Eduard Karsen en zijn vader Kaspar

[p. 74]

Karsen en het avondlicht

De vader van Karsen was de verteller geweest van geziene en gedroomde steden en van enkele huizen en kerken. Hij had zich niet gehouden aan de plaatselijke juistheid, maar gefantaseerd, bruggen, kerkpleinen, kerken, torens, oude huizen, zooals zijn bewonderend oog en geest die in werkelijkheid hadden gezien, tot nieuwe geheelen saamgevoegd. Die geheelen bevolkte hij met figuurtjes. Er was vaak een schilder bij te vinden en een toeschouwer, die naar een verte wees. Zoo'n schilderij was er niet alleen om de huizen, de stad, het licht. Het was eigenlijk een inleiding tot een gedroomd levensbeeld. Gedroomd echter als een her-beleven van de werkelijkheid, niet als onthulling van het bovenaardsche. Men kijkt in zoo'n schilderij, loopt over de straten, droomt en komt geheel onder den invloed van een schoone, vervulde wereld, waarin het goed toeven is. De schilder bereikt dat door beschrijvend en vertellend te zijn. Het alledaagsche is er heel klein in en dus doorzichtig. Het seizoen is er feitelijk in afwezig. Er is één soort weer en licht, dat het meest benaderd wordt door een blauwe, vroege, zonnige lente of een ijlen herfst, maar het is het één noch het ander.

De zoon heeft die liefde voor oude architectuur behouden. Maar niet, als zijn vader, al reizende en die reizen zijn leven lang her-droomende. Karsen had niet het heimwee naar andere landen, nooit geziene steden. Hij had genoeg aan Amsterdam en aan kleine steden in de buurt of wat verder het eigen land in. Evenals zijn vader - en in tegenstelling tot de zienswijze van de Haagsche landschapsschool - had hij er plezier in, oude gevels tot in onderdeelen na te gaan en te teekenen. Hij verzuimde geen detail.

Sedert ik de schetsboekblaadjes van Karsen gezien heb, weet ik dat niet alleen Verster de behoefte had (als in de Hooglandsche kerkgracht of de Pieterskerk) zoo'n sterk brok late gothische architectuur in al zijn heerlijkheid uitvoerig te teekenen.

Tijdens het leven van Karsen hebben maar weinigen geweten, wat hij in zijn schetsboekjes verzamelde. Karsen toonde niemand zijn teekeningen. Zijn schetsboekjes waren de bronnen, waar hij de krachten in vond, die de herinnering konden voeden. Hij bleef in de herinnering voortwerken aan hetgeen hij wist of hoopte eens te zullen maken. Hij stelde uit, gaf niet toe aan den drang van het oogenblik, liet bezinken, rijp worden, zoodat als het werk eindelijk te voorschijn kwam, het een lang vóór-leven had gehad.

Wat een zeldzaam genoegen die teekeningen te bekijken! Zijn hand was

[p. 75]

uitermate gevoelig in het zetten van de lijnen, die dun beheerscht en nauw merkbaar vibreerend waren, melodieus, wat hier wil zeggen dat het als een stil voor zich heen zingen in hem moet zijn geweest.

Het teekenen gebeurde niet altijd op dezelfde wijze, zonder dat het verschil in manier echter aan een bepaalden tijd kon worden toegeschreven. In de teekening van den gevel van het Noordertransept van de Oude Kerk te Amsterdam (no. 48) herkent men de manier van Kaspar Karsen, althans diens begrip en gevoel voor oude architectonische vormen, niet alleen schilderachtig aangekeken, maar met besef van de constructie. Alles is licht, kantig, puntig gedaan maar als geheel niet scherp, doch vloeiend, niet hard, maar helder. Geheel contrasteerend met deze manier is een laan van een park of tuin geteekend (no. 57).

Er is nauwelijks een vorm gegeven van de dingen; alles is in één vloeiing van schakeeringen begrepen. Er is slechts de suggestie der dingen, niet de dingen zelf; er is alleen maar aangeduid, een eerste opdoemen van de dingen, dat richting geeft en in die richting vrijen loop laat aan den droom. Noch op vorm noch op licht, maar op stemming is dit gemaakt.

Tusschen deze twee manieren, die uitersten zijn, vinden we schakeeringen, nu eens dichter bij de eerste, de vorm-uitsprekende manier, dan weer dichter bij de tweede, de aanduidende manier komende.

Zoo is een van een hoog gezichtspunt uit gezien Amsterdamsch straatje bij regen (no. 49) met breede arceeringen gedaan, op de wijze waarop een schilder, die zijn schilderij reeds ziet, teekent. Hier is het aanduiden meer op het licht bekeken, de hand van teekenen niet zoo melodieus, doch met krachtiger accenten.

Heel anders arceerend, lichter, ijler, eventjes maar het papier rakende en zonder accenten, is een tegen de lucht gezien kasteel met boomen (no. 56). Dit is weer verder dan de stemmingwekkende manier. Het is het mysterie, het wonderlijke gezicht, waarin het licht van het sprookje begint te komen. Er is een ets van Thijs Maris van een kasteel in een bosch, die hieraan verwant is.

Het ‘regenstraatje’ kan men geheel impressionnistisch noemen, middelen en zienswijze komen met elkaar overeen. Het kasteel is veel meer droom. Het heeft de impressionnistische middelen nog, het meer suggereeren dan het uitspreken van een vorm. Maar het straatje in regenstemming is geheel met een schildersoog gezien en genoten. Lichtschampen in de kletsnatte wereld, het door den regen verstilde leven en het kleine menschfiguurtje, dat er doorschuifelt.

Het kasteel is niet veel meer dan de herinnering aan het geziene. Het is de essentie daarvan met zoo weinig mogelijk gegeven. Beschrijvend is het in het geheel niet meer en aanduidend slechts tot op zekere hoogte, want het wil niet een geheel met geweten detail aanduiden, maar de bijzondere innerlijke

[p. 76]

vibratie, waarin eens de beschouwer van dit landschap gekomen is. Die vibratie is de muziek van zijn wezen, opgeschreven niet in een notenschrift bestemd voor de ooren, maar opgeschreven in teekens bestemd voor de oogen, die daardoor deelachtig kunnen worden wat de teekenaar in zich voelde trillen. Aanduidend hebben wij de impressionnistische manier genoemd, oproepend of aanroepend is de andere manier.

Een koele wind waait op het oogenblik dat ik dit schrijf tientallen kroonblaadjes van twee in vollen luister van hun bloei staande, oude sierkersen. De vroege zon schijnt door de bloesemblaadjes, die, losgelaten uit het dichte geheel, een eigen reis beginnen, zwevende door de jonge voorjaarslucht, tot ze even rillend nog, op het van dauw nog vochtige, glanzend groene gras een tweede stille luister zijn. Ze dwarrelen licht als zonnesneeuw, al naargelang van den windadem, in dichte wuivende groepen of meer verspreid en eenzaam. Maar zonder ophouden, den heelen morgen door, duurt dit allerijlste spel der natuur, het wonder van den lichtsten zwevenden val uit de hooge boomen naar de glinstering van het gras op de aarde. En er zijn geen woorden voor om dit te beschrijven, geen kleuren noch lijnen om dit te schilderen of te teekenen, geen muziek om dit te doen hooren. En toch zijn er dichters, teekenaars, schilders en musici, die op ons kunnen overdragen of in ons een beweging kunnen wekken, die de essentie is van de aandoening, die het zweven en vallen van losgelaten bloesem in ons wekt. Zij kunnen dit niet vertellend noch beschrijvend doen, want wie er naar streeft, er alles van te vertellen wat hij er van ziet en zoo goed te kijken, dat hij er niets van overslaat en werkelijk alles in zijn aandacht is opgenomen, die zal toch die aandoening misschien zien ontsnappen.

Misschien, want ik houd het er voor, dat er geen enkele manier is, die de voorkeur verdient. Ook de aanduidende manier kan volmaakt falen en het streven om zoo licht en eenvoudig mogelijk te willen zijn, kan zich even goed het wezenlijke zien ontglippen als het streven om niets over te slaan en alles te geven.

Het is alleen maar de vraag of de aandoening in ons kan worden opgeroepen of aangeroepen, door de lijnen die de teekenaar tot een magische formule wist te maken op het papier. Magisch, want er is ten slotte geen redelijke verklaring voor de werking te vinden. Waarschijnlijk houdt het allemaal verband met een en het zelfde probleem van de liefde, de overgave, in haar duizendvoudige vormen op aarde en de techniek die daaruit voortvloeide.

De teekeningen van Karsen zijn mooie voorbeelden van een techniek, die zeer gevarieerd was, maar een eenheid door de wijze waarop het krijtje of potlood het papier beroerde. Men kan een lijn beschrijven als dun, dik, hard, zacht, krachtig, zwak, donker, licht. Maar daarmede is dan nog niet genoemd de qualiteit van de aanraking van het papier, die even ontoegankelijk voor

[p. 77]

beschrijving is als de streek van een violist. Die druk van de hand en de opeenvolging der bewegingen van de hand, waaruit de teekening dan volgt, heeft sterkte-graden en duur. Er zijn versnellingen, vertragingen en onderbrekingen. Kortom, een orde met een zeker rhytme, waar het op aan komt. De druk van de hand bepaalt de ontmoeting tusschen potloodpunt en papier.

Deze druk en het geheel der bewegingen is het die men zich moet trachten voor te stellen met behulp der zichtbare lijnen. Slaagt men er in om die fijnheid van ontmoeting, dat aanrakingsproces, waarin het onaandoenlijke, passieve papier de actieve aandoening ontvangt, te verstaan, dan heeft het zien het onzienlijke opgeroepen en is men heel dicht bij de bron, dichtbij het wezenlijkste van de teekening.

Kleine meesterwerken zijn onder de teekeningen. Een is er naar een appelboompje, dat uit veel korte, sterke lijntjes bestaat, die juist op tijd ophouden, niets styleerends toonen en het geheel iets heel lichts en fijns verleenen, als de essentie van het levenssap en de vruchtbaarheid, die in zoo'n naakt boompje even mooi en sterk te zien is als in een bloeienden vruchtboom. Een andere is gemaakt naar een houten boerenwoning, met een raam met luiken en een steenen schoorsteentje, alles ragfijn van lijn, heel precies en toch heelemaal boven het stoffelijke uit. Een van de allerschoonste is de kleine smalle teekening van een tuinpad met oude klinkers; een deur in een schutting staat half open, zoodat wat daarachter is, ten deele zichtbaar is. Zoo'n ragfijne teekening ontstaat uit een luciditeit van zien, die de zekerheid geeft van het ware van het leven in zoo'n oogenblik bezeten te hebben. Dit is het teeken van het ware leven.

Is dat zoo weinig, zal men zeggen? Is het leven niet veel meer, grootscher (de bergen), heviger (de menschelijke hartstochten), verhevener (een kathedraal), smartelijker (de eenzaamheid)? En toch, alles is ook in dat weinige. Het is mogelijk een heel leven uit te droomen, een groot geluk te beleven, in dat volmaakt stille en vreemde van hetgeen tusschen een oud klinkerstraatje, een schutting, een deur, een bleekje, een tuintje, leeft.

Zoo'n landschap is eigenlijk een interieur. Er is heel veel van de menschen in, maar alles een beetje terzijde van het leven. Het is zoo'n landschapje, dat niet opzettelijk gemaakt is, maar toevallig zoo ontstaan en overgebleven is tusschen de andere grootere dingen in, die de menschen hebben willen maken. De huizen, om in te wonen, de tuinen om groenten te kweeken, de wasch te bleeken en bloemen te zaaien. Aan den rand van al die uitgesproken plannen ontstaat dan zoo'n pad, schutting en deur, eenvoudig om ergens gemakkelijk te kunnen komen, van het een naar het ander. Niemand blijft daar, niemand denkt er aan, als van een tuin, een kamer, er iets moois van te maken. Juist daarom misschien, omdat iedereen het vergat en het alleen maar gebruikte, is het uit zich zelf, stilletjes weg, heel mooi geworden. De eenige die daar wel

[p. 78]

blijft, er lang naar kijkt, dat is de schilder die een dichter is. Hij beleeft daar veel, tusschen de grootere levensdingen in.

Het is met zijn jeugd verbonden, allerlei herinneringen hebben er mee te maken. Hij voelt zich ook worden als zoo'n straatje, zoo'n doorkijkje, door niemand gezien en geheel zich zelf. Hij ver-een-zelvigt zich. Wat met de menschen of tusschen de menschen niet altijd gelukt, gebeurt hier. Er is één-wording met iets van de natuur en van de menschen. Het is het groote geluk der eenzamen, deze één-wording, die een overgave is, een aanraking. Daaruit ontstaat die harmonische helderheid van het zien, waardoor de verhoudingen in zoo'n teekening zuiver en schoon worden en het geheel zich laat lezen als een vers.

Het was een ontdekking toen deze schetsboekblaadjes te voorschijn kwamen als de onbekende ondergrond van de schilderijen. Er zijn teekeningen bij, die niets anders zijn dan voorbereidingen tot schilderijen. Maar soms, zooals in de genoemde, heeft de teekenaar een qualiteit in de teekening bereikt, die geheel op zich zelf staat. Daarom zijn de teekeningen wel een aanwijzing voor zijn wezen, maar niet altijd de sleutel voor zijn geheele kunst. Want in zijn geschilderde landschappen heeft Karsen weer andere qualiteiten gebracht, die we in de teekeningen nauwelijks terugvinden, zooals de beste teekeningen weer qualiteiten hebben, die nauwelijks in de schilderijen zijn terug te vinden.

Dat is aantoonbaar met een drietal studies voor het bekende schilderij van Noordwijk-aan-Zee. Geen van die drie studies zijn wonderen geworden, zooals die van het appelboompje, het tuinpad of het kasteel. Ze hebben iets reëels behouden, in tegenstelling tot het schilderijtje, dat niet veel meer dan de herinnering aan het dorpje bij de zee bevat en verder van een hoogere, wonderlijke werkelijkheid is vervuld, die zich voornamelijk openbaart in het lichtzonder-oorsprong, in het grijs, in de verzonkenheid der diepe kleuren.

Een deel van de teekeningen zijn voorstudies voor etsen geweest, slechts enkele teekeningen heeft Karsen louter om de wille van de teekening gemaakt.

Het oeuvre van Karsen is zeer gevarieerd. Het omvat het stadsgezicht, het dorpsgezicht, havens, scheepswerven, boerderijtjes, dorpskerken, zandwegen, hofjes, molengezichten, slootkanten, tuintjes, boerenerven en slechts éénmaal een kinderportret. Geen figuur, geen stilleven, (behoudens in de vroegte), geen zelfportret. Er was zooveel van hem zelf in hetgeen hij maakte, dat geen zelfportretten noodig waren. Eén schilderij en een ets naar een verlaten buitenhuis, noemde hij zijn zelfportret. Zooals het enkele huis de mensch voor hem beduidde, zoo was de stad en met name Amsterdam, in ruimen zin, zijn eigen levensomgeving, hem behoorende als de wanden van een kamer, waarin hij leefde.

In die sfeer betrok hij ook de kleine plaatsen waarheen hij reisde en die hem vasthielden voor korter of langer tijd: Hoorn, Enkhuizen, Muiden, Oudewater,

[p. 79]

Rhenen, Domburg, Noordwijk, Katwijk, 's-Hertogenbosch, enkele malen het buitenland. Er zijn soms nauwelijks in het oog vallende figuurtjes, soms beesten (varkens) en kippen. Hij maakte veel gebruik van zijn schetsboekje, hij etste en schilderde soms dezelfde motieven, nooit letterlijk, maar met varianten.

Of hij langzaam of snel werkte weten wij niet. Wel, dat hij lang te zamen leefde met een motief, eer het uit hem geboren kon worden. Innerlijk werkte hij dus langzaam. Of hij veel werkte weten wij ook niet. Zijn oeuvre is zeer klein, gezien zijn lang leven. Naturen als de zijne werken, ook als zij uiterlijk niet waarneembaar bezig zijn. De stroom in hem ging altijd door. Bij het nagaan van de werken, die hij in te tellen tentoonstellingen exposeerde of op lijsten schreef, voorzoover ze ook buiten tentoonstellingsverband bij een handelaar verbleven, treft het geringe aantal (ruim honderd). Een groot deel daarvan moet voor 1900 zijn ontstaan. Wel is hij aldoor blijven schilderen, men zag hem bezig, maar wat hij voltooide moet toch in later jaren gering zijn geweest. Het vermoeden ligt voor de hand, dat zijn moeilijkste jaren ook zijn vruchtbaarste zijn geweest. Gaan we de seizoenen na in zijn werk, dan is zijn voorliefde voor den herfst merkbaar. Hij houdt van gesluierd grijs weer. Hij leeft in het avondlicht. Maar te levend is hij om zich in het altijd eendere te verliezen. Wie bekijkt hoe hij nauw ontloken appelbloesem zag aan jonge boompjes op een boerenerf, weet dat hij de groote verrukkingen van het voorjaar niet in de uitbundigheid van vollen bloei, maar in de gespannen verwachting van het allereerste begin in zich heeft voelen werken. De minnaar van het avonduur is ook nog op zijn best in den vroegen ochtend, waarin de aarde zich nog iederen dag opnieuw het onbetreden-zijn herinnert. Karsen zocht die ongereptheid, die er is als de wereld zich terugtrekt of als de natuur de wereld sluiert. Hij weet wat de schoonheid is van mistig weer, van regen, de heimelijkheid van winterstilte. Den nacht kent hij, den maneschijn. En zoo ziet Karsen de dingen in het seizoen en het weer en leeft daarin zijn eigen lange uur.

Karsen werd een van de schaarsche schilders van den nacht. Nooit heeft hij zich inniger geuit dan in die enkele nachtelijke gezichten op het IJ, waarin de lichtjes even flonkeren. Alles is ingehouden, maar zijn wezen heeft zich geheel gekeerd naar die versmelting van aarde en hemel en is opengegaan, zoo ver als op den dag voor hem een onmogelijkheid was. Wat hij schilderde, dat waren zijn doorwaakte lange nachten, het waren de uren aan zijn open nachtvenster, waarin al wat bitter in hem was de vertroosting vond van een verstandhouding met den nacht.

Er is opgemerkt, dat de mensch maar zelden voorkomt in zijn werk, waaruit dan zou volgen dat het louter landschap is. Eerder echter kan men de consequentie van de eerste opmerking trekken en zien, dat ook eigenlijk het land-

[p. 80]

schap, dat zelfs de dingen nauwelijks in het werk aanwezig zijn. Want uur, seizoen en weer, daarin heeft hij alles geborgen. De menschen zoo goed als de dingen. Eigenlijk is het niet juist geweest den mensch in zijn werk te missen. Alleen als gestalte is hij er zeldzaam, althans verscholen, in, maar als ziel, als ademend wezen is hij er gestaag in aanwezig. De huizen, die hij er zoo graag in opneemt, zijn vol van menschelijkheid. Overal vermoedt ge den mensch en zijn werkzaamheid, al ziet ge hem niet altijd. Zoo is het met de heele vormenwereld. Hij is lang niet altijd vaag en zwevend in de aanduiding van de vormen, in den regel zelfs precies, nauwkeurig en vast. Zie Rhenen, ook Noordwijk, teekeningen van oude geveltjes, enz. Maar hij hecht er niet zooveel gewicht aan, dat de vormen een nadruk krijgen. Hij houdt daar niet op, waar de grenzen duidelijk zijn tusschen de materie en de lucht. Hij gaat verder. Hij ziet het uur, dat wil zeggen de verschijning in een bijzonder licht, dat de vormen een vreemd leven doet voeren, van uur tot uur anders, veranderend, meelevend, rijper wordend en eindelijk minder wordend, alsof er steeds iets van afgenomen wordt, waardoor het doorzichtiger wordt en prijsgegeven, steeds meer overgegeven aan de groote machten, die de dingen doen weerkeeren tot het oerleven. Zelfs het harde en vaste is schijn. Er is iets vervluchtigends in alle dingen. Het uur, dat niet alleen het licht is, de schemering of het duister, maar de onbegrepen werkende tijd, zegt het.

En aldus, maar grooter nog en alles omvattend, ziet hij in het uur het seizoen werken en onverbrekelijk daarmee samenhangend, het weer. Daarom zijn de dingen in het werk van Karsen er met de heele intimiteit van hun ingekeerde wezen nooit uitsluitend om zich zelf, maar in die groote onzichtbare vloeiing of gang van het leven opgenomen. Hij staat wel bij hen stil, ook bij de menschelijke gezelligheid, die achter de gevels is en de ruitjes uitkijkt of bij de menschelijke verlatenheid en somberheid, die een heel huis soms doortrekt en het wanhopig maakt en sinister, nog erger dan een mensch soms, omdat het een macht wordt die druk uitoefent en een omgeving vervult met zijn ellendig bestaan, dat ongeneeslijk is. Hij staat er wel bij stil, maar houdt er niet bij op. Hij ziet het niet apart, maar verbonden met andere dingen, met de lucht, het licht, het weer. Hij trekt er een wijder kring om dan van de eigen begrenzing, een kring die zelf weer verder uitkringt en geen einde heeft dan in een voor ons onzichtbare stilte en verte, die Karsen dan gaarne aanduidt met het gedempte duister van het avondlicht. Dit is de beteekenis van het licht aan den einder bij Karsen.

Zou er sprake zijn van een groepeering van het werk - noodig is dat in dit kleine oeuvre zeker niet - dan is een indeeling mogelijk naar de werken waarin een kim of einder het belangrijkst is en werken, waarin geen kim, nauwelijks een lucht aanwezig is en het leven van de dingen en de natuur te zamen als een interieur zijn gezien. Daartoe behoort dan ook vaak het stadsgezicht.

[p. 81]

Hier raken wij nu den afstand van Karsen tot de Haagsche school.

De schilders van het Haagsche impressionnisme hebben het binnenhuis gegeven, liefst dat van de boeren. Het binnenhuis bevatte ook het stilleven en de menschen, die daarin bewogen. Karsen echter zag het licht anders. Uitermate gevoelig voor het licht en de stemming, die het in hem opwekte, kreeg het toch een diepere beteekenis. Het was voor hem symbool geworden. Karsen was naar zijn aard ook geen binnenhuis-mensch, die de beveiliging der stilstaande dingen in de beschutting van het licht genoot, doch eer getrokken werd door noodweer of de extatische verrukking van een herboren wereld daarna. Voor Karsen waren de stad en het landschap zijn woning. Hoe zou hij zich bepaald kunnen hebben tot de kleinste begrenzing des levens, hij, die gaan moest, altijd opnieuw naar buiten in het licht, dat met zijn oneindig stillen glans hem wenkte en al wat tegen den einder verscheen vervulde met een dringend heimwee.

Daardoor kon Karsen als schilder reeds wezenlijk andere waarden in zijn werk brengen dan de Haagsche impressionnisten. Het is ondenkbaar, dat één van die meesters er toe gekomen zou zijn het IJ te schilderen zooals hij het eens deed. Dat wil zeggen, met dat gevoel voor ijlte en die neiging naar het bijna abstracte, die latere modernen als een qualiteit cultiveerden. Hoe zijn dan de grijzen van een zilverige fijnheid en wat is de ruimte op stille wijze groot! Hij heeft dat bereikt door rechts de donkerte van een ijzeren scheepswand hoog en machtig te doen opdoemen tegen de ijle lichte lucht. Hoe nieuw gezien, als motief en hoe nieuw opgevat, zichtbaar in verband tot de dunne rechte mastlijn en de tuigage ter linkerzijde, waardoor het geheel zijn groote indeeling heeft gekregen en al het kleinere, verder-affe leven op het water, als vorm en als kleur zijn juiste kleine waarde heeft. Hoe mooi is het bovendien als vlak gezien, alsof de schilderwijze, de penseelstreek intuïtief en bij voortduring die ingehoudenheid heeft betracht, waardoor het vlak van het schilderij als zoodanig werd geëerbiedigd.

Met dat eerbiedige gevoel voor het vlak, een na de Hagenaars nieuwe qualiteit, gaat samen de neiging naar symmetrie.

De toets is dan bijna weggewerkt, trekt niet meer de aandacht naar de hand van schilderen en de beweging daarvan, doch laat zich raden, waardoor zijn werk soms die anders onverklaarbare gelijkenis toont met de Primitieven, de laat-middeleeuwsche schilders. Wie zal trouwens weten hoe dicht hij daar bij was, bij die aan het klooster ontsnapte maar in de wereld behouden vroomheid van de aandacht? Wie zal weten hoe dicht hij bij hen stond, hij die Tiziano zoo bewonderde, maar zelf met een ingehouden gevoel en een religieus heimwee, met een door groote droefheid getemperde verruktheid het aardsche leven kon bekijken en het teekende en schilderde, zoo zuiver en waar als gold het een gebed.

[p. 82]

Wie eenmaal oog heeft gekregen voor die oude vrome aandacht, voor die nieuwe gevoeligheid voor het schoone vlak, voor de zuivere verdeeling daarvan, voor de rechtheid van een lange lijn, voor de ijle en bijna abstracte waarden, ontdekt die overal in het werk. En het is goed daarop te letten, want het poëtische leven is juist daarin en daarmee geschilderd. Het poëtische leven bestaat niet buiten deze waarden om, al wordt het gemakkelijker vertaald en begrepen met het noemen van de dingen zelf en benaderd met de poëtische beschrijving daarvan.

De werken, waarin zijn saamgevat al wat tot nu toe werd beschreven: de bijzondere hoedanigheid van het licht, het zien van de natuur en de dingen als een verruimd interieur, de ingehoudenheid van zijn toets, de intuïtie voor het vlak en zijn verdeeling, dat gevoel voor rechte lijnen en voor symmetrie, die werken waarin dit is saamgevat, zijn de beste werken.

Nooit zocht hij bewust het symbool. Zijn gevoel zelf was symbolisch. Dat is ook de verklaring van zijn onnadrukkelijken stijl. De Haagsche impressionnisten kennen alleen die zuivere aanduiding van toon.

Bij Karsen, die nog aansluit op het tonale schilderen, ziet ge toch meer een stijl ontstaan, door een strakker vereenvoudigen van den vorm en een bewuster besef van het vlak.

Ook negatief gezien bemerkt men hoe er afstand komt tot de Hagenaars. Erkennend dat hij soms prachtig het rood weet te mengen en het bestorven en stil, oud en warm weet op te nemen in zijn voorkeur voor koelere kleuren, voor bruinen, groenen en grijzen, toch moet de aandachtige beschouwer toegeven, dat juist het rood hier en daar cru kan zijn, zooals nooit een Haagsche impressionnist dat zou kunnen doen. Hoe storend en onhandig, scheef zelfs, kan hij met rood in groen signeeren. Het ging hem moeilijk af, alsof het werk naamloos ontstaan was en dan, omdat het zoo behoorde, toch ook zijn naam moest dragen, waar hij voorzeker toch fier op was. Zijn fijnheid als schilder moet worden opgespoord en dan wint hij, altijd weer opnieuw. Het is zeker niet weinig, grijzen in grijzen te kunnen schilderen, zooals hij dat kon van een donkeren boom, een rieten dak en een houten paal.

Zonder effectbejag of bravour, zonder naar buiten tredende kracht van toets, alles vanzelfsprekend en goed. Het was niet weinig, rommelige erfjes zoo te ontleden en zich daarin te verdiepen tot het geheel werd opgebouwd tot iets nieuws, een geheel van schilderkunstige waarden, boven het gegeven uit, zonder zich in het abstracte te verliezen. Verder ging reeds het schematische strenge indeelen van het vlak, soms componeerende in een ruit (Noordwijk), soms een fijne naïeve symmetrie nastrevend of, in een visie van bovenaf, styleerend.

Zooals hij boven het gegeven uit zijn schilderschap beheerschte, zoo kwam hij in zijn beste werken boven het schilderschap uit.

[p. 83]

Daar is, om nog een enkel voorbeeld daarvan te noemen, het doek, dat hij ‘tegen den avond’ betitelde. Het zijn witte huisjes onder laag geboomte, rechts een beplavuisd plaatsje, links een grasveldje. Het eerst ziet ge het lichtende wit van den muur op den voorgrond en het stiller bloeiende, niet meer zuivere wit in de onzekerheid van het schemeriger tweede plan. Ge ziet het ongewitte bovenste gedeelte van den muur met zijn oude steentjes, waar iets in is dat aan Pieter de Hoogh herinnert. En dan, geheel rechts, de lange grijzige kant van een muur over de geheele hoogte van het doek. Daarmee schuift het geheele beeld naar links en het geheim van de vlakverdeeling, het spel van de verticalen en de horizontalen gaat hiermee open. Het zijn louter waarden van schilderkunst, die elkander in evenwicht houdende lijnen en vlakken van tonige kleur. Wat heeft voor dezen man het vlak beteekend! En hoe teeder leeft het licht in dit interieur, dat een hofje gelijkt. In dit geheel van schilderkunstige waarden staat geschreven allerlei gestalte van leven. Het was alles één voor hem: den mensch had hij daarin gedacht als een vrouwtje, maar ge zoekt haar met verwondering; ze is er immers niet en ze is er toch. Ze is er een ding gelijk. Ze is er altijd, ook als ze niet te zien is. Ze is tusschen de dingen en de natuur in dit tuintje.

Klompen en emmers had hij rechts daarin gezet, waar ook het groote raam is met de kleine ruitjes, dat zoo menschelijk gezien is als een raam maar zijn kan. Hij begreep zoo'n raam dan ook volmaakt. Het oude ambacht zag hij er in, de gevoelige hand van den maker der kozijnen en sponningen, de bedoeling van het raam en den bouw, de beschutting van het glas en dan vooral het leven daar achter, dat aan een raam ook van buiten gezien een bijzondere waarde geeft. Het was een wereld in het klein, zoo'n simpel raam met gordijn. Er is in zijn tijd in ons land geen schilder die dat zoo doen kon als hij. Het werd de weerkeer in de 19de eeuw van een stukje van de 17de eeuw, van iets dat Vermeer soms had gegeven en Pieter de Hoogh, als zij huizen en huisraad bezagen met andere oogen dan van den bezitter. Maar het was dichter bij het sprookje, zooals Andersen het schreef in zijn ‘prentenboek zonder prenten’. Bij Thijs Maris werd het inderdaad het sprookje; bij Karsen was het dicht daarbij. Het bleef de doorleefde werkelijkheid. Hij had geen prinsen en prinsessen, geen schijnsel van middeleeuwsche kleuren noodig om de wereld te doen zien aan dien drempel waar het sprookje, het wonder, het zeldzame verdriet en het zeldzame geluk worden beleefd. En omdat die hoogere bedroefdheid en die zeldzame droom er het avondlicht in zijn, daarom was het toch ook nooit een deel van de 17de eeuw, al denken we er even aan, zooals we denken aan een laten middeleeuwschen schilder, bij deze verinnigde schilderwijs.

Toch beduidt die herinnering, dat in Karsen de afstand tot de Haagsche impressionnisten veel grooter reeds is dan oogenschijnlijk lijkt. Het zijn niet alleen Noordwijk en Rhenen, die door schikking, aandacht en schildertrant

[p. 84]

een deel uit een 15de eeuwsch paneel konden zijn. Bezie immers het doek van een uitzonderlijk formaat, dat Groenoord, het buitentje buiten Leiden van zijn vriend Floris Verster, voorstelt. Is het te veel gezegd, dat in deze bronzige, sombere groenen, in die zware blauwe grijzen en een laatste avondrood, in het nog even door het Westerlicht gekleurde wit van den gevel, heel de toonaard tot ons komt van een Gerard David, als hij zich, niet meer gebonden door de themata van het Christendom, vrijer kan laten gaan in een boschgezicht, vol mysterie, rijk aan zware kleuren van beukestammen, aan heimelijke schemeringen en diepe glanzen in een plas? Bij David beseften we hoe dit nog ingehouden natuursentiment, als van een driftig kind dat zich alleen in het verbodene gaat wagen, het begin is van een komende vrije hartstochtelijkheid van leven. Wij weten dat met Karsen een tijd zich met moeite tracht te redden uit een weergalooze vrijheid. Maar in beide momenten is diezelfde diepe vrome overpeinzing van het landschap en het leven, diezelfde ingehoudenheid en verzonkenheid.

Weer zien we hoe het toch alles van een schilder is: dat kiezen van het hooge langgerekte formaat, terwille van de boomen, maar vooral van die rechte lijnen van het huis, dat sterk in het verkort gezien, zijn lijnen voortzet in het donker roerloos water van de gracht, waarin het spiegelt. Zeker ook van een schilder, de voor Karsen bijna welige zware avondlucht, de zwarte boomen en die avondgevel met zijn open luiken.

Maar alle verklaring houdt op bij het voelen van het leven, dat in dit wonderlijke, vaste en volle huis besloten is en zich uitdrukt in dien gevel, in die luiken, in het geheel, dat als een portret van Floris Verster is, met zijn zwijgend, moeilijk, bewogen binnenleven, verwant aan dat andere beeld van een huis, dat Karsen zijn zelfportret noemde.

In deze werken was hij meer dan een schilder. Veelvoudig bloeide zijn wezen, als hij was in het avondlicht. En zoo werd hij in dubbelen zin: een schilder van het avondland. Met hem mochten wij zien in het gouden verre land van zijn herkomst.