Logo DBNL
Mijn benul (1974)

Mijn benul

(1974)–Jan Hanlo–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Over jazz

New Orleans, Chicago. Mezzrow's oordeel over chicago-jazz is een schoolvoorbeeld van chicaneurige kritiek.

 

In '59 heb ik eens in Roermond een causerie over jazz gehouden met name over de jazz van vóór 1940. Ik liet er grammofoonplaten bij horen uit eigen bezit (hoe beter de muziek is die men laat horen, hoe harder men eigenlijk zelf dient te zwijgen). Het is mijn bedoeling het concept van dat praatje nog eens door te nemen en er iets aan te breien dat ik al lang eens heb willen zeggen, het heeft betrekking op beweringen van Mezz Mezzrow in zijn boek dat veel opgang gemaakt heeft: Really the Blues.

Het summiere historische overzicht dat ik geef, is eigenlijk overbodig. Men vindt dit in de boeken over jazz veel vollediger, bv. in het instructieve Prisma-boekje jazz van new orleans tot cool, van Joachim E. Berendt.

Er zijn pogingen gedaan jazz te definiëren. Even kijken in Koenen: Amerikaanse dansmuziek met sterke invloeden van negermuziek en gekenmerkt door gesyncopeerde ritmen. Voorbeeld: de jazz ontstond omstreeks 1890 in New Orleans.

Geen slechte definitie, maar ze noemt maar één muzikaal ‘kenmerk’, nl. syncopering. Nu zijn definities inderdaad steeds heel moeilijk te geven. Geef maar eens een definitie van een steen of van een pepermuntje. En een definitie is geen kopie. Men kan slechts benoemen. Armstrong zei eens: als je moet uitgelegd worden wat jazz is, dan zal je het nooit weten. (Niet zijn enige

waardevolle opmerking; zo heeft hij ook meer dan eens verklaard - als het ware getuigd - dat Joe Oliver, zijn leermeester, de grootste jazzmusicus geweest is, ik heb het hem in een interview heel zacht en eerbiedig horen zeggen.)

Berendt citeert, op bl. 12, een definitie: jazz is een geïmproviseerde amerikaanse muziek, die europese instrumenten gebruikt, en elementen van europese harmonieleer, europeesafrikaanse melodie en afrikaanse ritmiek met elkaar verbindt. In het Trend Book Jazz Americana, door Woody Woodward, worden nog de kenmerken ‘constante maat en tempo’ en ‘individualistische klankvorming’ met name genoemd.

Ik zou de ‘even’ maat (4/4) nog willen aanstippen. Konsekwent volgehouden vijfdelige (Brubeck) en driedelige maatsoorten (veel tamelijk recente stukken) zijn, latere, uitzonderingen; men moet - toevallige parallel - een stoel met 5 of 3 poten ook niet als typisch voorbeeld van een stoel zien. En ook moet m.i. vooral genoemd worden dat in het jazzritme de ‘opmaat’ als veel belangrijker gevoeld wordt dan in het westerse marsritme (denk aan het begeleidend in de handen klappen bij gospelsongs - op tel 2 en 4, niet op 1 en 3), ongeacht het onderscheid dat er in dit verband tussen de historische jazzstijlen bestaat. Ik vermoed dat de neiging tot syncopering met deze tendens verband houdt; de opmaat krijgt, door haar accent, een markering en daardoor steun voor het geanticipeerd-zijn van de syncope-noot. (die dikwijls even vóór de opmaat ligt, ja ook wel vóór de 1 en de 3, maar die hebben vanzelf al een soort van basisch accent).

Jazz is door zijn spontane aard, in vergelijking met veel gecomponeerde concertmuziek, ongecompliceerd van harmonische structuur, maar heeft in zijn meest specifieke vorm iets frenetieks, ook in de langzame nummers, en iets lichamelijks

(‘frenetiek’ komt trouwens van ‘middenrif’, dat de ‘hogere’ en ‘lagere’ organen verbindt).

 

Nu zou ik dan moeten overgaan tot het aangekondigde summiere geschiedkundig overzicht. Ik reduceer dat tot een paar punten, alleen om hier en daar een persoonlijke opmerking te kunnen maken. 1618: de eerste twintig west-afrikanen zetten als negerslaven voet aan wal op amerikaanse bodem (hollandse, spaanse, en amerikaanse schepen). In 1800 waren er meer dan twee miljoen in Amerika gebracht. 1865 afschaffing van de slavernij. 1870-1880 negerfanfàres in de steden spelen liederen en marsen1, die dikwijls betrekking hebben op de burgeroorlog. Zij spelen bij begrafenissen en feestelijkheden. Pianisten speelden ragtimes. De ragtime is dus een pianostijl, zij heeft een scherp gehamerd ritme.

Ik heb me wel eens afgevraagd: zou, als er geen slavernij in Amerika had bestaan en er dus geen negers in Amerika waren geweest, de jazz misschien toch in ongeveer dezelfde vorm ontstaan zijn? Een vraag die niet te beantwoorden is, maar ik vind een bevestigend antwoord helemaal niet onredelijk. Het begrip, de verwelkoming, die deze muziek over de hele wereld, eerst bij de muzikaal voorlijken later bij een snel groeiend publiek, heeft ondervonden wijst op een latente maar reeds bestaande behoefte. Het was alsof men met blijdschap begroette wat men onbewust reeds kende en waarnaar men reeds verlangde. De zaaddoos zou anders elders wel opengesprongen zijn. De russische bewering - een jaar of 5, 6 geleden - dat ook de jazz in Rusland ‘uitgevonden’ is, is niet zo gek als ze lijkt. Maar om op die ragtimes terug te komen, het waren westerse variété-stukjes door negers gespeeld, maar onwillekeurig op hun eigen manier. Deze rags werden (of ‘waren’?) op blad ge-

publiceerd, en op pianolarollen. De eerste gepubliceerde rag dateert van 1884, een van de oude pianolarags uit 1898. Het is me niet duidelijk geworden of die allereerste op blad gepubliceerde rags reeds vóór hun notering in notenschrift negerinvloed hadden ondergaan, òf dat het zo'n volledig westerse stukjes waren dat bijvoorbeeld een nummertje door een blanke pianist, laten wij zeggen in Londen, nog op een geheel westerse manier gespeeld werd, en door een negerpianist in New Orleans op zíjn manier, en ook is het mij niet bekend of die eerste nummertjes reeds ragtimes heetten vóór de negers ze gingen spelen, (dit laatste lijkt mij niet het geval.) Ik heb hieraan lange dure telefoongesprekken met jazzmusicologen gespendeerd, maar de meningen waren onderling afwijkend. Omstreeks 1910 ontwikkelde zich uit de brass bands de new orleans jazz (in New Orleans en andere steden.) De grammofoonplaten/industrie dateert van ± 1920. We kennen deze stijl dus slechts uit grammofoonplaten van na ± '20. Hier krijgen we dezelfde moeilijkheid als reeds is geopperd bij de rags. Ergens is tenslotte een grens of althans een overgang. De neger brassbands waren het laatste vóórstadium. Wanneer wij de marsen op de in 1940 gemaakte Riverside rlp 12-119 (New Orleans Legends) horen van Kid Rena's Delta Jazz Band, dan beseffen we hoe westers deze muziek was. Gewoon de fanfare van Broekhem in zijn jonge tijd. Authentiek New Orleans, ja maar nog geen jazz, al wordt het door negermuzikanten gespeeld. Daarom zullen de allereerste rags misschien ook nog geen jazz genoemd kunnen worden, denk ik.

De new-orleans-jazzstijl duurde tot ± 1930 terwijl ± 1920 de chicago-stijl reeds aangevangen is: veel solo's (chorussen); de trompet neemt de plaats in van de kornet; de banjo, de bastuba en - soms - de trombone verdwijnen uit het orkest; de saxofoon

doet nu pas zijn intrede in het jazzorkest; klemtoon op de upbeat; blanke musici.

Dit laatste punt is een overeenkomstigheid met de dixielandstijl, maar de dixieland-jazz moet als een eigen type jazz beschouwd worden dat zich ontwikkeld heeft uit de ragtime en de new orleans style. Om dit nog eens even te recapituleren (het is een beetje ingewikkeld): ragtimes waren dus nummertjes van westerse origine maar gespeeld en daardoor tot jazz gemaakt door negers; dixieland was muziek voortgekomen uit new orleans jazz en neger-rag, gespeeld door blanken. Ik moet aan dit onderscheid even herinneren in verband met bepaalde opvattingen van Mezz Mezzrow die ik straks bestrijden wil.

 

Maar ik was nog niet klaar met de new orleans style. Hier moet op de eerste plaats genoemd worden King Oliver. Nog enkele grote namen: Bunk Johnson (kornet), die, oud en wel, op de reeds genoemde Riverside plaat in 1945 drie nog zeer mooie nummers maakte. Hij heeft een fijne gevoelige toon, ‘lovely tone’ zei Armstrong van hem. Verder George Lewis (klarinet), Jimmy Archey, Kid Ory, Armstrong, Lil Armstrong, Honore Dutray, Bill Johnson (banjo), - ik zal de legendarische kornettist Buddy Bolden moeten noemen maar er zijn geen grammofoonplaten van hem - Johnny Dodds, Baby Dodds, Johnny St. Cyr (banjo), Clarence Williams, George Mitchell (kornet), Stump Evans (altsax), en Jellyroll Morton en Jimmy Noone, en Sidney Bechet - een symphatieke maar toch niet baanbrekende eenling. De new orleans stijl is nobel, eenvoudig, blijmoedig of innig in de beste uitvoeringen. Een beetje primitief. Gelijkmatig two-beat ritme. Instrumenten: kornet, trombone, klarinet, bastuba of contrabas, banjo (gitaar), (piano). In de minderzeggende nummers heeft de stijl iets temerigs,

dreinzends, bv. soms bij Bechet, Ory, Clarence Williams, hoewel ik onlangs een stuk van een nieuw uitgegeven Clarence Williams album hoorde dat ik echt goed vond (bastuba, two beat, maar toch reeds met de chicago kenmerken sax en chorussen).

De eerste jazz plaat werd, volgens Berendt, op 24 febr. 1917 gesmaakt, volgens Woody Woodward (Jazz Americana Trend Book) op kerstavond 1917, door de Original Dixieland Jazzband - een blanke band dus. Hij bevatte 4 nummers: Tiger Rag, Original Dixieland One-step, At the Jazz Band Ball, en Livery Stable Blues.

De negerblues ging gewoon door, Bessie Smith, Ma Rainey e.a. Ik was aanvankelijk helemaal vol van Bessie Smith. In latere tijd ben ik de voorkeur gaan geven aan Ma Rainey. In ± 1920 werd men zich van de blues-vorm - die als ‘landelijke blues’ al in de vorige eeuw bestond - bewust. Ze wordt dan wel genoemd de ‘klassieke blues’. In de twintiger jaren (maar pas in de dertiger jaren op de plaat) ontstond ook de boogie woogie: uit de blues (het maatschema is hetzelfde). Men zegt, omdat de gitaar vervangen werd door de piano. Het is in ieder geval een specifieke pianostijl. Een paar grote namen: Charles Avery, Cow Cow Davenport, Henry Brown, Jimmy Yancy. Meade Lux Lewis heeft zijn naam door een drietal nummers onsterfelijk gemaakt: Yancy Special, Honky Tonk Train Blues, en m.i. vooral Celeste Blues. Ik zeg: ‘een drietal’, want wat ik verder van hem hoorde kwam mij als een herhaling van zichzelf voor. Maar de genoemde nummers zijn danook boven alle kritiek.

In 1917 verhuisden de New Orleans musici merendeels naar Chicago, toen Storyville, de drank-, bordeel- en ook jazz-buurt van New Orleans, werd gesloten op last van het ministerie van

marine. In dit verband wil ik even aanhalen wat Eschauzier in het boekje ‘zes over jazz’ zegt: ‘Men speelde bij allerlei gelegenheden: carnavalsoptochten, jaarmarkten, bruiloften, danspartijen en begrafenissen. Het was een muziek door het volk voor het volk. De vaak verkondigde mening als zou de jazz zijn oorsprong hebben gevondenin bordelen enandere “huizen van vermaak” - een mening die men zelfs in sommige jazz-musicologische boeken aantreft - wordt door geen enkel serieus onderzoek bevestigd. Integendeel! Voor dergelijke inrichtingen was de jazz te luid, men wenste daar intieme, zoetvloeiende muziekjes’. De hele geschiedenis van de jazz is - een beetje geforceerd misschien - in ronde decennia in te delen: 1910-1920 new o., 1920-1930 chicago, 1930-1940 swing, 1940-1950 bebop, 1950-1960 ja wat? dat heb ik niet zo bijgehouden: cool en west-coast? De bebop trok mij al niet zo met z'n gehoorzame unisonopartijen en z'n bijna onherkenbaar omspélen van oude melodieën, nieuwe melodieën werden zelden gecomponeerd, zelfs de inderdaad wel uitblinkende (door zijn toon, vind ik) Charley Parker heeft mij nooit - o heiligschennis - echt geboeid.2 Wanneer ook de melodie uit hun eigen tijd stamde, was het dikwijls wèl goed (‘straight no chaser’). Dan 1960 -: new thing jazz o.a., (ook onder andere namen bv. fire jazz, free jazz), waar ik wèl weer meer in zie, vooral Archie Shepp interesseerde mij buitengewoon. Hij lijkt mij geestelijk een leerling van Duke Ellington, en van Strawinsky. De lp ‘Impulse’-record 86 met o.a. ‘the girl from ipanema’ vind ik muzikaal geweldig boeiend en ook overal eerlijk. Een recenter werk onvoorstelbaar vlug gespeeld, ging mij te ver - de overtechnische (en daardoor holle) richting op. (ik hoop dat ik mij vergis, ik hoorde slechts een stukje).

Tot ±1930 bloeide dus de chicago jazz. Een paar namen: Bix

Beiderbecke (van wie ik veel te weinig platen heb, hij blijft mij erg intrigeren, hoe is het muzikaal mogelijk: die combinatie in stijl van uiterst geciviliseerde gentleman en echte diepe musicus). Eddie Condon - zelf geen overrompelend jazzfenomeen maar het is merkwaardig dat bijna alle platen waar zijn naam op voorkomt goed zijn. En dat is iets wat je van weinigen kunt zeggen. Veel jazzmusici waren goede, zelfs geniale, orkestleden, maar slechte bandleiders. Als ze later, gestimuleerd door hun succes, een eigen band gingen vormen, zakten ze als top-figuren in. Zelfs Armstrong reken ik - min of meer - tot dezen. Min of meer, want zijn eerste tijd na Oliver, dus temidden van zijn Hot Five, en Seven, en ook nog heel zeker toen hij Wild Man Blues en Melancholy3 en ook nog toen hij You Rascal You, St. James' Infirmary, Lazy River en Tiger Rag maakte, is natuurlijk groots maar die stel ik toch niet eens boven zijn bescheiden taak van tweede kornettist in Joe Oliveris band, want daar werkte hij mee aan jazzmuziek van onovertroffen muzikale kwaliteit. Een beter voorbeeld van tanende prestatie na het vormen van een eigen band is Gene Krupa. En Mezzrow.

Om, in verband met de chicago stijl nog een paar chicagoans te noemen: Techmaker. Zijn naam wordt op allerlei manieren gespeld, tegenwoordig meestal Teschemacher, maar ik spel zijn naam altijd Techmaker omdat hij zo op een van zijn goede platen, een 78 toeren Brunswick, voorkomt. Die spelling is natuurlijk gewoon fout, besef ik nu, het is een Brunswick met een frans etiket er komen meer spelfouten op voor zoals Red Mc Kensie's Rhytm Kings. Ik bezit nl. naast ‘de’ grote versies op 78 t Odeon en Parlophone van Nobody's Sweetheart, China Boy, Sugar, en Liza, van McKenzie and Condon's Chicagoans, ook een lp (‘London’ lp) met Nobody's S. en

China B. waarop hij voorkomt gespeld Teschemacher, in Charles Pierce's orkest. Die versies zijn slecht; nog geen schaduw van de eerstgenoemde versies met Krupa. Dat verklaart mijn spelling Techmaker, die ik nu maar eens moest corrigeren.

De meeste jonge mensen van nu kennen veel oude namen, laat ik zeggen Muggsy Spanier, slechts van latere 45- en 33-toeren platen. Dit zijn niet altijd de beste versies, en soms revival combinaties. In een opzicht gelukkig - d.w.z. voor hun nabestaande standaard en faam als musicus - dat mensen als Bix en Techmaker het lot van een lang leven niet beschoren is gedweest. Zouden zij een langer leven, als musicus van díe hoogte hebben kunnen vullen?

De schrijvers van het duitse Jazz-Lexicon (Laade, Ziffle, Zimmerle) stellen Techmaker in zekere zin nog boven Beiderbecke. Zij noemen hem ‘der originalste Denker den der Chicago-jazz hervorgebracht hat’. Nu weet ik niet of Techmaker de belangrijkste figuur is geweest in het totstandkomen van die, ‘de’, nummers Nobody's S., China B., Liza en Sugar. Ik denk dat alle orkestleden hier gelijkwaardig samenwerkten. Misschien is de invloed van Eddie Condon hier wel beslissend geweest. Zelfs de - blijkens andere opnamen - zeer matige figuur die, met Condon, zijn naam aan de combinatie mocht geven, Red McKenzie, heeft hier zichzelf overtroffen (door niet mee te doen!).

Ik ga hier zo op in omdat voor mijn persoonlijke voorkeur de zojuist genoemde opnamen de jazz is die mij het allermeest heeft aangesproken. Mèt Joe Oliver, moet ik echter wel zeggen (ik leerde zijn opnamen pas later kennen), en de vroege grote Armstrongs. Voor die genoemde eerste chicagoplaten (vooral die, maar ook voor die van de Chicago Rhythm Kings, zonder

Mezz, met hele jonge zang van een Billy Banks: ‘mean old beg bug blues’ en ‘yellow dog blues’ en dan voor ‘Red McKenzie's Chicago Rhythm Kings’, met Mezz: ‘i've found a new baby’ en ‘there'll be some changes made’, Brunswick, later ook op Coral 45 t, en Eddie Condon's Chicago Rhythm Kings' ‘spider crawl’ en ‘bugle call rag’; en ‘home cooking’ en ‘the eel’, weer van de Ch. Rh. Kings, mag ik ook wel noemen) heb ik echter, lijkt het, een speciaal begrip, dat ik bij niemand met wie ik hierover ooit sprak aantrof. Ook Berendt ontgaat de speciale kwaliteit ervan. Toch schijnen die opnamen een enorme beroering onder de critici toentertijd veroorzaakt te hebben, ik citeer Mezzrow zelf (over wiens wrokkige houding t.a.v deze opnamen ik het nu ga hebben): Four sides were made that day: Nobody's Sweetheart, China Boy, Sugar and Liza. Those records made history. When they were released, along with the ones we made a couple months later, and feil into the hands of jazz experts, especially in Europe, they caused a lot of comment and controversy, and before the critics were through yelling their praises a new term was bom - ‘Chicago style’. These were the records that first defined that style.

 

Het argument dat alleen zwarte jazz (dus vroeger new orleans) goed is - een standpunt dat Mezzrow herhaaldelijk als een argument gebruikt - wijs ik beslist van de hand. Jazz is nu eenmaal een verbinding in de muziek tussen zwart en blank. Vergeet ook niet dat de negers al eeuwen lang in Amerika leefden. Zonder het westerse element, dat de negers in Amerika in concreto vonden, bestaat de vorm ‘jazz’ niet. Ik citeer Berendt, over George Brunies, de eerste blanke jazztrombonist: ‘Zijn muziek doet zo “zwart” aan, dat het begrijpelijk is dat in vele jazzboeken niet over hem, maar over Miff Mole als de eerste

blanke jazztrombonist wordt gesproken’. Anderzijds heb ik vroeger gedacht - door het karakter van zijn muziek - dat Jelly Roll Morton een blanke was.

 

Mezzrow was zelf in zijn muziek - in weerwil van zijn theoretisch standpunt - een echte chicagoër. Hij vertelt zelf uitvoerig over het maken van die vier opnamen waar het om gaat, waarin hij dus niet meespeelde. Het is een voor Mezz tragisch relaas, vind ik, ofschoon het door Mezz zelf niet zo gesteld wordt. - De tragiek is trouwens aan de hele persoon Mezzrow niet voorbijgegaan. -

Hij vertelt hoe Red McKenzie, die in ieder geval over initiatief en organiserend vermogen beschikte, vier kantjes voor Okeh - later heruitgegeven door andere maatschappijen - onder de band-naam McKenzie and Condon's Chicagoans contracteerde: Jimmy MacPartland, Teschemacher, Bud Freeman, Joe Sullivan, Eddie Condon, Jim Lannigan en Gene Krupa. Mezz is teleurgesteld dat hij erbuiten is gehouden: Red seemed to sense that I was one of the charter members of the Chicago group, and didn't feel so good about my being left out, because he called me aside and said, ‘Look, Mezzrow, we're gonna take these kids and make some records, but we'll have to leave you out on the date because Tesch plays clarinet and Bud plays tenor and we're only gonna use seven men. I want you to know that I'm comin' back in the Spring to make some more records and we'll sure give you a break on the next dates’. I guess Red saw how Gene and some of the others were kind of under my wing, and he didn't want me to fèel bad about it. He asked me to come around to the studio anyhow and help supervise the recordings.

Mezz werkte hard en sportief mee, die hele week van voorbe-

reiding. Hij zegt: Befòre the date Tesch came over to my house and we wrote the introductions together, using some of Eddie Condon's ideas and figuring out the right voice by playing clarinet duets until it sounded good to us. - Toen het zover was dat de opname werd gemaakt (sinds kort: electrisch) deed hij al het mogelijke om met de drumhoes en met alle beschikbare overjassen Gene Krupa's drum voldoende afte dempen om de opname technisch mogelijk te maken.

Toen de vier opnamen klaar waren waren de spelers buiten zichzelf van vreugde over de geslaagdheid ervan.

En dat kan ik mij zo levendig voorstellen. Zo heb ik het ook altijd gevoeld met deze opnamen. Ze waren helemaal enorm. Maar de arme Mezz heeft m.i. de teleurstelling over zijn tijdelijke buitensluiting nooit kunnen verkroppen: Het was niet New Orleans genoeg, het leek niet genoeg op Armstrong, Tesch's riet was die dag te hard, Jimmy MacPartland hield het tempo niet bij, en ze moesten eerst nog maar heel lang studeren voor ze eraan mochten denken iets te maken dat enige pretentie had. Een door en door pessimistische, deprimerende kritiek. Terwijl hij elders krokodilletranen plengt over de korte duur van de chicagostijl en de kwetsbare jeugdige onzekerheid en gebrek aan doelbewustheid van de groep. Nu, daartoe heeft Mezz door zijn demoraliserende kritiek (want hij oefende, zoals hij zelf constateert, invloed op de anderen uit) wellicht aanzienlijk bijgedragen. Ergens blijkt dat hij zich niet helemaal lekker voelde met zijn domperachtige houding en lamlendig gebrek aan waardering voor de prestatie van zijn vrienden die na de opname van Nobody's Sweetheart ‘got all excited (terecht, j.h.) and thought they had something great’, want hij zegt: Sometimes I'd even begin to wonder if there wasn't something screwy about me, because I was almost in a minority of

one. Hij zegt elders: it wasn't thanks to any remarkable qualities in me that I was able to influence the Chicagoans a little. (...) It was because of my monomania; there was some kind of method in my madness, though I sure as heli couldn't claim credit for putting it there.

Die ‘madness’ is zijn verering van het negroïde verleden: New Orleans, Armstrong, Bechet, Jimmy Noone, en zijn krampachtige veroordeling van iedere nieuwe ontwikkeling. En wat zijn zure kritiek op zijn chicago-collega's betreft, bedenk dat hij - die als saxofonist en klarinettist echt heel wat in zijn mars had, getuige zijn aandeel in ‘i've found a new baby’ en ‘there'll be some changes made’ (1928, later ook op Coral 451 plaatje) - bij het maken van hun vier beroemdste opnamen slechts... de bekkens mocht vasthouden. Toen Krupa's drum na de omwikkeling met overjassen eindelijk goed klonk voor de opname: Then we found the cymbals weren't coming through very clearly, so when we got ready to make a master I held the cymbals close to the mike and Gene reached over his bass drum to bang them.

Toen de platen klaar waren: I told the boys I liked some things about the records but all in all they weren't so much to me. (...) and I had the feeling that nobody showed that old punch of Louis Armstrong's. The guys got kind of sore at me for being so critical, because they all thought they outdid themselves...

 

Mezzrow is in zijn opvattingen eigenlijk de typische reactionair zoals die bij elke stijlverschuiving aanwezig is, de mopperende weeroeper over elke verandering. Ik keur zijn bewondering van het new orleans idioom niet af, ik deel die zelfs, maar ik betreur het dat hij niet besefte of niet wilde erkennen dat scholen en stijlen elkaar nu eenmaal opvolgen.

Ondertussen heeft zijn apodictische veroordeling van de chicago-jazz algemeen school gemaakt onder de jonge mensen van de vijftiger en zestiger jaren (zijn boek dateert al van 1946), omdat ze zijn simpele drogreden ‘negerjazz is goed, dus blanke jazz is slecht’ niet doorzagen (en ik geloof ook omdat de chicagojazz hun eenvoudig te hot werd, het ging hun te ver; en wat zeggen die dan nu van een Archie Shepp?). En ook mensen als Berendt en andere jazz-experts (Michiel A. de Ruyter?) zijn door Mezz min of meer misleid m.i., en dan de hele schare die eigenlijk nooit een eigen mening formuleert. Voor hun heeft de blanke chicagojazz nu eenmaal - van Mezz - het stempel ‘tweederangs’ gekregen.

Tweederangs!? die schijn-break op het eind van Nobody's Sweetheart!? (let wel: ‘de’ goede versie, met Krupa, mijn Odeon or 643, de andere versies zijn vrijwel waardeloos). Je moet daar gewoon doortellen, het is helemaal geen break; alleen het accent wordt gedurende het uit niets opgroeiende korte sforzando volledig op de up-beat gelegd, het chicago-kenmerk bij uitstek wordt eventjes tot in het extreme toegepast. Maar het slaagt volmaakt. Het samenspel is uitermate geïnspireerd en helemaal goed. En de uitstekende ‘shuffling’-passage en die allersimpelste boem-boem-boem apotheose van Gene Krupa in China Boy. Ja, ik kan me hun enthousiasme toen die plaatjes gemaakt waren, voorstellen.

Maar Mezzrow vond er niet veel aan.

‘I held the cymbals...

 

Ik wil dit stuk nu snel afronden. Over de Swingperiode heb ik geen nieuws of ouds. Alleen zou ik de altsaxofonist Charley Holmes graag even noemen. Ik was dol op die sax-ist. Ik kende hem alleen van een paar platen van Cab Calloway. Later heb

ik vernomen dat meer mensen dol op hem waren en dat Johnny Hodges veel aan hem te danken heeft. En ik noem een zekere Darnell Howard, die - als het goed op de hoes is aangegeven - de klarinetsolo speelt in Dead Man Blues van King Oliver's Savannah Syncopators, de charmantste springerigste aanminnigste (ondanks de titel van het nummer!) die ik ken. En Boyd Senter (pseudoniem, waarschijnlijk), die op een afgesleten Oriole-tje van me, begeleid door een in zijn beste vorm verkerende Earl Hines, een sopraansax-vertolking (of is het een kermisfluitje?) van de St. Louis Blues geeft in een kwinkslag-achtige maar nooit-vervelende trant. En mijn leeftijdgenoten wilde ik nog even herinneren aan de melodie van de ‘Black Bottom’, een van de vrolijkste die ik ken - en toch muziek. Een leuke naam,! Je danste er een tot een rustig zij-pasje versoberde charleston (1925; wat later bij ons in Nederland) op, eventueel met heupwerk. En de hele wijde camelkleurige charleston broek die nog lang niet versleten was kon je er gerust nog bij dragen. En dan die - heten ze niet ‘novelties’?: Kitten on the Keys, Nola, het fraaie Flapperette, Gibraltar, Black and White Rag, Twelfth Street Rag, Britannia Rag.

Waren deze vriendelijke maar spitse werkjes nog rags? Waren ze er niet weer - ‘terug’, zegt de Belg - tè westers voor? Wie het speelde, daar lette je niet op, de melodische en ritmische constructie was blijkbaar zo ijzersterk dat ze altijd goed klonken. Ik laat het verder aan experts over.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels