Gezichtspunten

(1993)–Marlite Halbertsma, Kitty Zijlmans– rechtenstatus

Een inleiding in de methoden van de kunstgeschiedenis

Hoofdstuk 5 Frans Jozef Witteveen Een bril voor het onschuldige oog. Marxisme, neo-marxisme en post-marxisme in de kunstgeschiedenis

De plaats van het marxisme is onduidelijk geworden na de ingrijpende politieke veranderingen die vanaf 1989 in Oost-Europa en de Sovjet-Unie hebben plaatsgevonden. Het debat over de toekomst van het marxisme is nog nauwelijks op gang gekomen. Intussen meent de kapitalistische post-industriële maatschappij, waarin meer dan ooit het recht van de sterkste geldt, het gelijk aan haar kant te krijgen en lijken rechtse denkbeelden terrein te winnen. In de schaduw van deze ontwikkelingen is ook de marxistische kunstgeschiedenis op zoek naar een nieuwe positiebepaling. Voor de kunstgeschiedenis zijn de ideeën van Marx pas na de Eerste Wereldoorlog produktief geworden. Sindsdien zijn ze, parallel aan maatschappelijke ontwikkelingen, voortdurend gereviseerd en, naar aanleiding van veranderende filosofische inzichten, op vele punten verfijnd. Het is de vraag of de onttakeling van het communisme als politiek systeem ook het einde betekent van de marxistische oriëntatie in het kunsthistorisch denken.

In dit hoofdstuk zullen de verschillende standpunten aan de orde komen van een benadering van beeldende kunst waarin sociaal-economische en politieke factoren een overheersende rol spelen. Centraal staan de theorieën van Marx, waarvan een voorlopige definitie van de marxistische kunstgeschiedenis is afgeleid. Deze luidt dat de esthetische kwaliteit van een kunstwerk plus de iconologische inhoud niet los kunnen worden gezien van ideologische en sociaal-economische elementen. Marx zelf was tegenstander van een autonome wetenschappelijke kunsthistorische discipline, omdat deze opgenomen diende te worden in de wetenschap van de geschiedenis.

Inherent hieraan komen vragen op over de precieze afbakening en positie van de marxistische kunstgeschiedenis. Is

ze, in ruime zin, een vorm van kunstgeschiedschrijving die door marxisten wordt beoefend, met een fixatie op thema's als klassenconflicten, economische belangenstrijd, vervreemding en ideologie? Kan ze op één lijn worden gesteld met dat wat kritische kunstgeschiedenis wordt genoemd, die vooral is gericht op de ontmythologisering van de burgerlijke idealen? Tenslotte is er nog de klemmende vraag: welke betekenis kunnen marxistische ideeën op dit moment nog hebben in de produktie, de presentatie en de bestudering van beeldende kunst?

Deze vragen worden in dit hoofdstuk globaal gekoppeld aan de drie opeenvolgende fasen in het marxistisch georiënteerde kunsthistorisch onderzoek. Deze driedeling heeft geen absolute betekenis maar is hier slechts vanwege de overzichtelijkheid gemaakt. In de pionierstijd tussen de beide wereldoorlogen, lag de nadruk vooral op klassenverschillen en economische belangen in de produktie van kunst en probeerde men aldus een nieuwe greep te krijgen op artistieke objecten uit het verleden. In het onderzoek van de daaropvolgende naoorlogse periode, ook wel neo-marxisme genoemd, kwam het accent te liggen op kritiek op bestaande kunsthistorische praktijken. Uit de keuze van onderzoeksgebieden bleek voorts een directe maatschappelijke betrokkenheid. Inspiratiebronnen waren de theoretische verhandelingen van de Frankfurter Schule. Ideologie was in deze fase het centrale begrip. In dezelfde periode kwam ook de stand van zaken van het kunsthistorisch onderzoek in de Oostbloklanden in beeld. De derde, post-marxistische fase begon zich theoretisch te manifesteren in het Franse structuralistische en post-structuralistische denken en werd opeens actueel na de dramatische ontwikkelingen in het Oostblok. De nieuwe sociaal-economische en politieke verhoudingen zullen zeker ook gevolgen hebben voor de marxistische kunstgeschiedschrijving.

Meer dan eens komt in dit hoofdstuk het probleem van de geschiedschrijving zelf aan de orde. Dit komt voort uit de aard van de marxistische benadering. In het marxisme, en later ook in de filosofische stromingen die daarop direct reageerden, speelt het denken over de geschiedenis een belangrijke

rol. In de marxistische kunstgeschiedschrijving neemt de reflectie op de geschiedenis dan ook altijd een belangrijke plaats in.

Terugblikkend kan voorlopig worden geconstateerd dat het marxistische ideeëngoed tot nu toe een tamelijk marginaal bestaan heeft geleid in het kunsthistorisch onderzoek en dat het nog te vroeg is nu al iets zinnigs te zeggen hoe het 't post-marxisme zal vergaan. Het marxisme lijkt niet langer de ene ware leer te zijn zoals het oorspronkelijk zo graag wilde, maar beweegt zich in wisselende posities en vertogen. Als gevolg hiervan zijn de standpunten in de marxistische kunstgeschiedschrijving even verdeeld als in elke andere traditie in de kunstgeschiedenis. Als de marxistische kunstgeschiedenis op dit moment in een crisis verkeert is het tijd, in de nieuw ontstane sociale, economische en politieke formaties, de uitgangspunten opnieuw aan een grondig onderzoek te onderwerpen en eventueel nieuwe termen en begrippen te ontwikkelen. Wanneer die er niet komen kan de marxistische kunstgeschiedenis worden bijgezet in het mausoleum van kunsthistorische methoden, die de kunsthistoricus van de toekomst weliswaar hier en daar kunnen inspireren, maar die als geheel geschiedenis zijn geworden.

De noodzaak van een veranderd perspectief

Voor de sociaal-economische en politieke achtergronden van de kunstproduktie bestaat, na enig pionierswerk in de jaren dertig, pas vanaf het begin van de jaren zeventig een vrij algemene gerichte belangstelling. Men kreeg oog voor de rol van de kunstenaar als producent van kunst, voor het functioneren van het artistieke produkt in de samenleving, voor de wisselwerking tussen kunstenaar en opdrachtgever, en tussen kunstenaar en publiek en voor alle problemen die daarmee samenhangen. Ook werd weer de vraag gesteld naar de maatschappelijke relevantie van kunst. Belangrijk voor deze nieuwe visie was het artikel in Times Literary Supplement van mei

1974, waarin de kunsthistoricus T.J. Clark zelfs pleitte voor een gedeeltelijke terugkeer naar de negentiende-eeuwse Duitse kunsthistorische traditie, die veel meer oog had, vond hij, voor historische omstandigheden dan de kunsthistorie in zijn tijd. Volgens Clark moest in de analyse van kunstwerken de relatie tot de ideologie waaruit ze zijn voortgekomen een veel belangrijker plaats innemen. Hij pleitte echter niet voor een methode naast andere kunsthistorische methoden, maar voor een kunstgeschiedenis als plaats waar vragen worden gesteld.

Om het belang van deze oproep van Clark goed te kunnen begrijpen moet men zich realiseren tegen welke kunsthistorische praktijken hij zich vooral richtte. Naast het conventionele vakwerk van het vergaren van verifieerbare feiten om daarmee een zo objectief mogelijk historisch verloop te kunnen reconstrueren, waren er op dat moment twee andere benaderingen in zwang: de ene was sterk vormgericht, de andere hield zich in hoofdzaak bezig met de inhoudelijke betekenis van het kunstwerk. Ondanks uitgebreide detailstudies en intensief empirisch onderzoek steunden beide invalshoeken op een aantal generalisaties. De formele, vormgerichte benadering gaat er onder andere van uit dat de menselijke waarneming in alle tijden constant blijft, ongeacht uiteenlopende culturele omstandigheden. Ze beweert zich bezig te houden met tijdloze, transcendente en universele zaken. Dit a-historisch perspectief, uitgaande van de opvatting dat een visuele presentatie-in casu het kunstwerk-in principe voor elke beschouwer op gelijke wijze toegankelijk is, heeft in de loop van de tijd een aantal stringente kwaliteitscriteria en esthetische normen ontwikkeld. Deze hebben tot voor kort geleid tot een onderwaardering van bepaalde vormen van kunst, zoals volkskunst en niet-westerse kunst, welke in hoofdzaak werden bestudeerd door antropologen, archeologen en taalkundigen, maar niet of nauwelijks door kunsthistorici. In een in 1939 verschenen artikel schrikt de invloedrijke Amerikaanse formalistische kunstcriticus Clement Greenberg er niet voor terug alle kunst die afwijkt van de esthetische standaard van de kleine (blanke) culturele elite tot kitsch te verklaren.

Dezelfde soort bezwaren kan men ook hebben ten aanzien

van het onderzoek naar de inhoudelijke betekenis van een kunstwerk, de iconologie, inclusief het speurwerk naar diepere lagen waaruit deze betekenissen voortkomen. Ze steunen op de veronderstelling dat het wereldbeeld van een cultuur in een bepaalde periode gedurende langere tijd betrekkelijk consistent blijft. Het kunstwerk wordt gezien als een document van deze veronderstelde algemene visie op het bestaan.

Een van de belangrijkste verdiensten van de sociaal-economische en politieke benadering van kunst is geweest dat ze een correctie heeft aangebracht op bovengenoemde standpunten. Allereerst op het begrip esthetische eigenschap waarop de formalisten zich beroepen. Het begrip esthetische kwaliteit verschilt van cultuur tot cultuur. Anders gezegd, esthetische systemen zijn cultureel specifiek en in sommige gevallen onbegrijpelijk voor wie niet is ingewijd in die cultuur. Ze staan onder invloed van ideologie, traditie, religie, maatschappelijke klasse enzovoort. Bovendien treden er in elk cultuurgebonden esthetisch systeem verschuivingen op. Dat er dus zoiets zou bestaan als een universele esthetische standaard, berust op een misvatting. Hij is als cosmetica, die vermeende onvolkomenheden moet verdoezelen. De concentratie op pure visualiteit isoleert het kunstwerk van de traditie en impliceert de ontkenning van geschiedenis.

Al evenmin heeft een cultuur gedurende een afgeronde periode een vastomlijnd wereldbeeld. Er is eerder sprake van een zekere diversiteit van opvattingen en leefpatronen binnen een cultuur, afhankelijk van stand, beroep of andere maatschappelijke categorieën. Omdat kunst van deze schakering een belangrijk facet is, toont ze gedurende een bepaalde cultuurperiode eveneens een relatieve veelvormigheid aan stijlen en artistieke concepten. Het totaalbeeld is dus aanmerkelijk complexer dan uit sommige kunsthistorische overzichten valt op te maken.

Merkwaardig is overigens dat de marxistische kunstgeschiedschrijving zich heeft gekeerd tegen een formalistische benadering van kunst. Het formalisme is in de twintigste eeuw immers steeds gekoppeld geweest aan de avant-garde en het modernisme, die op één lijn werden gesteld met progressi

viteit en socialistische idealen. Deze schijnbare tegenstrijdigheid wordt duidelijk wanneer men begrijpt waarom de marxistische kunstgeschiedenis in het algemeen meer sympathie kan opbrengen voor de iconologie. Neem bijvoorbeeld de kwestie van de stijlverandering. De formalistische benadering verklaart deze vanuit een verandering, of beter een evolutie van de artistieke visie. De beeldende visie verandert nooit dramatisch, maar ontwikkelt zich logisch uit de voorafgaande, volgens het steps to modern art-model. De iconologie is minder gefixeerd op deze interne logica en onderkent ook allerlei extrinsieke zaken als mogelijke oorzaak van verandering. De marxistische benadering concentreert zich vooral op de verandering in de produktieverhoudingen en alle gevolgen daarvan.

De aandacht voor de dwingende invloed van de sociaal-economische en politieke omstandigheden is een eye-opener geweest voor het inzicht dat ook de kunstenaar zèlf in zekere zin eerder produkt is dan producent. Maatschappelijke structuren, conjuncturen en hun onderlinge verhoudingen bepalen voor een groot deel de ideeën en handelingen van het individu en dus ook die van de kunstenaar.

In debat met Marx

Op de samenhang tussen het ideeëngoed van een samenleving en haar materiële omstandigheden werd-niet voor het eerst maar wel op uitgebreide schaal-gewezen door Karl Marx (1818-1883). Hij schrijft over het individu als de personificatie van economische categorieën of als vertegenwoordiger van bepaalde klasseverhoudingen en klassebelangen. Het door Marx ontwikkelde model van de samenleving komt voort uit de in zijn tijd algemeen aanvaarde gedachte, dat de mens wordt gevormd door zijn sociale omgeving, in het bijzonder door de psychologische toestand van de gemeenschap waartoe hij op dat moment behoort. Vanuit zijn materialistische visie echter beschouwt Marx de manier waarop een gemeenschap de goederen produceert die noodzakelijk zijn voor haar

bestaan, als de drijvende kracht van een cultuur. Machtsverhoudingen binnen zo'n cultuur zijn af te leiden van de plaats die personen in het produktieproces innemen. Wie de produktieprocessen beheersen, zijn de machtigen. Zij legitimeren hun macht niet alleen door middel van wetgeving en politieke instituties, maar ook door zich een aantal geestelijke waarden eigen te maken en aan een bepaald gedachtenpatroon vast te houden. Deze vormen samen de ideologie van een samenleving.

Aan de situatie waarin de arbeider de slaaf is van het produktiesysteem en de opbrengst van zijn arbeid wordt opgestreken door de bezittende klasse, zal uiteindelijk een einde komen in een klasseloze maatschappij, gevormd door ‘geistige Wesen’ en ‘freie Männer’ die als collectief bevrijd zullen zijn van de druk van de materiële belangen. Dit emancipatieproces verloopt niet vanzelf maar wordt gedragen door voortdurende spanningen tussen de dynamische ‘Unterbau’ (de materiële factoren) en de statische ‘Überbau’ (geestelijke waarden, waartoe ook de kunst wordt gerekend), totdat het ideaal is bereikt waarin de economische verschillen en dus ook de klassen zijn opgeheven.

Later, onder invloed van de opvattingen van Lenin, zijn deze ideeën een aanzet geweest voor de opvatting dat de functie en de waarde van beeldende kunst samenhangen met de wijze waarop ze een aandeel leveren in de verwezenlijking van het historisch proces. Van kunst werd verwacht dat ze inzicht verschaft in de socialistische ideologie en de maatschappelijke werkelijkheid, dat ze misstanden signaleert en waar mogelijk, met eigen middelen, alternatieven biedt. De ‘ware’ kunstenaar werd geacht partijdig te zijn, dit in tegenstelling tot zijn kapitalistische burgerlijke collega die zich met zijn autonoom kunstconcept totaal buiten het reilen en zeilen van de maatschappij had geplaatst. Kunst moest een geïdealiseerde afspiegeling zijn van de maatschappelijke werkelijkheid en in staat zijn sociale ontwikkelingen te leiden. Deze als vulgairmarxistisch bestempelde afspiegelingstheorie is in marxistische kring weliswaar fel bestreden, maar, in welke vorm dan ook, altijd een sterke onderstroom gebleven. Ondanks correc-

ties en revisies is het vulgair marxisme haar schaduw blijven werpen op de marxistische studies over kunst. De kunst blijft in het marxistische denken een spiegel van de maatschappij, ook al is die spiegel gebroken. Onder Stalin is de eis van politieke stellingname uitgelopen op de orthodoxie van het socialistisch realisme, dat ten onrechte altijd in verband wordt gebracht met het marxisme, maar daarmee in feite weinig van doen heeft.

Omdat Marx als econoom, socioloog, filosoof en politicus een totaalvisie geeft op de geschiedenis, is deze hier en daar tamelijk diffuus en geeft ruimte voor vele interpretaties. De invloed van zijn opvattingen is evenwel groot, zonder dat is aan te geven waarin deze precies bestaat. Men kan daarom nog het beste spreken van een algemene marxistische oriëntatie, die, naast inzicht in de sociaal-economische verhoudingen in de samenleving, soms heeft geleid tot een tamelijk ondoorzichtig taalgebruik en in het slechtste geval louter bestaat uit een willekeurig en modieus gebruik van marxistisch jargon. Dat de invloed van het denken van Marx op de kunsthistorische wetenschap lange tijd marginaal is geweest, is ongetwijfeld mede veroorzaakt door het ontbreken van een afgeronde marxistische theorie van beeldende kunst.

De vele varianten en doorwerkingen van het marxistisch denken hebben met elkaar gemeen dat ze kritische vragen stellen omtrent het ideologische gehalte van kunst. Algemeen is men het erover eens dat de gesloten structuur van esthetische en artistieke objecten in nauwe relatie staat met het geheel van denkgewoonten en werkelijkheidsbeleving van een samenleving, niet als een getrouwe afspiegeling daarvan, maar als een bezinksel of substraat. Bovendien kennen al deze verschillende interpretaties aan het kunstwerk een zekere didactische taak of sturende functie toe.

De grote verschillen in interpretatie van de fragmentarische en onvoltooide theorieën van Marx hebben tussen wetenschappers tot hevig onderling gekrakeel geleid, maar in de kunstgeschiedenis hebben dergelijke meningsverschillen zich nauwelijks gemanifesteerd. De marxistische kunstgeschiedschrijving heeft zich aanvankelijk vooral een plaats moeten

veroveren. Vragen als: wat is eigenlijk de theorie van de marxistische kunstgeschiedschrijving, waar lopen de grenzen van het onderzoeksgebied en wat is precies het verschil tussen burgerlijke en marxistische kunstgeschiedenis, lijken minder tot controversen te hebben geleid dan overeenkomstige vragen in andere wetenschapsgebieden. De marxistische kunstgeschiedschrijving hield zich meer algemeen bezig met de historische aspecten van sociale verschijnselen, en dan toegespitst op de rol die deze verschijnselen hebben gespeeld bij de realisering van een kunstwerk. Eigenlijk zou men eerder moeten spreken van ‘de geest van Marx’ die in de kunstgeschiedenis rondwaart dan van het bestaan van messcherpe orthodoxe standpunten van marxistische ‘diehards’.

De maatschappij in beeld

In eerste instantie heeft de marxistische kunstgeschiedenis zich vooral beziggehouden met de late middeleeuwen en de renaissance, tijden van ingrijpende sociale en economische veranderingen. Wanneer men het opkomende stedelijk kapitalisme beschouwt als een antithese van het rurale feodalistisch systeem, kan de marxistische, historisch-materialistische theorie-een term overigens die door Marx zelf niet is gebruikt-enig inzicht verschaffen in de artistieke produktie, die tot niet zo lang geleden ofwel als stilistische totaliteit werd benaderd, ofwel als onderdeel van een uitvoerige cultuurgeschiedenis à la Burckhardt. In het verlengde hiervan werden ook andere politiek instabiele perioden onderzocht, zoals het tijdvak van de Franse Revolutie, de sociaal-politieke situatie die hieraan voorafging inbegrepen, en het revolutiejaar 1848, dat onder andere in Parijs een einde maakte aan het regime van Louis-Philippe en voor korte duur een Republiek in het leven riep.

De nieuwe marxistische benadering in de kunstgeschiedenis begon in Boedapest, waar vanaf de winter van 1915 tot het voorjaar van 1917 bijna elke zondag een aantal jonge kunstenaars, wetenschappers en journalisten samenkwam ten hui-

ze van de dichter (en latere filmtheoreticus) Béla Balázs. Onder de deelnemers van deze Budapester Sonntagskreis bevonden zich de kunsthistorici Frigyes Antal en Károly Tolnay, en de sociologen Károly Mannheim en Arnold Hauser. Het middelpunt van de kring was György Lukács. De meeste leden kwamen uit een bemiddeld en ruimdenkend joods stedelijk milieu, dat in schril contrast stond met de half-feodale provincie waar de conservatieve en corrupte lagere adel de scepter zwaaide. Tegen deze achtergrond valt de aanvankelijk idealistische, bijna utopistische inslag van de groep en het verlangen naar een geestelijke, morele en culturele revolutie, goed te begrijpen. Men koesterde de hoop dat na de val van het levensvijandige kapitalisme er een natuurlijk en menswaardig leven zou kunnen opbloeien. Inspiratie werd onder andere geput uit de romans van Tolstoj en Dostojevski, de filosofie van Kierkegaard en de geschriften van Franciscus van Assisi en Meister Eckhardt. Alles bijeen heerste er in de groep geen klimaat waarin het anti-religieuze gedachtengoed van Marx optimaal kon gedijen. Lukács herinnerde zich later dat welbeschouwd alleen Antal en hijzelf in die tijd nog enigszins marxisten konden worden genoemd.

Gezien de sfeer in dit milieu wordt het begrijpelijk dat Antal de kunst niet vanuit economische achtergronden alleen duidt, zoals orthodoxe marxisten geneigd zijn te doen, maar dat hij ook betekenis toekent aan religieuze opvattingen van bepaalde lagen van de bevolking. In de inleiding van zijn belangrijkste werk, het oorspronkelijk in het Duits geschreven, maar in 1948 voor het eerst in het Engels uitgegeven Florentine Painting and its Social Background, zet hij zijn visie op de kunstgeschiedenis helder uiteen. Hij doet dit aan de hand van een vergelijking van Masaccio's Madonna en Kind met eenzelfde voorstelling van de hand van Gentile da Fabriano. Ondanks grote stijlverschillen-Masaccio vroeg-renaissancistisch, Da Fabriano laat-gotisch-zijn beide werken slechts één jaar na elkaar geschilderd. Antal vraagt zich allereerst af of de formele analyse enig licht werpt op de verschillen in stijl en uitvoering. Zijn antwoord luidt: nee, evenals het antwoord op de vragen of het hier het werk van een moderne en een ouder-

wetse schilder betreft en of ze het resultaat zijn van twee verschillende stilistische invloeden. Formele elementen zijn volgens zijn overtuiging de weerslag van de wereldbeschouwing van een bepaalde maatschappelijke groepering in de tijd waarin het werk is gemaakt. Omdat het in dit geval om twee totaal verschillende artistieke uitgangspunten gaat in dezelfde tijd, moet volgens hem worden geconcludeerd dat de maatschappij destijds geen homogeen beeld te zien gaf, maar was opgesplitst in verschillende, vaak rivaliserende groeperingen. De aard van de coëxistentie van stijlen kan alleen worden begrepen door bestudering van de verschillende maatschappelijke lagen en hun denkbeelden, zowel op sociaal, economisch en politiek als religieus terrein. Het hoofddoel van Antal met deze studie was een theoretische en methodische basis te ontwikkelen vanwaaruit elke periode van de kunstgeschiedenis op streng wetenschappelijke wijze opnieuw kon worden geïnterpreteerd (Antal 1948).

De ideeën van Antal zijn vrijwel onmiddellijk na publikatie van verschillende kanten zeer kritisch benaderd. Men verweet hem maatschappelijk determinisme, gemanipuleer van feiten, een tautologische redeneertrant en overvloedig gebruik van een tendentieus jargon. Van de zijde van de marxisten kwam het verwijt dat hij te veel leunde op de ideeën van zijn leermeester Max Dvořák en te weinig oog had voor de klassenstrijd. Desondanks is deze studie een waardevolle aanzet gebleken voor een nieuw gezichtspunt in de kunstgeschiedenis.

Van grotere invloed op een hele generatie kunsthistorici is het in 1951 verschenen werk The Social History of Art van Arnold Hauser geweest. De opdracht voor dit overzichtswerk kwam van Mannheim, zijn vroegere bentgenoot van de Budapester Sonntagskreis met wie hij in 1938 naar Engeland was uitgeweken. In tegenstelling tot het hoofdwerk van Antal bevat de studie van Hauser geen theoretische of programmatische inleiding. Pas achteraf heeft hij in zijn Philosophie der Kunstgeschichte (1958) getracht zijn uitgangspunten theoretisch te funderen. Het omvangrijke werk-de Nederlandse vertaling telt bijna 700 pagina's-biedt dan ook geen spectaculaire nieuwe inzichten zoals Antals studie. Het boek presenteert

een overzicht op sociaal-economische en historisch-politieke basis van beeldende kunst en literatuur, vanaf de prehistorie tot heden. In het laatste hoofdstuk, ‘In het teken van de film’, geeft hij een verrassend beeld van de kunst van de twintigste eeuw dat dicht staat bij de ideeën van Walter Benjamin, die in de volgende paragraaf nog worden besproken. Omdat, volgens Hauser, met de komst van de film een nieuw artistiek tijdperk is aangebroken, komen de traditionele vormen van kunst in een nieuw daglicht te staan: ze zijn als genre geschiedenis geworden en moeten worden vervangen door een geheel nieuw artistiek vocabulaire (Hauser 1951). Toen vanaf het einde van de jaren zestig het onderzoek naar economische en sociale aspecten van kunst populair begon te worden, heeft zijn Sociale geschiedenis van de kunst de status van een handboek gekregen.

Wat kunsthistorische visie betreft, vielen de publikaties van Antal en Hauser zo vlak na de Tweede Wereldoorlog in een vacuüm. Uit angst zich te conformeren aan welke ideologie of wereldomspannende gedachte dan ook, had men zich ingegraven in een betrekkelijk veilig formalistisch en empirisch detailonderzoek. De brede opzet van Hauser werd verdacht gevonden. Bovendien moest men, vanwege tijdens de oorlog aangekweekte en na de oorlog aangewakkerde anti-communistische ressentimenten, weinig hebben van een kunsthistorische invalshoek die voor een groot deel steunde op marxistische theorieën.

Door kunsthistorici uit de ddr en de Sovjet-Unie werd er bij herhaling op gewezen dat de als typisch marxistisch ervaren, deterministische opvattingen over kunst lang niet zo dogmatisch waren als algemeen in het Westen werd aangenomen. Op verschillende plaatsen hadden Marx en vooral Friedrich Engels immers beklemtoond dat het een misverstand is te denken dat alleen de economische verhoudingen als basis van de maatschappij actief zouden zijn en al het andere, politiek, recht, filosofie, kunst enzovoort-de bovenbouw dus-deze economische onderbouw passief zou volgen. Het mag dan wel waar zijn dat niet het bewustzijn het maatschappelijk

zijn bepaalt maar, omgekeerd, het maatschappelijk zijn het bewustzijn, het is ook weer niet zo dat het bewustzijn, de gedachten of de artistieke visie volledig afhankelijk zijn van de economische omstandigheden. Er vindt, met andere woorden, een voortdurende wisselwerking plaats tussen onderbouw en bovenbouw. De kunstgeschiedenis heeft hierin een taak. Ze mag geen wetenschap zijn voor kamergeleerden, maar moet maatschappelijk operatief zijn. De wetenschappelijke vraagstellingen behoren het oog gericht te houden op de problemen en behoeften van de maatschappelijke actualiteit. De kunsthistoricus heeft een zekere verplichting tegenover de werkende bevolking, die tot uiting zou moeten komen in voor iedereen begrijpelijke wetenschappelijke publikaties, iets dat bij zijn westerse marxistische collega nooit de hoogste prioriteit heeft gehad. Dit alles vereist een intensieve samenwerking met kunstenaars, kunstacademies, onderwijs en andere culturele instellingen en instanties. Het uiteindelijke doel is een dialectische eenheid tot stand te brengen tussen kunstgeschiedschrijving, kunstkritiek en kunsttheorie (Feist 1966).

Een belangrijk uitgangspunt binnen deze gedachtengang was de eis van partijdigheid. Dit was voor niet-marxisten onaanvaardbaar aangezien daardoor de objectiviteit in het gedrang zou komen. Marxisten stellen hier echter tegenover dat iedere methode of theorie die zich bezighoudt met een objectieve interpretatie van feiten, in de keuze van die feiten zèlf, in laatste instantie klassegebonden is, omdat daaruit bepaalde interessegebieden naar voren komen (Feist 1978).

Kunstgeschiedenis in de aanval

Eind jaren zestig kwam de kunstgeschiedenis in woelig vaarwater terecht. Op verschillende manieren trachtte men zich te engageren met de maatschappelijke ontwikkelingen van die dagen. Het verst hierin ging een richting die bekend werd als ‘Visuelle Kommunikation’. In een bundel artikelen onder deze titel neemt een groep kunsthistorici en kunstpedagogen in

1971 stelling tegen bestaande opvattingen en praktijken in de kunstgeschiedenis en het kunstvakonderwijs. Zich beroepend op de begrippen ‘Kulturindustrie’ en ‘Bewusstseinsindustrie’ was men van oordeel dat de concentratie op alleen de esthetische aspecten van kunst de maatschappelijke en culturele realiteit zelden in beeld laat komen. Tot die realiteit hoorde onder andere dat het belang van kunst in de huidige kapitalistische maatschappij uiterst marginaal was geworden in verhouding tot de kwantitatieve en vaak kwalitatieve dominantie van visuele massamedia, zoals televisie, geïllustreerde tijdschriften, reclame, strips, enzovoort. Men vond het noodzakelijk een kritische mediadidactiek te ontwikkelen en de bijzondere waarde die aan kunst werd toegekend te demystificeren (Ehmer).

In Nederland hebben deze denkbeelden, mede onder de stimulerende invloed van Rob Blume en Bram Oostra, een korte maar hevige bloeiperiode gekend in het onderwijs in de beeldende vakken. Zich baserend op de nieuwe richting in de Duitse ‘Kunsterziehung’ hebben zij zich beijverd voor een beeldende vorming die zich moest oriënteren op de maatschappelijke realiteit. Door talloze artikelen in het Maandblad voor de beeldende vorming, het orgaan van de toen zeer actieve Nederlandse Vereniging voor Tekenonderwijs (nvto), en de bundel Zienswijzer. Opvattingen over beeldende vorming, hebben zij de ideeën van de ‘Visuelle Kommunikation’ in ons land bekendheid gegeven. Hun belangrijkste bron was het tijdschrift Kunst + Unterricht, waaruit soms artikelen integraal werden overgenomen (Tamsma). Door de strikte eisen en hoofdzakelijk op vorm gerichte eindtermen van de eindexamens tekenen, handvaardigheid en textiele werkvormen, die juist in deze jaren werden ingevoerd, werden deze ideeën echter als onbruikbaar aan de kant geschoven.

Het nieuwe elan bracht het onderzoek in zicht van een groep cultuursociologen die verbonden was aan het Institut für Sozialforschung (1930-1969) aan de universiteit van Frankfurt, ook wel Frankfurter Schule genoemd (Jay). Hun studies, meestal in de vorm van essays, waren voor een groot deel vanaf het begin van de jaren dertig gepubliceerd in het

Zeitschrift für Sozialforschung. Ondanks hun hoog wetenschappelijke gehalte genoten de artikelen slechts in beperkte kring bekendheid. In het Parijs van de jaren zestig waren ze in intellectuele kringen zelfs zo goed als onbekend. Maar met de studentenrevolte van 1968 kwam daar plotseling verandering in. Een van de medewerkers van het Instituut, de filosoof Herbert Marcuse (1898-1974), gaf de beweging belangrijke ideologische impulsen. Hij vormde vaak het middelpunt van de heftige discussies die werden gevoerd.

Voor de kunstgeschiedenis zijn vooral Theodor W. Adorno (1903-1969) en Walter benjamin (1892-1940) van belang geweest. Beiden weliswaar geen kunsthistorici, hebben ze met hun essays over kunst en cultuur een belangrijke bijdrage geleverd aan het kunsthistorisch denken. Zij putten inspiratie uit enkele, toen vrijwel onbekende geschriften van Marx, waaronder Die deutsche Ideologie (rond 1845 geschreven, maar pas verschenen in 1926), die handelen over ideologie en vervreemding met een sterke nadruk op het individu als subject van de geschiedenis.

Een deel van de medewerkers van de Frankfurter Schule kwam uit een grootstedelijk joods milieu, vergelijkbaar met de afkomst van de leden van de Budapester Sonntagskreis, en weken, net als zij, na de machtsovername van Hitler uit naar Engeland en uiteindelijk naar de Verenigde Staten, waar zij hun activiteiten zouden voortzetten (Benjamin heeft de overtocht echter nooit gehaald). Misschien is dit een van de redenen van hun betrekkelijke onbekendheid op het Europese continent, die in Amerika overigens niet veel beter was. Een andere reden is zeker de lastige taal waarin de artikelen zijn gesteld. Naar aanleiding hiervan werd, vooral door vulgair-marxisten, zeer ten onrechte opgemerkt dat het marxisme zo werd verplaatst van de fabriek naar de studeerkamer en de ideologie werd van het professoraat in plaats van het proletariaat. Het ingewikkelde taalgebruik was echter eerder een bewuste strategie; niet alleen, zoals Benjamin het formuleerde, als antwoord op het ‘souteneursjargon’ van de traditionele filosofie, maar ook omdat de lezer ertoe gedwongen zou worden een tekst niet louter tot zich te nemen, maar deze ook zelf mee te scheppen.

Dit actieve mee-scheppen moest ook gelden voor de receptie van kunst in het algemeen. De voorkeur die Adorno-zelf componist-in zijn vele essays over muziek te kennen geeft voor de dodecafonische muziek van Arnold Schönberg (1874-1951), werd mede ingegeven door de mogelijkheid die deze muziek de luisteraar bood tot individuele creativiteit om daardoor zijn relatieve vrijheid te behouden of terug te winnen. Kunst moest volgens hem het verlangen openbaren naar een andere, liefst betere maatschappij. Maar niet alleen dat, kunst was ook een protestwapen. De taak van de kunstenaar was om de cultuur waarbinnen hij werkzaam was, te destabiliseren door een constante ondermijning van haar door machtssystemen in stand gehouden ideologie. De grootste zorg baarde hem dan ook de explosieve expansie van de massamedia (radio en televisie) met de daaruit voortvloeiende culturele vervlakking. Massacultuur was het onderwerp waarmee hij zich in Amerika intensief bezighield. De massacultuur droeg volgens hem niet bij tot een gelukkige maatschappij, integendeel. Ze is alleen maar gemanipuleerde prikkel en wordt beheerst door de dictatuur van het kapitaal dat uit is op winst. Uit het machteloze besef dat de burgerlijke maatschappij met haar humanistische pretenties moeilijk te veranderen zal zijn, spreekt het pessimisme van Adorno, een pessimisme dat hij deelt met de meesten van de Frankfurter Schule. Als enige vorm van oppositie ziet hij een permanente ideologiekritiek, die erop is gericht te voorkomen dat de mens aan zijn vervreemding gewend raakt. Als oorzaak van deze ineenschrompeling van het individu ziet Adorno de gelijkstelling van macht en kennis in de moderne technologische, op de wareneconomie gebaseerde maatschappij.

Is de belangstelling voor Adorno tanende (wat ook wel te maken zal hebben met zijn elitaire opvattingen: kunst moest verder gaan dan wat de massa mooi vond), voor Benjamin groeit ze nog met de dag. Een van de meest geciteerde essays van Benjamin is Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, dat na veel strubbelingen in 1936 voor het eerst in het Frans verscheen uit protest tegen de politieke ontwikkelingen in Duitsland. Benjamin was toen verbonden

aan de Parijse vestiging van het Instituut. Na kritiek van Adorno heeft Benjamin het artikel herzien. Vijftien jaar na de dood van Benjamin, in 1955, werd het door Adorno opnieuw gepubliceerd in het Duits. Het essay gaat over de veranderende verhouding van de massa tot de kunst als gevolg van technologische vernieuwingen, in dit geval fotografie en film. Het kunstwerk verliest onder invloed hiervan zijn uniciteit en cultuswaarde, zijn ‘aura’, om een serieel produkt te worden. Sinds de jaren zeventig ontbreekt Benjamin in geen enkele kunsthistorische studie over fotografie en film.

Is het Kunstwerk-opstel zijn meest populaire werk, het Passagenwerk is het omvangrijkst. Hij begon eraan in 1927 en zou het niet meer kunnen voltooien. Het handelt over de Parijse metropool in de negentiende eeuw, waarvan de winkelgalerijen, de passages, de nucleus vormden. Hier dwaalde de flaneur-die op de meest sublieme wijze gestalte had gekregen in de aartsflaneur Charles Baudelaire (1821-1867)-te midden van de zinsbegoocheling van de koopwaar. Juist door zijn onvoltooide, fragmentarische karakter blijft dit werk steeds verrassen.

Benjamin heeft altijd een moeilijke verhouding gehad met het Instituut in het algemeen en met Adorno in het bijzonder. Hij werd vanuit het verre Amerika voortdurend met bezorgde kritiek achtervolgd, nu eens vanwege zijn positievere houding tegenover de massamedia, dan weer om zijn sympathie voor religie of om zijn vriendschap met Bertolt Brecht die hem te veel op een vulgair-marxistisch pad dreigde te brengen. Ondanks deze meningsverschillen is hun verhouding altijd vriendschappelijk en vol wederzijdse waardering gebleven.

Overigens is Adorno zelf ook niet gespaard gebleven voor kritiek. Uitgerekend tijdens de opstand in Parijs in 1968, juist op een moment dat hij dacht dat zijn ideeën eindelijk een grotere weerklank zouden vinden, werd hij, toen hij zijn college wilde beginnen, door een groep rebellerende studenten rumoerig aan de kant gezet als het ‘Instituut Adorno’. Een pijnlijke ervaring, zeker vergeleken met het eclatante succes van collega Marcuse. Voor de kunstgeschiedenis echter vorm-

den de ideeën van Adorno een welkome ondersteuning voor de nieuwe inzichten die zich in het vak aan het vormen waren.

In 1968 formeerde zich in Duitsland een groep kunsthistorici onder de naam Ulmer Verein, die zich aanvankelijk vooral richtte op de radicale verandering van de in hun ogen starre structuren van instellingen die zich direct bezighielden met beeldende kunst. Al spoedig onderkende men de noodzaak van een hervorming van methoden en theoretische grondslagen van de kunstgeschiedenis zelf. In een terugblik binnen eigen kring, twintig jaar na dato, werd het optreden destijds niets minder dan een revolte tegen het kunstwetenschappelijk establishment genoemd, met als heroïsch hoogtepunt de tumultueus verlopen Kölner Kunsthistorikertag in 1970. L.D. Ettlinger, die al bijna tien jaar daarvoor in een inaugurele rede had gepleit voor een kunstgeschiedenis in actie door middel van een constante uitwisseling van ideeën, leidde bij die gelegenheid, samen met Martin Warnke, de geruchtmakende sectie ‘Das Kunstwerk zwischen Wissenschaft und Weltanschauung’ (Warnke 1970). In verschillende lezingen werd erop gewezen dat een formele benadering het kunstwerk volledig isoleert van de complexiteit van de historische omstandigheden en in feite een ontkenning van de geschiedenis impliceert. De meest geciteerde lezing op de bijeenkomst is Der Bamberger Reiter van Berthold Hinz, waarin deze betoogde dat het ruiterbeeld in de Dom van Bamberg, vanwege onwetendheid omtrent de herkomst, door de jaren heen is ingezet voor allerhande politieke doelen (Hinz 1970). Deze case-study geeft een duidelijk inzicht in de strategie van de Ulmer Verein. Het belangrijkste bezwaar tegen de gangbare kunsthistorische opvattingen betrof haar pretentie een ideologie-vrije wetenschap te zijn met een hoog objectiviteitsgehalte. Deze vorm van kunstgeschiedenis die het oog uitsluitend gericht houdt op een schijnbaar waardevrije, geïsoleerde en alleen zichzelf reflecterende esthetiek, waarin voorbij wordt gegaan aan sociaal-historische gegevens, was, naar algemeen oordeel, een typische uiting van een ideologisch bepaalde, burgerlijke kunstopvatting.

In 1973 verscheen het eerste nummer van kritische berichte

het orgaan van de Ulmer Verein für Kunstwissenschaft, uitgevoerd in machineschrift, in dubbelgevouwen A₄-formaat, gehuld in een vlammend rode omslag, geheel conform de rebellentypografie van die dagen. Hoewel het blad in de loop van de tijd een wat minder strijdbaar uiterlijk heeft gekregen, zijn het kleine formaat en de onderkasten in de titel gebleven als onderscheidingsteken. Het niet gebruiken van de hoofdletter was in die tijd het internationale distinctief voor links. Blijkbaar werden onderklassen eerder geassocieerd met onderkasten dan met de autoritaire kapitaal. In het voorwoord van de eerste aflevering wordt de stagnatie van de maatschappelijke functie van het vak kunstgeschiedenis genoemd als de belangrijkste reden om een nieuw vakblad op te richten. Deze malaise in het vak kunstgeschiedenis werd in die tijd in alle lagen van het kunstwetenschappelijk bedrijf gevoeld. Maar tussen iets aanvoelen en er ook daadwerkelijk iets tegen doen ligt een groot verschil. Ook internationaal gezien is kritische berichte een katalysator voor nieuwe ideeën in de kunstgeschiedenis gebleken. Naast verslagen van studiedagen en symposia van de eigen vereniging en artikelen van kunsttheoretische aard, besteedt het blad veel aandacht aan directe raakvlakken tussen kunst, kunstgeschiedenis en maatschappij, zoals museumdidactiek, stedebouw, monumentenzorg en kunstvakonderwijs. Soms wordt politiek stelling genomen in zaken die slechts zijdelings met kunst te maken hebben, zoals destijds de kwestie van de ‘Berufsverbote’. Uit de royale aandacht voor nieuwe tendensen in het vakgebied, zoals de ontwikkeling van een feministische kunstwetenschap, blijkt dat het blad de vinger stevig aan de pols houdt.

In het onderzoek naar de kunst van het nationaal-socialisme is door Berthold Hinz, een van de medewerkers van het blad, ronduit baanbrekend werk verricht (1974). In een artikel dat in 1986 in kritische berichte verscheen, zette hij al zijn beweegredenen van destijds nog eens op een rijtje. Afgezien van de emotionele gevoeligheid in Duitsland voor dit onderwerp, bemoeilijkte volgens Hinz een aantal drempels de bestudering van deze periode waarin kunst was verstrengeld in een web van onderling van elkaar afhankelijke esthetische, politieke,

ideologische en economische elementen van het fascistische systeem. Bekende kunsthistorische methoden, zoals stijlkritiek, vormanalyse, biografie en iconografie, leverden over het algemeen weinig resultaten op. Behalve begrippen als ‘Gesamtkunst’ en ‘Herrschaftsarchitektur’ bestond er nauwelijks een afdoende disciplinaire terminologie voor deze vorm van kunst, die ten opzichte van de kunst vóór en ná de nationaal-socialistische periode, sterk was gediskwalificeerd. Verder vond Hinz de discrepantie tussen de overweldigende interesse van uitgevers en de publieke media voor dit onderwerp, en de betrekkelijke afzijdigheid van de kunstgeschiedenis, hoogst merkwaardig. Deze constateringen van Hinz vormen de basis van een diepgaande reflectie over de doelstellingen van het vak kunstgeschiedenis. De artistieke produktie van het nationaal-socialisme maakt duidelijk dat het paradigma van het vooruitgangsmodel, dat bestaat uit een constructie van elkaar logisch opeenvolgende stijlen en -ismen, onbruikbaar is geworden. Voor een beter begrip zou men het niet moeten laten bij diskwalificaties als regressie, kitsch of megalomanie, maar meer gespitst moeten zijn op de historische uniciteit van deze periode. Duidelijk aantoonbaar is dat er verschillende artistieke concepten naast elkaar bestonden, elk gebonden aan een maatschappelijke klasse: de avant-garde kunst, die officieel niet werd getolereerd, de kunst van de partij-elite, hoofdzakelijk overweldigende, classicistisch aandoende naakten, en de kunst die overeenkwam met de smaak van de brede lagen van de bevolking, zoals idyllische landschapjes en genretaferelen-de laatste optie werd door de partij gebruikt om haar denkbeelden en idealen te propageren onder de massa (Hinz 1974). De pikante suggestie dat de kunsthistorische constructie totaal anders zou zijn geweest als het nationaal-socialisme andere artistieke keuzen had gemaakt, geeft in een notedop de verreikende implicaties weer voor de kunstgeschiedenis van het soort onderzoek als dat van Hinz.

In Nederland hebben zich in de jaren zeventig vergelijkbare ontwikkelingen voorgedaan, zij het iets minder spectaculair en meer in de marge van de kunsthistorische hoofdstroom. Vanaf 1968, het jaar van de studentenonlusten in

Parijs, werden door de Interuniversitaire Kunsthistorische studenten Organisatie Nederland (ikon) congressen gehouden die in het teken stonden van de crisis in de kunstgeschiedenis. Het twintigste congres in mei 1974 met als thema ‘Kunstgeschiedenis tussen liefhebberij en maatschappij’ zorgde voor enig vuurwerk. Alle aandacht van het congres was erop gericht de gezapige sfeer van het kunsthistorisch onderwijs te doorbreken. Vooral de algemene desinteresse voor de naoorlogse vakontwikkelingen werd aan de kaak gesteld. In het jargon van die tijd werd de traditionele kunstgeschiedenis gezien als een ‘bolwerk van reaktionair denken’. Twee leden van de Ulmer Verein (Klaus Herding en Hans-Ernst Mittig) en John Berger hielden ieder een lezing over de maatschappelijke verantwoordelijkheid van de kunsthistoricus. In de begeleidende map Kunstgeschiedenis benaderd vanuit het historisch materialisme waren teksten opgenomen van Antal, Benjamin, Hadjinicolaou en Berger. Voor velen was dit een eerste kennismaking met een nieuwe richting in de kunstgeschiedenis. Het congres heeft het kunsthistorisch onderzoek weliswaar niet op een totaal nieuw spoor gezet, maar de impulsen die ervan uitgegaan zijn moeten toch niet worden onderschat (Kunstgeschiedenis en kritiek 1978).

Wat de theorievorming betreft zijn vooral de studenten van het Kunsthistorisch Instituut van de universiteit te Nijmegen actief geweest. Dit kwam tot uiting in de oprichting van het tijdschrift kunstWERK, in vertalingen die een aantal belangrijke teksten voor een breder publiek toegankelijk maakten, en in de organisatie van een belangrijke lezingencyclus en een seminar in oktober 1978. De Socialistische Uitgeverij Nijmegen (sun) bracht in diezelfde tijd een omvangrijke, prachtig vormgegeven reeks ‘Marxisme en kultuur’ uit, waarin een scala van marxistische posities in de cultuur werd getoond. In tijdschriften als Wonen-TA/BK en Te Elfder Ure verschenen regelmatig artikelen over kunst en marxisme.

Opvallend was de grote aandacht voor architectuur, in het bijzonder voor de problemen van de volkshuisvesting. Richtsnoer was het onderzoek aan het Istituto Universitario di Architettura di Venezia (iuav), dat de architectuur in een breed

scala van wetenschappelijke disciplines plaatste. Centraal in het onderzoek stonden vragen over de verhouding tussen stadsplanning en economie, over de mate waarin ontwerpbeslissingen invloed uitoefenen op bredere maatschappelijke structuren, over de historische rol van de stad, en niet in de laatste plaats over de ideologieën vanwaaruit technici en planners in het verleden de stedebouwkundige problemen hebben opgevat. Volgens Manfredo Tafuri, als hoogleraar verbonden aan de universiteit van Venetië, hing de crisis van de architectuur samen met een crisis van de ideologische functie van architectuur. Een oplossing voor die crisis zou dan ook politieke dimensies moeten aannemen. Hij wees architectuur ‘voor een bevrijde maatschappij’ van de hand als een utopie, en al evenmin had hij waardering voor architectuur als draagster van rationaliseringsidealen, idealen waarin het Nieuwe Bouwen zo heilig geloofde. Hij beschouwde de stad daarentegen als een systeem of netwerk van communicatiekanalen en zag daarom een nauwe relatie tussen architectuur en semiologie, informatica en linguïstische modellen (Tafuri). De belangrijkste Nederlandse stem in het architectuurdebat is Kees Vollemans geweest. Hij was het ook die de theorieën van Tafuri, Francesco Dal Co en andere medewerkers van het iuav in Nederland introduceerde en die hun uiterst hermetische taalgebruik enigszins doorzichtig heeft gemaakt.

In Groot-Brittannië, waar de studies van Antal en Hauser voor het eerst waren uitgegeven, verschenen na de oproep van Clark in Times Literary Supplement steeds vaker artikelen over beeldende kunst in tijdschriften als Marxism Today en Art History, waarin naar aanknopingspunten tussen kunst en de sociaal-economische en politieke werkelijkheid van de samenleving werd gezocht. Clark zelf schreef een aantal studies, waaronder de als tweeluik te beschouwen klassiekers The Absolute Bourgeois en Image of the People, waarin hij nauwkeurig de tegenstrijdige, maar met elkaar verstrengelde artistieke standpunten beschrijft in Frankrijk tijdens de verwarde vier jaren na de revolutie van 1848. Hij verzet zich in deze studies tegen een aantal misvattingen, foutieve veronderstellingen en vulgair-marxistische uitgangspunten (door hem ‘Neanderthaler-

marxisme’ genoemd) omtrent de sociaal-economische geschiedenisopvatting. Hij toont zich een felle tegenstander van de spiegeltheorie en het denkbeeld dat er een directe analogie bestaat tussen vorm en ideologische inhoud. Ook is hij gekant tegen het standpunt dat politieke ontwikkelingen louter als achtergrond fungeren bij het verklaren van kunst en dat de ontwikkeling binnen de kunst zelf het enige referentiekader zou zijn. Clark houdt zich vooral bezig met de voorwaarden van de artistieke produktie, zoals opdracht, prijs, kritiek en publieke opinie. Met dit soort voorwaarden probeert hij de verbanden te achterhalen tussen vorm, stijl, bestaande kunsttheorieën, ideologieën, sociale stratificatie en algemene historische processen en structuren, om daarmee het netwerk van complexe relaties bloot te leggen. Hierdoor kwam Clark onder andere tot een nieuwe interpretatie van een aantal schilderijen van Courbet als politieke uitspraken van het stadsproletariaat, ondanks de omzetting van het onderwerp in een landelijke omlijsting (Clark 1973 [a] en [b]).

Zijn de studies van Clark aanvankelijk vrijwel onopgemerkt gebleven in kunsthistorisch Nederland, de publikatie van Ways of Seeing (in Nederlandse vertaling Anders zien) van John Berger is onmiddellijk na verschijnen in 1972 in marxistisch georiënteerde kringen bijna een cultboek geworden. Een aardig inzicht in aanpak en opvatting biedt de bespreking van het schilderij Mr. and Mrs. Andrews van de achttiende-eeuwse Engelse schilder Thomas Gainsborough (zie p. 199). Het schilderij waarop een gefortuneerd uitziend echtpaar is afgebeeld tegen de achtergrond van een weids landschap, wordt opgevoerd als voorbeeld van de relatie tussen schilderkunst en kapitaal. De bespreking begint met een lang citaat van de gerenommeerde kunsthistoricus Kenneth Clark (niet te verwarren met T.J. Clark), waarin deze herinnert aan het feit dat Gainsborough zijn artistieke carrière was begonnen als een begaafd landschapschilder, maar op een gegeven moment was overgestapt op het schilderen van elegante portretten, zonder daarbij echter zijn Rousseau-achtig heimwee naar de natuur te verliezen, zoals ook op dit schilderij is te zien. Berger brengt hiertegen in dat Mr. en Mrs. Andrews zich

niet in de eerste plaats hebben laten portretteren als natuurvereerders, maar als trotse landeigenaren. In de suggestie van Clark dat het echtpaar is afgebeeld in een filosofische contemplatie tegenover de onbedorven natuur, ziet Berger eerder een bewijs voor zijn stelling, daar het bezit van eigen land in die tijd juist een voorwaarde was voor een dergelijke onbekommerde overpeinzing in de vrije natuur (die overigens alleen maar vrij was voor de eigenaar zelf-de onrechtmatige betreder kon meestal rekenen op een fikse reprimande). De olieverftechniek bood de beste mogelijkheden het land in al zijn subtiliteit weer te geven. Het schilderij van Gainsborough is derhalve vanuit sociaal-economisch oogpunt allerminst waardevrij en kan dus niet louter met een onschuldig oog, zoals dat van Kenneth Clark, worden bekeken (Berger 1972).

Een publikatie die door haar polemische toon het kunsthistorisch wereldje zeer heeft geprikkeld, is het in 1973 uitgekomen Histoire de l'art et lutte des classes van Nicos Hadjinicolaou. In 1977 verscheen een verbeterde en op sommige punten uitgebreide Nederlandse versie. Het totale gebrek aan een afdoende begrippenapparaat zoals dat in de sociale wetenschappen sinds jaar en dag wordt gehanteerd, tekent, volgens Hadjinicolaou, de toestand waarin de ‘wetenschap’ kunstgeschiedenis verkeert. Wat wordt gepresenteerd als sociale kunstgeschiedenis kwalificeert hij als niets meer dan het herkauwen van de negentiende-eeuwse milieutheorie van Hippolyte Taine en hoogstens als een kleinburgerlijke concessie aan de marxistische ideeën van de arbeidersbeweging. Begrippen als klassenstrijd en ideologie zal men er tevergeefs zoeken. Pas wanneer de sociologie van de kunst dit voor-wetenschappelijke stadium achter zich heeft gelaten, is ze een volwaardige wetenschappelijke discipline geworden en hoort ze tot het door Hadjinicolaou beleden historisch materialisme. De taak van de kunsthistoricus in dit geheel is het blootleggen van de beeldideologieën die in kunstwerken verborgen zitten. Dit is echter pas mogelijk als de kunstgeschiedenis zich distantieert van haar eigen burgerlijke ideologie. Opvattingen van kunstgeschiedenis als de geschiedenis van kunstenaars, als cultuurgeschiedenis of als wetenschap die zich bezighoudt met de

Thomas Gainsborough, Mr. and Mrs. Andrews. National Gallery, Londen

formele analyse van afzonderlijke kunstwerken, vindt Hadjinicolaou burgerlijke obstakels die een kunstgeschiedenis zoals hij die voorstaat, namelijk een onderzoek naar beeldideologieën, in de weg staan. Nadrukkelijk stelt hij dat beeldideologieën zich niet manifesteren in het onderwerp van het kunstwerk maar in de wijze waarop de wereld in het kunstwerk is uitgebeeld. Inhoudelijke en formele aspecten worden in deze visie als totaliteit begrepen, in tegenstelling tot de bijna uitsluitende aandacht van het vulgair marxisme voor de boodschap van het kunstwerk. Verder laat Hadjinicolaou met enkele voorbeelden zien dat bepaalde ideologieën niet naadloos samen hoeven te vallen met bepaalde maatschappelijke klassen, en dat de ideologie van een maatschappelijke groepering niet altijd uniform is en zonder tegenstrijdigheden. Tot slot pleit hij voor een permanente kritische toetsing van kunsthistorische methoden en begrippen in confrontatie met de uitgangspunten van het historisch materialisme (Hadjinicolaou 1973).

Met deze constateringen en aanbevelingen geeft Hadjinico-

laou niet alleen een synopsis van de bestaande opvattingen van het kunsthistorisch onderzoek vanuit sociaal-economisch en politiek perspectief, maar lijkt hij ook de draad weer op te vatten van de pioniers van deze zienswijze. In 1980 verzorgde hij, niet toevallig, de uitgave van een aantal lezingen die Antal in de jaren dertig had gehouden aan het Courtauld Institute of Art in Londen over de Italiaanse kunst van de zestiende en zeventiende eeuw. In zijn voorwoord verantwoordt Hadjinicolaou deze publikatie met de opmerking dat, ondanks het feit dat er in de veertig jaren sindsdien een omvangrijke literatuur over dit onderwerp is geschreven, Antal in deze lezingen op een eenvoudige, praktische en samenvattende wijze alle aspecten van een kunstgeschiedenis op materialistische basis aan de orde laat komen (Antal 1980).

Het boek van Hadjinicolaou (bij verschijnen al voor een deel achterhaald omdat het voorbijging aan het contemporaine filosofische debat) steunt op een aantal punten rechtstreeks op het ideologiebegrip van de Franse marxist Louis Althusser (1918-1990). Deze beschouwt ideologie als een organisch deel van de sociale totaliteit, als het geheel van denkgewoonten en werkelijkheidsbeleving van een maatschappij. Volgens Althusser wordt ideologie beheerst door de Ideologische Staatsapparaten (isa's). Hij onderscheidt de isa's godsdienst, onderwijs, gezin, recht, politiek, vakbeweging, communicatie en cultuur. In tegenstelling tot het onmiddellijk herkenbare gewelddadige, repressieve staatsapparaat, werken de ideologische staatsapparaten in het verborgene. Ze behoren tot de vanzelfsprekende en dus niet expliciet genoemde axioma's van een samenleving. De kunst neemt volgens Althusser een positie in tussen wetenschap en ideologie: ze produceert geen kennis maar opent de ogen voor iets dat te maken heeft met de werkelijkheid. Dat ‘iets’ is de ideologie. Kunst openbaart de ideologie waaruit ze zelf is voortgekomen (Althusser 1970).

Pas op de plaats of nieuw begin

Uit de huidige populariteit van publikaties van auteurs als Peter Burke en Michael Baxandall (respectievelijk historicus en kunsthistoricus) zou men kunnen opmaken dat de aanvankelijke scepsis tegenover de maatschappelijk georiënteerde kunsthistorie in zijn tegendeel is omgeslagen. Beiden proberen de complexe relaties tussen kunst en samenleving die hun weerslag hebben in de stijl van het artistieke produkt, bloot te leggen. Burke richt zich op de cultuur in het algemeen en Baxandall meer specifiek op beeldende kunst. Onder invloed van de in Frankrijk ontwikkelde mentaliteitsgeschiedenis heeft Burke niet alleen aandacht voor de elitecultuur, maar ook voor wat algemeen als volkscultuur wordt aangeduid. Uit zijn onderzoek is gebleken dat de elite in vele gevallen de volkscultuur heeft onderdrukt door deze af te schilderen als een uiting van redeloze onbeschaafdheid. Van de andere kant nam de maatschappelijke bovenlaag, als haar dat voordelig uitkwam, bruikbare onderdelen van de onderlaag over. Vanaf de romantiek kwam er een omkeringsproces op gang in de appreciatie van volkskunst: niet het volk zou de elitecultuur, maar de elite zou de oorspronkelijke zuiverheid van de volkscultuur hebben besmet. Zonder dat Burke en Baxandall marxisten kunnen worden genoemd, hebben zij belangrijke facetten van het marxisme in hun onderzoek betrokken. Dit komt onder meer tot uiting in de grote betekenis die zij hechten aan de economische basis van de cultuur. Precies zoals het marxisme trachten zij in hun studies de grenzen te doorbreken tussen cultuur enerzijds en de economische en politieke domeinen anderzijds.

Intussen is het politieke landschap drastisch veranderd. Is in het Oostblok utopia een a-topia geworden, het Westen heeft zich inmiddels tot een hetero-topia ontwikkeld. De westerse maatschappij is niet veranderd in marxistische zin, de revolutionaire breuk met het kapitalisme heeft niet plaatsgevonden, wèl is ze inmiddels uiteengevallen in nieuwe sociaal-economische formaties zoals het multinationale kapitalisme, de elektronische economie en de proliferatie van

culturen en subculturen. De overzichtelijke marxistische theorie waarmee sociale posities eenvoudig konden worden verklaard, gaat niet op voor de complexe machtsverhoudingen in alle microstructuren van de maatschappij. In de praktijk blijkt de universele economische theorie zoals Marx die had ontwikkeld, niet altijd en overal houdbaar. Elke tijd kent immers zijn eigen specifieke ontwikkeling, ook in de klassenverhoudingen (Saage).

Het afnemende besef bij een bepaalde klasse te behoren, inclusief de ideeën, waarden en normen ervan, heeft weliswaar een grote onzekerheid gebracht, maar in positieve zin ook geleid tot een open wereldbeeld, waarin alles en iedereen naast elkaar kunnen bestaan zonder hiërarchische verschillen. Dit nieuwe postmoderne levensgevoel heeft verregaande consequenties voor de kunstgeschiedenis. Het lineaire historische model met zijn kunstmatige causale verbanden en totaliteitsfetisjisme is onbruikbaar voor het toenemende besef van complexiteit, differentiatie, discontinuïteit en pluralisme. Er zal dus een theoretisch vocabulaire moeten worden gevonden om het dagelijks leven in al zijn wisselende formaties te begrijpen.

Op dit punt is het de moeite waard niet alleen de onvolkomenheden, maar ook de verworvenheden van de marxistisch getinte kunstgeschiedschrijving aan te geven en suggesties te doen voor een eventueel zinvolle bijdrage aan de nieuwe situatie.

Ironisch genoeg heeft uitgerekend de loop van de geschiedenis het marxistische systeem aan het wankelen gebracht, de geschiedenis die werd gekoesterd, omdat ze uitzicht bood op een toekomstige ideale maatschappij. Toch hebben marxistische ideeën een belangrijke inbreng gehad in de huidige opvattingen binnen de kunstgeschiedenis. Ze hebben de kunst afgeholpen van haar transcendente imago en teruggebracht tot een produkt van een reeks sociale, economische en politieke voorwaarden, niet in de vorm van een exacte afspiegeling van een maatschappelijke configuratie, maar als een ideologische inscriptie in vorm en inhoud van het kunstwerk. Het marxisme heeft een demystificerende werking gehad en als

zodanig een niet-elitair alternatief geboden voor bestaande opvattingen van het kunstwerk, dat lange tijd werd gezien als de hoogst individuele expressie van de als profeet beschouwde kunstenaar. In het verlengde hiervan is een aanslag gepleegd op de normatieve esthetica en op de sterk formalistische tendensen die het kunsthistorisch onderzoek beheersten. Het belangrijkste kenmerk van de marxistische aanpak in de kunstgeschiedschrijving is, dat het primaire object van onderzoek de sociaal-economische voorwaarden zijn waarbinnen het kunstwerk heeft gefunctioneerd. De formalistische aanpak daarentegen interpreteert het kunstwerk nagenoeg los van die context en bestendigt daarmee het mysterie van de kunst en de kunstenaar.

Er schuilt echter een misvatting in de marxistische aanspraak op wetenschappelijkheid. De sociaal-economische situatie waarin het kunstwerk ontstond, laat zich evenmin ‘exact’ omschrijven als de formele eigenschappen van het kunstwerk. Deze onmacht in de marxistische kunstgeschiedschrijving komt tot uiting in de vrij voor de hand liggende en schematiserende iconografische benadering van het kunstwerk. Een kunstwerk kan nooit een vaststaande materialisatie van historische gegevens zijn. Deze gedachte gaat immers uit van het absoluut onveranderbare feit. Gevolg van deze opvatting is dat de stiltes, de gapingen en dat wat is verzwegen, worden opgevuld met gegevens uit de historische werkelijkheid, met de bedoeling het marxistische geschiedbeeld duidelijk te maken. John Berger vatte het hele probleem samen met de opmerking dat de marxistische kunstgeschiedenis wel plaatst maar niets ontdekt. Aan deze constatering kan nog worden toegevoegd dat ze al evenmin in staat is gebleken maatschappelijke misstanden te veranderen.

Een ander belangrijk probleem heeft te maken met de artistieke vrijheid van de kunstenaar. Marx en Engels merkten reeds op dat creativiteit berust op een wisselwerking tussen sociale structuren, en dat de kunstenaar zich niet als een robot laat programmeren door de economische situatie van de basis. Ook Adorno had later oog voor autonome momenten in het maken van kunst. Toch zijn er factoren aan te wijzen die de

kunstproduktie rechtstreeks koppelen aan de produktie van willekeurig elk ander object. Men zou kunnen stellen dat een kunstenaar aan een drietal beperkingen is onderworpen. In de eerste plaats is de kunstenaar gebonden aan de beschikbaarheid van materialen en technieken van de tijd waarin hij leeft. In de tweede plaats zijn er de artistieke conventies die het veld van mogelijkheden afbakenen, zowel wat de formele als de inhoudelijke kant betreft. In de derde plaats heeft hij te maken met sociale instituties, zoals scholing, het systeem van opdrachtverlening, subsidiëring en het netwerk van kunstbemiddelaars (kunstkritiek, museum, galerie). Paradoxalerwijze krijgt men juist door het erkennen van deze beperkingen meer inzicht in het verloop van creatieve processen dan wanneer het kunstenaarschap wordt gereduceerd tot niet traceerbare uitingen van het genie. De kunsthistorische invalshoek die in dit hoofdstuk wordt toegelicht, heeft dit facet van de beeldende kunst op een bijzondere wijze geproblematiseerd; hij is van alle invalshoeken het beste toegerust de plaats van de kunstenaar in samenhang met sociale en economische factoren in zijn beschouwingen te betrekken. De kunstenaar wordt niet gezien als een a- of boven-historisch wezen, maar als subject in een sociale configuratie, gevormd door bepaalde ideologieën.

Deze gedachtengang heeft ook consequenties voor de beschouwing van het kunstwerk zelf, dat immers is geconstitueerd door bestaande esthetische codes, ideologieën en sociaal-economische processen. De marxistische kunstgeschiedenis kan door haar specifieke gerichtheid een belangrijke aanvulling zijn of een correctie aanbrengen op andere kunsthistorische zienswijzen. Door haar bijzondere bedrevenheid in het opsporen van verborgen beeldideologieën is het inzicht ontstaan dat het kunstwerk vaak niet wordt gevormd door één enkele ideologie, maar dat het een arena is van tegenstrijdige ideologieën. Het kunstwerk is eerder een slagveld dan een harmonisch esthetisch object. De tegenwoordig veel gehoorde termen complexiteit, ambiguïteit en deconstructie krijgen in dit kader een extra betekenis die ertoe kan bijdragen greep te krijgen op de pluriformiteit van de kunstproduktie.

Post-Marxistische scherven

Tot voor kort was geschiedenis ‘blanke geschiedenis’ en hield de kunstgeschiedenis zich in hoofdzaak bezig met westerse kunst. Kunst, zo werd gedacht, is een westerse aangelegenheid, alle kunsthistorische systemen waren alleen op haar gericht. Artistieke uitingen uit andere culturen werden getoond in volkenkundige musea. Wanneer een museum voor moderne kunst het al eens waagde hedendaagse artistieke produkten uit Latijns-Amerika of Afrika ten toon te stellen, stuitte die onderneming op onbegrip (lees de negatieve reacties in de pers op de presentatie van actuele Latijns-Amerikaanse kunst, de tentoonstelling u abc, in het Stedelijk Museum van Amsterdam in 1989). Kunstkritiek en kunstgeschiedenis misten eenvoudigweg het instrumentarium deze ‘andere’ kunst op haar waarde te kunnen schatten. Meestal werd ze afgedaan met de kwalificaties: retorisch en pathetisch, of: curieus, interessant en exotisch-de laatste termen zou men ook hebben kunnen hebben horen in de etnografische musea van de vorige eeuw.

Sinds de jaren zestig is de westerse wereld geleidelijk overspoeld door golven migranten uit niet-westerse landen en via een uitgebreid net van communicatiemiddelen is de gemiddelde westerling nauwkeurig op de hoogte van wat er tot in de kleinste uithoeken van de aarde gebeurt, ook op het gebied van de beeldende kunst. De ambitieuze expositie ‘Magiciens de la terre’, die in 1989 in Parijs werd gehouden en waarin westerse en niet-westerse kunst zusterlijk naast elkaar werden getoond (wat overigens een storm van kritiek heeft losgemaakt door het decontextualiserend effect van deze manier van presenteren, waaruit een laatste restant kolonialistische ideologie zou blijken), betekende een ommekeer in de appreciatie van moderne niet-westerse en transculturele kunst. Sindsdien lijken deze kunstvormen een leemte op te vullen nu de westerse kunst zo langzamerhand eentonig gevonden wordt. In het kielzog van deze belangstelling werden allerwege symposia en studiebijeenkomsten georganiseerd, met de bedoeling vat te krijgen op dit nieuwe verschijnsel in de

kunstwereld. De rode draad die door alle discussies loopt, is het besef dat het westerse kunstbegrip, met zijn overaccentuering van esthetica, individualiteit en traditie, op de nieuwe wereldkunst nauwelijks van toepassing is en dus hoognodig aan revisie toe is (Ferguson).

Opvallend in de meeste niet-westerse kunst is de sterke nadruk op sociaal engagement en politieke boodschap-zaken die in de westerse kunst haast taboe zijn. Derde-Wereldkunst lijkt meer aandacht te hebben voor de inhoud dan voor het esthetisch vormenspel. Centraal staat (meestal) de kritiek op sociaal-economische en politieke misstanden en de onzekerheid over de eigen culturele identiteit. Het hybride, gevarieerde en complexe beeldschrift dat hiervan het gevolg is, heeft een groot scala van invloeden in zich opgenomen, zodat grenzen tussen culturen, tussen volkskunst en galeriekunst, tussen ‘high’ en ‘low art’ vervagen-misschien op weg naar een kosmopolitische kunst, misschien op zoek naar nieuwe wortels voor de ontwortelden. In ieder geval is duidelijk dat sociale, economische en politieke conflicten in deze kunst een zeer belangrijke rol spelen (zie afbeelding).

Niet alleen in Latijns-Amerika, Afrika en Azië, ook in de Verenigde Staten en Europa valt sinds kort een toenemende mate van maatschappelijk engagement in de kunst te bespeuren. Dit is misschien een reactie op het verstikkende Reaganisme en Thatcherisme van de jaren tachtig en de toenemende roep, vooral in de Verenigde Staten, om ‘political correctness’. Kunstenaars zijn zich gaan interesseren voor de problemen van groeperingen die door de heersende blanke middenklasse-ideologie in een marginale culturele positie zijn gedrongen, zoals drugverslaafden, daklozen en kleurlingen. Bijzondere aandacht genieten thema's als ras en sekse (M. Berger). In al deze categorieën neemt de identiteitskwestie een belangrijke plaats in. Inmiddels is ook in de officiële musea de politiek geladen kunst in korte tijd een vertrouwd fenomeen geworden, met als onbedoeld gevolg dat de institutionele hiërarchieën in de museumpraktijk, gevoegd bij de hermetische conservatoren-stijl in de begeleidende catalogi, deze kunst al min of meer hebben geneutraliseerd, waardoor de aangeboor-

Alexander Kosolapov, Steamboat Mao (1985)

de problematiek blijft hangen in een waas van onbestemdheid. Deze onderdompeling van artistieke produkten uit de marginale cultuur in de hoofdstroom van de artistieke traditie, is op zichzelf een frappant staaltje van ideologische dominantie.

Het totalitaire denken van het marxisme met zijn sterke nadruk op de economie en de onderbouw/bovenbouw-metafoor is weliswaar in diskrediet gebracht, maar dat betekent geenszins het einde van de noodzaak om politiek stelling te nemen. Alleen het toneel is veranderd. De klassenstrijd lijkt te zijn gestreden en het proletariaat is aanmerkelijk minder solidair gebleken dan Marx in zijn optimisme had verwacht. Waar Marx slechts twee klassen onderscheidde, gaan de post-marxisten uit van een amalgaam van veelsoortige gefragmentariseerde identiteiten, met ieder een eigen maatschappelijke rol.

Er bestaat geen behoefte meer aan universele verbanden tussen al deze entiteiten, hoogstens ontstaan er in die ongestructureerde veelheid wisselende connectieketens. De grote fout van Marx is geweest dat hij een groots, alomvattend idee heeft willen laten samenvallen met de complexiteit van de maatschappelijke werkelijkheid. De deconstructie van de marxistische theorie schept de mogelijkheid opnieuw kritische vragen te formuleren over macht, politiek en sociale rechtvaardigheid, en dit heeft ook gevolgen voor een kunstgeschiedschrijving waarin sociaal-economische en politieke factoren centraal staan.

Literatuur

Geraadpleegde literatuur

Adorno, Theodor W., Ästhetische Theorie. Frankfurt am Main 1970

Althusser, Louis, ‘Idéologie et appareils idéologiques d'Etat’, in: La Pensée, 151, juni 1970), pp. 3-38; Ned. vert. ‘Ideologie en ideologische staatsapparaten’, in: Te Elfder Ure 24 (1978), pp. 58-103

Antal, Frederick, Florentine Painting and its Social Background. The Bourgeois Republic before Cosimo De' Medici's Advent to Power: XIV and Early XV Centuries. Londen 1948

Antal, Frederick, Raffael zwischen Klassizismus und Manierismus. Eine sozialgeschichtliche Einführung in die mittelitalienische Malerei des 16. und 17. Jahrhunderts. Mit einem Vorwort herausgegeben von Nicos Hadjinicolaou, Giessen 1980

Baxandall, Michael, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A Primer in the Social History of Pictorial Style. Oxford 1972; Ned. vert. Schilderkunst en leefwereld in het Quattrocento. Een inleiding in de sociale geschiedenis van de picturale stijl. Nijmegen 1986

Benjamin, Walter, ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit’, in: W. Benjamin, Gesammelte Schriften. Deel 1.2, Frankfurt am Main 1974, pp. 471-508; voor het eerst verschenen in een Franse vertaling van de hand van Pierre Klossowski in: Zeitschrift für Sozialforschung 5 (1936) 1, pp. 40-68, onder de titel ‘L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproduction mecanisée’; een eerste Nederlandse vertaling verscheen in 1970 bij uitgeverij sun te Nijmegen, herzien en aangevuld met de

opstellen ‘Kleine geschiedenis van de fotografie’ en ‘Eduard Fuchs, verzamelaar en historicus’ in: Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid. Nijmegen 1985.

Berger, John, e.a., Ways of Seeing. Harmondsworth 1972; Ned. vert. Anders zien. Nijmegen 1974

Berger, Maurice, How Art Becomes History. Essays on Art, Society, and Culture in Post-New Deal America. New York 1992

Burke, Peter, Popular Culture in Early Modern Europe. Aldershot 1978; Ned. vert. Volkscultuur in Europa 1500-1800. Amsterdam 1990

Clark, Timothy J., [a] Image of the People. Gustave Courbet and the 1848 Revolution. Londen 1973

Clark, Timothy J., [b] The Absolute Bourgeois. Artists and Politics in France 1848-1851. Londen 1973

Ehmer, Hermann K. (ed.), Visuelle Kommunikation. Beiträge zur Kritik der Bewusstseinsindustrie. Keulen 1971

Feist, Peter H., Prinzipien und Methoden marxistischer Kunstwissenschaft. Versuch eines Abrisses. Leipzig 1966

Feist, Peter H., Künstler, Kunstwerk und Gesellschaft. Studien zur Kunstgeschichte und zur Methodologie der Kunstwissenschaft. Dresden 1978

Ferguson, Russell, e.a. (ed.), Out There. Marginalization and Contemporary Cultures. New York / Cambridge, Mass. 1990

Hadjinicolaou, Nicos, Histoire de l'art et lutte des classes. Parijs 1973; Ned. vert. Kunstgeschiedenis en ideologie. Nijmegen 1977

Hauser, Arnold, The Social History of Art. 2 dln, Londen 1951; Ned. vert. Van grotschildering tot filmbeeld. De geschiedenis van kunst en literatuur als maatschappelijke verschijnselen. Amsterdam/Antwerpen 1957; een reprint van deze vertaling onder de titel Sociale geschiedenis van de kunst verscheen in 1975 bij uitgeverij sun in Nijmegen.

Hauser, Arnold, The Philosophy of Art. New York 1958

Hinz, Berthold, ‘Der “Bamberger Reiter”’, in: Martin Warnke (red.), Das Kunstwerk zwischen Wissenschaft und Weltanschauung. Gütersloh 1970

Hinz, Berthold, Die Malerei im deutschen Faschismus. Kunst und Konterrevolution. Kunstwissenschaftliche Untersuchungen des Ulmer Vereins für Kunstwissenschaft 3, München 1974

Jay, Martin, The Dialectical Imagination. A History of the Frankfurt School and the Institute of Social Research (1923-1950). Boston 1973; Ned. vert. De dialektische verbeelding. Een geschiedenis van de Frankfurter Schule en het Institut für Sozialforschung 1923-1950. Baarn 1977

Kunstgeschiedenis en kritiek. Nijmegen (Studium Generale, Katholieke Universiteit Nijmegen) 1978; verslag van het symposium in: Te Elfder Ure, 26: Kunstgeschiedenis, wetenschap of kritiek, 24 (1978) nr. 3.

Marx, K., ‘Frühe Schriften’, in: Werke 11. Red. H.J. Lieber, Darmstadt 1971, pp. 5-655

Reijnders, Frank, ‘De marxistische kunstgeschiedschrijving van de “Ulmer Verein”. Een recent methode-konflikt onder de Duitse kunsthistorici’, in: Proef, febr. 1976, pp. 2-9, en in: kunstWERK, jan. 1977, pp. 4-12

Ryan, Alan (red.), After the End of History. Londen 1992

Saage, Richard (red.), ‘Hat die politische Utopie eine Zukunft?’ Darmstadt 1992

Tafuri, Manfredo, Ontwerp en utopie. Architectuur en ontwikkeling van het kapitalisme. Nijmegen 1978

Tamsma, Maarten (red.), Zienswijzer. Opvattingen over beeldende vorming. Amsterdam 1974

Vollemans, Kees, ‘Van hut tot machine: een halve eeuw transformatie van de architectuur’, in: Cees Boekraad e.a., Van hut tot machine. th Delft, 1978, pp. 31-42; opgenomen in: Te Elfder Ure 24 (1978), nr. 3, pp. 665-684.

Warnke, Martin (red.), Das Kunstwerk zwischen Wissenschaft und Weltanschauung. Gütersloh 1970

Voor verdere oriëntatie

Bentmann, Reinhard, en Michael Müller, Die Villa als Herrschaftsarchitektur. Versuch einer kunst- und sozialgeschichtlichen Analyse. Frankfurt am Main 1970

Bredekamp, Horst, Kunst als Medium sozialer Konflikte. Bilderkämpfe von der Spätantike bis zur Hussitenrevolution. Frankfurt am Main 1975

Brix, Michael, en M. Steinhauser (red.). ‘Geschichte allein ist Zeitgemäss’. Historismus in Deutschland. Giessen 1978

Bryson, Norman, Vision and Painting. The Logic of the Gaze. Londen 1983

Bürger, Peter, Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main 1974

Klingender, Francis D., Marxism and Modern Art. Londen 1942

Klingender, Francis D., Art and the Industrial Revolution. Herziene en uitgebreide uitgave, Catham 1947, 1968

Lieber, Hans-Joachim (red.), Ideologie-Wissenschaft-Gesellschaft. Neuere Beiträge zur Diskussion. Darmstadt 1976

Mittig, Hans-Ernst (red.). Die Dekoration der Gewalt. Giessen 1979

Müller, Michael, e.a., Autonomie der Kunst. Zur Genese und Kritik einer bürgerlichen Kategorie. Frankfurt am Main 1972

Offermans, Cyrille, en Frits Prior, De estetiese teorie van Adorno en Benjamin. Een inleiding. Nijmegen 1973

Reijnders, Frank, Marx, Burckhardt en het probleem van de kunsthistoriese wetenschap. Kunsthistoriese Schriften, Amsterdam 1979

Rose, Margaret A., Marx's Lost Aesthetic. Karl Marx and the Visual Arts. Cambridge/Londen 1984

Schneider, Norbert, ‘Kunst und Gesellschaft. Der sozialgeschichtliche Ansatz’, in: Hans Belting en Heinrich Dilly (red.), Kunstgeschichte. Eine Einführung. Berlijn 1986, pp. 244-263

Swaan, Abram de, Kwaliteit is klasse. De sociale wording en werking van het cultureel smaakverschil. Amsterdam 1985

Wackernagel, Martin, Der Lebensraum des Künstlers in der florentinischen Renaissance. Aufgaben und Auftraggeber, Werkstatt und Kunstmarkt. Leipzig 1938

Werckmeister, O.K., Ideologie und Kunst bei Marx u.a. Essays. Frankfurt am Main 1974

Werckmeister, O.K., ‘Radical Art History’, in: Art Journal, 42 (winter 1982), nr. 4, pp. 284-291

Vorige Volgende