Logo DBNL
Sterven als een polemist: Menno ter Braak 1930-1940 (2001)

Sterven als een polemist: Menno ter Braak 1930-1940

(2001)–Léon Hanssen–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk 4
Wat hij aanraakt wordt van steen

Op 23 november 1930 was de stem van Menno ter Braak, wiens ‘ietwat Gelders-Achterhoekse tongval’1 helaas in geen enkel archief bewaard is gebleven, voor het eerst op de radio te beluisteren. Voor het boekenprogramma van avro-coryfee P.H. Ritter Jr. hield hij een speech over de roman van Alie van Wijhe-Smeding, De domineesvrouw van Blankenheim.2 De schrijfster was enkele dagen eerder met haar man, dominee Van Wijhe - een huisvriend van het doktersgezin Ter Braak - en Keine Aage in Rotterdam bij Ter Braak komen smeken haar boek niet te negatief te bespreken. De criticus was onverbiddelijk jegens de vrouw die voor hem in het stof lag: ‘Hoe zou iemand, die werkelijk met God in het reine was, zich in 's hemelsnaam iets van een radiocritiek aantrekken!’3 Tot groot vermaak van zijn leerlingen, ‘die aan de diverse loudspeakers hingen’ maakte Ter Braak in zijn gesproken kritiek in vijftien bladzijden duidelijk waarvoor tien woorden voldoende waren geweest: ‘dat het boek een stinkend prul is’.4

Voor de kennis van de literatuuropvatting van Ter Braak bevat deze kritiek met de titel ‘Provincialisme en rhetoriek’ een aantal interessante uitspraken. Een roman, stelde hij, heeft tot taak dat hij de lezer ‘bevrijdt’, niet dat hij hem ‘in een toestand van geestelijke narcose achterlaat’. ‘Geen idyllische frasen, maar een heldere waarheid!’, geen ‘opzettelijk ontvlieden van het harde leven in de idylle’. Het provincialisme en de retoriek beschouwde Ter Braak als dé twee gevaren voor iedere schrijver. Met ‘provincialisme’ bedoelde hij volstrekt niet dat een boek geschreven is door iemand uit de provincie. Provincialisme was voor hem een mentaliteit, een geesteshouding: ‘Het is de omschrijving van een soort cultureele achterlijkheid’. Het tweede gevaar, de retoriek, definieerde hij als ‘een pose, en vaak een hinderlijke pose’ zoals de mensen ‘die er van

houden, in hun vacantie op klompen te loopen, hoewel iedereen aan hen zien kan, dat zij in het dagelijksch leven gewoon zijn aan hooge hakjes’.

Dit dragen van vacantieklompen door stadsdames qualificeer ik in de litteratuur als rhetoriek.

De kern van een roman dient naar zijn smaak altijd te zijn: ‘een mensch, gewikkeld in de strikken van een waarachtig probleem’. Het verleden van zo'n romanfiguur moet worden opgewekt ‘als een gruwelijk visioen of als een onwezenlijke droom, zoodat de lezer ervaart, wat het eens voor de persoon in quaestie beteekend heeft’. Dit alles had hij bij Alie van Wijhe-Smeding gemist. De schrijfster verwoordde later haar schrik bij het luisteren naar de radio-uitzending als volgt:

Het oor van de wereld luistert naar een stem in de ether, die stem spreekt over het boek met de gouden sterren.
En een ijskoude rilling rent over het hart: iets gevaarlijks, iets zwavelachtigs is vlakbij. [...]
De stem aan de microfoon flikkert, trilt, rekt, krimpt-ineen! [...] De stem behoort toe aan een jonge man, die een boek5 schreef over huwelijks-versteeningen, en versteende illusies. Déze jongeman kent de bevende ziel van de schuld niet, noch het stralende hart van het offer. En de booze tovermacht van een oud sprookje voltrekt zich aan hem: al wat hij aanraakt met zijn woorden, wordt van steen.6

De vernietigende kritiek van Ter Braak, waarin hij feitelijk zijn zoveelste afscheid van domineesland had genomen, leidde niet alleen tot een protest van de schrijfster, maar ook van haar uitgever, D. Zijlstra, die nota bene nog geen vier maanden later erop zou aandringen om ook Ter Braaks uitgever te mogen worden: ‘Afbreken en nog eens afbreken en het voorlezen van een regel of tien om deze afbraak nader toe te lichten’.7 Zijlstra eiste van Ritter de verzekering dat Ter Braak in de toekomst ‘geen boeken meer van ons door de radio zal bespreken’. Zowel tegenover Zijlstra als zijn baas, avro-directeur Willem Vogt, beriep programmaleider Ritter zich op de principes van objectiviteit en integriteit van de letterkundige kritiek. Deze dwongen hem ‘een Romeinsch

standpunt’ in te nemen. Over Ter Braak merkte hij op dat deze ‘niet maar zoo een gewone Doctor in de Letteren is, maar een onzer gezaghebbendste jongere critici en kunstenaars, om wiens copy onze uitgevers en tijdschriften vechten’.8 In zijn eigen bespreking van De domineesvrouw van Blankenheim in het Utrechtsch Nieuwsblad releveerde Ritter Ter Braak als een ‘uitnemende criticus, door wiens geest wij aan de geest van Busken Huet worden herinnerd’. Het beeld van Ter Braak als een twintigste-eeuwse Huet, hier voor de eerste keer gebruikt, dreigde later tot een literair cliché te worden, maar werd door het lijdend voorwerp zelf bestreden met het argument dat er toch ook veel strijdbare Multatuli-kanten in hem zaten.9 De literatuurwetenschapper Gomperts heeft in dit verband opgemerkt dat Ter Braak in wezen veel meer gemeen had met Busken Huet dan met Multatuli. Maar zoals Multatuli als schrijver een soort van Busken Huet moest zijn omdat zijn politieke aspiraties schipbreuk leden, zo zou Ter Braak, die van origine een Busken Huet was, in zijn strijd tegen het fascisme tot een politiserende Multatuli worden.10

Een half jaar later was Ter Braak weer aan de beurt een boek voor de radio te bespreken. Waar hijzelf opteerde voor Twee meisjes en ik van A.H. Nijhoff of Lessen in Charleston van Constant van Wessem,11 daar deed Ritter hem een vruchtbaarder suggestie aan de hand: de roman Point Counter Point van de Engelse schrijver Aldous Huxley, ‘een boek, dat in het centrum der belangstelling staat op het oogenblik’.12 Dat Ter Braak iets ‘van den voortreffelijken Engelschen schrijver’ kende, bleek reeds uit zijn praatje over De domineesvrouw, waarin hij verwees naar Huxleys laatste publicatie, de novellenbundel Brief Candles. De half uur durende lezing die hij op zondagmiddag 13 september 1931 over Point Counter Point ten beste gaf, is om onverklaarbare redenen nooit in druk verschenen.13 Het zal zeker niet hebben gelegen aan de paar antichristelijke uitlatingen die hij op rekening van Huxley in zijn rede had verwerkt, maar die hij met het oog op de censuur14 op verzoek van Ritter weer had geschrapt. Voor de microfoon had hij in zijn zenuwen toch nog gewag gemaakt van ‘het bloedelooze ideaal van het Christendom’, maar toen was het kwaad al gebeurd.15

De radiolezing is een opmerkelijk stuk, omdat het een drievoudige identificatie bevat: van Ter Braak met Huxley, van Huxley met diens fictieve personage de romanschrijver Philip Quarles, van Ter Braak met deze Quarles. Het is bovendien een opmerkelijk stuk omdat Ter Braaks

volmondige bewondering voor het zeshonderd bladzijden dikke boek volledig contrasteerde met de negatieve onthaal ervan bij Ter Braaks vrienden. Elisabeth de Roos verwierp het als ‘langdradig’; Du Perron vond het ‘heel erg vervelend’, een ‘klootenboek’.16 Een studie van de Huxley-receptie van enerzijds Ter Braak en anderzijds Du Perron zou de nodige verschillen aan het licht brengen;17 vooral ook dat de Gallische Du Perron de echte anti-‘Angelsaks’ was van beiden, terwijl Ter Braak het ‘Engelsche fond’ juist als ‘verwant’ herkende.18

Point Counter Point biedt uitzicht op een kolossaal toneel en behoort in dat opzicht tot de categorie van Thomas Manns Der Zauberberg en André Gides Les faux-monnayeurs. Het boek bevat in wezen geen hoofd- en bijfiguren; elke figuur speelt een hoofdrol, al doet de één dat prominenter dan de ander. De titel geeft het ook al aan: Punt contra punt, een toespeling op het contrapunt in de muziek, waar het zoveel betekent als de kunst om op een bestaande melodie één of verschillende andere melodieën te plaatsen die toch harmonisch met elkaar samenklinken. Op het niveau van de gebeurtenissen kan men kort zijn over het boek: er gebeurt bijna niets en zelfs helemaal niets als men de handeling afzet tegen de woordgevechten, de dialogen, waaruit de roman in zekere zin alleen maar bestaat. Wanneer een persoon schijnbaar een moment gelijk heeft, komt een ander om hem of haar weer ongelijk te laten hebben. Iedereen heeft gelijk en heeft ook ongelijk. Elke overtuiging heeft slechts recht van bestaan, waar zij andere overtuigingen verdringt of door andere verdrongen wordt.

De personages van Huxley manifesteeren zonneklaar, dat de waarde van een menschelijk standpunt alleen bestaat in de kracht of de scherpte, waarmee het zich tegen andere standpunten weet te begrenzen, weet te verdedigen. In laatste instantie doen wij niets anders dan ons rechtvaardigen, omdat wij leven zooàls wij leven; en daarom moeten wij anderen bestrijden, omdat zij zich ook rechtvaardigen. Zich rechtvaardigen is een vorm van strijden.

De strijd waartoe hier wordt opgeroepen is geen vernietigingsstrijd, maar een wedstrijd. In dit agonale principe, dat hij in deze periode ook bij Nietzsche vreugdevol zou omarmen, vond Ter Braak een wezenlijk aspect van zijn eigen levensbeschouwing terug. Het is de notie dat het leven een spel is dat met woorden wordt gespeeld; een ernstig spel: zo

ernstig dat het een volwassen mens tot moord, zoals in Point Counter Point, of tot zelfmoord kan drijven.19

De romanfiguur Philip Quarles is niet het middelpunt van Point Counter Point, want een middelpunt is onverenigbaar met een contrapunt. Toch meende Ter Braak, als vele andere commentatoren, dat Quarles de spiegel is die Huxley's eigen problematiek reflecteert. Van top tot teen een intellectualist, is Quarles voortdurend bezig de levenservaringen om te zetten in gedachteconstructies, abstracties, die het hem vervolgens zo goed als onmogelijk maken daadwerkelijk aan het leven deel te nemen. Zijn probleem: hoe zet ik een intellectueel scepticisme om in een harmonieus leven?20 Het was het probleem van Ter Braak op dat moment:

Zal ik ooit de geestkracht kunnen opbrengen om me los te maken van die luie gewoonten van het intellectualisme om mijn energie te besteden aan de ernstiger en moeilijker taak van het volledig leven?21

Even onmogelijk als het voor een chimpansee is een mens te worden, zo onmogelijk blijkt het voor de romanfiguur Quarles om weer mens te worden met gelukkig makende, vrije gedachten en vooroordelen. Hij is zoiets als een aap en een Übermensch tegelijk: bijna menselijk. Philip Quarles zou kunnen worden gekarakteriseerd als een combinatie van iemand en niemand. Zijn hersens hebben iets weg van een amoebe. Ze vormen een zee van spiritueel protoplasma, dat het vermogen bezit in alle richtingen te vloeien en in elke spleet door te sijpelen. Hij heeft de gave om de dingen in hun meest uiteenlopende veelsoortigheid te bekijken, maar intussen voelt hij zich alleen veilig in de schulp van zijn ideeën, omdat hij daar zeker is van zijn superioriteit. Intellectuele contacten zijn de enige die hij toelaat.22

Huxley beschrijft in Point Counter Point het huwelijk van de romanschrijver Philip Quarles en zijn ‘zeer intelligente’ vrouw Elinor. Zij houdt weliswaar van hem, maar voelt zich toch gegriefd door zijn theoretische eenzijdigheid.

Het is moeilijk te weten watje zeggen moet tegen iemand die niets terugzegt, die het persoonlijke woord met het onpersoonlijke beantwoordt, het speciale en diep gevoelde woord met een
verstandelijke algemeenheid. Maar daar ze toch van hem hield, bleef ze volharden in haar pogingen hem tot regelrecht contact te verleiden; en al was dat dan vrij ontmoedigend - als zingen voor doofstommen of gedichten voordragen in een lege zaal - toch bleef ze hem haar intieme gedachten en gevoelens schenken.23

Haar ongenoegen drijft haar, bepaald contre coeur, naar een avontuur met een andere man, een gespierde fascistenleider, die haar op ridderlijke wijze het hof maakt. Het kind van Philip en Elinor Quarles, de kleine Phil, zal uiteindelijk aan meningitis sterven; het zoveelste en beslissende teken dat hun huwelijk geen toekomst heeft. ‘Dat gegeven’, oordeelde Ter Braak:

...een intelligente man getrouwd met een intelligente vrouw, heeft Huxley voor mijn gevoel uitstekend uitgewerkt; een verhouding, die ‘men’ als ideaal zou beschouwen, is volgens hem al evenzeer een voortdurend conflict, omdat de vrouw haar intellect achteraf kan houden, terwijl het bij den man alles geleidelijk aan overheerscht.24

Ter Braak geloofde dat zelfs de intelligentste vrouw de analyse in laatste instantie cadeau zal doen voor een gevoel, omdat bij haar de passie van het intellect nooit over de andere passies kan triomferen. In het onoplosbare, ja tragische conflict tussen Philip en Elinor Quarles zag hij zijn eigen liefdesproblematiek weerspiegeld. Zelf had hij ook eens een poging gedaan deze problematiek te fictionaliseren, toen hij na zijn afstuderen in december 1926 begon aan een ‘zorgelijke comedie in drie bedrijven’: Het typographisch noodlot (metamorfose).25 De hoofdpersoon, een naar binnen gekeerd gevoelsmens en intellectueel, die ‘vroeger absoluut-idealist’ was maar ‘thans algemeen-sceptisch’ is, grijpt een huwelijksadvertentie aan als laatste middel ter beëindiging van zijn vrijgezellenschap. Op deze advertentie blijkt uiteindelijk dezelfde vrouw te reageren die hem in het eerste bedrijf de bons gegeven had. Beiden zijn murw van ontgoocheling en besluiten desondanks tot een huwelijk; hij uit fatalisme (‘in-godsnaam-dan-maar’), zij uit gebrek aan durf nog een keer néén te zeggen. Het blijspel bleef onvoltooid. Mede daardoor is het een uitdrukking van Ter Braaks obsessie als pur sang intellectueel een huwelijkspartner te vinden èn van zijn ontzaglijke twijfel over een huwelijk. Man en vrouw blijven in dit onvoltooide werk contrapunten;

zeker waar het een intelligente man en een dito vrouw betreft. Zij worden gescheiden door barrières zoals er weinig andere zijn.

De techniek van Point Counter Point herinnert aan Proust: de banaliteit van het bestaan wordt één ogenblik verguld zoals het stof door de zonneschijn, maar als de straal voorbij gegleden is, blijft alleen de banaliteit. Dan is het laatste thema dat we het op deze planeet onomkeerbaar verprutst hebben.26 Niet voor niets waardeerde Ter Braak de roman als ‘één der interessantste documenten van onze cultuurperiode’. Zelf was hij precies zo'n ‘ideeënjager’ als Huxley; en net als de Engelse schrijver was hij voortdurend op zoek naar het ‘grensgebied tusschen philosophie en kunst, waar de ideeën en de gestalten, het begrip en de verbeelding, om den voorrang worstelen’.27 In een boek dat hij op dat moment op stapel had staan, Het démasqué der schoonheid - dat in feite bestaat uit twee essays: ‘Het Démasqué’ en ‘Le bon Genre’ -, bekende Ter Braak dat hij als schrijver geen kunst of filosofie wilde bedrijven, maar een genre op de ‘riskante grens’ tussen beide in. Hij droomde van een symbiose van de romancier en de essayist:

...omdat zij elkaar ontmoeten in een psychologie, die geen wetenschap, maar een scherp formuleerend raden is, omdat zij de muziek van het nabije detail en het begrip van den verren afstand in gelijke mate kennen, omdat fantasie en logica elkaar in hun werk voortdurend op de teenen trappen.28

Dit was de les die Ter Braak van Huxley geleerd had, en waar hijzelf in diverse opstellen tal van voorbereidende oefeningen voor had gedaan: dat elk intellectualisme, hoe scherp en nuchter ook, gedoemd is onvruchtbaar te blijven, als het niet wordt aangevuld met de gloeiendste mystiek. Hij onderscheidde twee begeerten: enerzijds de begeerte alles vloeiend, ongrijpbaar, irrationeel te laten (muziek), anderzijds alles met vaste betekenis, zinrijk, geformuleerd voor te dragen (begrip). In zijn kunst zou de schrijver een mogelijkheid van samenleven van beide moeten vinden; de voortdurende botsing tussen deze begeerten is de kunst. Zo gezien was Démasqué der schoonheid een anti-esthetica ten opzichte van de in Nederland langzamerhand wegnevelende esthetica van Tachtig, die hij echter tot zijn schrik zag wederopleven in de vormcultus van Nijhoff en Binnendijk. Het was nog geen twaalf jaar geleden, op 4 februari 1920 om precies te zijn, dat de gymnasiast Ter Braak in zijn

nieuw verkregen exemplaar van Herman Gorters Mei de bekende terzine van Jacques Perk overschreef: ‘Schoonheid, o, Gij, Wier naam geheiligd zij, Uw wil geschiede’.29 In 1931 fulmineerde hij dat er voor hem ‘weinig onschooners denkbaar’ was dan juist deze propaganda: ‘De wil der Schoonheid is inmiddels overal in ruime mate geschied; wij hebben niet te klagen’.30

Nu meende hij dat wat er ten grondslag ligt aan schoonheid, geen schone vormen of stichtelijke gevoelens zijn, maar de harde ervaring van een verlies. Nog één keer kwam Ter Braak in zijn Démasqué met een oud stokpaardje voor de dag: de puberteit als de bron van rebelse en dus werkelijke schoonheid. Het hele Démasqué, waarmee Ter Braak begonnen was na zijn fiasco met de arme Gerda Geissel, is in wezen een lofzang op de puberteit. Tegelijk waarschuwde hij voor het gevaar van de puberteit dat daarin schuilt dat de puber, zoals hemzelf was overkomen, zijn schoonheidsbehoefte bevredigt met Perk-achtige dichtkunst, waarmee de verlies-ervaring niet vruchtbaar gemaakt wordt, maar slechts wordt weggecamoufleerd achter mooie woorden. De ‘smadelijke nederlaag van het aesthetisme’ ervaart men het bitterst, schreef hij:

...wanneer men persoonlijk ervaren heeft, hoe de schoonheid, die u van de natuurlijkheid der natuur verloste, die u bevrijdde van de beklemming der gemeenplaatsen, een nieuw net van gemeenplaatsen over u heeft uitgespreid.31

Dit was geheel autobiografisch. In tien jaar tijd legde Ter Braak de route af van Jacques Perk, die hij nu voor onbeholpen, schooljongensachtig, provinciaal, moralistisch en wat niet al uitschold, tot - Aldous Huxley. Als volwassen man hernam hij in zekere zin weer de positie van de ‘vlerk’ die maar geen volwassen man wil worden. In die zin bleef Ter Braak altijd een geprolongeerde puber. Tegen de achtergrond van zijn mislukte huwelijk met Gerda Geissel is de veronderstelling gerechtvaardigd dat Ter Braak in dit boek bij de ervaring van een persoonlijk verlies, het verlies als zodanig probeerde te cultiveren. Bovendien was het Démasqué een verheerlijking van de ongebondenheid, de staat die hij door middel van een huwelijk juist had willen - maar niet had kunnen - overwinnen. De wens van Huxley's romanfiguur Philip Quarles om met zijn ‘ik’ alle contouren te omvatten en toch in elke vorm onbestendig te blijven, heeft veel gemeen met Ter Braaks verlate puberideaal.

Hoe snel een vorm ook werd gevuld, even snel moest zij worden geledigd. Altijd was er de angst dat een vorm zou verharden, want:

...het wezenlijke vloeibare dat stroomde waarheen het wilde, de koele onverschillige stroming van verstandelijke nieuwsgierigheid - bleven en daaraan was hij zijn trouw verschuldigd. Zo er een enkele levenswijze bestond waarin hij blijvend kon geloven, dan was het wel dat mengsel van pyrrhonisme en stoïcisme dat hem, een vragende schooljongen onder de denkers, het toppunt van menselijke wijsheid had toegeschenen en in welks gietvorm van sceptische onverschilligheid hij zijn ongepassioneerde jongelingschap had uitgestort.32

Voor een beter begrip van dit kunst- en persoonlijkheidsideaal loont het niet alleen biografische aspecten in de beschouwing te betrekken, maar ook sociologische. Men zou namelijk in het type intellectueel a la Philip Quarles, en dus ook a la Ter Braak, zonder al te veel moeite een personificatie kunnen zien van de categorie van de ‘freischwebende Intelligenz’, zoals ontwikkeld door Karl Mannheim in zijn Ideologie und Utopie uit 1929.33 Ter Braak zal Mannheim in zijn latere werken ook enkele keren noemen.34 De Oostenrijkse socioloog veronderstelde in dit invloedrijke werk dat de ‘vrij zwevende intelligentsia’ als enige bevolkingsgroep nog in staat was een overzicht over de moderne maatschappelijke totaliteit te behouden. Het vermogen tot het ontwikkelen van steeds nieuwe perspectieven op de realiteit zou zij bezitten op grond van haar maatschappelijke vrijheid, haar niet gebonden zijn aan sociale belangen. Juist het feit dat zij geen partij vormt en boven de klassen staat, maakt het deze ongebonden groep volgens Mannheim mogelijk een ‘totaalsynthese’ van de werkelijkheid te realiseren. De intellectuelen moeten zich in het ‘grensgebied’ ophouden, want alleen daar krijgt men een overzichtelijk panorama van het omringende landschap. Alleen het standpunt in het grensgebied biedt om zo te zeggen een garantie voor de enig ware standpuntloosheid.

Toch was de kritiek op Démasqué der schoonheid juist dat Ter Braak allesbehalve een synthese had geleverd. Hij had zich misschien wel bevrijd van oude verstarde vormen, maar nauwelijks nieuwe perspectieven aangeboden. Hij was verstrikt geraakt in het net van zijn eigen onnavolgbare formules. Dit moest zelfs Du Perron toegeven, die in het

door hemzelf geconcipieerde voorwoord bij het nauwelijks méér dan honderd bladzijden dikke boek, moest toegeven dat de auteur al te zeer koketteerde met zijn vermogens: ‘de begrippen op te drijven, in het nauw te brengen, te vangen zelfs, - om zich daarna des te grooter vrijheid van zondigen tegenover deze begrippen te verzekeren’.35

Anton van Duinkerken vatte in De Tijd de kritiek36 uit verschillende hoeken samen in de woorden: ‘het gansche boekje wordt beheerscht door een uitdrukkelijke voorkeur voor het ongeregelde en het onvolkomene om zich zelfs wil’. De jonge Theun de Vries, toen nog geen communist maar een discipel van de ethisch bekommerde Stem-redacteur Dirk Coster,37 spande de kroon met zijn kanttekeningen bij het Démasqué. Hij diagnosticeerde een ‘soort mefistofelische wraakzucht’ bij Ter Braak, die niets liever zou doen dan alles wat hem in handen viel te vernietigen.

Ik geloof niet, dat er één psychopaath, één cynicus of zwartgallig geteisterde onder de zon leeft, die zijn omgeving zoozeer van het natuurlijk pigment heeft ontdaan, als Ter Braak met de bijtende zuren van zijn hoon en twijfel de wereld tot een grauwe kleurlooze chaos wenscht te reduceeren.

Wie zo nihilistisch in de wereld staat, meende De Vries, ‘maakt zichzelf en zijn omgeving het bestaan onmogelijk’. Uiteindelijk geraakt men in een ‘zuurstoflooze ruimte’ waarin geen communicatie met de realiteit meer mogelijk is. Theun de Vries kende Ter Braak persoonlijk; hij had hem in november 1930 te Rotterdam opgezocht.38 In zijn Meesters en vrienden memoreert De Vries dat de kennismaking aanvankelijk nogal vlot verliep.39 ‘Ter Braak vertelde mij bij voorbeeld dat hij graag een nieuwe Biëncorf zou schrijven, en ik vond dat alleen maar prachtig’. Of Ter Braak hem die avond ook verklapt heeft dat hij met het plan rondliep een vie romancée te schrijven over de auteur van dat fel sarcastische pamflet tegen de katholieke kerk: Marnix van St. Aldegonde?40 Spoedig traden echter de tegenstellingen aan het licht. De Vries miste het ‘musische’ element bij Ter Braak, die ‘zelden of nooit eens een spontaan “Ja!”’ kon uitroepen. Wat de literaire scheppingen van Theun de Vries betreft heeft Ter Braak dat inderdaad nooit gedaan; diens Eroïca rekende hij bijvoorbeeld tot ‘de ergste voorbeelden van litteraire kitsch’. Met de moed der wanhoop had hij zich door deze revolutieroman moeten heen worstelen, overigens niet zonder ‘een voortdurend mobiel school-

meesterspotlood om de taalfouten te onderstrepen’.41 Na zijn kritiek op Ter Braaks Démasqué wist De Vries wie hij tot zijn ergste vijanden kon rekenen.42

Terwijl De Vries' bespreking doordesemd leek van de eigenschappen die hij bij Ter Braak juist afkeurde, wraakzucht en zwarte hoon, kwam zijn naamgenoot Hendrik de Vries met een veel lichter, maar wellicht veel treffender kritiek op het Démasqué op de proppen, namelijk in rijm:43

 
Zoek God met geen tooneel- of sterrekijker,
 
Noch, met een microscoop, 't genie van Rembrandt,
 
Zoek nimmer schoonheid bij de schoonheidsijker,
 
Noch taal in tong of luchtpijp, long of stemband;
 
Zoek ook geen dichter in de Binnendijker,44
 
Geen stuwkracht in het sop dat om de boeg slaat,
 
Zoek ook de kop niet van Ter Braak zijn spijker,
 
Wijl dikke, taaie saus geen enkle voeg laat,
 
Maar word uit zijn geschrift één waarheid rijker:
 
Dees prozakunst is hoogste vorm van kroegpraat.

Uit onverwachte hoek kreeg Ter Braak wel bijval voor zijn ‘démasqué’, namelijk van de dichter Martinus Nijhoff, die men toch allerminst van een streven tot ontmaskering van de schoonheid zou verdenken. Hij had het lange essay, dat in afleveringen integraal in Forum gepubliceerd zou worden,45 graag voor De Gids gehad, waarvan hij redacteur was.

Het spijt me bijzonder, vooral omdat ik het volmaakt met je eens ben in de ruimte die je opvattingen doorloopen. Ze loopen, laat ik zeggen, van H tot T en van dien H tot dien T ga ik volkomen mee. Maar ze loopen niet van A tot Z, en uit een zekere opzet niet.46

Toch gaf ook Nijhoff hiermee aan dat Ter Braak allesbehalve met een synthese was gekomen, eerder met zoiets als een flard of een uitweiding. Ook Nijhoffs collega in de Gids-redactie, A. Roland Holst, had het essay graag in dit tijdschrift opgenomen vanwege de ‘stellige en soms bijna volkomen wijze’ waarop daarin iets van de problematiek van de tijd tot uitdrukking kwam. Zijn kritiek was echter dat Ter Braak zijn antidogmatisme zo ver doorvoerde, dat hij van lieverlee tot een dogmaticus

dreigde te worden. Uit de anti-esthetica van Ter Braak zouden nooit scheppingen als die van de dichter Leopold - een cultfiguur voor de groep van De Vrije Bladen, en ooit ook voor Ter Braak zelf, maar inmiddels door hem gehekeld -,47 en evenmin de werken van Beethoven, Milton en Rembrandt zijn ontstaan.

Het feit, dat men met een vliegmachien boven de architectuur kan kruisen, bewijst nog niet, dat men met een polemische gedachte boven b.v. de laatste regels van ‘Paradise Lost’ kan komen. Gij zult wellicht voor mijn consequentie terugschrikken, en zeggen, dat gij u niet als tegenstander stelt voor een Rembrandt of een Beethoven; de geest van uw stuk doet dit echter wel.48

Ter Braak riposteerde met een lange en principiële brief, waarin hij zich op persoonlijke wijze rekenschap gaf van zijn aversie jegens schrijvers als Jan Engelman die literatuur bedreven alsof zij muziek maakten - een soort muzikale, impressionistische woordkunst -, zonder daarbij de waarde van het woord als begrip te honoreren.

Ik ben te zeer ingesteld op muziek, om de muziek niet gedeeltelijk te verachten; maar taalmuziek staat mij bepaald tegen, zoodra de beteekenis wordt verduisterd. Het is eigenlijk een middernachtelijk bedrijf, dat speculeeren op heimelijke, officieuze waarden van het woord. Het is unfaire muziek, het is unfaire litteratuur, het doet mij altijd denken aan een soort schuim op een vla; heel lekker, als dessert, maar eigenlijk evengoed te missen.
Dat mijn polemiek, en mijn ‘bon genre’ gevaar loopen, dogmatisch te worden, is zeer juist. Maar ik houd, geloof ik, te veel van muziek, om mijn verachting voor de muziek niet gedeeltelijk te kunnen onderdrukken (wat ik noem: te kunnen ‘baden’). Ik bezit een allerbanaalste muzikaliteit, die werkelijk naar het pathologische zweemt; vandaar mijn buitensporige lust, om de muziek in mij aan banden te leggen. Polemiek is m.i. intellectueel bedwongen muziek, muziek, die zich tegen haar bedoelingen keert, maar alle beweging en beweeglijkheid wil bewaren.

De literatuur was in de opvatting van Ter Braak een filosofische woordkunst, geen muzikale. Interessant overigens is, dat Ter Braak zich in de

brief aan Roland Holst, die hij nauwelijks persoonlijk kende, onmiddellijk als polemist afficheerde. Wil men op Ter Braak een etiket plakken, dan inderdaad dat van polemist; het etiket van de bewegende en beweeglijke intellectueel die zich verantwoordt voor de levenskeuzen waarmee hij zich onderscheidt van anderen:

Voor mij is de polemiek (het zich-afgrenzen tegenover anderen, zoo concreet mogelijk, met name genoemd a.h.w.) niets anders dan een consequentie van het leven als ‘Wille zur Macht’, om Nietzsche's term maar eens te gebruiken. Men moet leven, zus en niet zoo leven, en wie dat niet door vrijzinnigheid wil verdonkeremanen, leeft vanzelf polemisch.49

Het ‘eerste (relatief) goede stuk’ over het Démasqué noemde Ter Braak de bespreking door de jezuïet J. van Heugten S.J.50 Deze roemde in het maandschrift Boekenschouw diens ‘Reinaert-intelligentie’ vanwege het gebrek aan eerbied voor gevestigde reputaties en algemeen erkende waarden. Ook betitelde hij hem als een ‘Mefisto der burgerlijkheid’ omdat al wat burgerlijk is voor Ter Braak - ‘en dat is nogal veel’ -, wordt overgeleverd ‘aan zijn eleganten, wereldwijzen, superieuren, naar zwavel riekenden spot’. Deze vergelijkingen deden Ter Braak veel genoegen. Enkele jaren later zou hij in Politicus zonder partij de zelf-identificatie met Reinaert toepassen als de figuur:

... die van den geest gebruik kan maken, omdat hij door zijn physieke inferioriteit aangewezen is op den geest, afgericht op den geest, getraind in den geest; hij is de eenige, die zich (uiterst reëel!) bij het woord ‘geest’ niets anders voorstelt dan list, bedrog, blasphemie, veinzerij.51

Spoedig hierna zou Ter Braak als de ‘Reinaert uit Eibergen’ door het leven gaan.52 Ook de vergelijking met Mefisto, die Theun de Vries reeds had gemaakt, zou een klassieker worden.53 Aan het slot van zijn bespreking plaatste Van Heugten de auteur van het Démasqué op één lijn met rusteloze geesten als Huxley en Gide, Nietzsche en Stendhal, die ons ‘dwingen tot aldoor herzien en herijken der oude waarden. Dit kan ook de beteekenis van het Démasqué der Schoonheid zijn’. Deze vergelijking met schrijvers die voor hem werkelijk aan de top stonden, zal Ter Braak

nog het meest hebben verheugd. Ook Theun de Vries had in zijn ‘kantteekeningen’ bij het Démasqué trouwens al naar Aldous Huxley verwezen: Ter Braak bevond zich in het beste gezelschap. Maar het contrapunt was hier dat Van Heugten zijn nieuwe boek uiteindelijk afdeed als een prachtige zeepbel.

Het jaar 1931 was een bijzonder vruchtbaar jaar voor Ter Braak. Van zijn hand verschenen de bundels met oude essays Afscheid van domineesland en Man tegen man (respectievelijk in mei en oktober) en de studie over De absolute film (november); hij voltooide en publiceerde de roman Hampton Court (oktober); hij schreef het Démasqué der schoonheid (april-juli) en maakte spoedig daarna een begin met zijn nieuwe roman Dr. Dumay verliest... Van al deze pennenvruchten mochten het filmessay en de twee bundels met oud werk uit de jaren twintig nog op de meeste waardering54 rekenen. Geprezen werd Ter Braak als de bewustmaker ‘van onze beperktheid, van onze maatschappelijke en dogmatische bevangenheid’.55 Men zag hieraan ook een persoonlijk conflict ten grondslag liggen.56 De kendrift waarmee Ter Braak de bevrijding nastreefde, werd ‘als zeer koel maar tegelijk fanatisch’ omschreven. Zij getuigde dikwijls van wijsheid en diepzinnigheid, maar, concludeerde Anthonie Donker in de nrc: ‘Soms echter hoort men langen tijd alleen het suizen van de verstandsboor, met een hoog gonzend, ijl geluid’.

Slauerhoff noemde hem in de Arnhemsche Courant een ‘vroegrijp denker’, die echter ‘een nog zeer onvolgroeid of schraal gevoelsleven heeft’. Het intellect waarmee Ter Braak zich als een boeienkoning uit de kooi van de burgerlijkheid had bevrijd, was hem tot een nieuwe gevangenis geworden. Hij fouilleerde elke levenshouding op verdenking van ontoelaatbare meningen, maar hield uiteindelijk nauwelijks meer iets over, behalve dan dat hij zichzelf steeds weer leek vast te ketenen aan weliswaar weergaloze, maar onnavolgbare formules. De schermutselingen in het grensgebied leverden in de regel een boeiend schouwspel, maar wat bij Ter Braak gemist werd was, volgens Slauerhoff, positiviteit. Zo bleef Ter Braak uiteindelijk nog steeds gevangen in de cocon van het intellectualisme waaruit hij juist met behulp van zijn boeken, maar ook door middel van zijn huwelijk met Gerda Geissel had proberen te ontsnappen. Heel het arsenaal van mystieke boventonen in zijn geschriften, men hoorde ze niet; al die momenten waarop het intellect ‘gebroken’, ja opgeblazen werd door zijn eigen paradoxale mogelijkheden, men merkte ze niet op. Een belangrijke reden hiervoor was dat de kri-

tiek zelf beheerst bleef door het odium waarvan zij Ter Braaks denken doordrenkt zag, namelijk door negativisme en koele verstandelijkheid, zoals men op schrik in eerste instantie reageert met schrik, op venijn met venijn, of op water met rillen, of het nu koud is of niet. Het was lange tijd een soort blindevleksyndroom: alleen maar op die ene rode lap reageren, maar het omliggende veld nauwelijks gewaarworden.57

Een relatief klein onderzoek naar de bewijsvoering in de eerste paragraaf van Démasqué der schoonheid geeft reeds aanleiding tot de conclusie dat het primaat van sluitende logica bij Ter Braak ‘op z'n minst twijfelachtig is’; behalve van logische bewijzen maakt hij gebruik van ethische, pathetische en suggestief-artistieke overtuigingsmiddelen.58 De criticus Huug Kaleis raakte des poedels kern toen hij - naar de typologie van William James - Ter Braak als een tweemaal-geborene karakteriseerde: een gespleten, niet geïntegreerde ziel met sterke metafysische verlangens.59 Zo iemand bezit buiten het gewone bewustzijnsveld nog een ander sterk ontwikkeld leven, waarvan de visioenen bij tijd en wijle als ‘bliksems’ door zijn hersens schieten. Ter Braak was als geen ander denker in het interbellum geobsedeerd door maskers en ontmaskeren, door schaduwspel en tweede gezicht, door afgrond en depersonalisatie. Het echte wezen van de dingen, of van het eigen ik, is niet in woorden te vangen. Woorden zijn immers ontoereikend, want slechts ‘dode tekens’; woorden zijn ‘ordinair geworden runen’.60 Alleen de mystiek geeft de belofte van werkelijke eenwording, en Ter Braak biedt in zijn werken inderdaad tal van korte perspectieven op de ongespletenheid van een mystieke toestand, waarvoor hij dan echter terugdeinst als ware het de dood, of het absolute nihil, om weer zijn heil te zoeken in scherpe onderscheidingen en lucide abstracties.

De Reinaert-identificatie, het spel met maskers, de kille schijn waarachter een mystieke tweede wereld schuilgaat, al deze elementen duiden wederom op de noodzaak van de intellectueel Ter Braak om zich in de vroege jaren dertig te mobiliseren in een verhardende Nederlandse samenleving. Evenals zijn grote voorbeeld Nietzsche geloofde hij dat de moderne mens zonder zijn maskers weerloos is. Nu de voorgoed verloren gemeenschap geen warmte meer kon bieden en er alleen de anonimiteit van de massa overbleef, was de kilte van de distantie noodzakelijk om het ‘nieuw-zakelijke’ ik voldoende speelruimte en vrijheid te geven. De kritiek op het Démasqué zag alleen deze kilte en distantie, maar niet de horizon die daarachter lag. De negatieve reacties op zijn werk en het

gebrek aan werkelijk vruchtbare respons brachten Ter Braak tot een neerslachtig peinzen en prakkiseren, dat in de loop van de jaren dertig telkens weer de kop op zou steken. Hij constateerde dat:

...Bouws de eenige man is, met wien ik hier in Rotterdam nog eenige relatie in intiemeren zin heb. Ik mag hem in allerlei opzichten, maar als hij een litteraire baantjesjager blijkt, kan ik hem niet meer zien. Misschien vergis ik me wel, ik hoop het. Veel vrienden blijven er niet meer over, en ik heb buien, waarin de hopelooze eenzaamheid me bijna te machtig wordt. [...] Je begrijpt, mijn verlatenheidsgevoel raakt [...] de toekomst van algeheel persoonlijk isolement (misschien een hoopje theoretische aanhangers, geen vrienden meer).61

Ter Braak had zijn Démasqué opgedragen aan zijn broer Wim en kon hem een eerste exemplaar overhandigen op de dag van diens promotie als zenuwarts, 2 november 1932.62 Om tijdig bij die gelegenheid aanwezig te kunnen zijn, had hij vanuit Parijs, waar hij in het voorstadje Bellevue bij Du Perron en diens nieuwe vrouw Elisabeth de Roos de herfstvakantie doorbracht, een klm-vliegtuig naar Amsterdam genomen. Het toestel, een Air Liner Fokker f viii voor vijftien passagiers, telde slechts twee reizigers; het woei erg.63 Niet hierdoor, maar als gevolg van overmatig drankgebruik tijdens het promotiediner, had Ter Braak de volgende dag een ‘geweldige kater’ te bestrijden.

Met Victor E. van Vriesland, die in de nrc de meest principiële en uitvoerige kritiek op het Démasqué had geuit, hield hij op 14 december een ‘openbaar twistgesprek’ in De Rotterdamsche Kring,64 een vereniging op algemeen cultureel gebied waarvan Ter Braak zelf ook lid was. Van Vrieslands stelling luidde dat Ter Braaks anti-esthetica in wezen niets anders was dan de idealisering tot algemene norm van de ‘eenzijdig intellectualistischen mensch’. Hij verweet hem een ‘schrijftafel’-esthetica te hebben ontwikkeld: Ter Braak is ‘ongevoelig voor een gevoel, dat “volledig gevormde” menschen wel hebben’. Deze eenzijdigheid beschouwde hij een ‘gevaar voor onrijpe geesten’. Voor Van Vriesland ging schoonheidservaring automatisch gepaard met ontroering; men moet er vaak bij huilen. Ter Braak op zijn beurt verwierp de verabsolutering van de schoonheid tot een onaantastbaar begrip en wilde er het puberale element in vasthouden. Dit was geen verwerping van de

schoonheid, maar de verheerlijking ervan ‘in haar- meest vehementen vorm’. Het tranenargument vond hij ‘ongehoord’ goedkoop; ‘het zijn secretieproducten, die met het gevoel in een rijkelijk los verband staan’. Heel de cultus rond de schoonheid vergeleek hij met het deskundig opsnuiven van asperge- of champignonsoep. Het is een soort kokswerk waar je, als je niet per se ‘grof’ wilt blijven, doorheen moet. De estheten die in deze ‘soepsnuiverij’ verstarren, schold hij als ‘onaangename aanstellers’ die zich verheven voelen boven de rest van het mensdom.65 Wellicht voelden velen in de stampvolle zaal zich hierdoor aangesproken, want er ontstond een buitengewoon geanimeerde discussie.

De beeldend kunstenaar H.F. Bieling liet vol woede ‘zijn bulkende schildersdomheid’ op de auteur van het Démasqué los: ‘de heer ter Braak, die niets ernstig opvat, en om alles lacht, behalve om zichzelf’.66 In een stad van harde arbeid als Rotterdam, meende Bieling, was geen plaats voor sentimentaliteit en esthetiek.67 Hij maakte bij deze gelegenheid een tekening van de duellerende heren, waarop Ter Braak middels een masker Van Vriesland het zicht probeert te ontnemen, maar deze laatste toch een vol punt scoort door Ter Braak met het floret in de biceps te prikken.68 Voor Ter Braak was nog het belangrijkst dat de avond hem dertig gulden aan honorarium opleverde. ‘Dat was een echte Kring-avond!’ herinnerde de geschiedschrijver van de Rotterdamsche Kring zich nog veertig jaar later.69

Het grote belang van Aldous Huxley voor Ter Braaks notie van de ‘vrij zwevende intellectueel’ in deze periode bleek eens te meer uit het lange citaat van de Engelsman dat hij aan het tweede hoofdstuk van Démasqué liet voorafgaan. Religie, patriottisme, de morele orde, humanitarisme, sociale hervormingen - al die dingen hebben we lang geleden overboord gegooid. Maar we zweren nog steeds pathetisch bij de kunst, volkomen ten onrechte. Het wordt hoog tijd, stelt Huxley, dat we ook dit laatste en meest onzinnige afgodsbeeld verbrijzelen, om eindelijk nuchter wakker te worden onder het motto: ‘Art for art's sake - halma for halma's sake’.70 Deze speelse slagzin van Huxley, afkomstig uit diens vroege roman Those Barren Leaves, zou gedurende jaren de basis van Ter Braaks schoonheidsleer vormen. Maar net als Huxley in de jaren dertig meer en meer maatschappelijke betrokkenheid zou tonen, zou Ter Braak in dezelfde periode een nieuwe wakkerheid bij al zijn ernst ontwikkelen. De lichtvaardigheid van een ‘halma for halma's sake - life for life's sake’ stond hij zichzelf niet toe.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

datums