Gezichtspunten

(1993)–Marlite Halbertsma, Kitty Zijlmans– rechtenstatus

Een inleiding in de methoden van de kunstgeschiedenis

Hoofdstuk 6 Marlite Halbertsma Vrouwenstudies kunstgeschiedenis

Meer dan twintig jaar geleden, in 1971, schreef Linda Nochlin in het tijdschrift Art News het artikel ‘Why Have There Been No Great Women Artists?’ Dit artikel kan worden beschouwd als het begin van vrouwenstudies kunstgeschiedenis. In dit hoofdstuk wordt een overzicht gegeven van de belangrijkste literatuur op het terrein van vrouwenstudies kunstgeschiedenis en de ontwikkelingen daarbinnen. Omwille van de helderheid en beknoptheid beperk ik mij over het algemeen tot die publikaties waarin de methodologische aspecten centraal staan.

Dit hoofdstuk verschilt enigszins van de overige hoofdstukken in dit boek, omdat vrouwenstudies van meet af aan een kritische houding ten aanzien van de traditionele beoefening van de kunstgeschiedenis hebben getoond en omdat de gevestigde kunstgeschiedenis, zeker in het begin van de hier behandelde periode, niet erg openstond voor de vragen die door vrouwenstudies werden gesteld. De behandeling van de ontwikkelingen binnen vrouwenstudies kunstgeschiedenis is daarom ook nauw verweven met de vraag in hoeverre vrouwenstudies een aanvulling, een uitdaging, of een vervanging van de traditionele beoefening van de kunstgeschiedenis zijn.

In het onderstaande wordt voornamelijk buitenlandse literatuur behandeld. Daarom wil ik eerst iets opmerken over de situatie in Nederland. In tegenstelling tot een nauw verwante discipline als geschiedenis, kent Nederland geen leerstoelen vrouwenstudies kunstgeschiedenis. Op dit moment (voorjaar 1993) is ook op het lagere niveau van universitair hoofddocent en universitair docent slechts één universitair docent specifiek benoemd voor onderwijs en onderzoek op het gebied van vrouwenstudies (Universiteit van Amsterdam) en

één voor een miniem deel van de aanstelling (Rijksuniversiteit Utrecht).

Wel zijn er enkele dissertaties op dit terrein verschenen of staan op het punt te verschijnen. In Nederland bestaat een weinig omvangrijke stroom publikaties op dit gebied, die, behalve in het tijdschrift Ruimte, buiten kunsthistorische tijdschriften verschijnen, in bladen als Tijdschrift voor Vrouwenstudies en Lover. Een gunstige uitzondering vormen de catalogi van de tentoonstellingen De Kunst van het Moederschap (Haarlem, 1981), Tussen Heks en Heilige (Nijmegen, 1985) en Romantische Liefde (Arnhem, 1985), en, in samenwerking van de Universiteit van Amsterdam met het Gemeentemuseum Arnhem, Bloemen uit de Kelder (1989). Sinds de jaren tachtig is er sprake van een groeiende reeks tentoonstellingen van kunstenaressen, nog los van de initiatieven van de Stichting Amazone en de Stichting Vrouwen en de Beeldende Kunst. De Judith Leyster Stichting biedt om de paar jaar haar laureaten een overzichtstentoonstelling met publikatie van een monografie en oeuvrecatalogus aan. In Nederland kan men sinds de jaren zeventig spreken van een kleine, maar levendige traditie. De terloopse opmerking van J. Vanbergen ‘Er bestaat in de Verenigde Staten zelfs een feministische kunstgeschiedenis’ in een overzichtsartikel uit 1990, doet de huidige situatie geen recht (Vanbergen, 86).

Het lijkt dan ook een beetje onterecht wat Margo Brouns in 1988 in het overzicht Veertien Jaar Vrouwenstudies in Nederland schreef: ‘Het geheel overziend, blijkt dat in Nederland geen sprake is van systematisch kunsthistorisch onderzoek vanuit een feministisch perspektief’ (Brouns, 82). Maar Brouns heeft toch gelijk, want al die activiteiten vonden en vinden vooral buiten de universiteit plaats, hoezeer de benodigde vrouwkracht ook uit het universitaire circuit wordt geput.

Ook de tamelijk recente inventarisering van de activiteiten in Nederland door Mirjam Westen in kritische berichte in 1990, wijst op het belang van de musea en bovengenoemde stichtingen. De activiteiten van de svbk, de Judith Leyster Stichting en de Stichting Amazone, en die van enkele musea, hebben

Nederland in de jaren zeventig en tachtig een soort remmende voorsprong gegeven, een voorsprong die tot op heden niet is omgezet in een adequate academische politiek (Van der Linden). Meer recente ontwikkelingen in vrouwenstudies, waarin men zich losmaakt van een eenzijdige belangstelling voor kunstenaressen en het tonen van ‘de’ vrouw in ‘de’ geschiedenis, hebben tot nu toe geen weerslag gevonden in nieuwe tentoonstellingsconcepten-nog los van de vraag of deze nieuwe inzichten zonder meer te vertalen zijn in een museale opstelling.

De disciplinaire matrix als uitsluitingsmechanisme

Wat een discipline tot een samenhangend geheel maakt, is een consensus over het onderzoeksgebied, het onderzoeksobject en de onderzoeksmethoden. Die consensus vormt de ‘disciplinaire matrix’. Een snelle-maar niet voor 100% juiste-manier om vast te stellen wat in een bepaalde tijd als ‘kunstgeschiedenis’ wordt beschouwd, is een analyse van de in die tijd gebruikte handboeken. Een handboek wordt meestal geschreven vanuit een bepaalde consensus over het vakgebied en kan als een verzameling uitspraken worden gezien waarover de meerderheid van de vakgeleerden binnen de discipline het eens is.

Renate Berger heeft in een artikel in 1988 in kritische berichte gewezen op het uitsluitende karakter van de kunstgeschiedschrijving waar het vrouwen betreft. Zij stelt dat in de kunstgeschiedenis vrouwen structureel worden genegeerd, negatief tot hun geslacht gereduceerd, geanonymiseerd (‘vrouw van’), van hun individualiteit ontdaan (door ze bijvoorbeeld hardnekkig bij de voornaam te blijven noemen, zoals ‘Paula’ voor Paula Modersohn-Becker), triviaal behandeld (Angel in the Studio als titel voor een boek over vrouwen in de Arts & Crafts Movement, of Grandma Moses), niet genoemd wat zij werkelijk zijn (bijvoorbeeld de schijnbaar geslachtsneutrale benamingen als beeldend kunstenaar, kunstcriticus, kunsthistoricus, doctorandus) of gladweg vergeten.

Honours en Flemings A World History of Art is op dit moment een van de meest gebruikte handboeken voor de kunstgeschiedenis. Het is leuk om de eerste druk uit 1982 te vergelijken met de meest recente, herziene druk uit 1991. In de eerste versie wordt het bestaan van vrouwelijke kunstenaars weggemoffeld onder kunstenaarschap zonder meer. Zo worden aan het einde van hun inleiding, in een kort paragraafje over de individuele inbreng van de kunstenaar, mannen en vrouwen wel genoemd: in bepaalde culturen is praktisch iedere man en vrouw een part-time kunstenaar, maar in meer complexe en gelaagde samenlevingen zijn full-time schilders en beeldhouwers te vinden, en daar verschilde hun status niet veel van die van ambachtslieden. Er wordt niet specifiek op vrouwen ingegaan. Maar in de nieuwe druk is het stukje over de part-timers het begin geworden van een geheel nieuwe paragraaf onder het kopje ‘Women Artists’. Ook in de verhouding tussen de behandeling van mannelijke en vrouwelijke kunstenaars bestaat tussen 1982 en 1991 een duidelijk verschil: was de oude score 345 mannen tegen 5 vrouwen (1,4%), in de nieuwe druk is het 455 tegen 26, dus 5,7%. Wat is het dan jammer dat de bibliografie vergeleken met 1982 nauwelijks is bijgewerkt, zodat de bron voor deze wijziging-en dat zijn de nieuwe boeken over vrouwen in de kunst sinds 1971-niet in de literatuur is terug te vinden.

Is er bij Honour en Fleming al een duidelijke verandering te bespeuren, die blijkt nog groter te zijn wanneer wij dit recente handboek vergelijken met zijn voorganger, namelijk H.W. Jansons History of Art. Janson kende namelijk helemaal geen vrouwelijke kunstenaars.

De vermelding van vrouwen in kunsthistorische teksten heeft een lange geschiedenis, die zich in drie fases laat verdelen. De eerste fase is de renaissance, waarin Vasari in navolging van Plinius enkele schilderessen noemt, al is de lof die hij hun toekent anders dan de waardering voor de mannelijke kunstenaars. Sofonisba Anguiscola bijvoorbeeld wordt door hem bewonderd omdat haar portretten zo goed gelijkend zijn, een criterium dat voor Vasari bij mannelijke kunstenaars in de zestiende eeuw geen rol speelt. Anguiscola is voor Vasari

vooral de belichaming van het renaissance-ideaal van de goed opgevoede adellijke vrouw, en in de luttele bladzijden die Vasari aan haar besteedt, gaat hij meer in op haar relaties met de paus, het Spaanse hof en Michelangelo dan op haar werk. Hij ziet haar vooral als een uitzondering. Zijn stukje over haar eindigt: ‘Hoe het ook zij, als vrouwen al zo goed levende mensen kunnen voortbrengen, wat een wonder is het wanneer ze ze kunnen schilderen!’ (Vasari 111, 320).

In de zeventiende eeuw is er sprake van een nieuwe reden om kunstenaressen te noemen, namelijk als bewijs van de culturele bloei van een land of stad. Dat blijkt bijvoorbeeld uit de vermelding van Judith Leyster in de beschrijving van de stad Haarlem door Samuel Ampzing in 1628.

Vanaf de late achttiende eeuw verdwijnen de kunstenaressen uit de boeken. Hiervoor kunnen verschillende redenen worden aangevoerd. In de eerste plaats verandert het handboek van aard. De reeks kunstenaarslevens, gemodelleerd naar Plinius, wordt vervangen door een historisch verslag van de veranderingen in de kunst. De geschiedenis van de kunst wordt nu gedragen door de grote meesters. Kleine meesters en kunstenaressen worden uit de handboeken verbannen. Kunstenaressen, die een stijl hanteerden die min of meer overeenkwam met die van de groten, zullen, als zij al worden genoemd, voor hun oeuvres worden ondergebracht bij hun vader (Marietta Robusti, de dochter van Tintoretto), hun collega (Judith Leyster, de collega van Frans Hals) of hun leermeester (Constance Marie Charpentier, de leerling van David). De kunsthandel in de negentiende eeuw heeft dit proces alleen maar versterkt.

In de tweede plaats worden vanaf de verlichting in het debat over de kunst begrippen gehanteerd, zoals de relatie tussen natuur, genie en kunst, die kunstkritische opvattingen een gender-connotatie verlenen (zie voor de betekenis van gender p. 225 e.v.). Volgens die opvattingen is de geniale, regelsdoorbrekende, in de openbaarheid levende kunstenaar mannelijk, terwijl de vrouw, volgens haar veronderstelde natuur, het tegendeel zou zijn. In feite is vanaf die tijd voor de kunstenares geen plaats meer in de kunstgeschiedenis weg-

gelegd, omdat zij zich volgens de regels van haar natuur dient te beperken tot onderwerpen die haar ‘natuurlijke’ leefwereld weerspiegelen en tot een ‘typisch vrouwelijke’ stijl (bekoorlijk, gedetailleerd enzovoort).

Binnen de toenmalige kunsttheorie en de daarmee nauw verbonden kunstgeschiedschrijving is dus geen plaats meer voor vrouwen, want zij kunnen nooit de dragers zijn van een nieuwe stijl, die de oude doorbreekt. Voor zover er nog over kunstenaressen wordt geschreven, is dat in aparte, uitsluitend aan vrouwen gewijde boeken zoals die vooral in de late negentiende en vroege twintigste eeuw verschijnen.

Met de verfijning van de kunsthistorische stijlkritiek dienen op een bepaald moment de oeuvres van de grote kunstenaars te worden gezuiverd, en zo komen de namen van kunstenaressen weer terug. Alleen hebben ze dan opeens niet meer de kwaliteit van de grote meesters, aan wie hun werken waren toegeschreven: ze imiteren de grote meesters. En imitatie staat binnen de toenmalige opvattingen tegenover originaliteit, die als het kenmerk van vernieuwing de essentie van stijl is.

Een voorbeeld daarvan is de manier waarop in 1966 in het overzichtswerk van Rosenberg, Slive en Ter Kuile, Dutch Art and Architecture 1600-1800 over Judith Leyster wordt geschreven: ‘A comparison of the copy of Hals' Lute Player in the Rijksmuseum attributed to her, with the original in the Alain Rotschild collection in Paris, shows how cleverly she could copy Hals’ works, but the picture also reveals her limitations. It is only in a few passages that she can keep up with Hals' spontaneous treatment; in others she is dry and conventional. She also fails to capture the bulk and movement of Hals' musician and, although her brushwork sometimes approaches the master's manner, it lacks personality and never expresses all his essential qualities’ (Rosenberg e.a., 107). Kortom, vrouwen kunnen alleen kopiëren, zij zijn conventioneel, beperkt en bezitten geen individualiteit, laat staan kwaliteit.

Twintig bladzijden eerder wrongen de auteurs zich trouwens wel in allerlei bochten om Jacob Backer, een leerling van Rembrandt, vrij te pleiten van een slaafse imitatie van de

meester. Ja, het was zelfs een bewijs van de verdienste van Backer dat enkele schilderijen lang werden aangezien voor echte Rembrandts...

In de jaren zeventig was de meest voor de hand liggende strategie binnen vrouwenstudies om kunstenaressen hun gerechtvaardigde plaats in de handboeken terug te geven. De catalogus van Ann Sutherland Harris en Linda Nochlin uit 1976, Women Artists 1550-1950, kan worden beschouwd als een aanvulling op of pendant van handboeken zoals dat van Janson. Ann Sutherland Harris bepleitte een politiek van integratie: ‘Slowly these artists must be integrated into their art historical context. For too long they have either been omitted altogether, or isolated, as even in this exhibition, and discussed only as women artists, and not simply as artists, as if in some strange way they were not a part of their culture at all.’ (Harris, 44).

De uitsluiting van kunstenaressen wordt zo in het spoor van Ann Sutherland Harris opgevat als een soort bedrijfsongeval, en vrouwenstudies kunstgeschiedenis zouden zich dus als een soort reparatie van de gewone kunstgeschiedenis moeten gaan ontwikkelen. De vrouwen moeten in het algemene verhaal worden opgenomen. In feite is de aanvulling in 1991 door Honour en Fleming een antwoord op de opmerking van Harris. Sinds de jaren zeventig zijn er talloze monografieën over kunstenaressen verschenen, die, zonder dat de uitgangspunten en de methode van de traditionele kunstgeschiedenis worden verlaten, toch het eenzijdige beeld dat de oudere handboeken ons geven, hebben bijgesteld. Kunstenaressen hebben wel een eigen kwaliteit, zij zijn in bepaalde aspecten wel vernieuwend geweest en de kunstgeschiedenis is niet volledig zonder hen.

Maar kunnen we er zonder meer van uitgaan dat ‘kunstenaar’ en ‘kunstenares’ gelijkwaardige personen zijn en dat het niet zoveel uitmaakt of een kunstwerk door een man of door een vrouw is gemaakt? Kent de geschiedenis van de kunst wel een autonome ontwikkeling, waaraan mannen en vrouwen op gelijke wijze hebben bijgedragen?

Naar een andere kunstgeschiedenis

Linda Nochlin, overigens in 1976 co-auteur van het boek van Harris, stelt in haar al genoemde artikel uit 1971 dat een eenvoudigweg integreren van kunstenaressen in de algemene kunstgeschiedenis niet zo gemakkelijk is, omdat er geen equivalenten van Michelangelo of Rafael bestaan. Onze kunstgeschiedenis is nu eenmaal geconstrueerd rond Grote Meesters. Zij voorspelt dan ook dat de introductie van nieuwe vraagstellingen binnen de kunsthistorische discipline een paradigmatische werking kan hebben, omdat die de conventionele gang van zaken kritiseren. Een vraag als ‘waarom zijn er geen grote vrouwelijke kunstenaars?’ brengt volgens haar een kettingreactie op gang.

Er zijn geen grote vrouwelijke kunstenaars, niet omdat vrouwen daarvoor ‘van nature’ nu eenmaal niet in de wieg zijn gelegd of omdat zij door een mannelijke samenzwering uit de kunstgeschiedschrijving zijn weggeschreven. En evenmin omdat de kunstwerken van vrouwen een andere, vrouwelijke soort kwaliteit bezitten die niet wordt waargenomen. Er zijn geen grote vrouwelijke kunstenaars omdat kunst niet buiten een specifieke context kan-daarom zijn er ook geen grote Litouwse jazzpianisten of Eskimo-tenniskampioenen (Nochlins voorbeelden), hoe graag we dat misschien wel hadden gewild.

Achter de vraag naar de grote vrouwelijke kunstenaars sluimert de mythe van de Grote Kunstenaar, die al sinds zijn geboorte een mysterieuze stof met zich meedraagt, Genie of Talent genaamd, en die openbaart zich altijd, los van alle omstandigheden. Grote Kunstenaars waren vaak wonderkinderen die al vroeg werden ontdekt. Maar stel dat Picasso een meisje was geweest. Zou Picasso's vader, zelf kunstenaar, voor de kleine Pablita evenveel aandacht hebben gehad en haar ambities even sterk hebben aangewakkerd?

Nochlin wijst erop dat Grote Kunstenaars nooit vanzelf roem vergaren, maar dat aan hun succes een reeks sociale voorwaarden ten grondslag ligt. Hiervan was in het verleden een familiale traditie in de kunst een van de belangrijkste,

samen met een burgerlijke klasseachtergrond. Grote kunstenaars hadden vaak een kunstenaar als vader. Er bestonden niet of nauwelijks kunstenaars met een aristocratische achtergrond, omdat de aristocratische status betaald werken uitsloot. Dat verbond vrouwen en aristocraten: hun hele manier van leven werd onverenigbaar geacht met bepaalde opvattingen van status, gerichte tijdrovende studies en de uitoefening van een beroep. Kunst en het maken van kunst zijn gebed in een sociale context en maken er zelf ook weer deel van uit. Kunst wordt bemiddeld door specifieke sociale instituties en denkbeelden over het kunstenaarschap, zoals de academie en de mythe van de goddelijke schepper.

Op deze visie is natuurlijk kritiek mogelijk. Hoewel Nochlin spreekt van een paradigmatische wending in de kunstgeschiedenis, geeft zij niet aan hoe deze nieuwe kunstgeschiedenis er precies uit zal moeten zien en welke nieuwe vragen er moeten worden gesteld. Tegelijk houdt zij vast aan de erkende kwaliteit als norm, juist door uit te leggen waarom die kwaliteit voor vrouwen niet of slechts bij uitzondering haalbaar was.

In de inleiding die zij de bundeling van haar artikelen in 1988 vooraf laat gaan, herhaalt Nochlin nogmaals en zelfs scherper de kritiek op wat zij een van de meest conservatieve geesteswetenschappen noemt (Nochlin 1988, xi). Vrouwenstudies kunstgeschiedenis moeten geen variant worden van de gewone kunstgeschiedenis, maar alle uitgangspunten van het vak ter discussie stellen.

In andere artikelen van Nochlin zien we hoe zij vrouwen, als kunstenares en als representatie, binnen de kunstgeschiedenis introduceert, niet als aanvulling, maar als herziening van de bestaande opvattingen. Zo kritiseert zij bijvoorbeeld de gangbare mening dat in het impressionisme-in tegenstelling met het daaraan voorafgaande realisme-arbeid niet langer een thema is. Zij wijst op de vele danseresjes, prostituées en bardames op de schilderijen van het impressionisme, die wel degelijk werken in de Parijse amusementsindustrie. ‘Men's leisure is produced and maintained by women's work, disguised to look like pleasure.’ In een andere tekst neemt

Nochlin stelling tegen het onderwerp van het naakt, dat volgens haar allesbehalve natuurlijk is, maar een bewuste culturele constructie (Nochlin 1991).

In 1981 verscheen Old Mistresses, Women, Art and Ideology van de Engelse kunsthistoricae Rozsika Parker en Griselda Pollock. De interesse voor vergeten vrouwen en voor de voorwaarden van het kunstenaarschap, zoals die in de jaren zeventig gold, maakt hier plaats voor een verregaande kritiek op de wetenschappelijke discipline kunstgeschiedenis als onderdrukkend medium. Het boek kan worden gelezen als een ‘remake’ van de catalogus Women Painters 1550-1950, gemengd met Nochlins artikel ‘Why Have There Been No Great Women Artists?’, waarbij is gekozen voor een ideologiekritische aanpak van marxistische snit.

In Old Mistresses zijn niet de kunstwerken en hun maaksters het onderwerp, maar de kunstgeschiedenis, die gedeconstrueerd dient te worden. De auteurs definiëren de kunstgeschiedenis als een ideologisch geladen reconstructie van de geschiedenis van de kunst. Zij zien in de verdringing van de vrouwen uit de kunstgeschiedenis een cruciaal element van de huidige kunsthistorische praktijk. Zij wijzen Nochlin af wanneer zij zich verzetten tegen een visie op de geschiedenis van de kunst van vrouwen als een permanente strijd tegen uitsluiting en discriminatie, bijvoorbeeld in academies, want impliciet wordt daarmee het belang en de wenselijkheid van dergelijke instellingen onderstreept.

Wat zij ook afwijzen is een overmatig biografische interesse, die ten koste gaat van het analyseren van het werk van kunstenaressen. In de kunstwerken kunnen nieuwe betekenissen worden gelezen, of de mate van druk om bepaalde betekenissen te produceren. Zij stellen dat er altijd vrouwelijke kunstenaars zijn geweest, en dat onderzocht dient te worden hoe zij ondanks discriminatie konden werken en hoe zij hun eigen inventies vorm gaven in relatie met de hen omringende sociale en culturele structuren. Zij gaan ervan uit dat vrouwen niet dezelfde kunst maken als mannen, omdat in de patriarchale samenleving vrouwen een geheel andere positie innemen.

Als het belangrijkste doel van feministisch onderzoek zien

zij de analyse van de vraag waarom de moderne kunstgeschiedenis het bestaan van kunstenaressen ontkent. Is deze vraag eenmaal opgelost, dan wordt de onbewuste ideologie blootgelegd die de kunsthistorische praktijk beïnvloedt en daarmee alle interpretaties van kunst in het algemeen.

In hun boek komt een aantal onderwerpen aan de orde, die allemaal te maken hebben met deze ideologie. In de achttiende en negentiende eeuw wordt aan vrouwen de natuur toegewezen, aan mannen de cultuur. Vrouwen kunnen of mogen wel aan kunst doen, voorzover dit hun ‘natuurlijke’ vrouwelijkheid niet beïnvloedt. Echte artistieke creativiteit en originaliteit zijn, als typisch mannelijke deugden, niet voor hen weggelegd. Parker en Pollock laten zo zien hoe vrouwen uit de kunsthistorische literatuur moesten worden weggeschreven, omdat een vrouwelijke kunstenaar een anomalie is: kunst is geen natuurlijk gegeven, maar behoort tot de cultuur, per definitie het terrein van de man.

In de gangbare kunstgeschiedenis is ‘invloed’ een relevant criterium voor het opnemen van kunstenaars en kunstwerken in de kunsthistorische canon. Ik herinner mij van mijn studietijd in Utrecht grote getekende stambomen, nog stammend uit de tijd van Vogelsang, waarop je kon zien wie bij wie het vak had geleerd en wie door wie was beïnvloed. Omdat academies voor vrouwen moeilijk toegankelijk waren en het voor hen praktisch onmogelijk was een groot atelier te leiden of professor aan een academie te worden, stonden tot in deze eeuw kunstenaressen tamelijk apart. Zij zijn vaak geen leerling van beroemde kunstenaars geweest, laat staan dat zij anderen hebben beïnvloed. Een Rubens in het vrouwelijke is onvoorstelbaar. Omdat kunstenaressen niet in deze stambomen passen, vallen zij uit de kunstgeschiedenis.

Een ander probleem dat Parker en Pollock aanroeren, is de hiërarchie van de onderwerpen en de disciplines. Vrouwen maakten niet of nauwelijks historiestukken, omdat de kennis daarvoor uitsluitend op academies, liefst gevolgd door een reis naar Italië, was te verwerven. Maar juist dit soort onderwerpen was een voorwaarde om te worden opgenomen in de kunsthistorische literatuur. Verder valt veel vrouwelijke crea-

tiviteit (Parker en Pollock schrijven uitvoerig over ‘quilts’) onder ambacht of kunstnijverheid, en die zijn geen object van het kunsthistorische vertoog. Inherent aan ambachtelijk werk is anonimiteit, terwijl de kunstgeschiedschrijving nu juist het persoonlijke waardeert.

Parker en Pollock stellen dat in de constituering van wat als relevant binnen de kunstgeschiedenis wordt gezien, de kunst van vrouwen wel degelijk een belangrijke rol heeft gespeeld-als negatief. De kunst van vrouwen is niets anders dan wat mannen doen, maar is het negatief daarvan. Bij de gangbare standaarden die worden aangelegd om kunst te onderscheiden van niet-kunst, wordt kunst afgemeten aan wat ze niet is of niet mag zijn-de kunst van vrouwen. Het zou het doel van vrouwenstudies moeten zijn deze stereotypen te ontmaskeren en de kunst van vrouwen opnieuw te interpreteren.

De nadruk op de sociale strijd is een echo van de Engelse traditie van vrouwenstudies. Kenmerkend voor het werk van Parker en Pollock is hun engagement met vrouwelijke kunstenaars. Zij zien de wijziging van de traditionele kunstgeschiedenis als een onderdeel van een veel verder reikende vrouwenstrijd. Hun standpunt wordt het duidelijkst uitgedrukt in de titel van de door hen geredigeerde bundel uit 1987, Framing Feminism. Art and the Women's Movement 1970-1985.

De relatie tussen kunsthistoricae en kunstenaressen was vooral in de jaren zeventig zeer innig, waarin kunsthistoricae en kunstcriticae het opnamen voor de verdrukte kunstenaressen. Ik denk dan aan het toen veelgelezen boek van Lucy Lippard, From the Center. Feminist Essays on Women's Art uit 1976 en in Nederland aan de tentoonstelling Feministische Kunst Internationaal in 1979, in het Haags Gemeentemuseum.

Deze manier van denken berustte toen op de overtuiging dat de strijd van kunstenaressen voor een betere beroepspositie op de een of andere manier zou samenhangen met, of een pendant zijn van feministisch kunsthistorisch onderzoek. Voor vrouwen met een tamelijk marxistisch uitgangspunt, zoals indertijd Nochlin, Parker en Pollock (en ikzelf), was het geen vraag waar hun kunsthistorische activiteiten ophielden en hun inzet voor kunstenaressen begon. Dit was binnen de

toenmalige opvattingen niet zo vreemd als het nu lijkt. Het debat in de jaren zeventig werd sterk bepaald door de interdependentie van het gelijke en het verschil. Aan de ene kant wenste men op te komen voor de gelijke rechten van kunstenaressen, bijvoorbeeld via aparte tentoonstellingen en wijzigingen van het aankoopbeleid, aan de andere kant dacht men toen ook sterk in termen van een specifiek vrouwelijke beeldtaal, die zou verschillen van de mannelijke. Lucy Lippard en Judy Chicago waren de voorvechtsters van deze visie. Omdat de vrouwelijke beeldtaal niet als een eigen kwaliteit werd herkend, moest die ‘andere’ vormentaal op haar eigen merites-anders maar gelijkwaardig-worden gewaardeerd en erkend. En om die ‘andere’ stijl te analyseren en onder de aandacht te brengen, werd een beroep gedaan op de feministische kunsthistoricae en -criticae, museumdirectrices en galeriehoudsters. Op die manier viel gedurende korte tijd de kritische, historische arbeid van de kunsthistorica samen met het protest van de actievoerster, want in beide gevallen ging het om de emancipatie van iets dat werd onderdrukt. De posities, activiteiten en belangen van kunsthistoricae en kunstenaressen bleken echter na enige tijd dermate uiteen te lopen dat het niet langer zinvol was om bij het n/v overpeinzen van het vak kunstgeschiedenis ook de positie van kunstenaressen op te nemen. En de kunstenaressen bleken zelf ook huiverig voor het etiket ‘vrouwenkunst’ of ‘feministische kunst’, dat hun zo bereidwillig door de kunsthistoricae werd opgeplakt.

De term ‘feministische kunstgeschiedenis’ werd in de loop van de jaren tachtig ingeruild voor de meer neutrale benaming ‘vrouwenstudies kunstgeschiedenis’. Ook deze term pint het onderzoek nog steeds vast op vrouwen als het object van onderzoek en impliceert bovendien dat het onderzoek alleen door vrouwen over vrouwen voor vrouwen wordt verricht. Omwille van de herkenbaarheid van dit onderzoek blijf ik in dit hoofdstuk de term ‘vrouwenstudies’ gebruiken, hoewel buiten de kunstgeschiedenis vanaf de jaren tachtig in toenemende mate de benaming ‘genderstudies’ wordt gehanteerd, waar in het Nederlands nog geen adequate vertaling voor is gevonden.

Van strijd naar ‘gender’

Werd in de jaren zeventig vooral veel aandacht besteed aan de vraagstukken van de achterstelling van kunstenaressen en van de vrouwelijke beeldtaal, in de loop van de jaren tachtig verschoof de interesse naar de effecten en interacties van ‘gender’-verschillen. ‘Gender’ betekent zoveel als geslacht. Met deze term wordt in het bijzonder de interdependentie bedoeld van wat als mannelijk wordt beleefd ten aanzien van wat als vrouwelijk wordt ervaren. Door deze inzichten-met name dat de identiteiten van het seksuele geslacht niet vaststaan, maar steeds opnieuw worden geconstrueerd-gaat dit onderzoek uit van vraagstellingen die minder specifiek emancipatorisch en feministisch zijn. Daniela Hammer-Tugendhat heeft in 1990 de doelstellingen van vrouwenstudies als volgt geformuleerd: ‘Feministische Kunstwissenschaft basiert auf der Erkenntnis, dass das Geschlechterverhältnis eine bestimmende Grundstruktur menschlicher Gesellschaft ist. Historische Forschung soll daher die Kategorie des Geschlechtes als zentrales Paradigma reflektieren. Geschlecht ist in diesem Zusammenhang primär als historische-soziale und nicht als biologische Grösse zu definieren. Heute geht es nicht um ein Nachtragen und Aufarbeiten all dessen, was über Frauen als die ‘andere’ Hälfte der Menschheit im Laufe der Geschichte beiseite geschoben wurde, sondern auch um Grundfragen der Disziplin Kunstgeschichte, z.B. die gesellschaftliche Konstruktion des Künstlers, der Weiblichkeitsmuster und der postulierte Geschlechterneutralität des Faches.’ (69)

Dit betekent voor vrouwenstudies kunstgeschiedenis aandacht voor de mate waarin voorstellingen, niet alleen in beeldende zin, van mannelijkheid en vrouwelijkheid constructies zijn. De genderbenadering kent ook enkele nadelen: reële vrouwen en mannen als producenten en consumenten van tastbare kunstwerken verdampen min of meer ten gunste van een toenemend abstraherende reflectie over vrouwen en het vrouwelijke. Voor de kunstgeschiedenis betekent dit, nog meer dan voor disciplines die van huis uit op talige begrippen zijn gestoeld, dat vrouwenstudies hun oorspronkelijke object

van onderzoek hebben uitgewist. Het deconstructivisme, steunend op de Lacaniaanse psychoanalyse die de taal ziet als het instrument van differentie, is een methode die voor de taal is ontwikkeld. Deze methode analyseert de talige oorsprong van de bewuste en onbewuste handelingen van het individu bij het toekennen van betekenissen.

In 1988 verscheen van Lisa Tickner het artikel Feminism, Art History and Sexual Difference. Zij verdeelt de mogelijke vraagstellingen over drie vormen van seksuele differentie. Bij de ‘experiental difference’ gaat het om het verschil tussen de ervaringen van mannen en vrouwen. Vanuit hun verschillende positie binnen het bestaande vertoog over kunst zullen zij op een andere wijze met kunst omgaan en tot andere kunstwerken komen. Een feministische kunstgeschiedenis zou kunnen onderzoeken hoe vrouwen vanuit deze andere ervaringen werken en welke keuzes zij binnen het bestaande beeldende vertoog maken.

In de paragraaf ‘Difference as positional meaning’ wordt er op gewezen dat de betekenissen in de kunstgeschiedenis worden gegenereerd vanuit de verschillen: kunst wordt voortdurend afgezet tegen wat ze niet is. De visie op het moderne kunstenaarschap cirkelt rond noties als vrijheid, individualisme, originaliteit, ontwikkeling enzovoort, die voor een groot deel met de notie mannelijkheid samenvallen. Het kunsthistorische vertoog, dat op deze noties stoelt, dient gedeconstrueerd te worden. Zo kan het nooit openlijk gehanteerde, nooit expliciet aangetoonde maar wel aanwezige, verschil met het ‘vrouwelijke’ worden blootgelegd.

Tot slot is er de ‘sexual difference’. Er bestaat wel een inzicht in hoe het mannelijk onbewuste angsten en verlangens op vrouwen projecteert, maar we weten weinig over het vrouwelijk onbewuste. De vraag is hier: hoe kunnen vrouwen genieten van een kunst die is geconstrueerd vanuit het mannelijk verlangen? Welke beelden horen bij het vrouwelijk verlangen?

Tickner heeft in haar artikel veel van de bestaande literatuur een plaats binnen de door haar onderscheiden drie differenties weten te geven. Zij wees ook op het verband tussen

deze differenties: vrouwelijke subjecten hebben specifieke geschiedenissen, ingebed in het onbewuste verlangen. De identificaties van de subjecten stoelen echter op de differenties binnen het bestaande vertoog. Daarom meent Tickner dat het niet mogelijk is om een allesomvattende theorie op te stellen.

Tickner verwijst in haar artikel naar de discussie binnen vrouwenstudies film. Een belangrijk artikel was in 1975 Laura Mulveys Visual Pleasure and Narrative Cinema. Zich baserend op Freud ziet Mulvey taal en verlangen als vergelijkbare grootheden, die ondanks hun transcendentie van het driftmatige en fantasievolle, steeds weer refereren aan het castratiecomplex: de vrouw als de Ander. De vrouw is in deze opvatting iets dat tegelijk begeerlijk is, als ook gevaarlijk, omdat een totale identificatie met deze Ander de identiteit van het mannelijk individu opheft. Mulvey stelt dat in het kijken twee dingen samenkomen: een ‘skopofilische’ drift, die plezier heeft in het kijken naar anderen als erotische objecten, en het Ego dat zich met het geziene identificeert. In de klassieke Hollywoodfilm wordt de blik door de camera zo gemanipuleerd dat vrouwen passieve objecten zijn naar wie door de actieve mannelijke blik wordt gekeken. Mulvey ontkent de mogelijkheid van vrouwelijk kijkplezier en wijst in feite elk kijkplezier af omdat dit per definitie mannelijk is (zie ook het aan dit probleem gewijde themanummer van het Tijdschrift voor Vrouwenstudies, 7 [1986], nr. 3; voor een kritiek op Mulvey: Heidi de Mare in Versus, 1986). Dit artikel is de basis geweest voor onderzoek naar het kijken naar beeldende kunst, hoezeer film en beeldende kunst ook van elkaar verschillen.

In de artikelenbundel van Griselda Pollock uit 1988, Vision & Difference. Femininity, Feminism and the History of Art, wordt nader uitgewerkt hoe nieuwe betekenissen in de kunstgeschiedenis kunnen worden gewonnen. Zij stelt voor niet langer te spreken van ‘feminist art history’ maar van ‘feminist intervention in the histories of art’, die moet leiden tot een paradigmawisseling, met als centraal object van studie visuele representaties en hun praktijk. Deze geheel veranderde kunstgeschiedenis zal gebed zijn in de collectieve kritiek van de sociale,

economische en ideologische macht van de vrouwenbeweging. In feite wordt daarmee de zelfstandigheid-en de intrinsieke samenhang-van de traditionele kunstgeschiedenis opgeheven.

In Pollocks bundel worden, naast het marxisme, theorieën op het gebied van de deconstructie, de psychoanalyse en de representatie als richtsnoer genomen. Pollock probeert deze opvattingen te verbinden door de representaties een sociale macht toe te kennen, die tot maatschappelijk verankerde constructies van mannelijkheid en vrouwelijkheid leidt.

Zij probeert de constructies van seksuele differentie te koppelen aan de wijze waarop zien wordt gemodificeerd en uiteindelijk door de kunstgeschiedschrijving wordt gelegitimeerd. Zo behandelt zij in het hoofdstuk Modernity and the spaces of femininity, hoe de ‘moderne’ wereld op de schilderijen van de impressionisten langs de lijnen van gender is gestructureerd, en in welk opzicht de werken van Mary Cassat en Berthe Morisot verschillen van die van Claude Monet of Pierre-Auguste Renoir.

Het punt is hier niet dat Cassat of Morisot ‘vrouwelijk’ keken en schilderden, en evenmin dat zij door beperkingen van buitenaf waren gedwongen de privé-wereld van vrouwen in huis weer te geven. Vrouwelijkheid is niet het fundament van het werk van impressionistische kunstenaressen, evenmin als de sociale context waarin de vrouwen leefden. Dan zouden schilderijen alleen maar een afgeleide van die opvattingen en context zijn. Het schilderen zelf is de plaats waar seksuele differentie wordt omlijnd als een actieve produktie van de sociale differentie. In het werk van kunstenaressen wordt over de condities van de moderne samenleving onderhandeld, ze worden opnieuw geformuleerd. Vrouwen zijn zo ook de producenten van de cultuur waarin zij leven. Op deze wijze wordt de vrouwelijke blik teruggewonnen als een actieve artistieke interventie. ‘The spaces of femininity operated not only at the level of what is represented, the drawing-room or sewing-room. The spaces of femininity are those from which femininity is lived as a positionality in discourse and social practice. They are the product of a lived sense of social locatedness,

mobility and visibility, in the social relations of seeing and being seen. Shaped within the sexual politics of looking they demarcate a particular social organization of the gaze which itself works back to secure a particular social ordering of sexual difference. Femininity is both the condition and the effect.’ (Pollock 1988, 66).

Door het omlijnen van een voor vrouwen anders verlopende moderniteit dan voor mannen, krijgt de bijdrage van vrouwen aan de moderne kunst een andere betekenis en zal uiteindelijk het modernisme zelf opnieuw en anders moeten worden gedefinieerd. Dit inzicht is uitgewerkt door Janet Wolff in haar bundel Feminine Sentences.

Pollocks stelling, dat slechts een feministische interventie in de verschillende geschiedenissen van de kunst mogelijk is, doorbreekt het verlangen naar een nieuwe, aangepaste algemene kunstgeschiedenis en ondermijnt de wens naar een samenhangende ‘feministische kunstgeschiedenis’. Hoe diep deze breuk is, blijkt uit een discussie tussen Thalia Gouma-Petersen, Patricia Mathews, Norma Broude en Mary D. Garrard in het Art Bulletinin 1989. Broude en Garrard verdedigen een kunstgeschiedenis die recht doet aan het aandeel van vrouwen in de kunst en zij verzetten zich daarom tegen een separate kunstgeschiedenis. Zij zien het kunstwerk als het primaire object van onderzoek-in hun ogen gaat het erom te analyseren hoe het kunstwerk zijn werking uitoefent. Daarom wijzen zij een benadering af die het kunstwerk inruilt tegen een deconstructie ervan.

Daartegenover staat de visie van Gouma-Petersen en Mathews. Er spelen in deze discussie verschillende kwesties: de Amerikaanse vrouwenstudies van de ‘eerste generatie’ staan duidelijk tegenover de meer Engelse theoretische benadering van de ‘tweede generatie’. Hoewel Gouma-Petersen en Mathews in hun bijdrage benadrukken dat de latere ontwikkelingen een voortzetting zijn van die in de jaren zeventig, is het toch duidelijk dat zij zich niet langer kunnen verenigen met een kunstgeschiedenis van kunstwerken en kwalitatieve normen in een historisch vertoog.

Er is aan het eind van de jaren tachtig een duidelijk verschil in visie te constateren. Dat wil niet zeggen dat het deconstructivistische kamp ook zonder meer heeft gewonnen. Eerder is het zo dat twee gelijkwaardige, en binnen hun eigen afspraken goed werkende, manieren van aanpak naast elkaar staan. Het is echter nog de vraag of beide methodes kunnen worden gecombineerd. Een boek waarin dat wordt geprobeerd, is het in 1990 verschenen Women, Art and Society van Whitney Chadwick.

Dit boek kent twee inleidingen: een voorwoord over de onhoudbaarheid van termen als ‘mannelijkheid’, ‘vrouwelijkheid’ en ‘kunstgeschiedenis’, en over de effecten van een taalgebruik dat steeds op zoek is naar essenties. Deze taalconstructies zijn instrumenten van macht, die andere representaties van macht begeleiden en ondersteunen. Chadwick plaatst haar boek op het snijpunt van wat kunstenaressen hebben gemaakt en de wijze waarop vrouwen worden gerepresenteerd. Volgens haar kan alleen dan de ontwarring van de vertogen beginnen die opvattingen over vrouwen en vrouwelijkheid construeren en als natuurlijk voorstellen binnen een historische context (Chadwick, 13). In de daarop volgende inleiding wordt nagegaan hoe de kunstgeschiedenis vanaf de vroege renaissance is omgegaan met kunstenaressen. Aan deze tweede inleiding heb ik aan het begin van dit hoofdstuk het een en ander ontleend. Het boek van Chadwick wordt echter door een bepaalde onevenwichtigheid gekenmerkt, omdat na de twee inleidingen toch weer het verhaal over de vrouwen binnen het stramien van het kunsthistorische vertoog wordt gepresenteerd.

In de jaren tachtig gaan ook meer mannen over vrouwenzaken schrijven en tegelijk behandelen vrouwelijke auteurs algemene problemen op het terrein van de kunst en de kunsttheorie, zonder expliciet vanuit vrouwenstudies te vertrekken. Ik zal enkele voorbeelden geven zonder de pretentie te hebben volledig te zijn.

In 1973 verschenen van de hand van Carol Duncan twee baanbrekende artikelen: het ene behandelt de iconografie van moeders in de achttiende eeuw en het andere heeft als onder-

werp mannelijkheid en macht in de historische avant-garde (opgenomen in Broude & Garrard 1982, pp. 183-201). Deze artikelen vormden het begin van een lange reeks onderzoeken naar de iconografie van de vrouw in de beeldende kunst. Het meest omvangrijke naslagwerk over deze problematiek is op dit moment het boek Idols of Perversity. Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture uit 1986 van de Amerikaanse literatuurwetenschapper Bram Dijkstra. Het behandelt de periode van 1880 tot 1920 en heeft als these dat alle kunst, ook de salonproduktie, van die periode als één geheel dient te worden gezien en dat wat als moderne of avant-garde kunst wordt beschouwd, qua representatie van het vrouwelijke niet afwijkt van de rest. Dijkstra benadrukt de relaties van de historische avant-garde met de salonschilderkunst in plaats van het anders-zijn van de avant-garde te onderstrepen. Zijn aanpak is thematisch en iconologisch en valt te vergelijken met de vele fin-de-siècle boeken van de jaren zestig en zeventig. Het blijft, ondanks de gedateerd aandoende en rigoureus toegepaste neomarxistische ideologiekritische methode, een bruikbaar boek, met name door het overstelpende literaire en beeldmateriaal.

Omdat het dezelfde periode beslaat, kan Dijkstra's boek worden vergeleken met dat van Debora L. Silverman, Art Nouveau in Fin-de-Siècle France. Politics, Psychology and Style uit 1989. Dit laatste boek is veel minder ideologiekritisch opgezet dan dat van Dijkstra en analyseert op subtiele wijze in een apart hoofdstuk de relaties tussen de sociale ontwikkelingen in Frankrijk en de representatie van het vrouwelijke in de Franse cultuur. Een integratie van denkbeelden afkomstig van vrouwenstudies in de ‘gewone’ kunstgeschiedenis vindt, wat deze periode betreft, voorbeeldig plaats in het boek uit 1991 van Mark A. Cheetham, The Rhetoric of Purity. Essential Theory and the Advent of Abstract Painting.

In de uit 1985 daterende studie van T.J. Clark, The Painting of Modern Life. Paris in the Art of Manet and His Followers, wordt beschreven hoe de moderne kunst uit de tijd van Manet samenvalt met de aanleg van de moderne stad, het Parijs van Haussmann. Clark beschrijft nauwkeurig het proces van ver-

andering, waarin de stad, de bevolking en de seksuele dienstverlening worden betrokken. Zo krijgt in dit nieuwe Parijs de prostituée een andere betekenis en een ander voorkomen, gekoppeld aan nieuwe vormen van het mannelijk verlangen, het masculiene begeren van de bourgeois. In het schilderij Olympia (1865) ontkracht Manet de gangbare contemporaine representaties, en wordt de vrouw weer ‘zichzelf’, los van de blik van de begeerte, verbonden met de beeldmiddelen die eenzelfde bewerking ondergaan.

Norman Bryson stelt in het laatste hoofdstuk ‘Still Life and “Feminine” Space’ van zijn boek Looking at the Overlooked. Four Essays on Still Life Painting (1990), dat het onderwerp van stillevens tot het traditionele terrein van de vrouwelijke leefwereld kan worden gerekend. Niet alleen gaat het om voorwerpen uit de binnenwereld, maar ook uit een wereld die geen geschiedenis heeft. Ze worden door hun permanente aanwezigheid verbonden met de behoeften van het lichaam en staan daarom niet op één lijn met de verworvenheden van de cultuur.

Het schilderen van stillevens werd altijd al gezien als typisch iets voor vrouwen, terwijl mannen hoger gewaardeerde genres als de historieschilderkunst kozen. Volgens de achttiende-eeuwse kunsttheorie, zoals die van Joshua Reynolds, kan bij het schilderen van stillevens nooit volmaaktheid worden bereikt, omdat de keuze en de weergave van dit onderwerp een te grote gehechtheid aan de sensuele werkelijkheid inhouden, die verbonden is met de door hem minder gewaardeerde kleurigheid en gedetailleerdheid.

Toch schilderen, naast vrouwen, mannen dit onderwerp. Bryson verklaart deze keuze vanuit de psychoanalyse (Freud en Lacan) als een mannelijke behoefte de wereld van de moeder te verkennen. Om een totale identificatie te voorkomen-ten koste van de mannelijke identiteit-wordt het stilleven door twee bewerkingen weer in de mannelijke sfeer teruggebracht. Dat kan door de keuze van de voorwerpen, die, zoals bij de zeventiende-eeuwse pronkstillevens, duidelijk uit de buitenwereld stammen, of door de keuze van het gezichtspunt en het binnen een bepaalde artistieke conventie

brengen van de voorstelling. Om het stilleven voor de mannelijke blik aanvaardbaar te maken, moet het zichzelf presenteren als iets anders dan het is, schrijft Bryson, als kunst, moraal, prestige, produktie, waardoor de mannelijke superioriteit wordt bevestigd (Bryson, 174). Bryson licht zijn these toe door een aantal contemporaine stillevens met elkaar te vergelijken, namelijk van Michelangelo Merisi da Caravaggio en Fede Galizia, van Jean-Baptiste Chardin en Anne Vallayer-Coster, en van Paul Cézanne en Paula Modersohn-Becker. Steeds maken de mannen van de objecten ‘kunst’, waar de vrouwen de dingen voor zichzelf willen laten spreken, niet gedresseerd door het kijkende individu.

Bryson eindigt met opvattingen die veel verder gaan dan het stilleven op zich. De vormen waarin het stilleven wordt gepresenteerd, zijn voor hem het bewijs dat in het schijnbaar neutrale kunstdebat ‘gender’ een doorslaggevende rol speelt.

Brysons inzichten komen overeen met die van Naomi Schor. In haar werk uit 1987, Reading in Detail. Aesthetic and the Feminine, wordt de ontwikkeling van het esthetische denken vanaf de achttiende eeuw tot heden behandeld, vanuit de emancipatie van de plaats van het detail in de esthetica. Schor toont zeer overtuigend aan dat dit zich over drie eeuwen uitstrekkende esthetische debat langs lijnen van ‘gender’ is georganiseerd, zoals door haar in een nauwkeurige analyse van de gebruikte terminologie wordt aangetoond. Het detail heeft niet alleen minder waarde, maar moet ook worden onderdrukt om het geheel te laten triomferen. De grote belangstelling voor de betekenis van het detail in de twintigste eeuw-Schor bespreekt Barthes en geeft een uitgewerkt voorbeeld in een beschouwing van een beeld van Duane Hanson-is volgens haar echter niet zonder meer een bewijs van een triomf van het vrouwelijke. Misschien heeft het detail nu ook een mannelijk prestige verworven, juist op het moment dat het zijn vrouwelijke connotatie heeft verloren, of-een andere mogelijkheid-omdat onze hele cultuur is vermannelijkt (Schor, 6).

Naar een meervoudige strategie

Onder invloed van het differentiedenken is de roep om een nieuwe kunstgeschiedenis verstomd. In plaats daarvan is er sprake van een meervoudige strategie. We stuiten hier op een problematiek die niet typisch kunsthistorisch is, maar eigen aan alle vormen van vrouwenstudies. Moet het gaan om een allesomvattende verandering van de bestaande disciplines of om een totaal onafhankelijke vrouwenwetenschap, waar dan in ons geval vrouwenstudies kunstgeschiedenis een onderdeel van zouden vormen?

Het hangt er maar van af hoe we over de huidige kunstgeschiedenis nadenken. Er bestaat een verschil tussen bijvoorbeeld Oxford Art Journal, Art History en kritische berichte, met hun vele bijdragen uit de hoek van vrouwenstudies, en periodieken als Oud Holland en Burlington Magazine.

Kunstgeschiedenis is geen monoliet, maar een wetenschap waarin een bepaalde discussie aan de gang is. Vrouwenstudies kunstgeschiedenis kunnen zich hechten aan bepaalde posities in die discussie, en dat hoeven dan nog niet eens de meest recente te zijn. In een bijdrage opgenomen in de verslagen van het Aby Warburg Symposium in Hamburg 1990 (Bredekamp 1991) legt Andreas Beyer voorzichtig een verband tussen Warburg, de iconologische methode en de taaltheorie. Consequent doorgedacht betekent dit dat kunstgeschiedenis-vanuit haar hoogsteigen ‘roots’-aansluiting zou kunnen vinden bij het differentie-denken. In een ander artikel, Aby Warburg and the New Art History van Margaret Iversen, wordt Warburg met een vrouwelijke blik gelezen en via Freud met Luce Irigaray en Hélène Cixous verbonden. Misschien moeten we onze grote kunsthistorici uit het verleden eens vaker ter hand nemen.

Bettina Götz wijst in dezelfde bundel op het belang van de kunsthistorica Gertrud Bing, die dan wel niet veel heeft geschreven en gepubliceerd, maar die door haar werk en inzet onlosmakelijk met Warburg en zijn bibliotheek is verbonden. Bings ‘unbeachtete Produktionsformen’, om de titel van een feministische tentoonstelling (Berlijn, 1982) te citeren, zijn

kenmerkend voor een bepaalde manier van kunsthistorische activiteit van vrouwen, die haar neerslag weliswaar niet in een stapel boeken en artikelen vindt, maar zonder welke het wetenschappelijk bedrijf niet kan functioneren. Duitse kunsthistoricae hebben in 1990 een vereniging voor de bevordering van vrouwenstudies in de kunst- en cultuurwetenschap opgericht onder de naam Gertrud Bing Verein.

De bijdrage van vrouwen aan de kunstgeschiedschrijving is immers nog een onbetreden land. Uit de Verenigde Staten kwam in 1981 een dikke bundel, Women as Interpretors of the Visual Arts 1820-1979, onder redactie van Claire Richter en Adele M. Holcomb. Deze bundel behandelt een tamelijk heterogeen geheel van kunstcriticae, kunsthistoricae, archaeologes, journalistes, museumconservatrices, vertaalsters en uitgeefsters. Hier ligt nog een wijd veld open. Zo is bijvoorbeeld de bijdrage van vrouwen aan de Nederlandse kunstgeschiedschrijving, voorzover ik weet, nog nauwelijks onderzocht, afgezien van de aan dit onderwerp gewijde aflevering van Museumvisie (1985) nr. 3, ‘Vrouwen in Musea’ en de (auto) biografie van Victorine Hefting, Victorine uit 1988 (Begemann). De groep van Willem Vogelsangs studentes in Utrecht drukte langdurig een stempel op de beoefening van de kunstgeschiedenis in Nederland: ik denk aan jonkvrouwe C.H. de Jonge, Elisabeth Houtzager en de genoemde Victorine Hefting.

Terug naar de kunstgeschiedenis in engere zin. Welke strategieën kunnen we onderscheiden in de relatie tussen vrouwenstudies kunstgeschiedenis en de gevestigde beoefening van het vak? Ik geef ze in oplopende moeilijkheid van integratie:

1.	het onderzoek naar de bijdrage van vrouwen aan de kunst en de cultuur als geheel;
2.	het onderzoek naar de manier waarop ‘vrouwelijkheid’ en ‘mannelijkheid’ worden en werden verbeeld en in welk cluster van betekenissen ze functioneren (de representaties);
3.	het onderzoek naar de structuur en de sociale praktijk van de begrippen kunst, kunstenaar, kunstenares en kunstgeschiedenis in hun historische context en in het historisch verloop (de vertogen).

Deze drie strategieën sluiten gedeeltelijk aan bij de ‘normal science’ van de gewone kunstgeschiedenis: de eerste vorm van vrouwenstudies doet niets anders dan wat al gebeurt, namelijk het samenstellen en analyseren van oeuvres, in dit geval die van kunstenaressen; de tweede strategie kan als een nieuwe, door het differentiedenken verrijkte opvolger van de iconologie worden beschouwd; de derde strategie past goed in de marxistische ideologiekritische traditie en zou eventueel als vervanging daarvoor kunnen dienen. Deze strategieën hoeven elkaar niet helemaal uit te sluiten, hoewel ze binnen één vertoog tot fricties kunnen leiden. De eerste strategie, die het dichtst bij de conventionele kunsthistorische vraagstellingen blijft, is moeilijker met twee en drie te verbinden dan twee en drie met elkaar.

Deze meervoudige aanpak gaat uit van de stelling dat ‘mannelijkheid’ en ‘vrouwelijkheid’ geen natuurlijke gegevens zijn, maar naar elkaar verwijzende opvattingen, die in iedere historische situatie op alle niveaus van het sociale en culturele leven steeds opnieuw worden ingevuld, dus ook in de beeldende kunst. In het netwerk van de sociale betrekkingen zijn ze richtinggevend en oefenen ze als zodanig een bepaalde macht uit.

Er is nog een vierde strategie: hoe kunnen op het uitvoerende niveau van onderwijs en onderzoek vrouwenstudies kunstgeschiedenis met de gangbare praktijk worden verbonden? In hoeverre betekent het tolereren van alternatieve en marginale posities binnen een gevestigde discipline een verdere versteviging daarvan? Het wordt te vaak aan de anderen overgelaten zichzelf te definiëren, terwijl de conventionele praktijk de norm is die zwijgt. Daardoor wordt ze eens te meer bevestigd. Vrouwenstudies kunstgeschiedenis lopen dan het gevaar te worden afgeschoven naar een aparte categorie van exotische varianten die bij methodische inleidingen even aan de orde mogen komen, om daarna geheel uit het zicht te verdwijnen (Nead).

Bovendien betekent een beoefening van vrouwenstudies in de kunstgeschiedenis, die zich strikt bepaalt tot vrouwelijke kunstenaars, een verzelfstandiging daarvan, juist wanneer

men deze studies serieus beoefent. Het kan zo een vakgebied op zichzelf worden in plaats van dat daardoor het verschil met de traditionele kunstgeschiedenis wordt benadrukt. Patricia Mathews vreest in haar recensie van Chadwicks Women, Art and Society, dat dit proces alleen maar wordt versterkt, juist door het opnemen van dit boek in de reeks ‘World of Art’. Daardoor worden vrouwenstudies kunstgeschiedenis even ‘onproblematisch’ en ‘normaal’ als de in de overige delen behandelde onderwerpen, zoals de barok of het kubisme. Vrouwenstudies kunstgeschiedenis dreigen zo van hun kritische potentie te worden ontdaan en zich als een soort stijl voor te doen, het vrouwisme.

In twintig jaar tijd hebben vrouwenstudies kunstgeschiedenis een stormachtige ontwikkeling doorgemaakt, van feministisch reparatie-activisme tot meer reflectieve wetenschapskritiek. Gebleven zijn de vragen naar de kunst in haar historische context. Welke betekenissen nemen op welke manier, binnen welke conventies en tradities, vorm aan in werken van beeldende kunst? Welke rol speelt het geslacht van de kunstenaar? Welke betekenissen worden door het kunsthistorische vertoog zelf geproduceerd? Hoe zijn deze betekenissen verbonden met de functies die kunst vervult in de totale constructie van culturele en maatschappelijke waarden?

Dit hoofdstuk is een uitgebreide en herziene versie van een artikel dat eerder verscheen in Akt 14 (1990) 2, pp. 3-14.

Met dank aan Josine Blok.

Literatuur

Barta, Ilsebill, e.a. (red.), Frauen-Bilder-Männer-Mythen. Kunsthistorische Beiträge. Berlijn 1987

Begemann, N., Victorine. Amsterdam 1988

Berger, Renate, Malerinnen auf dem Weg ins 20. Jahrhundert. Kunstgeschichte als Sozialgeschichte. Keulen 1982

Berger, Renate, ‘Beim Namen nennen. Feminismus und Innovation’, in: kritische berichte 16 (1988) 1, pp. 15-26

Berger, Renate, en Daniela Hammer-Tugendhat (red.), Der Garten der Lüste. Zur Deutung des Erotischen und Sexuellen bei Künstlern und ihren Interpreten. Keulen 1985

Bisschoff, Cordula, e.a. (red), Frauen Kunst Geschichte. Zur Korrektur des herrschenden Blicks. Giessen 1984

Bloemen uit de kelder. Negen kunstenaressen rond de eeuwwisseling. Cat. tent., Gemeentemuseum Arnhem 1989

Bredekamp, Horst, Michael Diets en Charlotte Schoell-Glass (red.), Aby Warburg. Akten des internationalen Symposiums, Hamburg 1990. Weinheim 1991

Broude, Norma, en Mary D. Garrard (red.), Feminism and Art History. Questioning the Litany. New York 1982.

Broude, Norma, Mary D. Garrard, Thalia Gouma-Peterson en Patricia Mathews, ‘Discussion. An Exchange on the Feminist Critique of Art History’, in: The Art Bulletin, lxxi (1989), 1, pp. 124-127

Brouns, Margo, Veertien Jaar Vrouwenstudies in Nederland. Zoetermeer 1988

Bryson, Norman, Looking at the Overlooked. Four Essays on Still Life Painting. Cambridge, Mass. 1990

Chadwick, Whitney, Women, Art and Society. Londen 1990

Cheetham, Mark A., The Rhetoric of Purity. Essential Theory and the Advent of Abstract Painting. Cambridge 1991

Clark, T.J., The Painting of Modern Life. Paris in the Art of Manet and His Followers. Londen 1985

Dijkstra, Bram, Idols of Perversity. Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture. Oxford 1986

Feministische Kunst Internationaal. Cat.tent., Haags Gemeentemuseum, Den Haag 1979

Gouma-Peterson, Thalia, en Patricia Mathews, ‘The Feminist Critique of Art History’, in: The Art Bulletin, lxix (1987), pp. 326-357

Hammer-Tugendhat, Daniela, ‘Feministische Kunstwissenschaft an der vdk-Tagung von 26.-29.9.1990 in Aachen’, in: Frauen Kunst Wissenschaft, 8 (1990), pp. 68-69

Harris, Ann Sutherland, en Linda Nochlin, Women Artists 1550-1950. Cat.tent. Los Angeles County Museum of Art, New York 1976

Kunst (De) van het Moederschap. Leven en werk van Nederlandse vrouwen in de 19e eeuw. Cat.tent. Frans Halsmuseum, Haarlem 1981; herdruk Nijmegen 1982

Linden, Riet van der, ‘Vrouwenbeweging en beeldende kunst’, in: Willemijn Stokvis en Kitty Zijlmans (red.), Vrij Spel. Nederlandse kunst 1970-1990. Amsterdam 1993, pp. 239-261

Lindner, Ines, e.a. (red.), Blickwechsel. Konstruktionen von Männlichkeit und Weiblichkeit in Kunst und Kunstgeschichte. Berlijn 1989

Lippard, Lucy, From the Center. Feminist Essays on Women's Art. New York 1976

Mare, Heidi de, ‘Mulvey's eendimensionale systeem. Bij dezen dan voor het laatst “Visual Pleasure”’, in: Versus, 1986, nr. 2, pp. 35-54

Mathews, Patricia, recensie van Whitney Chadwick Women, Art and Society, in: The Art Bulletin, lxxiii (1991) 2, pp. 336-339

Mulvey, Laura, ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’, in: Visual and Other Pleasures. Londen 1989, pp. 14-26

Nead, Lynda, ‘Feminism, Art History and Cultural Politics’, in: A.L. Rees en Frances Borzello (red.), The New Art History. Londen 1986, pp. 120-124

Nochlin, Linda, ‘Why Have There Been No Great Women Artists?’, in: Art News, 69 (1971); opgenomen in: L. Nochlin, Women, Art and Power. New York 1988, pp. 145-179

Nochlin, Linda, Bathtime: Renoir, Cézanne, Daumier and the Practising of Bathing in Nineteenth-Century France. Gerson-lezing, 21 november 1991, Groningen

Parker, Roszika, en Griselda Pollock, Old Mistresses. Women, Art and Ideology. New York 1981

Parker, Roszika, en Griselda Pollock, Framing Feminism. Art and the Women's Movement 1970-1985. Londen 1987

Pollock, Griselda, Vision & Difference. Feminity, Feminism and the History of Art. Londen 1988

Richter, Claire, en Adele M. Holcomb (red.), Women as Interpretors of the Visual Arts 1820-1979. Westport/Londen 1981

Romantische liefde. Een droombeeld vereeuwigd. Cat.tent., Gemeentemuseum Arnhem, Nijmegen 1985

Rosenberg, Jacob, Seymour Slive en Hendrik Ter Kuile, Dutch Art and Architecture 1600-1800. Harmondsworth 1972

Schor, Naomi, Reading in Detail. Aesthetic and the Feminine. New York 1987

Silverman, Debora L., Art Nouveau in Fin-de-Siècle France. Politics, Psychology and Style. Maarssen / Den Haag 1989

Tickner, ‘Feminism, Art History and Sexual Difference’, in: Genders, 3, najaar 1988, pp. 92-128

Tussen heks en heilige. Het vrouwbeeld op de drempel van de moderne tijd, 15de/16de eenw. Cat.tent., Nijmeegs Museum ‘Commanderie van Sint Jan’, Nijmegen 1985

Vanbergen, J., ‘Nieuwe tendensen in de kunsthistorische interpretatie’, in: Aspecten van vijftig jaar kunsthistorisch onderzoek 1938-1988. Acta van het Colloquium van de Koninklijke Academie van Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België, Brussel 1990, pp. 67-87

Vasari, Giorgio, Lives of the Painters. Londen 1963

Westen, Mirjam, ‘Kunsthistorikerinnen und Künstlerinnen in den Niederlanden. Forschung, Projekte, Politik’, in: kritische berichte, 18 (1990) 1, pp. 85-91

Wolff, Janet, Feminine Sentences. Essays on Women and Culture. Cambridge 1990

Vorige Volgende