913 onder een schuilnaam. Zij won de eerste prijs en toen zij weer wilde meedoen, bleek dat de Academie de reglementen had veranderd, zodat alleen mannen onder de dertig mee konden doen, waardoor zij afviel. Zij hadden het kennelijk niet leuk gevonden dat een vrouw op de eerste plaats geëindigd was.’

Alles wat hier staat is onwaar.

Fanny Mendelssohn schreef geen Lieder ohne Worte. Ze schreef liederen op teksten, dus liederen met woorden. Zes van deze liederen (opus 8 nr. 2, 3 en 12 en opus 9 nr. 7,10 en

12) zijn onder haar broers naam gepubliceerd, net zoals opus 37 nr. 2, 4 en 11 van Clara Schumann zijn, maar onder haar mans naam werden uitgegeven. Maar noch Fanny Mendelssohn, noch Clara Schumann publiceerde onder andermans naam omdat zij zelf niet mochten publiceren. Fanny Mendelssohn publiceerde onder haar eigen naam vier boeken met liederen en werken voor solopiano, alsmede nog twee boeken met liederen en een boek met koorwerken (Gartenlieder). Clara Schumann publiceerde maar liefst drieëntwintig verschillende werken. Augusta Holmes publiceerde alleen haar eerste aria's onder de naam Hermann Zenta en dat deed zij waarschijnlijk omdat haar ouders haar muzikale carrière tegenwerkten. Dat deden ouders wel vaker. Ook de vader en moeder van Berlioz werkten de muzikale carrière van hun zoon tegen. Na haar studie bij César Franck publiceerde Augusta Holmes haar composities onder haar eigen naam en deze composities werden bij diverse gelegenheden uitgevoerd, de psalm In exitu in 1873, de symfonie Lutèce in 1884 en de symfonische suite Au pays in 1891. Ze was een begaafd componiste die een paar grootse werken heeft geschreven: Irlande en Les Argonauts.

Léonie Rosenstiel vertelt in het laatste hoofdstuk van haar boek over Lili Boulanger hoe sinds 1973, in welk jaar in High Fidelity twee artikelen over Lili Boulanger verschenen die vol fouten stonden, feministen deze fouten onophoudelijk herhalen. Over het praatje dat Lili Boulanger onder een schuilnaam aan de Prix de Rome zou hebben deelgenomen, zegt Rosenstiel: ‘Iedereen met ook maar enige kennis betreffende de regels van de Prix de Rome competitie sinds 1900 zou hebben geweten, dat dat nooit gebeurd kan zijn.’ Nee, want de Prix de Rome-kandidaten werden door de uitreikers van die prijs lang van tevoren afgezonderd om te voorkomen dat anderen ze zouden kunnen helpen. Van te-

voren was dus aan ieder bekend welke kandidaten meededen. Het was onmogelijk om onder een schuilnaam mee te doen. Evenmin is het waar dat na 1913 de reglementen veranderd werden, zodat alleen mannen onder de dertig konden meedoen. In 1914 won Dupré de Prix de Rome. Van 1915-1918 werd de Prix de Rome competitie niet gehouden vanwege de Eerste Wereldoorlog. In 1919 wonnen Marc Delmas en Ibert de Prix de Rome en in 1920 werd hij opnieuw door een vrouw gewonnen: Marguerite Canal. Ook in 1923, 1929, 1932, 1948, 1949 en 1950 werd de Prix de Rome aan een vrouw toegekend. Dat Lili Boulanger nogmaals aan de Prix de Rome competitie zou hebben deelgenomen is ook niet waar. Van de prijswinnaars werd verwacht dat zij zich naar Rome begaven om daar te componeren en te studeren. Ze konden niet opnieuw meedoen. Ook Lili Boulanger is naar Rome gegaan.

Rosenstiel besteedt er bladzijden aan om alle onzin, door feministen over Lili Boulanger uitgekraamd, te weerleggen. Zij betreurt het dat allerlei onwaarheden over Lili Boulanger door feministen zijn gebruikt voor propagandistische doeleinden. Aan het einde van haar boek zegt zij dat Lili Boulangers muziek ‘is now serving again as a rallying point for feminists. The most important thing about Lili's music, however, is not that it is now being championed by any particular group - however helpful this may be in making the composer's achievements known to the general public. What is most important about it is that it is extraordinarily good music.’

Lili Boulanger - zelf absoluut geen feministe, maar een van jongsaf aan ziekelijke, vroom-katholieke vrouw die in 1918 op vierentwintigjarige leeftijd overleed - was een genie. Haar korte leven, door Rosenstiel ontroerend beschreven, toont aan dat een geniale vrouw in de muziek evenveel kan

bereiken als een geniale man. Lili Boulanger is tijdens haar leven niet onderdrukt of tegengewerkt zoals Berlioz. Haar werd niet, zoals aan Verdi, de toegang tot het conservatorium ontzegd. De Franse regering heeft niet gezegd: ‘Fondsen kunnen niet worden verspild aan componisten van deze soort,’ zoals de Poolse regering zei over Frédéric Chopin.

Maar, zal men zeggen, hoe komt het dan dat op concerten zo goed als nooit werken van vrouwen worden uitgevoerd? Met evenveel recht kan men vragen: hoe komt het dat op concerten zo goed als nooit werken van Nederlandse componisten worden uitgevoerd? Grove's Dictionary geeft ongeveer evenveel vrouwelijke als Nederlandse componisten. Geldt voor die Nederlandse componisten, die ook nooit gespeeld worden, dat zij ‘onderdrukt, tegengewerkt, gediscrimineerd’ worden? Welnee. Voor al die Nederlandse componisten en al die vrouwelijke componisten en voor nog ettelijke duizenden andere componisten geldt dat hun werk nu eenmaal niet het niveau heeft van de ongeveer dertig componisten die altijd gespeeld worden. In de muziek moet men nu eenmaal zo geniaal zijn als Lili Boulanger om iets uitzonderlijke te presteren. Wie niet zo geniaal is, wordt vergeten. Dat is soms onterecht. Het werk van Augusta Holmes verdient zeker om vaker te worden uitgevoerd, maar dat zelfde geldt ook voor het werk van Hermann Goetz.

Ongetwijfeld zijn er vrouwelijke genieën geweest die in de keuken op hun knieën hebben gelegen. Ongetwijfeld zijn er mannelijke genieën geweest die in mijnen, fabrieken, en op schrale landbouwgronden op hun knieën hebben gelegen. Maar er zijn geen vrouwelijke genieën geweest die omkwamen op het slagveld voor zij konden bewijzen hoe geniaal ze waren.

Toen ik in de puberteit een genie wilde worden, heb ik, om te zien hoe ik dat moest bewerkstelligen, zoveel moge-

lijk biografieën van genieën gelezen. Wat mij toen vooral opviel was dat alle genieën al vanaf hun jeugd af aan worden tegengewerkt, onderdrukt, gepest en getreiterd. Genieën ondergaan als kind wat de jongen uit het verhaal ‘De elektriseermachine van Wimshurst’ van W.F. Hermans ondergaat. Als het waar is dat vrouwen onderdrukt worden, zouden er veel meer vrouwelijke genieën moeten zijn.

Vorige Volgende