Gezichtspunten

(1993)–Marlite Halbertsma, Kitty Zijlmans– rechtenstatus

Een inleiding in de methoden van de kunstgeschiedenis

Hoofdstuk 7 Ton Bevers Kunst, geschiedenis en sociologie

Wie een landschapschilderij van nabij bekijkt, krijgt een ander beeld van de geschilderde werkelijkheid te zien dan diegene die hetzelfde werk van groter afstand waarneemt. We zullen niet gauw zeggen dat het eerste beeld meer waar is dan het tweede of juist omgekeerd. Beide indrukken van het waargenomen schilderij staan min of meer op zichzelf. Het komt hier letterlijk aan op het standpunt dat je inneemt. Gedetailleerde, fragmentarische werkelijkheidsbeelden concurreren daarom ook niet met het op groter afstand verkregen overzicht over dezelfde werkelijkheid. Beelden van veraf zijn niet uit fragmentarische waarnemingen samengesteld, evenmin als het fragmentarische beeld uit het totaaloverzicht kan worden afgeleid. Beide standpunten leveren even waarheidsgetrouwe beelden van hetzelfde landschapschilderij op. Wie een berg beklimt krijgt onderweg de fraaiste uitzichten te zien. Het panorama vanaf de top is natuurlijk niet hetzelfde als de aanblik van hetzelfde landschap maar dan gezien vanaf lager gelegen uitkijkpunten. Ook hiervan zullen we niet zeggen dat het ene uitzicht met het andere concurreert. Het is ook niet nodig om op alle tussenliggende uitkijkposten het landschap in ogenschouw te nemen teneinde daarmee het totaaloverzicht te krijgen als de top eenmaal is bereikt.

Deze twee voorbeelden gebruikte de Duitse filosoof en socioloog Georg Simmel (1858-1918) om zijn opvatting duidelijk te maken dat er zoveel waarheden over de werkelijkheid bestaan als er standpunten zijn vanwaaruit wij de werkelijkheid kunnen benaderen. Dat is een mooi aanknopingspunt voor een bijdrage aan een boek dat de titel Gezichtspunten draagt.

Mijn opgave is het kunstsociologisch gezichtspunt te ver-

duidelijken. Ik zou dat kunnen doen door een overzicht te geven van het ontstaan en de ontwikkeling van dit specialisme. Liever kies ik voor een andere weg. Ik wil eerst op wat grotere afstand zo duidelijk mogelijk laten uitkomen wat het sociologisch perspectief in zijn zuiverste vorm is en hoe deze werkelijkheidsbenadering zich verhoudt tot het gezichtspunt van de historicus. Vervolgens zal ik meer van nabij bekijken wat misschien een programma van de sociologische benadering van kunst kan worden genoemd. Tenslotte zet ik nog een stap dichterbij om meer in detail het perspectief en het programma van de kunstsociologie toe te lichten aan de hand van voorbeelden uit recent onderzoek op een deelterrein van de kunstwereld, dat van de beeldende kunst.

Sociologie en geschiedenis

Zonder te vervallen in een oeverloos relativisme-maar het is hier niet de plaats daar verder op in te gaan-betoogt de eerder genoemde Simmel dat religieuze, esthetische, ethische of wetenschappelijke werkelijkheidsbenaderingen geen concurrenten van elkaar zijn, maar elk voor zich een houding representeren die mensen ten opzichte van de werkelijkheid kunnen aannemen. De daaruit resulterende werelden zijn werkelijkheidsconstructies die ieder hun eigen geldigheid bezitten. Zo bestaan er binnen elk van deze werkelijkheidsconstructies ook weer verschillende wijzen van zien die in de praktijk van alledag onderling nogal eens worden bestreden, maar die toch elk een eigen waarheid bezitten van relatieve en beperkte reikwijdte, bepaald door het standpunt dat men inneemt. De vraag naar de verhouding tussen de diverse wetenschappen, vooral het onderscheid tussen de natuur- en cultuurwetenschappen, hield de filosofen na Kant tot ver in deze eeuw intens bezig. De centrale vraag was of het verschil in het onderzochte object moest worden gezocht dan wel in de onderzoeksmethoden; gaat het om twee verschillende zijnssferen-natuur en cultuur-of om twee verschillende zienswijzen, de ene keer de werkelijkheid opgevat als natuur en de andere

keer als cultuur? De discussie breidde zich uit, waarbij ook de vraag aan de orde kwam hoe wetenschappelijke disciplines als sociologie en geschiedenis zich tot elkaar verhouden. Natuurlijk ging het hier niet zomaar om een belangeloze academische discussie. Het nieuwe-de sociologie in opkomst-moest immers nog zijn bestaansrecht bewijzen tegenover de gevestigde geschiedenisfilosofische traditie.

Niet voor niets wordt Simmel aan het begin van deze bijdrage genoemd. Bekend met de neokantiaanse debatten over de verschillen tussen de wetenschappelijke disciplines, zelf publicerend over de grondslagen en de methoden van het vak geschiedenis, behorend tot de grondleggers van de sociologie als zelfstandige wetenschap, is hij bij uitstek de auteur die onze blik op de verhouding tussen sociologie en geschiedenis kan verscherpen.

Sociologie in de meest strikte zin van het woord is volgens Simmel de wetenschap van de vormen van samenleven. Ontelbare-bewuste en onbewuste-belangen, motieven, driften, doelen, interessen en verlangens, dwangen en angsten brengen mensen met elkaar in wisselwerking. De sociologie onderzoekt deze vormen van wisselwerking, de ontelbare relaties die mensen en groepen van mensen kortstondig, regelmatig of duurzaam, bewust of onbewust, met grote of kleine gevolgen, in grotere of kleinere omvang met elkaar verbinden. Het gaat de sociologie er primair om de eigenschappen van deze vormen te bestuderen: vormen van samenwerking, vereniging, partijvorming, conflict, concurrentie, uitsluiting, afzondering, begrenzing, organisatie, boven- en onderschikking, enzovoort. Zo zal de socioloog niet in de eerste plaats geïnteresseerd zijn in waar het conflict over gaat (de inhoud), maar wat de formele eigenschappen zijn van het conflict als sociale vorm: het maakt bijvoorbeeld groot verschil of een conflict zich tussen twee of drie personen afspeelt, tussen een meerdere en mindere, in duurzame of kortstondige relaties, tussen verwanten of vreemden. Hij zal ook willen bestuderen hoe conflicten ontstaan, zich ontwikkelen en eindigen. Uit de bestudering van de vormen van het sociale leven zou de socioloog regelmatigheden op het spoor kunnen komen die als

eigenschappen van deze vormen kunnen worden beschouwd. Deze opvatting van sociologie als sociale vormenleer en van de maatschappij als de som van alle vormen van wisselwerking staat op geen enkele manier op gespannen voet met de historische benadering van de maatschappij, in het bijzonder met de bestudering van de historische ontwikkeling van deze vormen of van de naar inhoud, plaats en tijd gebonden specifieke vormen. De socioloog die iets wil weten over de eigenschappen van concurrentie doet er goed aan vele historische en actuele voorbeelden van deze sociale vorm of figuratie te bestuderen op de meest uiteenlopende levensgebieden zoals de politiek, de godsdienst, de economie, de sport, de wetenschap en de kunst. Maar evengoed kan hij zijn interesse richten op de historische invalshoek en zich bijvoorbeeld beperken tot de studie van de concurrentie tussen behoudsgezinden en vooruitstrevenden in de kunstwereld in het negentiende-eeuwse Frankrijk. Het kennisdoel is niettemin erg verschillend. De historicus is primair gericht op de studie van het verleden en streeft geen generaliserende kennis na, hij is geneigd het bijzondere op het algemene te betrekken binnen beperkte temporele en ruimtelijke grenzen. De socioloog zal eerder zoeken naar eigenschappen en regelmatigheden in de sociale werkelijkheid, waarbij de geschiedenis of de plaats van handeling als voorbeelden ten behoeve van generaliserende uitspraken over de sociale werkelijkheid dienen. De sociologische en historische benaderingswijzen kunnen elkaar goede diensten bewijzen. Ik ga hier niet verder in op de academische discussie waarin de standpunten over de mogelijkheden en grenzen van integratie van sociologie en geschiedenis meer in detail zijn uitgewerkt (Burke; Lorenz).

In de opvatting van Simmel zijn sociologie en geschiedenis geen alternatieven van elkaar, maar twee manieren van kijken naar dezelfde werkelijkheid (Simmel, 14). Het Simmeliaanse voorbeeld van kijken naar een schilderij van dichtbij en veraf is verhelderend. Beide standpunten zijn bepalend voor wat we zien. Hun beider waarheid is even geldig en daarom concurreert het beeld van veraf ook niet met dat van dichtbij. De neokantiaanse kennisleer vat de sociologische en historische

wetenschapsbeoefening op als twee perspectieven op de werkelijkheid. In het volgende zal ik het sociologische perspectief in verband brengen met de kunst. Het zal niet verbazen dat met bovenstaande opvatting van de sociologie als sociale vormenleer de interesse vooral uit zal gaan naar de vormen van interacties ofwel de sociale figuraties die zich in de kunst voordoen. Als in dit verband dan het historisch perspectief ter sprake komt, gaat het om de interesse in de historische ontwikkeling van deze vormen of om de sociale figuraties in de kunst op een bepaalde plaats en tijd in de geschiedenis. Het zal onmiddellijk duidelijk zijn dat deze benaderingswijze niet samenvalt met wat doorgaans onder kunstgeschiedenis wordt verstaan. In de kunstgeschiedenis staan immers niet de sociale vormen centraal als het primaire object van studie, maar de kunstwerken. Sociologen daarentegen richten hun blik primair op wat we de kunstwereld zullen noemen. Dit betekent overigens niet dat daarmee een principieel onderscheid aan de orde is. Het gaat om wijzen van zien en standpunten die elkaar net zo min bestrijden als de beelden van dichtbij en veraf die toeschouwers van hetzelfde landschapschilderij waarnemen die zich op verschillende afstand tot het waargenomene bevinden.

Er is nog een tweede argument om de sociologische en historische gezichtspunten niet als concurrenten te beschouwen, maar als twee elkaar aanvullende perspectieven. Dit argument hangt samen met de neokantiaanse wetenschapsopvatting dat geen wetenschap in staat is de volle werkelijkheid af te beelden of te kennen. We zijn wel gedwongen de ervaringswerkelijkheid perspectivisch te benaderen met behulp van afzonderlijke wetenschappelijke begrippen, theorieën, methoden en technieken. Sociologie en geschiedenis zijn twee verschillende manieren om de werkelijkheid die we in haar totaliteit als heterogeen en chaotisch ervaren, rationeel toegankelijk te maken door deze zodanig om te vormen en tot een nieuwe samenhang te construeren dat uiteindelijk meer begrip ontstaat en een beter inzicht wordt verkregen in de wereld die we willen onderzoeken.

Sociologie en geschiedenis zijn dus twee zelfstandige ziens-

wijzen of standpunten met betrekking tot dezelfde te bestuderen werkelijkheid en beide perspectieven zijn noodgedwongen eenzijdige constructies die de werkelijkheid niet afbeelden maar omvormen en daardoor juist toegankelijk en begrijpelijk maken.

Het kunstsociologisch perspectief

Sociologen kunnen op verschillende manieren en om verschillende redenen in kunst geïnteresseerd zijn. Het kan zijn dat zij de kunstpraktijk en de kunst- en cultuurprodukten willen onderzoeken om hun maatschappijtheorie te toetsen of verder te ontwikkelen. Kunst is dan niet zozeer het eigenlijke object van onderzoek, maar vervult een voorbeeldfunctie. Zo was Max Weber in zijn monumentale cultuurvergelijkende studies geïnteresseerd in de ontwikkeling van de muziek in het kader van zijn rationaliseringstheorie en toonde Elias belangstelling voor kunst in het ontwerpen van zijn civilisatietheorie (Elias). Deze macrosociologische belangstelling voor kunst en cultuur komt ook heel duidelijk naar voren in de sociologische studies van de Frankfurter Schule (Adorno, Horkheimer, Benjamin, Marcuse) en in het werk van daarmee verwante auteurs zoals de voorloper Lukács en de generatie daarna, waartoe Habermas en Bürger kunnen worden gerekend (Bürger 1974 en 1978). Deze auteurs gaat het toch in de eerste plaats om de maatschappijkritische bijdrage van de kunst, in het bijzonder van de avant-garde, aan de bevrijding en de emancipatie van het subject uit de boeien van het kapitalistische onderdrukkingssysteem dat als resultaat werd gezien van een geperverteerd verlichtingsdenken (Adorno en Horkheimer). Ook Bourdieu plaatst zijn onderzoek naar kunst en cultuur in een meer omvattende vraagstelling. Zijn aandacht voor de culturele produktie en reproduktie, voor de culturele smaakverschillen tussen mensen en groepen van mensen staat in het teken van een meeromvattende analyse van de maatschappelijke ongelijkheid en de strijd en concurrentie tussen mensen om de eigen positie te verbeteren, te behouden of te

versterken (Bourdieu 1979 en 1989). Een tweede overweging voor sociologen om zich met kunst bezig te houden kan zijn dat zij verwachten in de kunstprodukten goede bronnen aan te treffen voor de studie van samenlevingen of samenlevingsvormen uit het verleden. Schilderijen, tekeningen, beelden en literaire teksten bevatten dikwijls vele aanwijzingen over de manieren waarop mensen met elkaar omgingen en hun leven organiseerden. Dan is er tenslotte een traditie in de sociologie waarin kunst in de eerste plaats wordt bestudeerd als een wereld op zich, als een min of meer zelfstandige sector zoals dat ook het geval is met het onderwijs, de gezondheidszorg, de sport, de religie of de politiek. Ik beperk me hier tot deze laatste categorie van soorten aandacht van sociologen voor kunst.

Wat houdt het sociologisch perspectief op kunst in? Welke vragen worden er gesteld? Hoe gaan kunstsociologen te werk? Kern van de sociologische benaderingswijze is dat kunst in de sociale werkelijkheid tot stand komt, daar de sporen van draagt en daar sporen in achterlaat. Kunstenaars worden niet geboren, maar gevormd en opgeleid. Niemand zal het werk van een kunstenaar uitsluitend nog willen duiden als de vrucht van een bovennatuurlijke, goddelijke gave. De genie-cultus ligt achter ons, waarin alle aandacht uitging naar de persoonlijkheid van de kunstenaar en de aard en kwaliteit van zijn kunstwerken uitsluitend werden gezien als diens louter persoonlijke verdienste (Gehring). Wie zou een studie over Beethoven nog de titel Beethoven, de Titaan mee willen geven? Zulke boeken worden niet meer serieus ingekeken. Kunstwerken kunnen niet zonder toedoen van anderen gemaakt, gekend en gewaardeerd worden, dat wil zeggen, kunnen niet los worden gezien van de kortstondige en duurzame vormen van wisselwerking, de sociale figuraties, die gezamenlijk de kunstwereld kunnen worden genoemd. Deze tot de instituties van de kunstwereld uitgegroeide vormen van wisselwerking zijn op hun beurt weer verstrengeld met andere maatschappelijke instituties. Kortom, kunstwerk, kunstenaar en kunstwereld zijn sociale fenomenen. Kunst is geen mysterie, maar een sociale constructie.

Zeggen dat kunstenaars door en door sociale wezens zijn en dat alles wat zij doen en voortbrengen daar de kenmerken van draagt, wil natuurlijk niet zeggen dat zij als marionetten worden gemanipuleerd. Het sociologisch perspectief houdt een middenpositie in tussen de polen individu en maatschappij, wat niet meer is dan een fictieve en geconstrueerde tegenstelling, die eigenlijk beter niet kan worden gebruikt. Het perspectief van de sociale vormen vermijdt zowel het psychologisme van de genie-opvatting als het sociologisme van het poppetje-aan-een-touw-syndroom door het zwaartepunt te verplaatsen naar het midden, naar het krachtenveld van wat zich tussen mensen afspeelt: de sociale relaties.

Kennis van dit krachtenveld van de sociale relaties is trouwens nooit het monopolie van sociale wetenschappers geweest. Iedereen beschikt over een sociaal bewustzijn. De sociale wetenschappen dragen wel bij aan de groei en de spreiding van dit besef en zoeken systematisch naar de werking en betekenis van de vormen van wisselwerking op allerlei levensterreinen. Dat de sociale invalshoek maar moeilijk gemist kan worden in het kunst (historisch) onderzoek begint zo langzamerhand gemeengoed te worden. Veel kunsthistorici en kunstcritici hebben de sociologische zienswijze niet alleen geaccepteerd, maar zelf ook vruchtbaar toegepast (Montias, Nochlin, Baxandall, Danto, Alpers) Echt controversieel is de historisch-sociologische benaderingswijze daarom niet meer, misschien nog wel bepaalde studies op dit terrein (Zolberg, 55).

Ook onder kunstenaars zelf zijn er die heel uitdrukkelijk aan sociologie doen, getuige hun kunstwerken die de uitdrukking zijn van hun opvattingen over de maatschappelijke functie van kunst en kunstenaars en die bijvoorbeeld commentaar geven op wat zich in de kunstwereld afspeelt. Van sociaalutopisten tot historisch-avantgardisten, van eigentijdse omgevingsvormgevers tot de jongste generatie museumkunstenaars zijn hier voorbeelden van te vinden (Bürger 1974; Stichting Kunst en Bedrijf).

Het kunstsociologisch perspectief kan misschien nog het beste worden toegelicht met behulp van het begrip ‘kunst-

wereld’, dat alle sociale vormen en dynamiek van de produktie, distributie en receptie van kunst in zich verenigt.

De kunstwereld

De Amerikaanse socioloog Howard S. Becker heeft de term kunstwereld geïntroduceerd in zijn in 1982 verschenen boek Art Worlds. Beckers belangstelling gaat uit naar de sociale vormen en processen waardoor kunstuitingen tot stand komen, zich handhaven, spreiden en veranderen. Hij richt zijn aandacht daarbij op alle betrokkenen wier activiteiten-van het werken aan een idee tot en met de reacties van het publiek-volgens een bepaald patroon van regels en gewoonten op elkaar zijn afgestemd ten behoeve van de produktie, distributie en receptie van kunstwerken. Tot de kunstwereld behoren scheppende en uitvoerende kunstenaars, werknemers in culturele organisaties, technici, bemiddelaars, critici, publiek, opleidings- en oefeninstituten, private en publieke geldverschaffers, overheidsregels, wettelijke bepalingen, conventies en tradities enzovoort. Een kunstwereld bestuderen houdt onder meer in het opsporen, in kaart brengen en analyseren van veranderingen van de relevante structuurkenmerken, afhankelijkheidsrelaties en mentaliteiten in het sociale netwerk van concrete kunstvormen.

Becker definieert het begrip kunstwereld als volgt: ‘Art worlds consist of all the people whose activities are necessary to the production of the characteristic works which that world and perhaps others as well, define as art. Members of art worlds coordinate the activities by which work is produced by referring to a body of conventional understandings embodied in common practice and in frequently used artefacts’ (Becker, 34). Of in verkorte versie: een kunstwereld is ‘an established network of cooperative links among participants’. Zo'n netwerk kan een uitgebreid en complex aantal activiteiten omvatten van veel mensen, zoals bij film en opera-kunstvormen met een grote mate van arbeidsdeling-of juist kleinschalig zijn, bijvoorbeeld een fotoclub of kleine uitgeverij in eigen

beheer. Het kan gaan om incidentele, regelmatige of duurzame vormen van samenwerking. Daarbij moet men het begrip samenwerking niet te beperkt opvatten. Het impliceert ook spanningsverhoudingen, belangentegenstellingen en conflicten, bijvoorbeeld tussen componisten en uitvoerende musici, uitgevers en schrijvers, kunstenaars en overheid, of voor- en tegenstanders van bepaalde kunstuitingen.

In plaats van het enkelvoud zou eigenlijk steeds het meervoud kunstwerelden moeten worden gebruikt. Hoewel de grenzen empirisch niet altijd even gemakkelijk te trekken zijn en zelfs in toenemende mate vervagen, gaat het in de praktijk toch om verschillende netwerken van produktie, distributie en participatie in de wereld van de gevestigde kunstvormen en in die van de populaire cultuur. Ook tussen de wereld van de professionele en van de amateurkunst bestaan sociologische scheidslijnen zoals blijkt uit aparte instituten, gezelschappen, geldstromen, publiek en repertoire. De pluriformiteit van de kunstwereld is voor iedereen zichtbaar ondanks de grensvervaging tussen de kunstvormen. Specialisaties binnen iedere kunstwereld afzonderlijk nemen toe, maar daarop volgt dan vroeg of laat de popularisering van de specialistenkunst. Naast de wereld van het grootschalig kunstaanbod is er de blijvende exclusiviteit van de kunst voor ingewijden, hoe wereldwijd deze kunst ook is.

Een centrale rol in elke kunstwereld spelen de conventies, de afspraken en normen van wat kunst is en wat niet, wat tot de eigen soort kunst hoort en wat daarbuiten valt, wie kunstenaar is en wie niet.

Succes van kunstvormen, aldus Becker, is voor een belangrijk deel afhankelijk van de vraag of de betrokkenen er in slagen een aantal organisatorische overwinningen te boeken: het mobiliseren van steun van andere kunstenaars, het opzetten van een distributiesysteem en het instemming verwerven van het publiek. Verandering en vernieuwing in de kunst betekenen ook altijd verandering in de organisatie van kunst, dat wil zeggen, in het netwerk van produktie, distributie en receptie van kunst.

Becker gaat in zijn definitie van kunstwereld terecht uit van

de activiteiten van de kunstenaar(s), maar, ook al kiest hij de produktiekant als vertrekpunt, zijn benaderingswijze is integraal, dus ook gericht op alle activiteiten ten behoeve van de distributie alsmede het publieksbereik en het oordeel van het publiek over kunst. Wie bijvoorbeeld zijn aandacht wil richten op de distributieschakel ontkomt er niet aan om ook te letten op de andere schakels van de keten. Een distributeur zal er namelijk naar streven om het proces van produktie, distributie en afname zo goed mogelijk te beheersen. Daardoor is hij immers verzekerd van continuïteit. Kunstenaars kunnen het bestaande systeem van distributie de rug toekeren en pogen een eigen distributie op te zetten. Een kunstwereld kent meestal meer dan een distributiekanaal en het is voor alle betrokkenen van belang om verschuivingen aan de publiekskant goed te registreren.

Het zijn deze twee kenmerken-de kunstenaar of het kunstaanbod als uitgangspunt en de integrale aandacht voor de keten produktie-distributie-receptie-waardoor het begrip kunstwereld dienstig is voor de sociologische benaderingswijze van kunst.

In plaats van te spreken over ‘de kunst’ gebruiken we het begrip ‘kunstwereld’ als een sociologische categorie. In plaats van de aandacht eenzijdig te richten op het kunstprodukt of de belangstelling voor kunst, wordt de nadruk gelegd op de dynamiek en samenhang tussen produktie-distributie-receptie binnen specifieke kunstvormen die een deel zijn van de kunstwereld.

Het begrip ‘kunstwereld’ heeft in de kunstfilosofie bekendheid gekregen door het gelijknamige artikel ‘The Artworld’ van Arthur Danto in The Journal of Philosophy (1964). Danto gebruikt deze term om aan te geven dat het onderscheid tussen wat kunst is en wat niet, wordt uitgemaakt door de theorie van de kunst en dus door de kunsthistorische traditie. Kunst wordt aldus gedefinieerd door het institutionele kader van een theorie en een wetenschap. Deze beperkte betekenis van het begrip kunstwereld wordt door George Dickie in zijn studie Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis (1975) verbreed

door eraan toe te voegen dat kunstwerken als zodanig worden gedefinieerd volgens tradities waartoe het geïnstitutionaliseerde gedrag van kunstenaars en het kunstpubliek moet worden gerekend. De opvatting van Danto en Dickie dat een kunsttheorie nodig is om objecten af te zonderen en in te delen bij een geheel eigen wereld, een kunstwereld, een wereld van geïnterpreteerde dingen, is door Becker sociologisch vertaald in de institutie ‘kunstwereld’. Door de bestudering van de wisselwerking tussen alle partijen die bij de totstandkoming, de spreiding en waardering van kunst betrokken zijn, voorop te stellen, komt Beckers sociologische theorie van de kunstwereld dicht bij Simmels opvatting van de sociologie als de studie van de vormen van wisselwerking.

Het begrip ‘kunstwereld’ biedt vruchtbare toepassingsmogelijkheden om te komen tot een herkenbare sociologische onderzoekstraditie met specialistische deelterreinen als de scheppende en uitvoerende kunsten, het kunstbeleid, het publieksonderzoek, de culturele industrie, de kunstmarkt enzovoort.

Een centrale plaats wordt in het onderzoek van de kunstwereld toegekend aan de keten van produktie, distributie en receptie van kunst. Volgens het vocabulaire van de economie zouden we in plaats van receptie de term consumptie moeten gebruiken. Beide begrippen zijn eigenlijk ontoereikend. Het gaat niet alleen om consumptief gedrag, maar ook om de waardering van kunst door het publiek, om bezoekcijfers en actieve kunstbeoefening. In de praktijk zijn deze drie sferen niet of moeilijk van elkaar te scheiden. Vaak vallen produktie en distributie samen, bijvoorbeeld in de filmwereld, of worden de produktie en het aanbod sterk bepaald door de distributeurs, bijvoorbeeld bij de podiumkunsten. Spreiding van het culturele aanbod komt meestal langs verschillende wegen tot stand-via podia en audiovisuele media-zodat het verband tussen aanbieders en afnemers ook door middel van onderzoek moeilijk vast te stellen is. Bovendien ontmoeten collectieve en private sector, overheid en markt, elkaar op de terreinen van cultuurproduktie, distributie en participatie soms als concurrenten, maar vaak ook als partners, waardoor de sa-

menhang tussen deze drie schakels nog eens extra wordt gecompliceerd.

Produktie en participatie zijn al sinds lange tijd niet ‘automatisch’ op elkaar afgestemd. Ontwikkelingen in de kunstwereld die de afstand tussen kunstenaar en publiek hebben vergroot, zorgen er op hun beurt voor dat tal van intermediaire instituties ontstaan die erop zijn gericht om de kloof te helpen overbruggen door middel van activiteiten als informeren, selecteren, distribueren en legitimeren. Genoemde activiteiten zijn in de praktijk niet zo gemakkelijk te onderscheiden. Zo speelt de kunsthandel een rol in de distributie en selectie van kunstwerken, maar ook in de legitimering van bepaalde kunst door informatie te verschaffen en exposities te organiseren.

De samenhang tussen produktie, distributie en participatie kan eigenlijk niet adequaat worden bestudeerd als niet ook aandacht wordt geschonken aan de economische aspecten en mechanismen die hier in het spel zijn. Te denken valt aan de relatie overheid-markt in de culturele sector of aan de verhouding tussen particuliere en publieke geldstromen. Actuele aandachtspunten zijn in dit verband de grenzen en mogelijkheden van sponsoring, het particulier initiatief, de toepassing van het profijtbeginsel, de economische uitstralingseffecten van de kunstwereld en de relatie tussen kunst en toerisme. Financieel-economische maatregelen van de overheid kunnen een belangrijk beleidsinstrument zijn voor de produktie, de distributie en de receptie van kunst: maatregelen die de inkomenspositie van kunstenaars betreffen, die de markt stimuleren dan wel corrigeren, en maatregelen die het publiek tot deelname uitnodigen. Op microniveau, waar aanbod, distributie en publiek bij elkaar komen, dienen zich andere vragen aan zoals die naar het bedrijfsmatig functioneren van instellingen, de hantering van het prijsinstrument of het aanboren van financieringsbronnen.

De keuze voor dit denkschema van aanbod-spreiding-deelname wordt gerechtvaardigd door de mogelijkheden die het biedt om tot vruchtbare probleemstellingen en analyses te komen. Dat geldt niet alleen met betrekking tot actuele kwes-

ties, maar ook voor de historische benadering van aspecten van de kunstwereld. Een kunstwereld sociologisch bestuderen wil dus zeggen, kijken naar de vormen en dynamiek van wisselwerking tussen de betrokken partijen-kunstenaars, kunstbemiddelaars en het publiek-bij de produktie, distributie en receptie van kunst. Sociologen zullen daarbij de economische en historische aspecten van de kunstwereld maar moeilijk kunnen missen.

Uit het bovenstaande blijkt duidelijk dat de kunstgeschiedenis en de sociologie van de beeldende kunst veel gemeenschappelijks delen, zowel wat betreft het object als de methode, maar het kennisdoel is toch verschillend. Kunsthistorici weten het meest van de kunstwerken zelf en zullen ook niet aarzelen kwaliteitsoordelen uit te spreken over de kunst die zij bestuderen. Voor kunsthistorici staan de kunstwerken centraal, in het bijzonder die van hoge kwaliteit, de kunst op haar best, en daaromheen natuurlijk de makers, de opdrachtgevers, de afnemers en alle andere relevante betrokkenen van de kunstwereld. Maar kunstgeschiedenis in de traditionele betekenis van het woord valt niet samen met wat sociologen onder de historische benaderingswijze van de kunstwereld verstaan. Door sociologen worden kunstwerken niet primair omwille van hun kunstinhoudelijke betekenissen onderzocht. Sociologen zullen ook niet zo gemakkelijk uitspraken doen over de kwaliteit van de kunstwerken. Wel zijn zij geïnteresseerd in de oordeelsvorming onder kunsthistorici en de werking van hun kwaliteitsoordelen. Kunsthistorici behoren immers tot de deelnemende partijen in de kunstwereld.

In de volgende paragraaf zullen het kunstsociologisch perspectief en de idee kunstwereld met voorbeelden uit de wereld van de beeldende kunst worden toegelicht. Terwijl de term kunstgeschiedenis doorgaans wordt gebruikt voor een specifiek deel van de kunstwereld, de beeldende kunst, houdt de term kunstsociologie geen beperking in en kan zowel op beeldende kunst als op muziek, film of literatuur betrekking hebben, ook al zijn er binnen de kunstsociologie wel specialisaties te onderscheiden met de specifieke aanduiding muzieksociologie, filmsociologie of literatuursociologie.

De wereld van de beeldende kunst onderzocht

Produktie en distributie

Sociologen houden ervan om typen te construeren. Dit hulpmiddel om verschijnselen in de sociale werkelijkheid te classificeren en daardoor beter te kunnen begrijpen is veel beproefd. Zo onderscheidt Becker ‘integrated professionals, mavericks, folk artists and naive artists’ als de vier belangrijkste typen kunstenaars. Dit zijn volgens Becker relationele begrippen, want er worden geen mensen mee beschreven, maar hun positie en betrokkenheid in de kunstwereld. Ook het werk van elk van deze typen kunstenaars vertoont eigenschappen die karakteristiek zijn voor de wereld waarin ze tot stand komen. Becker heeft deze vier kunstenaarstypen uitgewerkt door te kijken naar de verschillen in vormen van wisselwerking: in welk netwerk van personen komen de kunstwerken tot stand, hoe worden deze gedistribueerd, hoe worden reputaties in elk van deze werelden gevormd, welke conventies spelen een rol bij het maken van kunst, wie wijken ervan af, bestaat er een esthetische theorie en in hoeverre zijn betrokkenen daarmee bekend, wie behoren tot het publiek van kopers, verzamelaars en liefhebbers in elk van deze kunstwerelden? Beckers sociologische benadering blijkt nog het stelligst uit zijn bewering, dat het verschil tussen de kunstwerken van elk van deze kunstenaarstypen niet valt af te leiden uit de inhoud, de verschijningsvorm ofwel de buitenkant, maar uit de relatie van elk werk tot werk van anderen die meer of minder in een bepaalde kunstwereld zijn geïntegreerd. Kwaliteitsverschillen kunnen alleen maar worden vastgesteld vanuit de esthetica, dat zijn de normen, waarden en conventies, van de wereld waarin de betreffende kunstwerken tot stand komen (Becker, 226-272).

Er zijn veel wetenschappelijke typenconstructies mogelijk die elk hun geldigheid bezitten, als ze maar bijdragen aan een beter begrip van de werkelijkheid waarop ze betrekking hebben. Zo kan ook langs de weg van de zelfdefinitie van kunstenaars, door het onderzoeken van beroepsopvattingen, een

typologie worden geconstrueerd van kunstenaars die zich schikken naar de principes van de markt, het conformistische type, en kunstenaars die daar afwijzend tegenover staan en zich min of meer afzonderen van de marktgerichte kunstwereld, het gedistantieerde type. Er zou zich een derde type hebben ontwikkeld, dat van de professionele kunstenaar, dat een compromis tracht te sluiten door een houding ten opzichte van de markt te ontwikkelen van aanpassing en distantie. Dit type streeft naar maatschappelijke erkenning zonder zijn artistieke integriteit en autonomie op te geven (Van der Tas).

Bram Kempers is van oordeel dat de sociale stratificatie op de kunstmarkt in Nederland het beste is weer te geven in een rangorde van vijf typen kunstenaars al naar gelang zij kunnen worden gerekend tot: grensgebied tussen professie en amateuristische kunstbeoefening, basis, middensegment, nationale top en internationale elite (Kempers 1988, 60).

Franse onderzoekers hebben een kunstenaarstypologie ontwikkeld op basis van het reputatiecriterium dat gemeten is naar graden van sociale zichtbaarheid van kunstenaars in de kunstwereld. Men heeft een steekproef gehouden uit het totaal van 18.000 beeldende kunstenaars in Frankrijk en gekeken, hoe vaak wiens naam waar wordt genoemd in tijdschriften, catalogi, exposities, veilingen, galeries, beurzen, prijzen, subsidies enzovoort. Dat leverde de volgende verdeling op: (1) de hoogste graad van zichtbaarheid: 1%, (2) tamelijk sterke graad van zichtbaarheid 3%, (3) gemiddelde graad van zichtbaarheid: 10%, (4) tamelijk zwakke graad van zichtbaarheid: 15%, (5) de zwakste graad van zichtbaarheid: 71% (Moulin, 268). Vervolgens komt in de uitwerking van het onderzoek aan de orde hoe en in welke mate er verband bestaat tussen deze zichtbaarheidsniveaus en bijvoorbeeld leeftijd, geslacht, opleiding, milieu van herkomst, inkomen, beroepsuitoefening en beroepsopvattingen.

Wie zijn werk geaccepteerd wil krijgen, zal ervoor moeten zorgen dat de juiste mensen het werk erkennen en weten te waarderen. De moeilijke, maar niet onmogelijke strategie is dan bijvoorbeeld om een nieuwe kunstwereld te organiseren.

Dat is voor nieuwkomers soms de beste oplossing om te concurreren met de gevestigden. Problemen die zich daarbij voor zullen doen, zijn het verwerven van financiële middelen, personeel, materiaal, ruimte en het ontwikkelen van een nieuwe esthetische theorie en nieuwe vormen en criteria van beoordeling en selectie. Het nieuwe is succesvol als voldoende mensen in en om de kunstwereld bij het nieuwe betrokken zijn. Een nieuwe kunstwereld ontstaat rond innovaties van technische, conceptuele of organisatorische aard, maar de meeste innovaties brengen geen nieuwe kunstwereld voort, doch vinden plaats binnen de bestaande instituten van een kunstwereld (Becker; Abbing). Vernieuwing moet in de eerste plaats in de sociale context worden gezien, in kringen waarin nieuwe ideeën zich verspreiden en niet zozeer in individuele eigenschappen van kunstenaars. Volgens Zolberg spelen drie onderling samenhangende factoren een rol in het proces van artistieke verandering: de opkomst van nieuwe publieksgroepen, politieke transformaties en professionele dwang (Zolberg).

Recente sociologische studies hebben ons een goed beeld gegeven van de beeldende kunstwereld in diverse landen, o.a. Nederland (Muskens 1983), Zweden (Ericson 1988), Israël (Greenfeld 1989), Amerika (Crane 1987) en Frankrijk (Moulin 1992). In al deze studies neemt het thema vernieuwing als conventie van de kunstwereld een belangrijke plaats in evenals de tweedeling markt en overheid, twee segmenten van de kunstwereld die ieder hun eigen sociologische wetmatigheden kennen.

In haar onderzoek naar de ontwikkelingen in de kunstwereld van New York tussen 1940 en 1985 constateerde Diana Crane dat nieuwe kunststromingen zich kenmerken doordat er nieuwe definities worden gegeven aan de inhoud van kunstwerken, er wordt gewerkt aan een nieuwe esthetiek, de normen en waarden die de produktie en distributie van kunstwerken betreffen een nieuwe inhoud krijgen en er rond deze nieuwe definities nieuwe netwerken ontstaan. Van abstract tot neo-expressionisme onderscheidt Crane zeven kunststijlen die

zij sociologisch analyseerde aan de hand van nieuwe definities en netwerken rond de produktie en distributie van kunst. Uit de periode 1940-1985 heeft Crane 400 kunstenaars in stromingen en stijlen ondergebracht. Zij heeft een kunsthistorisch vraagstuk, dat van de stijlverandering, sociologisch trachten te analyseren (Crane).

In 1989 publiceerde Liah Greenfeld haar onderzoek van de Israëlische kunstwereld, gebaseerd op een analyse van biografische gegevens van alle in Israël werkzame kunstenaars tussen 1920 en 1980. Dat zijn er ongeveer 500. Door kenmerken als opleiding, stijl, inkomsten, land van herkomst, tentoonstellingen en prijzen te onderzoeken komt zij evenals Crane tot een indeling in stijlgroepen, waarvan de figuratieve en abstracte stijlen de twee belangrijkste zijn. Door de biografische gegevens met die van de wereld waarin de kunstenaars verkeerden te combineren, werden twee circuits zichtbaar, de private en de publieke sector. Elk van beide kende eigen instellingen, conventies, beoordelingscriteria, verloop van carrières en een eigen publiek (Greenfeld).

In enkele lopende onderzoeksprojecten op het terrein van de beeldende kunst, die in opdracht van de Rijksoverheid door de Erasmus Universiteit van Rotterdam worden uitgevoerd, zullen onder meer gegevens beschikbaar komen die het mogelijk maken in de Nederlandse kunstwereld beeldende kunstenaars te onderscheiden naar hun loopbaanontwikkeling door te kijken naar de mate waarin zij opdrachten, exposities, verkopen in het door de overheid gesteunde dan wel in het commerciële circuit hebben of in beide.

Cultuurparticipatie

Het zal niet verbazen dat kunstsociologen veel aandacht schenken aan het publiek als een van de partijen in het model van de kunstwereld, ook al speelt de publieke belangstelling wellicht geen doorslaggevende rol in de dagelijkse praktijk van de kunstwereld. Een relatief klein aantal particuliere en institutionele verzamelaars en kopers is voldoende kapitaalkrachtig om de infrastructuur van de kunstmarkt te garanderen.

Een lange traditie in het publieks- en bevolkingsonderzoek heeft een schat aan informatie opgeleverd waaruit een betrouwbaar en gedetailleerd beeld valt samen te stellen van het cultureel gedrag van de Nederlanders. Tot de steevast elkaar bevestigende uitkomsten van dit steeds maar weer herhaalde type onderzoek behoort de constatering dat kunst vooral iets is voor hoger opgeleiden en dat de cultuurspreiding onder laag- en ongeschoolden niet erg is gelukt. Voor de verklaring en interpretatie van culturele belangstelling en cultureel gedrag worden continu analyses uitgevoerd met behulp van een harde kerngroep van variabelen zoals inkomen, opleiding, vrijetijdsbesteding, leeftijd en sociaal milieu. Sommige onderzoekers, onder wie Ganzeboom, zoeken naar een model waarin factoren in slagorde staan opgesteld om er het cultureel gedrag van mensen mee te verklaren en te voorspellen (Ganzeboom). Aan de oppervlakte manifesteren zich de gemakkelijk veranderbare en tamelijk wisselvallige gedragskenmerken, ook wel uitingen van de levensstijl genoemd (materiële consumptie, vrijetijdsbesteding, esthetische voorkeuren, voeding, sport, riskante gewoonten, beroepsopvattingen, loopbaan, sociaal-economische en sociaal-ethische opvattingen, stemgedrag, aard en omvang van het sociale netwerk, omgangsmanieren); dit waarneembare gedrag, de levensstijl, is voor de onderzoeker de te verklaren factor. De meest verklarende factoren voor iemands cultureel gedrag en levensstijl blijken steeds de volgende dimensies van iemands sociale positie te zijn: inkomen of bezit (economische dimensie), opleiding of beroep (culturele dimensie) en levensfase (biologische dimensie). De hele operatie wekt de indruk dat de dimensies van ongelijkheid steeds dezelfde zijn (gebleven), maar in de loop der tijd minder gemakkelijk zichtbaar werden vanwege afnemende ongelijkheid en de daarbij optredende grotere variatie aan uiterlijk waarneembare gedragsvormen. Het culturele aanbod, grootschalig of kleinschalig, is zo divers geworden en er zijn zoveel verschillende publieksgroepen te onderscheiden, dat de eens zo vertrouwde tegenstelling tussen elitekunst en massacultuur veel van haar zeggingskracht heeft verloren.

Participatieonderzoeken als die van het Centraal Bureau voor de Statistiek (cbs) en het Sociaal en Cultureel Planbureau (scp) zijn onmisbaar vanwege de signaalfunctie die ze hebben: daalt de belangstelling voor toneel? Wie gaan naar ballet, hoe vaak wordt er tv gekeken? Wie kopen of lenen kunst? Wie gaan er naar musea? De precisie en systematiek van dit soort vragen kan men natuurlijk opvoeren. Het praktisch nut ervan voor specifieke doeleinden kan groot zijn, maar aan theorievorming dragen ze weinig bij.

Volgens sommige deelnemers aan het cultuurdebat is het publiek buiten spel komen te staan bij de besluitvorming over kunstsubsidies, omdat het door de kunstenaars en kunstspecialisten niet tot bevoegd oordelen in staat wordt geacht (Oosterbaan; De Swaan). Ook in de kring van onderzoekers die zich buigen over de verklaringsgronden van verschillen in culturele belangstelling en cultureel gedrag wordt de ongelijkheid voor een belangrijk deel toegeschreven aan de deskundigheidsfactor: je moet er verstand van hebben om iets te kunnen waarderen, zo luidt de simpele vertaling van de uitspraak dat er samenhang bestaat tussen de mate van culturele competentie van het subject en diens culturele voorkeur enerzijds en de mate van complexiteit van hetgeen hem op cultureel gebied wordt aangeboden anderzijds (Ganzeboom; Knulst).

De bestaande kennis over cultuurdeelname komt in de kern hierop neer: er is ongelijkheid in culturele voorkeuren van mensen en groepen van mensen en in die ongelijkheid zit een zekere regelmaat en systematiek: een hechte verzameling van variabelen-opleiding, inkomen, beroep, leeftijd en sociaal netwerk-bepaalt de culturele smaakverschillen tussen mensen en groepen van mensen. Bepaalde culturele voorzieningen genieten vooral belangstelling van een hoog opgeleid publiek. Via de media (geluid- en beelddragers) wordt een groter publiek bereikt dan via culturele instellingen als theater, bioscoop en concertzaal. Culturele belangstelling en voorkeuren komen mede door het ouderlijk milieu tot stand. Daarnaast is de eigen leeftijdsgroep een belangrijk referentiekader voor de eigen smaakoordelen en -voorkeuren.

Om meer te weten te komen over het culturele gedrag, bijvoorbeeld de ontwikkeling en verandering in de culturele belangstelling in de verschillende levensfasen-iemands culturele levensloop-, zou het wenselijk zijn de aandacht op twee fronten uit te breiden. In de eerste plaats een inhoudelijke uitbreiding, door de uitkomsten van het participatieonderzoek, dat nu vooral op individuele gegevens van consumenten berust, te verbinden met kenmerken van de produktie en distributie van cultuurgoederen. Daarnaast zou het wenselijk zijn om ten behoeve van een betere kennis over de kwaliteit en de intensiteit van de cultuurdeelname de onderzoeksmethoden uit te breiden met andere vormen van onderzoek, kwalitatieve methoden zoals de inhoudsanalyse en de participerende observatie naast open interviews en raadpleging van studies die op ander bronnenmateriaal zijn gebaseerd dan uitsluitend kwantitatieve data van de culturele statistiek.

Ook de opvattingen van cultuuroverdracht, kunstopvoeding, kunstonderwijs en kunstzinnige vorming en de praktijk op deze gebieden vragen om een sociologische analyse, zoals Bourdieu en anderen overtuigend duidelijk hebben gemaakt in hun studies van de sociale reproduktie van culturele ongelijkheid door opvoeding en onderwijs (Bourdieu; Gans).

Kunstbeleid

Geen onderwerp dat in Nederland zoveel aandacht krijgt van kunstsociologen als het kunstbeleid van nationale overheid, provincies en gemeenten. Boekman, de Amsterdamse wethouder voor kunstzaken, was ermee begonnen door een proefschrift te schrijven onder de titel Overheid en Kunst in Nederland (1939). Dankzij de bijdragen in de reeks jaarboeken van de Boekmanstichting in Amsterdam, waarvan er tot nu toe vijf zijn verschenen, is er bijna een compleet overzicht van het beleid ten aanzien van de beeldende kunst vanaf 1795 tot 1988, al missen we nog als belangrijke tussenschakel informatie over het tijdvak 1918-1940, belangrijk vanwege aanzetten tot de later zo veelbesproken Beeldende Kunstenaars Regeling (Hart; Hoogenboom 1985).

Aan onderzoek ten behoeve van de voorbereiding, uit-

voering en evaluatie van het kunst- en cultuurbeleid wordt door departement, provincies, gemeenten en een klein aantal grote kunstinstellingen jaarlijks naar schatting vier tot vijf miljoen gulden besteed. Er is een gigantische, meestal in cijfers uitgedrukte hoeveelheid feitenmateriaal beschikbaar door de continue stroom van onderzoeksrapporten. Toegegeven, het materiaal veroudert snel, al krijgt het daardoor weer een nieuwe functie voor historisch onderzoek en voor het opstellen van tijdreeksen en trendrapporten. Maar geen minister, ambtenaar, politicus of commissie kan het stellen zonder de kwantitatieve informatie van het beleidsonderzoek. Tot de vaste onderdelen van het kunstonderzoek behoren de regelmatige peilingen van de inkomenspositie en werkgelegenheid van kunstenaars en de registratie van bezoekcijfers en publieksbereik ten behoeve van het sociale en geografische cultuurspreidingsbeleid (Bevers 1988; Blokland).

Met betrekking tot het cultuurbeleid is de pluralisering van ons waardensysteem ofwel het verlies aan culturele consensus van belang. Een overheid die niet kan terugvallen op een algemeen aanvaarde waardenhiërarchie en die wordt geconfronteerd met een veelheid van de meest uiteenlopende en telkens weer veranderende expressievormen, ziet zich gedwongen inhoudelijke discussies te vermijden en zich te beperken tot instrumenteel en strategisch handelen. Problemen van organisatorische en bestuurlijke aard dringen zich hierdoor op en veel beleidsonderzoek in de kunstensector gaat dan ook over typische interventieprocessen als herschikken, overhevelen, compenseren en pacificeren. En als dat allemaal teveel wordt komen daar vervolgens de beleidsadviezen bij om te decentraliseren en te dereguleren.

Deze beleidsoptiek kan door de permanente publikatiestroom van onderzoeksresultaten ook in de discussie in wijder verband de overhand krijgen. Het beeld dat de kunstwereld toch al zo vervlochten is geraakt met het overheidsbeleid, wordt hierdoor nog versterkt.

Wie de discussies in de jaren tachtig een beetje heeft gevolgd kan zonder moeite de belangrijkste beleidsinterventies opsommen. Het overheidsbeleid op het terrein van de beel-

dende kunst levert veel rapporten, discussienota's en onderzoeksverslagen op. Tot de voorbeelden horen de studies naar het aankoopbeleid en de voorkeuren van directeuren van kunstmusea (Gubbels 1989), het opdrachtenbeleid van de overheid en het daarmee verbonden advieswezen, want er heeft zich zo een aparte kaste van deskundigen kunnen ontwikkelen met nieuwe beroepsmogelijkheden voor kunstenaars (Kempers 1991; Moulin, 261), de rentesubsidieregeling bij kunstaankopen (Gubbels 1992), het particulier initiatief in de beeldende kunst, dat zich onder andere uit in het stichten van musea en van fondsen, het oprichten van vriendenverenigingen, het verlenen van schenkingen en legaten en het sluiten van sponsorcontracten enzovoort (Kempers 1990), kunstuitleen in Nederland, waarbij wordt ingegaan op de discussie over de kwaliteit en de aard van de kunstwerken, de betrokken kunstenaars, het publiek en de rol van de overheid (IJdens/Vinken), werkplaatsen in de beeldende kunst en hun doelstellingen, opzet en praktijk (Heilbron).

Het is overigens opvallend hoeveel aandacht in Nederland naar de beeldende kunst uitgaat. Is het ons roemrijk verleden in deze tak van kunst dat al het andere overschaduwt? Het zal wel te maken hebben met de numerieke sterkte van de beroepsgroep in Nederland, met de uitgebreide infrastructuur van voorzieningen, de spraakmakende produkten van beeldende kunstenaars, de astronomische bedragen in de kunsthandel en niet te vergeten de omvangrijke groep van kunsthistorici die deze kunstvorm voortdurend onder de aandacht van het publiek weet te brengen door middel van exposities en commentaarliteratuur.

De heersende gerichtheid en fixatie op de overheidsbemoeienis met de beeldende kunst spreken sociologisch beschouwd boekdelen. De overheid is zo betrokken geraakt bij het wel en wee van de kunstwereld dat ze er deel van is geworden. Dan willen sociologen natuurlijk weten hoe deze vervlechting tot stand is gekomen en tegelijkertijd ook discussiëren over de problematische kanten van deze verstrengeling.

De problemen rond de legitimering van het kunstbeleid en

de toewijzing van kunstsubsidies in een klimaat dat in hoge mate wordt gekenmerkt door stijlverscheidenheid in de kunstwereld en smaakonzekerheid bij het publiek heeft Oosterbaan beschreven en gedocumenteerd in een studie die naar opzet en betoog aansluit bij het ontwikkelingsperspectief van Elias (Oosterbaan).

Kunstkritiek

Van sociologen wordt niet verwacht dat zij zich in waarderende zin uitlaten over hun object van onderzoek. Dat wil niet zeggen, dat de sociologie niets kan zeggen over de inhoud van kunstwerken. Over de relatie tussen esthetiek en sociologie is door sociologen uitvoerig en indringend geschreven (Adorno; Gehlen; Wolff; Bourdieu). Van de sociologie mag juist verwacht worden dat ze pogingen doet om de inhoudelijke ontwikkeling van de kunstproduktie te verbinden aan de maatschappelijke ontwikkelingen die zich voordoen in de vormen van wisselwerking binnen de kunstwereld en de macrosociale veranderingen, waar de kunstwereld zelf deel van is.

Kenmerkend voor de moderne tijd is het verlies van de vanzelfsprekendheid van tal van instituties die voorheen met een beroep op de traditie en het verleden van hun voortbestaan waren verzekerd. Hier ligt een aanknopingspunt voor sociologen om te onderzoeken wat de relatie is tussen artistieke en maatschappelijke veranderingen.

Een even opvallend verschijnsel in de kunstwereld van deze eeuw is, naast de radicale veranderingen in de kunstproduktie, de discussie over kunst die haar neerslag vindt in de commentaarliteratuur. Die discussie is niet zo maar een bijverschijnsel, maar een onmisbaar bestanddeel van de kunstwereld geworden. De Amerikaanse kunstfilosoof Arthur Danto is zelfs van mening dat ‘het kunstwerk in feite door praten tot ontstaan wordt gebracht’. Kunst is praten over kunst geworden. De kunst is opgelost in filosoferen over kunst. In de wereld van de moderne en hedendaagse kunst is de discussie zelf in tal van vormen tot instituut geworden. Niet de kunst is problematisch geworden, maar de probleem-

stelling zelf is deel gaan uitmaken van de kunst. Kunst is reflexieve kunst geworden en heeft daardoor het karakter gekregen van een permanent zelfonderzoek. Door de kunstimmanente weg in te slaan werd de chronische reflectie de belangrijkste inspiratiebron voor de kunst van de twintigste eeuw (Gehlen; Bevers 1985).

Een kunst die in hoge mate reflexief en subjectief is geworden, vertoont nog maar weinig ontwikkeling. Gehlen heeft de beeldende kunst van deze eeuw treffend gekarakteriseerd als ‘ein bewegtes Unbewegtes’. Het ‘na elkaar’ van deze kunstwerken zou evengoed een ‘naast elkaar’ kunnen zijn of omgekeerd. De chronische reflectie is een onmisbaar bestanddeel van de kunstwereld geworden en wat het belangrijkste is, dit debat is institutioneel verankerd in de waarden, de conventies en de organisaties van de kunstwereld. Het stellen van problemen geniet de voorkeur boven het vinden van oplossingen. Voeg daarbij de nadruk op het tonen van persoonlijkheid en oorspronkelijkheid, en de kans van kunstenaars om begrepen te worden wordt er niet groter op. Dit is geen bezwaar, integendeel. Het gesloten karakter van veel beeldende kunst is het gevolg van de chronische reflectie. De continuïteit van het debat blijft erdoor gegarandeerd en zo ook het voortbestaan van de kunstproduktie. De chronische reflectie kan zo'n hoge vlucht nemen en zo'n dominante rol spelen dankzij een sterk ontwikkeld netwerk van organisaties en instituten. De laatste tien jaar zijn er sterke veranderingen opgetreden in het aantal bemiddelaars en ook in het type bemiddelaar, dat anders dan voorheen op meer fronten competent is en wiens rollen gemakkelijker uitwisselbaar zijn geworden. In de periode tussen 1954 en 1982 nam de groei van het aantal mensen dat werkzaam was in de para-artistieke beroepen toe met 30 tot 40%, meer dan het dubbele van de groei van het aantal beeldende kunstenaars in diezelfde periode. De onbepaaldheid en het diffuse karakter van de competentie van deze kunstdeskundigen begunstigen deze uitwisselbaarheid. Men moet zowel thuis zijn in de kunst als in de economie van de kunstmarkt (Moulin, 205; Bevers 1992). De chronische reflectie wordt gevoed door de organisatorische successen in de kunst-

wereld. Men zou de stelling kunnen verdedigen, dat de infrastructuur van de kunstwereld des te belangrijker wordt naarmate het reflexieve gehalte van de kunstwerken toeneemt. De chronische reflectie als drijvende kracht van de hedendaagse beeldende kunst staat of valt met de infrastructuur van overheid, markt of een combinatie van beide, waarin een nieuwe klasse van professionals op grond van haar specialistische kennis en vaardigheden posities heeft verworven om het kunst- en cultuurdebat gaande te houden. Vanuit sociologisch perspectief is er dan ook geen enkele reden om te spreken van het einde van de kunst. Hooguit zou men Gehlens stelling kunnen verdedigen, dat de kunst ‘schijnlevend’ is geworden, omdat de chronische reflectie geen nieuwe ontwikkeling meer te zien geeft en kunstmatig door de instituties van de kunstwereld wordt gevoed. Maar met dergelijke uitspraken over de kunst van nu overschrijden we de grenzen van de kunstsociologie en raken we betrokken in een andersoortig, maar niet minder boeiend debat, namelijk dat van de cultuurkritiek.

Conclusie

Kennis van de werkelijkheid is nooit een volledige weerspiegeling ervan, maar berust op de constructie van een beeld van de werkelijkheid. Dat beeld wordt bepaald door het gekozen perspectief, het standpunt dat men ten opzichte van de te bestuderen werkelijkheid inneemt. Geschiedenis en sociologie zijn twee mogelijke gezichtspunten, die ieder een beperkt beeld van de werkelijkheid oproepen. Elk van beide werkelijkheidsconstructies kan evenveel aanspraak maken op geldigheid. Ze zijn geen concurrenten van elkaar.

Kunst valt niet samen met de geschiedenis en de sociologie van de kunst. Beperken we ons tot deze twee perspectieven en rekenen we beide tot de empirische sociale wetenschappen, dan kan het begrip ‘kunstwereld’ goede diensten bewijzen. Een kunstwereld omvat het netwerk van relaties tussen partijen die betrokken zijn bij de totstandkoming, de spreiding en de waardering van kunstwerken. We kunnen nu een kunst-

wereld sociologisch analyseren door vragen te stellen over de eigenschappen en de dynamiek van deze relaties en te zoeken naar regelmatigheden. Maar we kunnen ook primair geïnteresseerd zijn in de bestudering van een historische constellatie van een bepaalde kunstwereld en deze volgen in de tijd, daarbij al dan niet gebruikmakend van de resultaten van de sociologische analyse. Uiteraard zullen kunstsociologen met historische belangstelling voor een bepaalde kunstwereld de historische benaderingswijze met hun sociologisch perspectief combineren.

Kunstgeschiedenis in de traditionele betekenis van het woord valt niet samen met wat sociologen onder de historische benaderingswijze van de kunstwereld verstaan. Kunstgeschiedenis gaat vooral over de geschiedenis van de beeldende kunst, terwijl de kunstsocioloog met historische belangstelling zich niet bij voorbaat tot de wereld van de beeldende kunst zal beperken. Er is nog een opvallend verschil. Door sociologen worden kunstwerken niet primair op en omwille van hun kunsthistorische betekenis onderzocht. Zij zullen ook niet zo gemakkelijk uitspraken doen over de kwaliteit van kunstwerken. Niet welke kunstwerken kwalitatief goed en mooi zijn, maar wat betrokkenen zeggen dat goede en geslaagde kunst is, interesseert de socioloog. Tot deze betrokkenen rekenen zij vooral ook de kunsthistorici zelf. Alleen al daarom zijn sociologen geïnteresseerd in de kunstgeschiedenis.

Literatuur

Abbing, H., Een economie van de kunsten. Groningen 1989

Adorno, Theodor W., Einleitung in die Musiksoziologie. Frankfurt am Main 1975

Alpers, Svetlana, Rembrandt's Enterprise. The Studio and the Market. Chicago 1988; Ned. vert. De firma Rembrandt. Schilder tussen handel en kunst. Amsterdam 1989

Baxandall, Michael, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. Oxford/New York 1972 (herdruk 1984); Ned. vert. Schilderkunst en leefwereld in het quattrocento. Nijmegen 1986, 1987²

Becker, Howard S., Art Worlds. Berkeley 1982

Benjamin, Walter, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936). Frankfurt am Main 1963; Ned. vert. Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid. Nijmegen 1985

Bevers, A.M., ‘De chronische reflectie. Een sociologische beschouwing over beeldende kunst en kunstkritiek’, in: Sociologische Gids xxxii (1985) 1, pp. 44-62

Bevers, A.M., ‘Particulier initiatief en cultuur. Over de rol van burgers en overheid bij de oprichting en consolidering van kunstinstellingen’, in: Sociologisch Tijdschrift 14 (1987) 2, pp. 255-290

Bevers, A.M., e.a., In ons diaconale land. Opstellen over cultuurspreiding. Amsterdam 1988

Bevers, Anton M., en Anton C. Zijderveld, ‘Unexpected Convergences: New Class, Market, and Welfare State in the World of Art’, in: Hansfried Kellner en Frank W. Heuberger (red.), Hidden Technocrats. The New Class and New Capitalism. New Brunswick, N.J. 1992, pp. 49-81

Blokland, H.T., Vrijheid. Autonomie. Emancipatie. Delft 1991

Boekman, E., Overheid en Kunst in Nederland (1939); heruitgave Boekmanstichting, Amsterdam 1989

Bourdieu, Pierre, La distinction. Critique sociale du jugement. Parijs 1979

Bourdieu, Pierre, Opstellen over smaak, habitus en het veldbegrip. Samengesteld door Dick Pels. Amsterdam 1989

Bürger, Peter, Theorie der Avant-garde. Frankfurt am Main 1974

Bürger, Peter, (ed.), Seminar Literatur- und Kunstsoziologie. Frankfurt am Main 1978

Burke, Peter, Sociology and History. Controversies in Sociology 10, Londen 1980

Crane, D., The Transformation of the Avant-Garde. The New York Art World 1940-1985. Chicago 1987

Danto, Arthur C., ‘The Artworld’, in: The Journal of Philosophy, 61 (1964) pp. 571-584

Danto, Arthur C., The State of the Art. New York 1987

Dickie, George, Art and the Aesthetic. An Institutional Analysis. Ithaca 1975

Elias, N., ‘Kitschstil und Kitschzeitalter’, in: Die Sammlung, 2 (1935), 5, pp. 252-263

Ericson, Deborah, In the Stockholm Art World. Dissertatie, Faculteit van sociale antropologie. Universiteit van Stockholm, 1988

Gans, Herbert J., Popular Culture and High Culture. An Analysis and Evaluation of Taste. New York 1974

Ganzeboom, Harry, Cultuurdeelname in Nederland. 's-Gravenhage 1989

Gehlen, Arnold, Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Aesthetik der modernen Malerei. Frankfurt am Main 1965

Gehring, Axel, Genie und Verehrergemeinde. Eine soziologische Analyse des Genieproblems. Bonn 1968

Greenfeld, Liah, Different Worlds. A sociological Study of Taste, Choice and Success in Art. New York 1989

Gubbels, Truus, Directies, collecties en commissies. Aankoopbeleid van vijftien musea en de Rijksdienst Beeldende Kunst. Boekmanstichting, Amsterdam 1989

Gubbels, Truus, Kwaliteit op krediet: de Rentesubsidieregeling kunstaankopen 1984-1990. Boekmanstichting, Amsterdam 1992

Hart, Jan, ‘Kunst Regeringszaak? 1848-1918’, in: Kunst en Beleid in Nederland 3. Boekmanstichting/Van Gennep, Amsterdam 1988, pp. 67-147

Heilbron, Johan, Kunst leren. Het werkplaatsmodel in de beeldende kunst. Ministerie van wvc, Rijswijk 1982

Hoogenboom, Annemiek, ‘De rijksoverheid en de moderne beeldende kunst in Nederland, 1795-1848’, in: Kunst en Beleid in Nederland 1. Boekmanstichting/Van Gennep, Amsterdam 1985, pp. 13-81

Hoogenboom, Annemiek, ‘De stand des kunstenaars’. De positie van kunstschilders in Nederland in de eerste helft van de negentiende eeuw. Dissertatie Rijksuniversiteit Utrecht, 1991

Horkheimer, Max, en Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. New York 1944 (heruitgave Frankfurt am Main 1969, 1988); Ned. vert. Dialectiek van de Verlichting. Nijmegen 1987

Kempers, Bram, Kunst, macht en mecenaat. Het beroep van schilder in sociale verhoudingen 1250-1600. Amsterdam 1987

Kempers, Bram, ‘De macht van de markt. Aanbod, afname en bemiddeling van moderne kunst in Nederland 1945-1988’, in: Hans van Dulken e.a., Kunst en Beleid in Nederland 3. Boekmanstichting/Van Gennep, Amsterdam 1988, pp. 13-66

Kempers, Bram, ‘Aandelen in onsterfelijkheid. Museaal mecenaat, particulier initiatief en overheid’, in: C.B. Smithuyzen (red.), De hulpbehoevende Mecenas. Particulier initiatief, overheid en cultuur, 1940-1990. Amsterdam/Zutphen 1990, pp. 72-130

Kempers, B., ‘Het artistiek advieswezen. Promotie in de praktijk van het opdrachtenbeleid van het rijk’, Boekman cahier, 3 (1991) 8, pp. 135-152

Knulst, Wim, Van vaudeville tot video. Een empirisch-theoretische studie naar verschuivingen in het uitgaan en het gebruik van media sinds de jaren vijftig. Sociale en Culturele Studie 12, Sociaal en Cultureel Planbureau, Rijswijk 1989

Lorenz, Chris, De constructie van het verleden. Een inleiding in de theorie van de geschiedenis. Meppel/Amsterdam 1987

Montias, John Michael, Vermeer and his milieu. Princeton, N.J. 1989

Moulin, Raymonde, L'artiste, l'institution et le marché. Parijs 1992

Muskens, G., Beeldende kunstenaars-Beeldende kunstenaarsregeling. iva, Tilburg 1983

Nochlin, Linda, Women, Art, and Power and Other Essays. New York 1988

Nochlin, Linda, The Politics of Vision. Essays on Nineteenth-Century Art and Society. New York 1989

Oosterbaan Martinius, Warna, Schoonheid, Welzijn. Kwaliteit. Kunstbeleid en verantwoording na 1945. 's-Gravenhage 1990

Simmel, Georg, Soziologie. Berlijn 1908; 1968⁵

Smithuijsen, C.B. (red.), De hulpbehoevende mecenas. Particulier initiatief, overheid en cultuur, 1940-1990. Amsterdam/Zutphen 1990

Stichting Kunst en Bedrijf, Kunst en Omgeving. Beschouwingen en informatie over de inbreng van beeldende kunst in de omgeving. 's-Gravenhage/Amsterdam 1977

Swaan, Abram de, Perron Nederland. Amsterdam 1991

Tas, J.M. van der, Kunst als beroep en roeping. Zeist 1990

Vaessen, J.A.M.F., Musea in een museale cultuur. De problematische legitimering van het kunstmuseum. Zeist 1986

Wolff, Janet, Aesthetics and the Sociology of Art. Londen 1983

IJdens, T., en Henk Vinken, Kunstuitleen in Nederland, Ministerie van wvc, Rijswijk 1993.

Zolberg, Vera L., Constructing a sociology of the arts. Cambridge/New York 1990

Vorige Volgende