Eduard Karsen en zijn vader Kaspar

[p. 68]

Vergelijkingen

Karsen zelf zou de uit vergelijken vermoede verwantschappen, gelijk iedere verwantschap, verontwaardigd hebben afgewezen. Hij was zoo diep verzonken in den eenen avonddroom, dien alleen hij en geen ander zoo kan leven en waar geen ander in kon deelen, dat iedere zweem van verwantschap afbreuk deed aan dat eene onafleidbare en ondeelbare, dat alleen van hem was en van geen ander. Daar kwam het op aan. Al het andere deed er minder toe. Maar er is voor de later levenden nog iets anders. De ontdekking van een gelijktijdigheid van bepaalde zielsgesteldheden en een verwantschap van uitingsmiddelen, vermindert niet de waarde van het eene en ondeelbare, noch het pure van den droom. Integendeel het neemt weg de benauwenis van het enkelindividueele en heft het op - even maar - in de sfeer waar datgene leeft, dat meer is dan een mensch.

Het kunstwerk, dat uit één mensch, in één milieu van een bepaald land geboren wordt, heeft niettemin zijn supra-nationale waarde. Het kan door zijn eenzame verdrooming en teruggetrokkenheid in een natie alleen komen te staan, schijnbaar tegen den tijd, anti-actueel zijn. Maar het zou zonder menschelijken weerklank zijn, als het niet toch behoorde tot een geestelijke of zielsgesteldheid, die haar algemeen oogenblik ergens in den tijd beleefde, als het niet aanzijn gaf, in zijn vorm, aan hetgeen milieu en natie in wijder sfeer te boven gaat.

Er zijn vormen van Europeesch heimwee, vormen van Europeesch realisme, om ons tot dit werelddeel te bepalen.

Zoo gezien heeft ook Karsen, de Amsterdammer met typisch nationale trekken in zijn werk, in zijn gesteldheid hoedanigheden, die zijn gestalte, boven zijn omgeving en zijn tijd, poëtisch-picturaal herkenbaar maken.

Karsen is in het eigen milieu van de kunstenaars in ons land inderdaad de uitzonderlijke gebleken. Blijft het moeilijk hem te zien en te voegen bij de schilders van zijn omgeving, niet minder moeilijk is het bij de poëzie der Tachtigers het overtuigende beeld en de verwante sfeer te ontdekken, waardoor zijn werk volledig tot deze familie zou behooren.

Het aandeel van de dichters in zijn geestelijke ontwikkeling, zijn groei als kunstenaar en het voor een schilders-mentaliteit toch ongewone herkennen en in zijn eigen uitingen verwerken van bepaalde dichtregels, doet een wijder kring van verwantschappen veronderstellen.

Het vermoeden is niet te gewaagd, dat hij ten slotte in mindere mate ver-

[p. 69]

wantschap toonde met de schilders en dichters van zijn directe omgeving en tijd, dan met dichters van het symbolisme in Frankrijk, waartoe de generaties van omstreeks 1864 worden gerekend en waarbij tallooze niet-Franschen waren betrokken. Dit is in ons land niet zoo voor de hand liggend, omdat men hier, behoudens de vereering voor Paul Verlaine, om wiens bezoek aan den Haag en Amsterdam zich even een losse groepeering van zeer uiteenloopende artiesten vertoonde, het symbolisme niet puur, maar meer als een picturale en literaire vermenging heeft opgevat, welke in het bijzonder bij de schilders als de wending van het impressionnisme naar een overdrachtelijker kunst werd begrepen. In de beeldende kunst had men dan het werk van der Kinderen en Toorop, Thorn Prikker en Roland Holst voor oogen, zooals die in een tamelijk vroege periode van hun kunstenaarschap het symbolisme voorstonden.

Het symbool was daarin op uitgesproken wijze aanwezig als vertegenwoordigend teeken (de dierenriem, kruisen, het Christusteeken) en voorts in den vorm van gestyleerde menschfiguren, die de liefde, de hoop, de wijsheid, het koningschap, de bruid, enz. voorstelden. Deze vorm van vaag Christelijk symbolisme groeide uit tot een meer architectonische, monumentale vormgeving.

Het symbolisme, zooals zich dat bij de Fransche decadenten en symbolisten ontwikkelde in de dichtkunst, was veeleer een gevoelssymbolisme, dat zich gaarne van vrije vormen bediende en op eenvoudige wijze, vrij van klassieke regels, uiting gaf aan het metaphysische heimwee.

Hoe weinig wezenlijk begrip b.v. Frederik van Eeden had voor de Decadenten demonstreert o.a. zijn beschouwing over Jules Laforgue (Oct. '89 Nieuwe Gids). Van Deijssel benadert het beter. Diepenbrock in zijn essais vat de kern en is de eenige, die hier bewust en tevens met literaire verbeelding, het moment van de cultuur begrijpt, waarin het symbolisme wijsgeerig-literair en poëtisch-picturaal in enkelen in Europa ontbloeit.

Het maakte, zoowel in de beeldende kunsten, als in de literatuur, gebruik van de impressionnistische techniek, die aanduidend was, suggereerend, evocatief. Het keerde zich af van het alledaagsche leven, dat wreed, vulgair, walgelijk, misdadig werd geacht. Het positieve naturalisme werd bestreden. De beschrijvende of vertellende techniek verviel. Wat aardsch was werd wazig, gesluierd. De directe, klare beteekenis der woorden verschoof voor een meer raadselachtige, van wonderlijkheid en vreemdheid geladen beteekenis (Mallarmé).

Traditie en vormgebondenheid werden zwakker. Het vrije vers (Gustave Kahn) en het korte gedicht (Poe) wonnen terrein. Het esoterische symbolisme betrok occulte wetenschap in de beschouwingen. Velen van deze symbolisten waren niet ongevoelig voor het opkomende critische anarchisme, hoewel aanvankelijk de decadenten en symbolisten weinig of niet politiek gericht, noch

[p. 70]

actief werkzaam waren. Zij waren de bedroefde droomers na een rijk, verzadigd en vermoeid geworden voorgeslacht.

De vrouw, in overeenstemming met de beschouwingen van Schopenhauer, werd als Eva de verleidster, bron van zonde en ongeluk geacht, afhoudend van geestelijk scheppend werk. Er was in velen een opmerkelijke onmacht tot sensueele liefde en een sterk verlangen naar het kuische, het onbezoedelde.

Er werd gestreefd naar een intellectueele vriendschap of verstandhouding met de vrouw, wat een nieuwe bron van teleurstellingen en conflicten werd.

De symbolisten waren gemartelden door de liefde. Zij vreesden de groote overgave en ieder goed begin verkeerde spoedig in aarzelingen, moeilijkheden, zwarte gedachten, die alle harmonische verhoudingen, iedere werkelijke overeenstemming vergiftigden of het ontstaan daarvan onmogelijk maakten. Zoo was de samenleving in het klein voor hen een schipbreuk en in niet mindere mate de samenleving in het groot, die de maatschappij vormt. Zij hadden daardoor een verachting voor het maatschappelijk succes, voor winstbejag, najagen van wereldsche voordeelen, roem en eer. Arrivisten werden gehaat, de mode werd bestreden. De critische zin was ontwikkeld. De menigte werd gemeden.

Het is duidelijk, dat deze in een ver licht verzonkenen, den droom en het mysterie cultiveerden in de teruggetrokkenheid van de stilte, het verdriet en het heimwee. Zij zochten de schoonheid, de zielsverheffing, de liefde, doch alleen in de beelden der herinnering en in de verlatenheid van het gedachte leven. Wat zij gaven in hun kunst was: plus de mystère, plus de rêve, plus de musique. Daarom was het landschap voor de symbolisten vaak het herfstlandschap, dat niet van kleuren en licht, maar melancholiek verdroomd in wazigheid of een verstilde ijlte was. Het vertolkte wat zij zelf waren en in zich voelden, de triestigheid van de ziel, die den roep gehoord heeft en het licht gezien van een leven voor of na deze aarde. Een oneindigheids-verlangen doortrekt hun werk.

Er is in het werk van Karsen een en ander dat correspondeert met de gevoelshouding en vorm der decadenten-symbolisten: het niet beschrijvende noch vertellende, de voorkeur voor herfstige tinten en misten, het cultiveeren van het kleine schilderij (cf. het korte vers van Poe), de afstand tot wereld en samenleving en het voor en na de dingen zien van den schoonen droom, het versterkte leven der herinnering, gebruik van de impressionnistische techniek, niet om het moment te eeren, maar om het duidelijk uitgesprokene te vervangen door het aanduidende. Verrassend is daarbij, dat zijn gansche gesteldheid, en zijn hartstochtelijk eenzaam leven op een afstand van het leven, in veel opzichten met de symbolische qualiteiten van het werk overeenkomen.

Waren de symbolisten zooal geen vrouwenhaters, als Baudelaire, ze waren wel huwelijkshaters, bang voor contact met de platvloersche werkelijkheid en

[p. 71]

voor geestelijk verlies. Zooals zij zocht ook Karsen plus de rêve, plus de musique. Hij leefde in de stilte en leefde met de verbeelding. ‘Vis, si tu peux, dans l'éternel, l'heure qui passe,’ schreef de dichter Albert Samain. En men denkt ook aan Karsen bij dezen regel van Stephane Mallarmé als hij het heeft over den dichter: ‘S'il évoque un paysage mélancolique d'automne et, dans le bassin, où le ciel se reflète, un jet d'eau soupirant vers l'azur, c'est pour traduire un état particulier de tristesse, un état d'Être en instance de l'Au-delà, un appel de l'Âme.’ En weer van een anderen dichter, Laurent Tailhade, is de regel over de ook door Karsen zoo sterk beminde herinnering:

‘Le souvenir s'éveille et reprend aujourd'hui - En sourdine, les vieux, les adorables Thèmes - des renouveaux lointains et du bonheur enfin.’

In den roman van Jean de Tinan, in 1894 verschenen en door Ernest Raynaud aangehaald in La Mêlée Symboliste, komen fragmenten voor die nauw verwant zijn aan passages in het geschrift van Karsen over zijn droom-verhouding tot de vrouw. Als Karsen schreef over een avond:

‘Zij stond onder de lamp, het licht viel op en langs haar hoofd, heel mooi. Nog altijd stond zij als een heiligenbeeld, verheerlijkt, in den schijn van mijn illusie. Mijn geheele leven trok aan mij voorbij, als aan iemand die de valbijl verwacht’ en als Karsen, in iedere toenadering tot de geliefde, bij iedere nieuwe aanraking, getrokken wordt door schoonheid maar tevens verward geraakt door bittere gedachten, die hem vergiftigen en verlammen, dan zijn we toch niet ver af van de ervaringen van Jean de Tinan zooals die zijn weergegeven in de volgende passage:

‘Il se sent attiré vers sa beauté, mais une amertume secrète gâte tous ses plaisirs présents.

Il ne les retrouve plus qu'à l'état de souvenirs. Il s'exalte alors dans la solitude de ses pensées. Il aime en images. Il reçoit l'aimée assise au clavecin, découpée par la lampe, dans l'atmosphère intime de la chambre, tandis que le rideau de la fenêtre s'agite aux souffles de la nuit d'été et il 's éprouve alors fortement épris, mais il a des retours si capricieux et si injustes!’

Leeft Karsen zijn gansche leven met de vrouw zijner verbeelding en zocht hij, vruchteloos, het kind in haar, dan zien we ook weer Charles van Lerberghe, den Fransch-Vlaamschen dichter⁽¹⁾ voor ons, zooals Karel van de Woestijne diens moeilijk leven beschreef, altijd jagend naar het schoone meisje zijner verbeelding, dat hij telkens weer nabij waande.

Was bij de Nederlandsche dichters van zijn eigen generatie niet een gelijke verwantschap te constateeren en is het wel juist, onrechtvaardig wellicht, Karsen, die eerder Noordelijke Duitsche trekken had, door afkomst en gezindheid, dan Fransche, in het milieu te zien van het Fransche symbolisme?

(1) Diepenbrock schreef een lied met een tekst van Lerberghe.

[p. 72]

Het door Karsen geïnspireerde gedicht van Kloos roept echter wel de stemming van zijn werk op, maar zonder het hoogere symbolische heimwee:

Nauw zichtbaar, wiegen op een lichten zucht
De witte bloesems in de scheemring - ziet,
Hoe langs mijn venster nog, met ras gerucht,
Een enkele, al te late vogel vliedt.
En ver, daarginds, die zacht gekleurde lucht
Als perlemoer, waar iedre tint vervliet
In teerheid... Rust - o, wondervreemd genucht!
Want alles is bij dag zóó innig niet.
Alle geluid, dat nog van verre sprak,
Verstierf- de wind, de wolken, alles gaat
Al zacht en zachter... alles wordt zoo stil...
En ik weet niet, hoe thans dit hart, zoo zwak,
Dat al zóó moe is, altijd luider slaat,
Altijd maar luider, en niet rusten wil.

Dit is, behalve het slot, een fijne fluisterende benadering, maar niet de essentie van Karsen, die de wereld verder weg kon zien.

Het gedicht geeft weer wat Mallarmé over het landschap van den dichter schreef ‘un état particulier de tristesse’, maar in de vraag naar de onrust van het natuurlijk, menschelijk hart klinkt niet of zwak door, wat Mallarmé bedoelde met ‘un état d'Être en instance de l'Au-delà, un appèl de l'Âme.’

En dit laatste was juist het bijzondere kenmerk van de kunst van Karsen, die zich in zijn eigen uitlatingen ook slechts zelden uitspreekt met dichtregels van zijn vrienden Verweij of Kloos, maar zich eerder beriep op Poe, Heine, Verlaine. De verheerlijking van Dichter en Schoonheid, van de Poëzie, als levenskern, droeg de Tachtigers, en die verheerlijking deelde Karsen, die zich in hun wereld vormde, doch zonder, zooals Kloos het noemde, ‘den gloed eener intellectueele passie’, die zich historisch vooral in de vereering voor Potgieter bloot gaf.

De tegenstanders of critici der symbolisten in Frankrijk hebben meermalen het weinig Fransche, zelfs het anti-Fransche aangetoond van deze strooming. De Engelsch-Germaansche invloeden waren duidelijk (Engelsche Praeraphaëlieten-Wagner) en het aantal vreemdelingen in de groep was vrij groot (Verhaeren, Moréas, Charles van Lerberghe, Maeterlinck, Francis Jammes, Gustave Kahn). Inderdaad is het een in Frankrijk vooral tot bloei gekomen Europeesche strooming geweest.

Als Witsen in Londen het voorrecht heeft den toen door de Tachtigers vereerden droomer Thijs Maris te ontmoeten, gaf deze blijk, naar symbolischen

[p. 73]

aard, vooral het werk van Karsen te hebben onthouden: ‘dat is de moeite waard er naar te kijken’, hetgeen als een hooge onderscheiding werd begrepen en oververteld.

Het is dus geen zelfverheffing geweest van Karsen zijn bijzonderheid te beseffen te midden der anderen. Hij had daar het recht toe. Het liet trouwens anderen in hun waarde.

Naarmate wij in deze studie getracht hebben het werk uit de drijfveeren daartoe zooal niet te verklaren, dan toch te zien oprijzen, hebben we steeds sterker beseft hoe oneindig moeilijk het is, te omschrijven de tallooze aan het oog onttrokken krachten, die in dat ééne eenvoudige en zeldzame werk, afkomstig van dien éénen mensch, samenkomen tot nieuwe eenheid. Wij hebben beseft wat er aan inspanning en geduld, aan uithoudingsvermogen, aan nooit ophoudend waarnemingsvermogen, naar buiten en naar binnen, noodig is om iets te kunnen voortbrengen. Welk een liefde, die weet vol te houden in de zuurste, bitterste uren! Maar tevens hoe verrassend eenvoudig, hoe zuiver en wonderlijk vanzelfsprekend, als de muziek, het schilderij, het beeld of het gedicht er maar eenmaal is, de nieuwe gestalte zich aan ons voordoet. Als een gelukkige ontkenning van het moeilijke en het vele ingewikkelde dat er aan voorafging. Als een ontkenning dus tevens van de vele woorden daaraan besteed, die de schrijver dan gaarne, beschaamd, weer terug zou willen nemen. Dan is het wonder - goddank - weer levend. Wij weten iets meer, wij zien en misschien iets beter, maar het bleef een wonder, zoo te kunnen leven, droomen en schilderen.