Gezichtspunten

(1993)–Marlite Halbertsma, Kitty Zijlmans– rechtenstatus

Een inleiding in de methoden van de kunstgeschiedenis

Hoofdstuk 2 Marlite Halbertsma De geschiedenis van de kunstgeschiedenis in de Duitssprekende landen en in Nederland van 1764 tot 1933

In dit hoofdstuk wordt in zeer grote trekken de geschiedenis van de kunstgeschiedenis geschetst. Het materiaal is van een dusdanige omvang en complexiteit dat binnen het kader van dit boek alleen enkele momenten kunnen worden aangestipt. Ik schrijf dit stuk dan ook als een soort amuse-gueule, in de hoop dat de lezer trek krijgt in meer. Omwille van de beknoptheid heb ik wat de ontwikkeling van de methode en de theorie van de kunstgeschiedenis betreft, grotendeels gekozen voor de beoefening van de kunstgeschiedenis in de Duitssprekende landen-nu eenmaal tot 1933 op dit terrein het meest toonaangevend-en Nederland. De ontwikkelingen in de kunstgeschiedenis na de Tweede Wereldoorlog, ook buiten Duitsland en Nederland, worden in andere hoofdstukken ruimschoots belicht.

De geschiedenis van het verzamelen, die van het museum en die van de kunsthandel, hoe verbonden ook met die van de kunstgeschiedenis, kan in dit bestek helaas geen plaats krijgen. De vraag of de theoretische en methodische ontwikkelingen binnen ons vak hun oorsprong binnen de universiteit hebben of dat er sprake is van een voortdurende wisselwerking tussen universitaire en niet-universitaire instituties, kan op deze plaats alleen summier aan de orde worden gesteld.

Generaliserend kan worden gezegd dat er ongeveer tot het midden van de vorige eeuw alleen maar een buitenuniversitaire kunstgeschiedenis bestond vanwege het ontbreken van leerstoelen kunstgeschiedenis. Het bestaan van universitaire leerstoelen is overigens geen voorwaarde sine qua non voor hoogstaand kunsthistorisch onderzoek, zoals blijkt uit de Nederlandse ontwikkeling (de eerste leerstoelen in 1907) of die in Engeland, waar kunstgeschiedenis pas in de jaren dertig universitaire status verwierf.

Als mijlpalen worden twee data gehanteerd: 1764, toen Winckelmanns Geschichte der Kunst des Altertums verscheen, en 1933. Het eerste jaartal markeert een omslag in het denken over kunstgeschiedenis, het tweede jaartal spreekt voor zich.

Oudheid, renaissance en barok

Vóór Winckelmann bestond er wel een kunstenaarsgeschiedenis, maar geen kunstgeschiedenis. In de oudheid werden er korte biografieën opgesteld van beroemde kunstenaars, waarin aan de hand van anekdotes de bijdrage van de kunstenaar aan de ontwikkeling van de kunst (naar steeds grotere perfectie in het nabootsen van de werkelijkheid) werd toegelicht. De kunstwerken zelf zijn niet het onderwerp. Ze maken deel uit van een betoog waarin de kunstenaar, het beroemde individu, centraal staat. In de oudheid werden in overeenstemming met het antropocentrisch mensbeeld van die periode meer van dit soort biografieën verzameld.

De belangrijkste bron van antieke kunstenaarsbiografieën vormen de laatste drie delen van de encyclopedie van Pliniùs de Oudere (23-79 n.Chr.), de Naturalis Historia, die zijn gewijd aan de materialen. In het kader van de behandeling van erts- en steensoorten komt daarin de beeldhouwkunst in marmer en brons aan de orde, en naar aanleiding van de kleurstoffen wordt de schilderkunst behandeld.

Omdat in de middeleeuwen kunst en kunstenaarschap niet tot de zeven vrije kunsten, dus de wetenschap, werden gerekend, zijn er nauwelijks kunstenaarsberichten overgeleverd. Wel kunnen we aan de hand van theologische en filosofische geschriften de visie op de beeldende kunst reconstrueren en zijn er de mededelingen die opdrachtgevers over hun kerken verschaften, zoals abt Suger van Saint-Denis (1081-1151). Uit de late middeleeuwen zijn opmerkingen over kunstenaars geboekstaafd waaruit we kunnen concluderen dat men grote kunstenaars als Giotto of Jan van Eyck naar waarde wist te schatten (Warnke 1985). Ook zijn er vaktechnische teksten overgeleverd waarin wordt uitgelegd hoe bepaalde artistieke

problemen kunnen worden opgelost, zoals het Libro dell' Arte van Cennino Cennini uit de eerste helft van de vijftiende eeuw.

Vanaf de renaissance is er een constante stroom van twee soorten teksten over beeldende kunst: verhandelingen over kunsttheorie en esthetica enerzijds, en kunstenaarsbiografieën anderzijds (Schlosser; Holt; Pochat).

Deze teksten gaan allemaal op de een of andere wijze terug op antieke voorbeelden of bedienen zich van antieke opvattingen over kunst. Onder ‘kunst’ wordt dan een breder gebied (literatuur, retorica) verstaan dan alleen beeldende kunst. Een van de centrale thema's in de kunstliteratuur was juist de relatie tussen de verschillende kunstdisciplines, zoals uitgedrukt in het dictum van Horatius ‘ut pictura poesis’ (zoals het schilderij zij het gedicht) en Plutarchus' ‘pictura poema tacitum’ (het schilderij is een zwijgend gedicht).

Kunstenaarsbiografieën worden in de renaissance in bewuste navolging van antieke genres opgesteld, en wel met de volgende oogmerken. Ze verheffen de kunstenaar boven de ambachtsman tot de rang van vooraanstaande burgers zoals staatslieden en geleerden, die een biografie verdienen. Ook roemen ze de stad die of het land dat zoveel kunstenaars heeft voortgebracht. Bovendien construeren ze een soort ontwikkeling van de kunst, waarbij de kunst van de eigen tijd als gelijkwaardig aan de antieken, zo niet als de overtreffende trap daarvan wordt beschouwd.

Au fond bestaat er geen echte scheiding tussen de verhandelingen over kunst in het algemeen en de beschrijvingen van het leven van beroemde kunstenaars in het bijzonder. Kunsttheorie en kunstenaarsgeschiedenis zijn in de renaissance en de barok zeer nauw met elkaar verbonden literaire genres. Tot de belangrijkste kunstenaarsbiografieën behoren Giorgio Vasari's Le Vite de' più eccelenti Architetti, Pittori e Scultori Italiani de Cimabue insino a' tempi nostri, verschenen in 1550 in Florence; Carel van Manders Het Schilder-Boeck, verschenen in 1604 in Haarlem; Joachim von Sandrarts Teutsche Akademie der edlen Bau-, Bild- und Malereikünste, verschenen tussen 1675 en 1679 in Neurenberg; Giovanni Pietro Bellori's

Vite de' pittori, scultori ed architetti moderni, Rome 1672. en Arnold Houbrakens De Groote Schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen, verschenen in Amsterdam tussen 1718 en 1720.

Daarnaast bestaat er een uitvoerige gidsenliteratuur, die de reiziger vertelt waar welke kunstwerken te zien zijn. Ook deze gidsenliteratuur heeft zeer oude wortels, enerzijds de reisliteratuur van de oudheid (Herodotus, Pausanias) en anderzijds de pelgrimsgidsen zoals die vanaf de vroeg-christelijke tijd werden geschreven.

Johann Joachim Winckelmann

Winckelmanns Geschichte der Kunst des Altertums (1764) breekt met bovenstaande aanpak. Winckelmann staat een nieuwe benadering van de kunst voor, waarin niet de kunstenaar maar de kunst het onderwerp is. Winckelmann ontwikkelt een geheel nieuwe terminologie, waardoor hij kunstwerken in stijltermen kan bespreken en dateren, ook al zijn de namen van de makers niet bekend en ontbreken verwijzingen naar de kunstwerken in antieke bronnen. Tevens houdt het systeem van stijlen rekening met nog te vinden kunstwerken. Winckelmann kan op deze manier een autonome geschiedenis van de kunst construeren, die louter op een analyse van de vorm van de kunstwerken berust. Zo krijgen de kunstwerken een bepaalde zelfstandigheid ten aanzien van de historische literaire bronnen en staat het systeem relatief autonoom ten aanzien van de kunstwerken.

Sinds Winckelmann is er dus een nieuwe manier van kunstgeschiedenis bedrijven ontstaan waarbij de kunstwerken in verhandelingen kunnen worden besproken los van de kunstenaar die ze heeft gemaakt, los van de (antieke) teksten waarin ze worden genoemd en los van de plaats waar ze worden bewaard. In de achttiende eeuw werd het namelijk steeds moeilijker om kunstwerken te localiseren omdat de privéverzamelingen steeds sneller van eigenaar en samenstelling veranderden en er steeds meer kunstwerken bijkwamen door

opgravingen en de zich snel uitbreidende kunsthandel. Aan de andere kant werden verzamelingen meer openbaar en beter geordend.

Helemaal nieuw is Winckelmanns kunsthistorische methode niet: van Vasari neemt Winckelmann het idee over dat de ontwikkeling van de kunst volgens een berg-en-dal model verloopt. Eerst is er een aanloop (de antieke kunst tot Phidias), dan een eerste hoogtepunt (de sublieme kunst van Phidias en zijn tijdgenoten), gevolgd door een tweede hoogtepunt (de schone kunst van Praxiteles tot Lysippus en Apelles) en dan de neergang (de kunst van de imitatie tot het einde van de antieke kunst). Dit schema komt overeen met Vasari's indeling van de Italiaanse kunst in drie periodes: de voorlopers (Cimabue, Giotto), dan de vernieuwing van de kunst door Masaccio en Donatello, gevolgd door het hoogtepunt, de tijd van Michelangelo. Winckelmann zag de kunst van zijn eigen tijd volgens hetzelfde schema verlopen: de aanloop tot Rafael, dan de sublieme kunst van Rafael en Michelangelo, gevolgd door de schone kunst van Correggio tot Guido Reni en de kunst van de imitatie vanaf de Carracci's tot Carlo Maratta. Natuurlijk verraadt deze indeling veel van de achttiende-eeuwse smaak.

Dat Winckelmann een periode onder het opschrift ‘de kunst van de imitatie tot het einde van de antieke kunst’ toevoegt, maakt duidelijk dat hij het predikaat kunst aan bepaalde periodes voorbehoudt. Niet dat er in de niet-antieke tijdperken geen kunstwerken zijn voortgebracht, maar het betreft dan een artistieke activiteit die de naam kunst niet verdient. Wanneer kunst alleen in bepaalde historische periodes voorkomt, moeten er ook historische omstandigheden zijn die maken dat er kunst is of niet. Kunst is bij Winckelmann geen volkomen autonoom gegeven, maar hangt nauw samen met de materiële omstandigheden, met name het klimaat, en de maatschappelijke omstandigheden, zoals de staatsvorm. Kunst is de uitkomst van natuurlijke en culturele factoren.

Volgens Winckelmann bestond er een nauwe relatie tussen de kwaliteit van de vorm en de mate van vrijheid die op een

bepaald moment bij een bepaald volk bestond. De kunsthistorische periodes die Winckelmann het hoogst waardeert, de vijfde en de vierde eeuw voor Christus bij de Grieken en de zestiende en vroege zeventiende eeuw in Italië, hebben zulke meesterwerken opgeleverd omdat beide periodes de democratische staatsvorm kenden. Winckelmanns kunstgeschiedenis is een soort cultuurtheoretische onderbouwing van de door hem aangenomen hoogste kwaliteit, de ‘edle Einfalt und stille Grösse’ van de Griekse kunst, zoals hij die al eerder in een kunstbeschouwelijk essay had gepostuleerd, namelijk in zijn Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Mahlerey und Bildhauerkunst (1755).

In feite bestaat Winckelmanns Geschichte uit twee boeken, een dat de ontwikkelingsgang van de kunst door de vier periodes beschrijft, en een dat de invloed van wat hij de ‘äussere Umstände’ noemt nagaat, de omstandigheden die deze ontwikkelingen beïnvloeden en begunstigen. Winckelmann maakt in de grond van de zaak geen onderscheid tussen de prioriteit van het ene historische systeem-de autonome stijlgeschiedenis-en het andere, waarbij de kunstwerken het produkt zijn van een samenleving. Kunstgeschiedenis voltrekt zich als een soort natuurwet, volgens welke de ontwikkeling (zoals van een plant) altijd hetzelfde verloop kent, maar de kiem alleen onder optimale klimatologische en ecologische omstandigheden tot volle wasdom kan komen.

De kunstwerken communiceren met elkaar via de ‘kunstgeschiedenis’ en niet langer via het hier en nu van de feitelijke aanwezigheid en opstelling of via geschiedenissen die hun kern buiten de kunst hebben, zoals de geschiedenissen van de grote mannen of landen en steden. Paradoxalerwijze maakt de rigoureuze isolering van de kunstwerken van de situatie waarin ze zich bevinden, c.q. worden waargenomen door de beschouwer, het vertoog over de kunst eerst mogelijk. De plek waar de kunstwerken door Winckelmann worden gelocaliseerd ligt in de kunstgeschiedenis en niet langer binnen bijvoorbeeld de geschiedenis van Rome. De relatie tussen kunstwerk en geschiedenis is niet zonder meer vanzelfsprekend, maar kan alleen door analyse en reflectie van het beschouwend individu worden hersteld.

De intensieve stijlkritische behandeling die Winckelmann op de kunstwerken toepast, leidt niet zozeer tot een inpassing van de kunstwerken in wat je de algemene geschiedenis zou kunnen noemen, maar eerder tot het inzicht dat de kunstwerken, zelf vaak fragment van een groter geheel, op een metaforisch niveau brokstukken zijn van een beschaving die onherroepelijk voorbij is. In Winckelmanns beschrijving van de Torso Belvédère is dit torso een symbool voor alle antieke kunst. Hoe meer wij voor onze ogen de oorspronkelijke staat van het beeld reconstrueren, hoe meer wij ons bewust worden van de afstand tussen het tijdperk van de antieken en het onze. De toenemende vertrouwdheid met en de fysieke nabijheid van het kunstwerk leiden juist door de formele analyse tot het inzicht dat de afstand tot het verleden onoverbrugbaar is. De nieuwe precisie van het kunsthistorische instrumentarium, waarmee voor het eerst kunstwerken los van literaire verwijzingen kunnen worden gedateerd, maakt ze tegelijk los uit hun historische context. Kunstgeschiedenis kan zo worden opgevat als een constructie waarin de kunsthistorische tekst de kunstwerken een nieuwe context verschaft (Halbertsma 1991 [a]).

Vergelijkbare ontwikkelingen zijn in de achttiende eeuw de opkomst van betrouwbare replica's voor gemmen, de pasta's, en de gipsafgietsels, die zelf geen kunstwerken zijn maar hoogstens instrumenten om kunstwerken beter te kunnen bestuderen en in allerlei nieuwe constellaties te ordenen. Een andere ontwikkeling is die van de musea in de achttiende eeuw, waar met allerlei nieuwe opstellingen wordt geëxperimenteerd waardoor de kunstwerken nieuwe betekenissen krijgen op het moment dat de oude, feodale, samenhang niet langer mogelijk en/of wenselijk is (Meijers 1991).

In tegenstelling tot de oudere viten-schrijvers is Winckelmann zelf geen kunstenaar. Winckelmann had een theologische opleiding genoten en zich door intensieve zelfstudie tot klassiek filoloog ontwikkeld. In Rome was hij als archivaris in dienst van kardinaal Albani, wiens verzameling antieke kunstwerken hij beheerde. Winckelmann belichaamt een nieuw type kunsthistoricus, de academisch geschoolde geleerde, die

niet als doelgroep collega-kunstenaars heeft, maar een publiek van geleerden en niet te vergeten vooraanstaande liefhebbers en verzamelaars. Winckelmanns maatschappelijke positie is enerzijds die van een hoveling aan het hof van de kardinaal, maar bezit anderzijds ook de trekken van de verlichtings-intellectueel, die door een uitgebreid netwerk van correspondenten met de hele wetenschappelijke wereld in contact staat.

Kunstgeschiedenis als cultuurgeschiedenis

Op het moment dat de kunst door Winckelmanns inzichten en de nieuwe musea een grotere autonomie krijgt, wordt de vraag acuut hoe kunst en algemene geschiedenis met elkaar zijn te verbinden. Winckelmann omzeilde de problemen door zich steeds als auteur van de tekst op te stellen, hij wees de kunstwerken hun plaats toe binnen een systeem dat hijzelf had opgetrokken. In de negentiende eeuw, met de opkomst van een ander historisch bewustzijn, wendt men zich af van een te bewust voorgedragen systematiek ten gunste van een meer ‘organische’ visie, waarin kunstwerk, samenleving en auteur tot één betoog samen dienen te smelten.

Omdat kunstwerken, meer dan de literatuur, ons iets bieden dat direct uit een bepaalde tijd afkomstig is, werd kunst bij uitstek het medium geacht om ons inzicht in de cultuur van een tijdperk te verschaffen. Van de kunstgeschiedenis werd, meer dan van welke andere historische discipline ook, verwacht dat ze een ‘beeld’ gaf van het verleden. Winckelmanns positie werd bijgesteld. Waren voor Winckelmann kunst en samenleving twee autonome systemen die zich soms op gelukkige momenten hadden verbonden, in de negentiende eeuw wordt in toenemende mate het kunstwerk, of beter gezegd de kwaliteit daarvan, de graadmeter voor de bloei van een tijdperk. In de negentiende eeuw zien wij zich de eerste kenmerken van een kunsthistorisch paradigma aftekenen, dat in grote trekken tot op heden zijn geldigheid heeft behouden: stijlgeschiedenis enerzijds, cultuurgeschiedenis anderzijds. De

relatie tussen beide wordt gelegd door karakteristieken van de stijl te verbinden met kenmerken van een tijdperk of een beschaving.

De grote Duitse idealistische filosoof Georg Wilhelm Friedrich Hegel stelt expliciet in zijn in 1835 postuum verschenen Ästhetik, dat er een relatie bestaat tussen de artistieke principes van een tijdperk en de geest van dat tijdperk: kunst is als het ware ‘das sinnlich Scheinen der Idee’, dus de zintuiglijk waarneembare verschijning van de geest die een tijdperk bezielt. Hegel heeft zich laten inspireren door Winckelmanns stijlperiodes, niet in de zin dat hij Winckelmanns periodes als dateringseenheden overneemt, maar als ordenend principe.

Hegel neemt aan dat de menselijke geest tot steeds meer weten in staat is, omdat de absolute Geest zich in het historische proces ontvouwt. Hoe verder in het verleden terug, hoe beperkter de mens dacht. Op dit moment in de geschiedenis aangekomen, is niet alleen de Geest tot zichzelf gekomen, maar kan de mens ook door filosofische introspectie de werking van de Geest en daarmee van zijn eigen intellect begrijpen. De kunstgeschiedenis doet van dit proces verslag.

Zo onderscheidt Hegel de volgende stadia in de kunst, die gelijk oplopen met de verschillende stadia in de ontwikkeling van de Geest: het symbolische tijdperk, waarin de architectuur (als meest stoffelijke kunstvorm) de leiding heeft; het klassieke tijdperk, waarin de beeldhouwkunst de toon aangeeft en tenslotte het romantische tijdperk, vanaf de middeleeuwen tot in zijn dagen, met als leidende discipline de schilderkunst. De opeenvolging van de disciplines weerspiegelt de steeds individueler wordende mens, waarbij het er uiteindelijk niet zozeer om gaat wat kunst is, als wel wat zij voorstelt. De subjectieve indruk wordt belangrijker dan de objectieve vorm.

De ontwikkeling van de Geest gaat in de richting van een steeds grotere intellectuele verfijning. Op een bepaald moment (in Hegels heden) kan de kunst, juist door haar zintuiglijk karakter, het wezen van de Geest niet langer voorstellen en zullen andere kunstdisciplines of zelfs de meest immateriële culturele uiting van de mens, de filosofie, die rol moeten over-

nemen: ‘Wie es sich nun auch immer hiermit verhalten mag, so ist es einmal der Fall, dass die Kunst nicht mehr diejenige Befriedigung der geistigen Bedürfnisse gewährt, welche frühere Zeiten und Völker in ihr gesucht und nur in ihr gefunden haben...’ (Hegel 1984, 1, pp. 21-22). Toch betekent dat niet het einde van de kunst. Het betekent alleen het einde van de kunst als de meest exacte uitdrukking van de geest van een tijdperk. We zien hier dat Winckelmanns opvatting van het ophouden van de kunst een nieuwe invulling krijgt, die minder negatief is. Juist omdat de kunst niet langer de tijdgeest hoeft te weerspiegelen, kan ze eindelijk vrij worden om haar eigen doelen na te streven. We stuiten hier op een typisch romantische visie op de kunst, namelijk dat ware, echte kunst vrij is en dat de geschiedenis van de kunst een einddoel heeft. De geschiedenis van de kunst wordt niet cyclisch opgevat maar als een beweging naar een doel. Dat doel is de totale vrijheid van de kunst van iedere maatschappelijke gebondenheid, als louter subjectieve activiteit van een autonoom individu. Kunst kan niet langer de uitdrukking zijn-zoals vroeger-van een collectieve overtuiging, maar wel-zoals nu-de uitdrukking van één mens.

Hegel stelt ook dat de kunst, meer dan vroeger het geval was, ons uitnodigt een oordeel te geven. De moderne omgang met kunst heeft een wetenschappelijke houding ten aanzien van de kunst in het leven geroepen die naast de onmiddellijke, ongereflecteerde verhouding tot de kunst is komen te staan. ‘Was durch Kunstwerke jetzt in uns erregt wird, ist ausser dem unmittelbaren Genuss zugleich unser Urteil, indem wir den Inhalt, die Darstellungsmittel des Kunstwerk und die Angemessenheit und Unangemessenheit beider unserer denkenden Betrachtung unterwerfen. Die Wissenschaft der Kunst ist darum in unserer Zeit noch viel mehr Bedürfnis als zu den Zeiten, in welchen die Kunst für sich als Kunst schon volle Befriedigung gewährte. Die Kunst ladet uns zur denkenden Betrachtung ein, und zwar nicht zu dem Zwecke, Kunst wieder hervorzurufen, sondern, was die Kunst sei, wissenschaftlich zu erkennen.’ (Hegel 1984, 1, p. 22). De ontwikkeling en het ontstaan van de kunstwetenschap gaan in zijn visie gelijk op met de toenemende ontvouwing van de absolute Geest.

In de voetsporen van Hegel wordt kunstgeschiedenis als cultuurgeschiedenis opgevat. De eerste echte kunsthistorische handboeken worden geschreven, zoals Carl Schnaases Geschichte der bildenden Künste, dat tussen 1843 en 1867 verscheen. Het probleem van dit soort handboeken is echter dat er tussen de lang uitgesponnen cultuurhistorische inleiding en de kunstgeschiedenis in engere zin geen echte relatie tot stand komt.

Schnaases handboek vormt met dat van Kugler, dat hieronder wordt besproken, het eerste overzichtsboek. Schnaase denkt vanuit algemene, Hegeliaanse categorieën, die niet zozeer vanuit de formele eigenschappen van de kunstwerken worden gewonnen, als wel aan elkaar worden gekoppeld op basis van de ‘Ausdruck’ die de kunstwerken hebben. Uitgangspunt is voor hem de ‘Volksgeist’. In deze Volksgeist vallen alle streven en emoties samen, even komen het intellectuele, het zedelijke en het materiële bij elkaar en deze elementen beïnvloeden en begrenzen elkaar. De kunst is voor Schnaase de uitdrukking van het bewustzijn van de volkeren, hun tastbaar geworden oordeel over de waarde van de dingen (Waetzoldt 11, 83).

Kunstgeschiedenis en cultuurgeschiedenis: Jacob Burckhardt

Er bestaat echter ook nog een andere opvatting waarin het accent niet zo sterk op de cultuurgeschiedenis ligt. In het werk van Carl Franz von Rumohr, Franz Kugler en Jacob Burckhardt spelen de kunstwerken en hun geschiedenis de belangrijkste rol.

Rumohr onderzoekt de ontwikkeling van de kunst als een min of meer zelfstandig proces van steeds verdergaande vervolmaking in de confrontatie tussen kunst en natuur. Om dit proces in alle verfijning te kunnen reconstrueren, moeten alle relevante kunstfeiten worden samengebracht. Rumohrs boek over de Italiaanse schilderkunst, Italienische Forschungen (1827-1831) is in die zin een ‘modern’ boek, dat hij zoveel mogelijk

werken bespreekt en gegevens uit bronnen, archivalische of gedrukte zoals uit Vasari, in zijn analyse betrekt. In analogie met de zich op dat moment ontwikkelende historische bronnenkritiek, wordt het doel van Rumohr het schiften van het materiaal, in plaats van het te reduceren tot algemene (stijl) criteria. De kunsthistoricus wordt nu degene die de originelen kan aanwijzen en de materiële kenmerken ook historisch-door middel van bronnen-kan funderen (Dilly 1979, 116-126).

Franz Kugler is de auteur van verschillende handboeken, waarvan het Handbuch der Kunstgeschichte uit 1842 het belangrijkste is. Kugler is een ander soort kunsthistoricus dan Schnaase, die van beroep rėchter was, of Rumohr die als landedelman op eigen kosten onderzoek bedreef. Kugler was na een aanstelling als professor aan de Berlijnse Bauakademie in 1842 ambtenaar geworden bij het ministerie voor Kunsten en Wetenschappen in Berlijn en in die positie de eerst verantwoordelijke voor de kunstpolitiek van Pruisen. Deze aanstelling verhinderde het ongestoord werken aan publikaties, maar Kugler wist voor de nieuwe drukken en de-zeer ingrijpende en omvangrijke-bewerkingen daarvan de jonge Jacob Burckhardt te strikken. Later zou ook Wilhelm Lübke de edities redigeren. Kugler is een organisator, die een groots project als het Handbuch in een proces van arbeidsdeling wist te klaren.

Kugler behandelt voornamelijk de kunstwerken, en hij betrekt in zijn behandeling de kunst van alle volkeren en alles wat maar enigszins als kunstwerk kan worden aangemerkt. Hij schrijft als eerste een wereldgeschiedenis van de kunst, waarin ook de niet-Europese culturen zijn opgenomen. Leidraad zijn voor hem de kunstwerken, niet een allesomvattende theorie. Kugler kiest voor een strenge stijlgeschiedenis met een eigen terminologie. De onderverdelingen in het boek zijn periodes, die in de eerste druk nog Hegeliaans worden betiteld, zoals ‘romantisch’ voor middeleeuws, ‘Germaans’ voor gotisch en ‘modern’ voor de renaissance en daarna. In de tweede druk van 1848 heeft de nieuwe redacteur Burckhardt het begrip renaissance ingevoerd en in de derde druk zijn

romantisch en Germaans ingeruild voor middeleeuws en gotisch. Wat Kugler verder onderscheidt van Schnaase zijn zijn grotere interesse voor de typologie van gebouwen en de nadruk die hij legt op de afhankelijkheid van de materiële en technische mogelijkheden van een tijdperk.

Heinrich Wölfflin beschreef het oeuvre van Jacob Burckhardt als een schijnbare verzameling brokstukken, als een eilandengroep (Wölfflin, 148). Maar onder dit fragmentarische geheel blijkt een gebergte te schuilen dat wel degelijk samenhang vertoont. Burckhardt was in de negentiende eeuw slechts vanwege een klein aantal boeken bekend, zoals Die Zeit Konstantin des Grossen (1853), Cicerone (1855), Die Kultur der Renaissance in Italien (1860) en Die Geschichte der Renaissance in Italien (1867). Na 1867 verscheen er niets meer van zijn hand. Het boek over Constantijn de Grote en over de cultuur van de Italiaanse renaissance zijn echter de hoekpijlers van een door Burckhardt wel geplande, maar nooit uitgevoerde grote cultuurgeschiedenis die van de late oudheid tot en met de renaissance had moeten reiken. Naast deze cultuurhistorische zouden dan kunsthistorische studies komen te staan.

Burckhardts kennis van de middeleeuwse kunst ligt verborgen in de door hem bezorgde edities van Kuglers Handbuch der Kunstgeschichte. Het boek met de misleidende titel Die Geschichte der Renaissance in Italien uit 1867 behandelt echter allen de bouwkunst en is een deel van de door Kugler opgezette, maar door hem niet meer voltooide meerdelige Geschichte der Baukunst. De Cicerone is overigens geen reisgids, maar een omvangrijk overzicht van de kunst in Italië, inclusief die van de oudheid, tot en met de barok. Na Burckhardts dood in 1897 verschenen nog enkele studies, zoals Griechische Kulturgeschichte, Gedanken aus Rubens uit 1898, en Weltgeschichtliche Betrachtungen van 1905. Om een inzicht te krijgen in het oeuvre van Burckhardt en de samenhang daarvan kan men bijna beter bij Werner Kaegi's biografie van Burckhardt te rade gaan dan bij Burckhardt zelf (Kaegi).

Hoe kunnen we het fragmentarische karakter van zijn oeuvre verklaren? Het is zeker geen gevolg van een gebrek aan ijver bij Burckhardt. Duizenden bladzijden van zijn hand in

handschrift worden in het Jacob Burckhardt Archiv in Bazel bewaard, namelijk de geheel uitgeschreven voorbereidingen voor zijn colleges. Burckhardt was van 1844 tot 1853 buitengewoon hoogleraar in de geschiedenis in Bazel (Burckhardt was van huis uit historicus), van 1855 tot 1858 gewoon hoogleraar in de archeologie en de kunstgeschiedenis aan het zojuist opgerichte Polytechnicum in Zürich, en vervolgens van 1858 weer gewoon hoogleraar in de geschiedenis in Bazel, waar vanaf 1874 de kunstgeschiedenis bijkomt.

Zijn colleges uitgeschreven in Zürich en Bazel zijn bijna persklare manuscripten, waaraan door hem telkens weer iets werd toegevoegd. Met ongelooflijke werklust verzamelde Burckhardt materiaal van zo'n omvang dat bewerking daarvan in toenemende mate onmogelijk werd. Bronnen werden gelezen en geëxcerpeerd, de excerpten werden weer op thema geordend en in schriften ingeplakt, en die werden weer als basis voor lopende teksten gebruikt. Burckhardt had geen assistenten, geen secretaresses en geen tekstverwerker, en dat heeft hem als auteur doen verstommen. Wat hij in het openbaar wilde vertellen, deed hij tijdens zijn colleges.

Burckhardt is in die zin een echt negentiende-eeuwse geleerde, dat hij grandioze projecten begint en daarvoor even grandioze materiaalverzamelingen aanlegt, maar er vanaf een bepaald moment niet meer in slaagt (daarin lijkt hij op Karl Marx en Gottfried Semper) dat materiaal ook in publikaties onder te brengen. Aangezien Burckhardts bij leven gepubliceerde teksten fragmenten zijn van een groter geheel, is de relatie tussen zijn kunsthistorische en zijn cultuurhistorische oeuvre aan de hand van de bij leven verschenen publikaties niet op het eerste gezicht duidelijk. Burckhardts bewerkingen van Kuglers Handbuch en zijn Cicerone zijn strikt kunsthistorisch, maar in Kultur der Renaissance in Italien heeft de kunstgeschiedenis geen plaats.

De Cicerone is een puur kunsthistorisch handboek in een schitterende schrijfstijl waarin iets doorklinkt van de fascinerende docent die Burckhardt moet zijn geweest. De ondertitel van het boek luidt trouwens ‘Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens’ en het doel dat de auteur zich stelt is om

Dodenmasker van Jacob Burckhardt (1818-1897)

de lezer de kunstwerken zo te beschrijven, dat hij die als het ware voor zich ziet. Burckhardt is hier een kunstbeschouwer, die met treffende vergelijkingen het typische van de kunstwerken voor ogen voert, en de lezers vertelt waar ze op moeten letten. Toch is het boek geen echte reisgids (cicerone), omdat het Italië niet per stad of streek beschrijft en ook geen droge opsomming van monumenten, kunstwerken, jaartallen en kunstenaars geeft. Het is uiterst ingenieus samengesteld als een geheel van chronologie, disciplines, typologieën van gebouwen, iconografische genres en kunstenaars. Alle tijdper-

ken en hun overgangsperioden worden min of meer gelijk behandeld en op hun eigen karakteristieken gewaardeerd.

De aanpak in Kultur der Renaissance in Italien is op sommige punten met de Cicerone te vergelijken. Het gaat om het integrale beeld van de renaissance, de typische kenmerken van dat tijdperk, die in de hoofdstukken met pakkende titels als ‘Der Staat als Kunstwerk’, ‘Die Entwicklung des Individuums’, ‘Die Wiedererweckung des Altertums’, ‘Die Entdeckung der Welt und des Menschen’ worden beschreven. De renaissance wordt door Burckhardt gekarakteriseerd als het tijdperk waarin de moderne, vrije, individuele mens ontstaat die zich los heeft gemaakt uit feodale en religieuze banden. Zoals de Cicerone de standaard is geworden voor het kunsthistorische handboek, is Kultur der Renaissance de standaard geworden voor het cultuurhistorische handboek.

Geschiedenis is voor Burckhardt voor alles een geheel, een ‘Ganzes’, dat zich als ‘Bild’ toont. Om dit geheel te doorschouwen, moet men zich los weten te maken van het toevallige en individuele. Het constante vinden, dat achter het steeds wisselende beeld verborgen ligt, is het doel van de analyse (Löwith 1984, 203, 205). De kunst was voor Burckhardt de meest zichtbare en ook de meest inleefbare vorm van een cultuur die voor de rest veel moeilijker voorstelbaar is voor ons. Burckhardt gaat steeds uit van de kunstwerken zelf, de dingen staan voor hem centraal. Wat dat betreft is hij een echte positivist, die in de traditie van het historisme alle feiten tot hun gelding wil laten komen. Deze feiten kunnen echter nooit uit iets anders dan zichzelf worden verklaard en voor de kunst zal dus een eigen methode moeten worden ontwikkeld die niet is afgeleid van de geschiedenis of de filosofie (Waetzoldt 11, 186-187). De formele analyse van het kunstwerk, het nauwkeurig traceren van de ontwikkelingen van de kunst in de geschiedenis is de entree voor de bestudering van de cultuurgeschiedenis. De kunstgeschiedschrijving wordt zo een vorm van cultuurgeschiedschrijving. Aanvankelijk was Burckhardt trouwens van plan om Die Kultur der Renaissance in Italien de titel Das Zeitalter Rafaels te geven.

Burckhardt draait als het ware de werkwijze van Hegel en

Schnaase om: niet via de cultuur wordt de kunst bestudeerd, maar via de kunst de cultuur. De reconstructie van de kunst zoals ze is geweest, wordt een poging een gehele cultuur te reconstrueren. In Burckhardts oeuvre ligt een diep heimwee verborgen naar kunst die nog een hele cultuur kon representeren en andersom naar culturen die zulke schitterende kunstwerken konden voortbrengen (Schlaffer).

Cultuur-Kultur-wordt door Burckhardt opgevat als het geheel van maatschappelijke reflectie en interactie, als het terrein waarop de mens vrij staat tegenover de veel minder flexibele grootheden ‘Staat’ en ‘Religion’. De beeldende kunst is daarbinnen zowel een uitvloeisel van de cultuur als ook iets dat een tamelijk grote autonomie, eigen wetten en conventies heeft. De mens is de bron van alle kunst en haar belangrijkste onderwerp. Het doel van de kunst is de mens in zijn volmaaktheid te tonen, de hoogtepunten van de kunst liggen bij Burckhardt dan ook in de oudheid en bij kunstenaars als Rafael, Titiaan en Rubens (met Rembrandt had Burckhardt meer moeite).

Kunst voltrekt zich dus niet over de hoofden van de mensen heen, als uitdrukking van een ‘Weltgeist’ of ‘Volksgeist’, maar is de bewuste uitdrukking van het mensbeeld op een bepaald historisch moment. Dit mensbeeld wordt in de kunst het best zichtbaar, maar is op allerlei manieren ook verbonden met de wijze waarop de mens zijn wereld inricht. Dit aspect heet bij Burckhardt ‘Kunstgeschichte nach Aufgaben’, door hem toegelicht als ‘Darstellung nach Sachen und Gattungen’. ‘Aufgabe’ kan op vier manieren worden vertaald: als taak, opgave, werk en thema. In een kunsthistorische context betekent ‘Aufgabe’ dan zoveel als artistieke stijlconventie en type.

In Geschichte der Renaissance in Italien is dit door Burckhardt voor wat de renaissance-architectuur betreft programmatisch uitgewerkt. Burckhardt wil de kunstgeschiedenis niet als louter kunstenaarsgeschiedenis behandelen. In het voorwoord bij de tweede druk in 1878 schrijft Burckhardt dat er naast de ‘vertellende kunstgeschiedenis’ ook een uiteenzetting naar thema's en typen (‘Sachen und Gattungen’) moet zijn, als een soort ‘systematische kunstgeschiedenis’, precies zoals Win-

ckelmann zo'n honderd jaar eerder al had geprobeerd. Burckhardt gaat het vooral om de ‘Triebkräfte’ en de ‘Präcedentien’ (voorwaarden), waarmee de individuele kunstenaar rekening moest houden. Burckhardt wijst trouwens de kunstgeschiedenis als kunstenaarsgeschiedenis niet af, omdat juist daarin het individuele zijn plaats kan krijgen (Burckhardt iv).

‘Triebkräfte’ kunnen het verlangen naar roem zijn van stichters, de opvatting over het bouwen in de stad, de inzichten van machthebbers, architecten en dilettanten, de hang naar het monumentale van pausen en de ideeën van theoretici. Dat zou het cultuurpsychologische gedeelte kunnen worden genoemd. Daarnaast behandelt Burckhardt stilistische fenomenen, zoals de vereenvoudiging van het detail, de versterking van de vorm, de vergroting van de contrasten, verhoudingen in de zestiende eeuw enzovoort. En een derde reeks van begrippen zijn dan de typologieën, zoals kerken, kloosters, hospitalen, vestingen, bruggen, stedebouw, paleizen, villa's en tuinen. Architectuur is voor Burckhardt alles wat ruimtelijk is en wat decoratie draagt, dus hij behandelt in een laatste reeks ook de decoratie van grafmonumenten, meubels, goudsmeedkunst, plaveisel, vloeren en façades en tot slot de ‘Decorationen des Augenblickes’ zoals feestversieringen, decors, tafelstukken en vuurwerk.

Burckhardt werkt met kleine paragrafen die zijn ingedeeld in een beknopte hoofdtekst, aangevuld met een uitgebreide reeks voorbeelden en literaire bronvermeldingen in een kleiner lettercorps en (vanaf de tweede druk) vele illustraties in houtgravure. Dit geeft het boek een sterk opsommend karakter, het is eerder een catalogus dan een vlot leesbaar overzicht. Burckhardts doelstelling om in dit boek een systematische in plaats van een vertellende kunstgeschiedenis te presenteren, wordt door deze aanpak duidelijk. De droge systematiek verleent de kunstgeschiedenis een extra dimensie die de traditionele, op kunstenaars gerichte, aanpak ontbeert (Waetzoldt 11, 196-197).

Bladzijde uit Burckhardts Geschichte der Renaissance in Italien (Stuttgart 1878)

IJverige doorsnuffeling

In het midden van de negentiende eeuw kan de kunstgeschiedenis worden beschouwd als een volwaardige academische discipline, hoewel de leerstoelen voor kunstgeschiedenis schaars zijn en het vak vaak met verwante disciplines als archeologie, geschiedenis, filosofie en esthetica wordt verbonden. Als eerste ‘moderne’ leerstoel voor kunstgeschiedenis, los van de archeologie, kan die in Bonn, ingesteld in 1860, met de bezetting door Anton Springer worden beschouwd (Dilly 1979, 237). De universiteiten van de negentiende eeuw zijn overigens niet helemaal met die van tegenwoordig te vergelijken, omdat in de vorige eeuw onderzoek en vernieuwing van de wetenschap minder centraal stonden dan algemene vorming (Dilly 1979, 173-206).

De ontwikkeling van de beoefening van de kunstgeschiedenis verloopt in Nederland in grote trekken hetzelfde als in Duitsland en de rest van Europa. Ook in Nederland volgde na een periode van niet-universitaire kunstgeschiedenis de academisering. Op twee punten wijkt Nederland af. In de eerste plaats is er de wel zeer late instelling van leerstoelen: pas in 1907 werden er hoogleraren voor de kunstgeschiedenis benoemd in Utrecht en Leiden, in 1918 gevolgd door de instelling van een lectoraat in Groningen. In de tweede plaats was de interesse voor de kunst sterk gericht op Nederlandse kunst.

In het midden van de negentiende eeuw is de kunstgeschiedschrijving in Nederland nog geheel geschoeid op de oude leest van de kunstenaarsbiografie. Zo schreven Roeland van Eynden en Adriaan van der Willigen Geschiedenis der vaderlandsche schilderkunst (1816-1820, met een supplement in 1840), en verscheen van de hand van Johannes Immerzeel De levens en werken der Hollandsche en Vlaamsche kunstschilders, beeldhouwers, graveurs en bouwmeesters (1842-1843), op welk boek Christiaan Kramm tussen 1857 en 1864 een vervolg schreef. Het eerste boek is een chronologische reeks van biografieën, het tweede een alfabetisch geordende. Al deze auteurs waren kunstenaar.

Een eerste overzichtswerk betreffende de geschiedenis van den Nederlandse kunst vormt het in 1874 verschenen werk van

J. van Vloten, Nederlands schilderkunst van de 14e tot de 18e eeuw, (Hoogenboom 1991, 52-78). Dit lijkt op het eerste gezicht een lopende geschiedenis, ze is het echter maar ten dele. Ook dit boek is een verzameling biografieën, die achter elkaar zijn geplakt. Het boek is geënt op het schema van Winckelmann van opkomst-bloei-verval en kent een indeling in drieën: het eerste hoofdstuk gaat over de middeleeuwen tot en met de zestiende eeuw, het tweede over de Zuidnederlandse kunst en het derde over de Noordnederlandse kunst van de zeventiende en achttiende eeuw. Binnen elk hoofdstuk is er sprake van een opkomst-bloei-verval schema, dat ook in het hele boek het leidende principe is. Van Vloten opent ieder hoofdstuk met een soort cultuurhistorische inleiding en vervolgt met de behandeling van werk en biografie van de schilders van die periode, maar hij beschrijft en onderscheidt geen stilistische stromingen en plaatst-behalve dan als het om leerlingen van bijvoorbeeld Rubens of Rembrandt gaat-de door hem behandelde schilders in een tamelijk willekeurige volgorde. Zo wordt Pieter Bruegel ná Rubens behandeld.

Van Vloten beschrijft binnen de biografieën echter wel uitvoerig de kunstwerken van de besproken kunstenaars en verwijst ook naar buitenlandse literatuur. Het principe dat hij bij het schrijven hanteert is de ‘Ausdruck’, waarbij stijlkenmerken worden verbonden met morele categorieën, met het Nederlandse volkskarakter en de gesteldheid van het Nederlandse landschap. Over Cuyp bijvoorbeeld: ‘[Cuyp] treedt ons in zijn land-en-water tafreelen, als die gloedvolle schilder tegen, wiens frissche, doordringende, en levenwekkende luchten van een even helder als teder zonnegoud doorstreeld worden, en tot levenslustige blijheid en krachtvolle werkzaamheid opwekken. De met hun vaderstad en haar natuur ingenomen Dortenaren schrijven dat aan den eigenaardigen invloed der luchtstreek van hun eiland toe, op 't welk bij zomeravonden die doorschijnende nevel ligt.’ (Van Vloten, 263-264).

Van Vloten ziet zichzelf als een vernieuwer, omdat hij als eerste een in zijn ogen samenhangend exposé van de gehele Nederlandse schilderkunst heeft geschreven, waar Thoré-

Bürger dat nog vijftien jaar eerder als een onmogelijkheid had gezien. Van Vloten wijst erop dat er intussen veel nieuw onderzoek is geweest. ‘Voortgezet onderzoek en ijverige doorsnuffeling der gildeboeken (...) zal daaromtrent steeds meer licht brengen, en dan ook deze eerste poging, het geheel der nederlandsche kunst, in zijn geschiedverband en onderlingen samenhang voor 't nederlandsche volk beknoptelijk te schetsen, kunnen aanvullen en verbeteren.’ (Van Vloten, 352).

De drijfveer achter deze publikaties ligt deels in het nationalisme, deels in de behoefte van verzamelaars en handelaars aan meer kennis over Nederlandse kunstenaars, ook van latere generaties, die in de oudere handboeken niet werden genoemd. Systematisch archiefonderzoek, zoals Rumohr dat in Duitsland had geïntroduceerd, komt in Nederland langzaam van de grond. Een mijlpaal was het Archief voor Nederlandse kunstgeschiedenis, dat onder redactie van F.D.O. Obreen zorg droeg voor de uitgave van archiefstukken (1877).

Het eerste Nederlandse kunsthistorische tijdschrift was Oud-Holland, dat vanaf 1883 verschijnt. Het blad is opgericht door A.D. de Vries en N. de Roever, beiden van huis uit historici. Het blad richtte zich aanvankelijk niet alleen op de beeldende kunst, maar ook op de letterkunde en de kunstnijverheid. De bijdragen zijn sterk archivalisch. Het eerste artikel van de eerste jaargang opent met een verhandeling van De Roever over het huwelijk van Rembrandt, en daarmee wordt de toon van het tijdschrift gezet. De Roever beschrijft in het ‘In Memoriam’ voor De Vries, in de eerste aflevering van de tweede jaargang 1884, het streven van De Vries en tevens dat van hemzelf als volgt: ‘Bronnenonderzoek moet schering en inslag van den tegenwoordigen historicus zijn. Dat was zijn keuze (...). Wij nemen ons voor haar getrouw te blijven, op gevaar af van door een aantal mannen in de wetenschap te worden beschouwd, niet als bouwmeesters, maar als opperlieden bij den bouw van den tempel der geschiedenis van letteren, kunst of industrie.’ (De Roever, 8). Dit is een echt negentiende-eeuwse positivistische opstelling, nog veel scherper geformuleerd dan Van Vloten het tien jaar eerder deed. Men kan pas het gebouw van een wetenschap oprichten,

wanneer alle bouwstenen-lees: de feiten-voorhanden zijn. Het verzamelen van de feiten is rond 1900 de hoofdzaak van de Nederlandse beoefenaren van de kunstgeschiedenis-Emmens en Levie wijzen dan ook de twee kampioenen op dit terrein, Cornelis Hofstede de Groot en Abraham Bredius aan als de twee ‘founders of modern Dutch art history’ (Emmens & Levie, 48; Van Thiel; Boomgaard).

Abraham Bredius heeft geen universitaire studie gevolgd; naar verluidt ontmoette hij in 1878 in Italië Wilhelm Bode, die hem tot het connaisseurschap overhaalde. In 1880 werd Bredius onderdirecteur van het Nederlands Museum voor Geschiedenis en Kunst in Den Haag (vanaf 1885 onderdeel van het Rijksmuseum). In 1888 nam hij daar ontslag. In 1889 werd hij directeur van het Mauritshuis, en na een onnoemelijk aantal conflicten met De Stuers, die evenzovele keren eindigden met een verzoek tot ontslag dat niet werd ingewilligd, bleef hij dat tot 1909 toen hij weer eens ontslag vroeg en het kreeg (Blankert; De Boer). Hij werd opgevolgd door Wilhelm Martin, die al sinds 1901 onderdirecteur van het Mauritshuis was. Bredius was vooral kunstkenner en daarnaast specialist op het gebied van de archieven. Hij liet niet zozeer een groot oeuvre aan kunsthistorische teksten na als wel veel uitgegeven bronnen, waarvan zijn Künstlerinventare (verschenen tussen 1915-1922) de belangrijkste zijn, naast de vele ‘archiefsprokkelingen’ die hij tijdens zijn zestigjarig (!) redacteurschap van Oud-Holland publiceerde.

Cornelis Hofstede de Groot studeerde aanvankelijk klassieke talen in Groningen, maar promoveerde uiteindelijk in 1891 in Leipzig op een kunsthistorisch onderwerp, over de betekenis van Arnold Houbraken voor de Nederlandse kunstgeschiedenis. Omdat er in Nederland aan het einde van de negentiende eeuw geen professionele kunsthistorici waren, zag Hofstede de Groot een kunsthistorische loopbaan veel rooskleuriger in dan zijn familie. Zo schreef hij aan zijn oom in 1889, toen hij om toestemming vroeg in Leipzig verder te studeren: ‘Ik geef terstond toe dat er in de K.[unstgeschiedenis] veel minder betrekkingen bestaan, dan in de O.[oude] L.[etteren] en dat de kans op eene vacature geringer is. Maar

er zijn weder veel minder concurrenten-de heer Bredius kende er zelfs maar één,- en de tijd, dat een schilder, een stenograaf, een gewezen predikant, een jurist ernstige mededingers zijn, is thans toch zeker wel voorbij.’ (Van Gelder 1931, 61).

Na een kortstondige betrekking bij het prentenkabinet in Dresden wordt hij in 1891 onderdirecteur van het Mauritshuis onder Abraham Bredius en vervult van 1895 tot 1898 de functie van directeur van het Prentenkabinet in Amsterdam. Na 1898 leeft hij van zijn pen en verdient vooral de kost met de expertises die hij verstrekt. Hofstede de Groot stelde in 1906 Urkunden über Rembrandt samen.

De voorwaarde om dit soort werkzaamheden te kunnen verrichten is een grote verzameling documentatie (Van Gelder 1931). Hofstede de Groot beschikte over een immens privé-archief aan documenten, aantekeningen, catalogi en afbeeldingen op het terrein van de Nederlandse kunst tot 1700. Dit privé-archief werd door Hofstede de Groot in 1926 aan de Nederlandse Staat geschonken, eerst onder het voorbehoud van het gebruik door Hofstede de Groot zelf, en na diens dood in 1930 vanaf 1932, als openbare rijksinstelling, het ‘Rijksbureau voor Kunsthistorische en Ikonographische Documentatie’. De eerste directeur van dit rijksbureau, vanaf 1935 gevestigd in het door het Haags Gemeentemuseum ontruimde pand Korte Vijverberg 7, was de Zwitser H. Schneider (Duparc, 233-234).

Bredius en Hofstede de Groot vertonen door hun grote belangstelling voor en ijver op het terrein van de archivalische onderbouwing van het kunsthistorisch onderzoek veel overeenkomsten, al is Bredius meer kenner in de zin van connaisseur dan Hofstede de Groot. Bredius' privé-vermogen en zijn afkomst uit een rijk fabrikantenmilieu, vergeleken met het meer beperkte en financieel bekrompen dominees- en professorenmilieu van Hofstede de Groot, zullen hiertoe zeker hebben bijgedragen. Bredius was een man van de wereld, waar Hofstede de Groot een geleerde bleef.

Opvallend zijn de relatief korte aanstellingen van zowel Bredius als Hofstede de Groot, die voor beiden eindigden met een ontslag op eigen verzoek. Hun loopbanen werden geken-

Henk Meyer, Portret van Dr. C. Hofstede de Groot (1923). Groninger Museum

merkt door grote controverses en ruzies, vooral met De Stuers, de almachtige referendaris van de afdeling Kunsten en Wetenschappen van het ministerie van Binnenlandse Zaken. Hoewel de karakterstructuur van deze heren met de daarmee samenhangende persoonlijke animositeit zeker een rol heeft gespeeld, ging het wellicht ook om iets anders. Bredius en Hofstede de Groot kunnen worden beschouwd als de eerste professionele kunsthistorici en museumdirecteuren van Nederland. Bij het beheer van de verzamelingen hanteerden zij andere prioriteiten en omarmden zij een ander, meer esthetisch, gezichtspunt dan men in Nederland gewoon was. Hun gedegen kennerschap en zin voor organisatie en uitbreiding van museale collecties botsten met de inzichten van De Stuers,

die au fond geen verschil maakte tussen kunst en wetenschap: alles wat historisch interessant werd geacht, werd de moeite waard gevonden om behouden te blijven. Kunst had in diens visie ook een nuttige functie: het verzamelen van oude kunst kon de moderne kunstenaars tot voorbeeld strekken. De Stuers had geen integraal verzamelplan voor de Nederlandse musea voor ogen, waardoor de stichting van nieuwe musea en aankopen voor musea zonder een algemeen beleidskader plaatsvonden (Boekman, 114-115; zie ook Meijers 1977).

Van de kant van de universiteiten bestond heel lang geen belangstelling voor de moderne kunstgeschiedenis. Als er al kunstgeschiedenis werd behandeld, dan was het de kunst van de klassieke oudheid, en die werd door classici gedoceerd, niet door kunsthistorici. Een belangrijke impuls tot verandering ging uit van de Hoger Onderwijswet van 1876, die een ingrijpende wijziging van het universitaire aanbod voorstond. De universiteiten zouden zich meer moeten gaan richten op het maatschappelijk en wetenschappelijk nut, en minder op het overdragen van algemene beschaving.

Annemieke Hoogenboom toont aan dat de uiteindelijke oprichting van leerstoelen op het terrein van de moderne kunstgeschiedenis niet zonder meer te verklaren valt uit de behoefte van de Nederlandse musea en archieven aan academisch geschoolde kunsthistorici (Hoogenboom 1993). Inhoudelijk bleven de inrichting en beoefening van de kunstgeschiedenis aan de universiteiten gericht op de overdracht van algemene beschaving, zoals ook tot uiting kwam in de leeropdracht esthetiek en kunstgeschiedenis van Willem Vogelsang in 1907 in Utrecht. Pas in 1921 werd kunstgeschiedenis in Utrecht een zelfstandig vak (Vogelsang; Reznicek; Singelenberg; Stolwijk).

Vanwege financiële en organisatorische problemen duurde het na 1876 nog lang voordat het daad werkelijk tot leerstoelen kwam. Toch werden hiertoe op academisch niveau wel de eerste stappen gezet: aan de pas opgerichte Gemeenteuniversiteit van Amsterdam doceerde Allard Pierson esthetica en kunstgeschiedenis, waaronder ook de theorie en de geschiedenis van de muziek was begrepen. Pierson behandelde echter

voornamelijk esthetische problemen en de geschiedenis van de klassieke kunst, evenals na 1895 zijn opvolger Jan Six. Aan de in 1870 opgerichte Rijksacademie was wel sprake van een vorm van kunstgeschiedenisonderwijs dat overeenkwam met wat wij hier nu onder verstaan. Zo behandelde J.A. Alberdingk Thijm in een cyclus van drie jaar de gehele kunstgeschiedenis, tot en met de negentiende eeuw.

De belangstelling voor kunstgeschiedenis neemt aan het einde van de negentiende eeuw toe. Willem Vogelsang, die in München, Freiburg, Wenen en Parijs kunstgeschiedenis had gestudeerd, werd in 1900 onder Six privaat-docent voor de nieuwere kunst aan de Amsterdamse Gemeenteuniversiteit en kort daarna onderdirecteur van wat toen het Nederlandsch Museum van Geschiedenis en Kunst heette, de afdeling beeldhouwkunst en kunstnijverheid van het Rijksmuseum.

De zaak raakt nu in een stroomversnelling, en in 1907 worden twee leerstoelen ingericht: een ordinariaat in Utrecht voor Vogelsang en een buitengewoon hoogleraarschap in Leiden voor Wilhelm Martin. Martin was al privaat-docent in Leiden, naast zijn onderdirecteurschap van het Mauritshuis. In 1918 volgt (met niet meer dan een lectoraat, dat pas in 1953 in een hoogleraarschap wordt omgezet) Groningen, waar Elisabeth Neurdenburg wordt benoemd. Elisabeth Neurdenburg was oorspronkelijk opgeleid als neerlandica en werkte na haar studie in het Rijksmuseum. Ze was de deskundige op het terrein van de toen nog nauwelijks ontgonnen geschiedenis van de zeventiende-eeuwse Nederlandse beeldhouwkunst.

Hoewel Vogelsang en Martin beiden specialisten waren op het terrein van de Nederlandse kunst (gepromoveerd op respectievelijk Nederlandse laat-middeleeuwse miniaturen en Gerrit Dou; Martin was in 1901 trouwens de eerste die in Nederland promoveerde op een kunsthistorisch proefschrift), liggen de accenten in Utrecht en Leiden verschillend. Vogelsang is een typisch Duits opgeleide kunsthistoricus, die in navolging van Wölfflin van de vormanalyse uitging en meer kunstbeschouwelijk dan historisch werkte, terwijl Martin een streng feitelijk-historische opvatting van het vak had.

Wanneer Vogelsang in 1947 terugkijkt op veertig jaar

kunstgeschiedenis in Utrecht, dan schrikt hij er niet voor terug om de toestand in Nederland, zoals hij die in 1907 aantrof, te schetsen als ‘ietwat conservatief en achterlijk’, vergeleken met het buitenland (Vogelsang, 8). Zijn kritiek richt zich op de volgende punten. Publikaties over kunst zijn of zeer feitelijk, gericht op historische data, of alleen maar prijzend. Vogelsang staat een geheel andere vorm van kunsthistorisch onderzoek en onderwijs voor, waarin het gedegen archiefonderzoek wel degelijk van belang is, maar in de ‘cuisine van de wetenschap’ behoort te blijven.

De moderne kunsthistoricus zou waardeoordelen uit zijn uitspraken moeten bannen ten gunste van een meer historische manier van zien, waarbij enerzijds het kunstwerk wordt beschouwd vanuit de toenmalige artistieke conventies en anderzijds de eigen contemporaine voorkeuren van de onderzoeker zouden moeten worden onderkend. Vogelsang ziet het kunstwerk in de eerste plaats als een esthetisch fenomeen, dat alleen goed kan worden geanalyseerd-dat wil zeggen dat de analyse immuun is voor persoonlijke voorkeuren en recht doet aan de historische context-wanneer daarvoor een nieuw vocabulaire wordt ontwikkeld.

Daarnaast heeft Vogelsang geprobeerd de eenzijdige voorkeur voor de Nederlandse kunst van de zeventiende eeuw te doorbreken door aandacht te besteden aan de kunst van andere landen, alsmede aan de Nederlandse kunst van andere perioden dan de zeventiende eeuw, met name de late middeleeuwen, en behalve aan de Nederlandse schilderkunst ook aan andere disciplines zoals de kunstnijverheid en de beeldhouwkunst. Vogelsang ontvouwt hier een programma dat naadloos aansluit bij de ontwikkelingen in het buitenland, met name Oostenrijk en Duitsland.

In hoeverre Vogelsang er daadwerkelijk in is geslaagd zijn wensen te realiseren, zou onderwerp van nadere studie kunnen zijn. Vogelsang heeft zelf, mede door zijn drukke werkzaamheden als directeur van het kunsthistorisch instituut in Utrecht en zijn intense bemoeienis met het onderwijs, in de veertig jaar van zijn hoogleraarschap geen buitengewoon omvangrijk of fundamenteel vernieuwend onderzoek gepubli-

Willem Vogelsang (1875-1953)

ceerd. Van Martin, zijn collega op de leerstoel in Leiden, was dit al helemaal niet te verwachten. Het is pas aan de generaties na Vogelsang en Martin voorbehouden-en dan denk ik aan H. van de Waal, G.J. Hoogewerff en aan J.A. Emmens-dat nieuwe methodische inzichten uit het buitenland op een eigen en oorspronkelijke manier worden toegepast. Maar dat speelt zich grotendeels af na de Tweede Wereldoorlog en kan in dit bestek niet worden behandeld. Wel lijkt mij de hypothese gewettigd dat methodische vernieuwingen in Nederland im-

mer uit het buitenland worden geïmporteerd om vervolgens te worden getoetst aan onze eigen kunst.

De connaisseurs

Naast de meer cultuurhistorische aanpak bestond in de negentiende eeuw een tweede soort kunstgeschiedenis waarvan de uitkomsten werden neergelegd in monografieën over één kunstenaar. Daarin werden alle beschikbare historische gegevens in verband gebracht met een oeuvre. Deze verhandelingen hadden vaak geen ander doel dan het kunstwerk, als historisch document, een bepaalde plaats in de geschiedenis toe te wijzen. Tegen het einde van de negentiende eeuw ontstond een nieuw type kunsthistoricus, de connaisseur. Voorzien van een goed beeldgeheugen en van genoeg tijd en geld om te reizen, wisten deze kenners her en der verspreide kunstwerken met elkaar in verband te brengen en oeuvres louter op grond van formele analyse samen te stellen.

Deze vorm van aanvankelijk niet-universitaire kunstgeschiedenis voorziet in een steeds grotere behoefte. Alle Europese landen bouwen grote musea om kunstschatten die voorheen slechts de elite waren voorbehouden, toegankelijk te maken voor het volk. Hoewel de musea als doelstelling hadden het volk in de vorm van kunst een nationale identiteit te verschaffen, krijgt het verzamelen om het verzamelen al snel de overhand. Het loopt uit op een soort wedstrijd welke hoofdstad het mooiste en meest complete kunstmuseum heeft. Daartoe worden de armere streken van Europa op kunstwerken uitgekamd en wordt het Nabije Oosten beroofd van antieke kunstschatten. Ieder museum streeft ernaar een overzicht van de kunstgeschiedenis te bieden. Hoe het er daarbij in de late negentiende eeuw toeging en waarvoor men allemaal niet terugschrok, valt goed te lezen in de autobiografie van Wilhelm Bode, de directeur van het Kaiser Friedrich Museum in Berlijn (Bode; Beyrodt).

De kunsthandel speelt hierin een belangrijke rol en dient als intermediair tussen het museum en de eigenaar. Naast de

musea is de rijke burgerij een belangrijke klant. Burgers zonder historische wortels kopen zich een rijk verleden met behulp van oude meesters aan de muur. Een bekend voorbeeld van innige vervlechting van kunstgeschiedenis en kunsthandel is de samenwerking tussen de Engels-Amerikaanse kunsthandelaar Joseph Duveen en de in Florence wonende kunsthistoricus Bernard Berenson in het begin van de twintigste eeuw (Samuels; Secrest 1979). Berenson adviseerde Amerikaanse miljonairs bij de aankoop van oude Italiaanse kunst, die dan bij Duveen werd aangeschaft. Berenson toucheerde een kwart van de verkoopsom van Duveen. Duveen stemde als ‘trustee’ van de National Gallery in Londen soms tegen een aankoop door het museum, om het stuk achteraf goedkoop voor zichzelf te verwerven (Secrest 1984, 139). De nauwe relaties van museumdirecteuren en zelfstandige connaisseurs met de rijken en machtigen der aarde-de biografieën van Berenson en Kenneth Clark zijn exemplarisch-verlossen de kunstgeschiedenis van het stigma van stoffige geleerdheid en introduceren het type van de moderne, ‘welt-offene’ kunsthistoricus.

Een tweede belangrijke factor voor het ontstaan van de connaisseurs, afgezien van de eisen van de kunsthandel en de musea, waren de betere reismogelijkheden en nog een andere was de uitvinding van de fotografie. Winckelmann is nooit verder dan Napels gekomen en kon de door hem zo begeerde reis naar Griekenland niet verwezenlijken. Burckhardt heeft in het midden van de negentiende eeuw lange reizen door Italië gemaakt, maar in de inleiding van de Cicerone is hij de eerste die de leemtes in zijn Italiaanse reisprogramma toegeeft. Rond de laatste eeuwwisseling is heel Europa goed bereikbaar geworden per trein, en Berenson had in Florence in 1910 al twee auto's tot zijn beschikking, een grote en een kleine, zodat er altijd een beschikbaar was voor zijn verre reizen door Italië en Europa.

Burckhardt en John Ruskin waren ijverige tekenaars, die alles wat hen boeide, vastlegden op papier. Men kan zich afvragen of hun rake typeringen in woorden van de afzonderlijke kunstwerken een relatie hebben met de uren die zij inge-

spannen oog in oog met de kunstwerken doorbrachten. De generatie rond 1900 tekent niet meer, maar verzamelt foto's. Hofstede de Groot en Berenson zijn voorbeelden van fotoverzamelaars en stichters van fotoarchieven die nog steeds worden gebruikt (r k d; I Tatti), maar ook Burckhardt raakte aan het eind van zijn leven verslaafd aan foto's en gaf daar veel geld aan uit. Als zuinige Zwitser had hij met de diverse fotoagenturen een afspraak gemaakt dat ze hem met korting de wat minder gelukte afdrukken moesten sturen. Burckhardt kon uren doorbrengen met het beschrijven en catalogiseren van zijn fotoverzameling. In veel landen ontstaan in de loop van de negentiende eeuw aparte firma's, zoals Alinari in Florence, die zich toeleggen op de vervaardiging en verkoop van foto's van monumenten en kunstwerken (Bazin, 394-410).

In feite maakt de beschikbaarheid van foto's de tastbare aanwezigheid van kunstwerken voor een deel overbodig. Kunstwerken kunnen los van de plaats waar ze zich bevinden met elkaar worden vergeleken en de kunsthistoricus hoeft niet alle kunstwerken, waar hij over spreekt of schrijft, uit eigen aanschouwing te kennen. De intensieve omgang met foto's betekent echter ook dat fotografische kenmerken van afbeeldingen langzamerhand formele beschrijvingen gaan beïnvloeden. Op een foto zijn de verhoudingen en groottes van kunstwerken niet meer te zien, foto's zijn vaak zwart-wit, isoleren kunstwerken van hun omgeving, tonen kunstwerken bijna altijd frontaal en in een egale belichting. Wanneer foto's worden omgezet in dia's, zal dat de manier van kijken nog meer beïnvloeden: in de donkere collegezaal worden meestal twee kunstwerken met elkaar vergeleken, en wel zo dat een miniatuur het kan opnemen tegen een fresco (Dilly 1975). De formele analyse, zoals die ook nu nog op kunstwerken wordt toegepast, wordt in zeer veel gevallen op basis van fotografische reprodukties doorgevoerd en niet aan de hand van het kunstwerk in de realiteit: sokkels, lijsten, belichting, plaats en omgeving, kleur, relatieve grootte en zichtbaarheid worden niet in de analyse betrokken.

De zeer levendige handel in oude kunst aan het einde van de negentiende eeuw-aan moderne kunst werd beduidend

minder uitgegeven-bracht met zich mee dat expertise van het grootste belang werd. Hofstede de Groot werd bijvoorbeeld wel verweten dat hij naïef was en niet wilde begrijpen dat zijn expertises de prijs van schilderijen opdreven (Van Gelder 1931, 13-14). Want voor het museum, de kunsthandel of de privé-verzameling telde toen alleen echt of niet-echt. De benadering van het kunstwerk als waardeobject hield tegelijk een overaccentuering van de esthetische verschijning van het kunstwerk in, als de enige garantie voor echtheid. Kleurgebruik, toets, handschrift van de kunstenaar alsmede de materiële conditie werden in toenemende mate als de essentie van het kunstwerk beschouwd.

De Italiaan Giovanni Morelli introduceerde in de jaren zeventig van de negentiende eeuw een soort methode hoe men juist aan onbetekenende details de meester kon herkennen (Wollheim). De kenmerken van een kunstenaar liggen niet in de meer bewust opgezette onderdelen van de compositie, maar in details als haren, draperie en bladslag. Dit handschrift valt door anderen niet te kopiëren. Carlo Ginzburg beschouwt deze aanpak, die overeenkomsten vertoont met ontwikkelingen in de toenmalige medische wetenschap en de Freudiaanse psychologie, als een nieuw wetenschappelijk paradigma. Daarbij gaat het niet om het opstellen van algemene kenmerken, maar om het individuele, specifieke van kunstwerken, ziektes en psychische stoornissen. Ginzburg ziet deze aanpak als een vorm van intuïtieve wetenschap, die geen regels kent en niet kan worden geformaliseerd (Ginzburg [b], 244), maar daarom niet minder is dan de objectieve toetsbare.

Edgar Wind heeft al eerder op de relatie tussen Morelli en het impressionisme gewezen, waarvoor het fragment en het toevallige belangrijker zijn dan het geheel en de totaalindruk. Hoewel Wind de waarde en werkzaamheid van een dergelijke aanpak niet kan ontkennen, ziet hij deze toch als een relict van een specifiek historisch moment in de geschiedenis van de smaak, waardoor alleen bepaalde aspecten van het kunstwerk worden gewaardeerd, namelijk het directe, expressieve met voorbijgaan aan al het overige (Wind 1969, 50-51).

Dit wil niet zeggen dat het connaisseurschap slechts een

voorbijgaande fase in de geschiedenis van de kunstgeschiedenis is geweest. Het wordt nog altijd als talent hoog gewaardeerd en het berust op een sterk visueel geheugen en een scherp oog voor details. Het probleem is echter dat zo'n geheugen en oog wel kunnen worden geoefend, maar niet aangeleerd.

Is het connaisseurschap nu wel of geen wetenschappelijke activiteit? Aan de ene kant is het connaisseurschap niet toetsbaar en daardoor niet goed in een wetenschappelijk keurslijf in te passen. Aan de andere kant werken de connaisseurs met hulpmiddelen als foto's, archieven en databanken. Deze vorm van beoefening van de kunstgeschiedenis kan worden vergeleken met de bibliotheken, preparaten en laboratoria van de natuurwetenschappen. Connaisseurs als Berenson streefden een hoge mate van systematiek na, waardoor het mogelijk zou moeten worden kunstwerken net als flora en fauna op louter formele gronden te ordenen, los van historische bronnen of andere indices (Dilly 1990, 85). Deze systematische ordening kende geen ander doel dan de ordening als zodanig: toeschrijving is het hoogste doel.

De academische kunstgeschiedenis was echter alleen maar tijdelijk uit het veld geslagen door de grote successen van de connaisseurs en hergroepeerde zich rond 1900 precies rond de twee zwakke punten van het connaisseurschap: de verankering in de (cultuur)geschiedenis en de toetsbaarheid van de methode. Ook nam men enkele facetten van het connaisseurschap over: de overtuiging dat het kunstwerk primair een formeel gegeven is en dat het individuele kunstwerk een variatie is op een in principe oneindige reeks van kunstwerken met min of meer identieke kenmerken.

Kunstgeschichte als Geistesgeschichte

Rond 1900 zochten de academische beoefenaars van de kunstgeschiedenis naar een uitweg uit een te cultuurhistorische aanpak en een te beperkt connaisseurschap. In het ene geval was het kunstwerk louter een historisch document, in het andere

louter een esthetisch object. Konrad Fiedler schreef aan het einde van de negentiende eeuw dat veel kunsthistorische publicaties au fond geen belangstelling voor kunst tonen; de historische weetjes zijn belangrijker dan het kunstwerk als zodanig. Volgens Fiedler beeldt het kunstwerk niets buiten de kunstenaar af. Daarom is het kunstwerk niet geschikt als bron waaruit kennis over een tijdperk valt te putten. Naar zijn mening moeten de kunstwerken worden opgevat als beelden die de mens schept om zich de wereld voor te stellen. Een kunstwerk verschaft zo inzicht in de wijze waarop de menselijke geest zich iets voorstelt en niet hoe de wereld eruit ziet (Fiedler).

Deze psychologische benadering is nauw verwant aan het toenmalige psychologische onderzoek van Wilhelm Wundt, die de menselijke geest als een actief scheppend orgaan zag dat in een wisselwerking tussen de prikkels uit de werkelijkheid en hetgeen al in de menselijke geest aanwezig is tot voorstellingen komt. Indrukken zijn volgens hem nooit passief, maar het resultaat van deze wisselwerking.Kunst heeft de menselijke geest die zich een beeld vormt van de werkelijkheid, als ontstaansgrond. Aan kunst kan volgens deze visie worden afgelezen hoe de menselijke geest werkt. De geschiedenis van de kunst doet verslag van de ontwikkeling van de menselijke geest in de geschiedenis.

Nu lijkt dit op het eerste gezicht sterk op Hegel, maar toch is er een verschil. Het gaat hier niet om de ontwikkeling van de Absolute Geest volgens een vaststaande route, het gaat hier om de menselijke geest als fysiek werktuig, om psychologie in de zin van prikkels die door de hersenen worden opgevangen, verwerkt en geordend en tot nieuwe zinvolle gehelen gevormd. Kunstgeschiedenis kan zo worden opgevat als een soort historische psychologie van de mensheid. Deze opvatting wordt met de term ‘Kunstgeschichte als Geistesgeschichte’ aangeduid. Het is oorspronkelijk de titel van een in 1924 postuum verschenen bundel artikelen van Max Dvořák, maar leent er zich heel goed toe om de aanpak van een groot aantal kunsthistorici uit de periode tussen ca. 1890 en ca. 1930 in Oostenrijk en Duitsland te kenschetsen (Halbertsma 1985, 66-74; 1987 en 1988; Dittmann).

In deze benadering vervalt ook Hegels opvatting van de geschiedenis als wetmatige ontwikkeling naar een einddoel. Vanaf ongeveer 1900 wordt de geschiedenis opgevat als een ontwikkeling in de tijd zonder doel en zonder hoogte- en dieptepunten. De cultuur, zo zegt de vroeg-twintigste-eeuwse socioloog Max Weber, is een vanuit het standpunt van de mens met zin en betekenis toebedacht eindig fragment uit de zinloze oneindigheid van het wereldgebeuren (Löwith 1972, 326). Wanneer we stellen dat de mens zin verleent aan het wereldgebeuren, dan kan in de geschiedenis worden gedemonstreerd hoe die zingeving verloopt. De historicus Wilhelm Windelband zag dat als de taak van de geesteswetenschappen. Waar de natuurwetenschappen de wetten opstellen die in de natuur om ons heen gelden (nomothetisch), beschrijven de geesteswetenschappen de opvattingen die de mensen hebben gehad (ideografisch).

De neo-kantiaanse filosoof Wilhelm Dilthey stelde dat er in wezen slechts drie soorten houdingen waren die de mens ten aanzien van de werkelijkheid kon innemen: een naturalistische (de mens is één met zijn omgeving), een idealistische (de mens staat los van zijn fysieke existentie) en een objectief-idealistische (de mens beschouwt in contemplatie de resultaten van zijn handelen). In de kunstgeschiedenis zien we deze opvattingen terug. Kunstwerken kunnen los van de historische gegevens waarover we beschikken, via stijlkritiek in grote gehelen worden samengebracht, waarbij dan de formele eigenschappen corresponderen met deze psychische grondhoudingen tegenover de werkelijkheid. Het opstellen van deze algemene stijlkenmerken/grondhoudingen vertoont overeenstemming met de methode van de ideaaltypen van Max Weber.

Voor de ‘Kunstgeschichte als Geistesgeschichte’ is kenmerkend het denken in tegengestelde typologieën, die elkaar in de tijd kunnen afwisselen, als stijlen en/of stijlperiodes, of binnen één tijdperk tegenover elkaar staan als twee aspecten van in feite dezelfde stijl. Hiermee kunnen andere tegenstellingen nauw worden verbonden, zoals die tussen rassen of geografische eenheden als noord en zuid. De Oostenrijkse kunsthistoricus Alois Riegl meende in de kunst een afwisse-

ling van twee grondhoudingen te bespeuren: haptisch en optisch. Beide houdingen zijn gelijkwaardig. De afwisseling tussen een plastische en een lineaire benadering in de kunst wordt volgens hem veroorzaakt door het ‘Kunstwollen’, een volgens hem niet verder doordringbare regelinstantie die het beeldend vermogen van de mens bestuurt. Dit ‘Kunstwollen’ bepaalt niet alleen hoe de dingen er uit zien, maar ook hoe mensen waarnemen en de zichtbare werkelijkheid waarderen. Kunstwerken die een specifieke stijl vertonen, zijn uitvloeisels van het ‘Kunstwollen’ van die periode. Kwalitatief onderscheid tussen kunstwerken kan dus hoogstens worden aangetoond tussen kunstwerken die tot hetzelfde ‘Kunstwollen’ behoren, maar niet tussen periodes onderling of tussen de verschillende nationale varianten van het ‘Kunstwollen’.

Riegl is met name van belang geweest omdat hij de kunst van periodes die tot 1900 als minderwaardig werden beschouwd (de late oudheid bijvoorbeeld) onderzocht als noodzakelijke overgangsfases van de ene naar de andere pool. Overigens analyseerde Riegl niet alleen beeldhouwkunst of schilderkunst, maar hij betrok ook architectuur en kunstnijverheid in zijn onderzoek. Riegls meest bekende werken zijn Die spätrömische Kunstindustrie (1901) en Das holländische Gruppenporträt (1902) (Scarocchia; Kemp).

De Zwitserse kunsthistoricus Heinrich Wölfflin ging er van uit dat twee polen elkaar in de kunstgeschiedenis afwisselen. Wölfflin stelt als het ware twee vormfamilies tegenover elkaar: lineair, vlak, gesloten, veelvormig en absolute helderheid plaatst hij als verwante kenmerken tegenover schilderachtig, diep, open, eenvormig en relatieve helderheid. Wölfflin heeft deze tegenstellingen vooral toegepast op de kunst uit de periode 1400 tot 1800, maar deze families van tegenstellingen werden later ook door anderen uitgewerkt tot een patroon van herhalingen dat door de hele kunstgeschiedenis heen zou lopen. Wölfflin heeft ook geprobeerd deze tegenstellingen toe te passen op de Duitse versus de Italiaanse kunst. Net als Riegl, maar met een andere invulling van de begrippenparen, ziet Wölfflin steeds een ontwikkeling van het lineaire naar het schilderachtige. Na 1800 begint deze ont-

wikkeling opnieuw. Wölfflin wil als het ware het schema vastleggen waarlangs de ontwikkeling van de kunst zich voltrekt. De kunst van de renaissance en de barok is natuurlijk veel pluriformer dan hij aangeeft, maar het gaat om het skelet. Deze basisvormen zijn dan volgens Wölfflin weer verwant aan de ‘Weltanschauung’ van een bepaald volk op een bepaald moment. Van Wölfflins publikaties waren het meest invloedrijk Die klassische Kunst uit 1899 en Kunstgeschichtliche Grundbegriffe uit 1915 (Lurz; Meier).

De benadering van Riegl en Wölfflin wordt gekenmerkt door een tamelijk fysieke interpretatie van de kunstwerken. De terminologie staat bij beiden in een directe relatie tot wat aan de kunstwerken kan worden afgelezen. Een generatie later, rond de Eerste Wereldoorlog, verschuift de benadering naar een meer spirituele aanpak, waarin het niet zozeer om de fysieke relatie van de mens ten opzichte van zijn omgeving gaat als wel om de psychische, spirituele opstelling. Bij Max Dvořák worden de tegenstellingen vervat in termen als idealisme versus naturalisme of bij Wilhelm Pinder in een ja of nee ten aanzien van de werkelijkheid die volgens hem het handelen van de mens dwingend bepaalt (Busse; Dvořák 1924 en 1929; Pinder). De onderzoekers van deze generatie hebben een voorkeur voor ‘geistige’ of tewel spirituele periodes in de kunstgeschiedenis zoals de (late) middeleeuwen, het maniërisme en de barok.

De nadruk ligt in deze benadering sterker op de activiteit van de geest die zich uitdrukt, en minder op de wisselwerking tussen geest en werkelijkheid. Steeds is de vorm de drager van deze expressie: ‘Das Problem der Form entwickelt sich zum Problem des Sinnes (...). Ausdruck und Erlebnis sind die Grundbegriffe dieser Kunstbetrachtung: nicht die Form, sondern der Sinn, der sich in einer bestimmten Form verwirklicht, die seelische Grundhaltung, die im Kunstwerk und speziell in seiner formalen Gestalt zum Ausdruck kommt, sollen erforscht werden. So wird hinter der Sache die Person wieder sichtbar, hinter dem Kunstwerk der Schöpfer-aber nicht im individuellen Sinne, sondern im überindividuellen Sinne, als seelische Haltung oder geistiges Prinzip (...). An

dieser Stelle setzt die neue, geisteswissenschaftliche Methode ein, für die nicht die Gesetzmässigkeit der Formentwicklung, sondern der Formwandel in seinem Verhältnis zur Entwicklung der Weltanschauung zum Zentralproblem wird’, schrijft Walter Passarge in 1930 (15, 37).

In de stroming van de ‘Kunstgeschichte als Geistesgeschichte’ worden zeer interessante vragen behandeld, zoals de relatie tussen de vorm van het kunstwerk en wat met de ouderwetse term de ‘psyche’, of meer modern de ‘mentaliteit’ van een tijdperk zou kunnen worden genoemd. Toch heeft deze stroming geen vervolg gekend. Hiervoor kunnen de volgende oorzaken worden genoemd.

In de eerste plaats zijn de categorieën van Riegl en Wölfflin tegelijk veel te ruim en veel te dwingend. Hele periodes of de ganse kunstproduktie van een volk worden onder het enkele trefwoord ‘haptisch’ of ‘schilderachtig’ gevat, waardoor allerlei variaties of uitzonderingen onder de tafel verdwijnen. In die zin kan de ‘Kunstgeschichte als Geistesgeschichte’ als het kunsthistorische pendant worden beschouwd van de roep om stijl, die zo typerend is voor de kunst van het begin van deze eeuw: één tijd, één land, één stijl (Hamann & Hermand; Halbertsma 1991 [b]). Pinder en Sedlmayr hebben trouwens in de jaren twintig en vroege jaren dertig geprobeerd die veel te ruime categorieën te preciseren door de stijlperiodes op te delen in hele korte tijdperken van één generatie (Pinder) of door bij voorkeur afzonderlijke kunstwerken te analyseren. Díe formele analyse zou dan juist zijn die het kunstwerk in al zijn facetten verklaart, dus ook de historische en iconografische (Sedlmayr). Maar deze oplossingen verbrokkelden de kunstgeschiedenis echter weer te zeer.

De tweede oorzaak is dat men kiest voor een analyse die beperkt blijft tot het louter formele. Dat leverde wel fascinerende staaltjes van beeldbeschrijving op, maar de stap naar de historische verankering blijft onduidelijk. Maar al te snel worden formele kenmerken met vaagheden als ‘Weltanschauung’ verbonden of met wat men aanzag voor de karakterologische kenmerken van bepaalde typen mensen of volkeren. In de jaren dertig breekt de ontwikkeling van de ‘Kunstgeschichte

als Geistesgeschichte’ in de Duitssprekende landen af en verzandt of in een kunstgeografische aanpak van de kunstgeschiedenis waar met ras- en volkskenmerken wordt gewerkt, of in fenomenologisch-Heideggeriaanse bespiegelingen over wat kunst in diepste wezen is, waarbij iedere binding aan plaats en tijd wordt losgelaten.

Na de Tweede Wereldoorlog herleefde deze traditie incidenteel, al werd ze niet als zodanig herkend, ook omdat aanhangers als Hans Jaffé in Nederland of Nikolaus Pevsner in Engeland zichzelf niet expliciet op hun Duitse achtergrond beriepen (Halbertsma 1988; 1992). Twee van de grootste kunsthistorische bestsellers van de jaren vijftig en zestig, Pevsners Pioneers of the Modern Movement (voor het eerst verschenen in 1936) en An Outline of European History (oorspronkelijk 1943), zijn geheel gedrenkt in de Duitse kunsthistorische opvattingen van het interbellum (Watkin; Muthesius).

Pas de laatste jaren is er weer sprake van een voorzichtige opleving van de ‘Kunstgeschichte als Geistesgeschichte’ (Halbertsma 1990), omdat de vragen die in deze vorm van kunstgeschiedschrijving worden gesteld buitengewoon boeiend zijn: in hoeverre bestaat er een relatie tussen aantoonbare artistieke kenmerken en culturele en maatschappelijke factoren? Waarom veranderen die op een bepaald moment? En hoe komt het dat sommige samenlevingen zich op bepaalde momenten wel van een pluriforme vormentaal bedienen en andere samenlevingen op een ander (of hetzelfde) moment niet? Hoe verhouden de stijl en de inhoud van het kunstwerk zich tot wat de identiteit van de maker en/of zijn publiek zou kunnen worden genoemd, of, anders geformuleerd, welke overwegingen en invloeden spelen een rol bij de artistieke constructie van een dergelijke identiteit?

Boeiend zijn deze vragen vooral omdat ze juist vanuit een systematische stijlkritische aanpak kunnen worden beantwoord. De boven besproken kunsthistorici uit het begin van deze eeuw waren echter dermate op de vormanalyse gefixeerd, dat de historische verankering niet verder kwam dan een te snelle koppeling van formele eigenschappen aan kenmerken van tijdperken en volkeren, die zonder grondig te worden

geanalyseerd voetstoots werden aangenomen. Zij waren chirurgen die slechts over een beperkt (zij het vlijmscherp) instrumentarium beschikken maar niettemin menen alle operaties te kunnen verrichten.

In de schaduw, zo men wil de luwte, van de ‘Kunstgeschichte als Geistesgeschichte’, werkte in hetzelfde Duitsland een kunsthistoricus, die een vergelijkbare belangstelling had voor de psyche van een tijdperk, maar de beperkingen van de ‘Kunstgeschichte als Geistesgeschichte’ wist te omzeilen.

Aby Warburg

Aby Warburg wordt beschouwd als de grondlegger van de iconologie. De voorgaande zin is in zijn algemeenheid zowel juist als niet juist. Warburg heeft een grote groep kunsthistorici beïnvloed en geïnspireerd, maar toch kan hij bij nader inzien niet echt worden beschouwd als de auctor intellectualis van de iconologische methode. Het woord iconologie wordt door Warburg alleen terloops genoemd en betekent bij hem eerder iconografie dan iconologie in de hedendaagse betekenis. Van een echte iconologische methode wordt pas voor het eerst gesproken door Hoogewerff in 1928 in Oslo, later, in 1931, door hem herhaald in een artikel (Hoogewerff; De Jongh, 304-306).

Erwin Panofsky gebruikt het woord iconologie in zijn Studies in Iconology uit 1939 alleen in de titel. In de inleiding of elders in het boek komt de term niet voor. Pas in 1955, wanneer de ‘Introductory’ in een herziene en herschreven versie wordt afgedrukt in zijn Meaning in the Visual Arts onder de nieuwe titel ‘Iconography and Iconology: An Introduction to the Study of Renaissance Art’ wordt aan de oude tekst een nieuwe passage over het verschil russen iconografie en iconologie toegevoegd. In de Nederlandse vertaling van Studies in Iconology, de Aula-pocket Iconologie uit 1970, is de versie van de inleiding uit 1939 gehandhaafd, dus zonder begripsbepaling van de iconologie. De ‘Warburg-school’ en de iconologie zijn een veel minder coherent geheel dan wel wordt aangenomen (Hoogewerff; Heckscher; Wuttke; Ginzburg [a]; Feretti).

In het kader van dit hoofdstuk wil ik mij in hoofdzaak beperken tot Warburg. Aby Warburg stamde uit een joodse bankiersfamilie in Hamburg. Het familievermogen maakte het hem mogelijk een leven van onafhankelijk geleerde te leiden, dat grotendeels werd besteed aan het opbouwen van zijn bibliotheek. Warburgs oeuvre valt in drie gebieden uiteen: in de eerste plaats zijn gepubliceerde werk, vervolgens zijn bibliotheek en tot slot de Atlas Mnemosyne en de didactische tentoonstelling in het Hamburgse planetarium.

Warburgs gepubliceerde oeuvre is weinig omvangrijk en bestaat grotendeels uit artikelen. Het voornaamste onderwerp van zijn werk is het Florence van de vijftiende eeuw. Nu was de renaissance-men denke aan Burckhardt, voor wie Warburg een grote bewondering koesterde-het meest geliefde kunsthistorische onderwerp van de negentiende eeuw. Aan het einde van die eeuw verschoof de belangstelling evenwel van de zestiende naar de vijftiende eeuw. Warburgs behandeling van de renaissancekunst wijkt echter op enkele punten radicaal af van de manier die toen gangbaar was.

Warburg is niet geïnteresseerd in toeschrijvings- en dateringskwesties, hij stelt geen oeuvres samen en verzamelt ook geen archiefgegevens over het leven van kunstenaars. Evenmin gaat het hem om de werken van de grote renaissancekunstenaars. Warburg behandelt beroemde kunstwerken naast onbekende, hij bespreekt grote en kleine meesters, hij vergelijkt fresco's met tapijten en houtsnedes-‘high’ en ‘low’ zouden we nu zeggen. Bovendien worden de beeldende uitingen door hem voortdurend afgezet tegen de literatuur van dat moment, en vergeleken met feesten, optochten en allerlei andere efemere praktijken.

Het grootste verschil met dė kunsthistorici van zijn tijd ligt echter in zijn aanpak, die als antropologisch kan worden gekenschetst. Warburg ziet het vijftiende-eeuwse Florence als een soort primitieve cultuur, die maar deels vergelijkbaar is met de onze. Deze cultuur wordt samengehouden door driften, angsten en verlangens die op alle niveaus van de samenleving, in de kunst, in de literatuur, in feesten en andere gebruiken, rituele vormen aannemen. Deze vijftiende eeuw is

een overgangsperiode, geen homogeen harmonische renaissance van de oudheid, maar het toneel van een strijd tussen de middeleeuwse en de moderne cultuur. Tegelijk ziet Warburg deze conflicten in de Florentijnse samenleving niet als iets dat slechts deze stad op dat moment in de geschiedenis typeert: de conflicten weerspiegelen een basisproblematiek van de gehele mensheid en kunnen op elk moment opnieuw uitbreken.

In zijn dissertatie uit 1893, Sandro Botticelli's ‘Geburt der Venus’ und ‘Frühling’ (Warburg, 11-65), wordt een analyse van de iconografie van Botticelli's twee schilderijen uitgevoerd aan de hand van de cyclus Giostra van de dichter Poliziano, een tijdgenoot van Botticelli. Warburg gaat het niet om een louter iconografische exercitie, hem boeit vooral de mate waarin Botticelli en Poliziano afwijken van de klassieke mythologie. De vijftiende-eeuwers maken een heel eigen selectie uit de voorhanden vormenschat van de antieke kunst. Zij kiezen niet voor de verheven, rustige en plastische vormentaal van de antieken, maar voor wat Warburg het ‘bewegtes Beiwerk’ noemt, het beweeglijke, fladderende in de figuren en hun draperie, ook waar dat voor het verhaal als zodanig niet eens nodig is. Deze beweeglijkheid staat voor emotie en psychische spanning. Deze specifieke formele aspecten van beweeglijke draperie, haren en uitgestoken armen noemt hij ‘Pathosformeln’.

In Bildniskunst und Florentinisches Bürgertum (1902; Warburg, 65-101) bespreekt Warburg het fresco van Domenico Ghirlandaio in de Sasettikapel in S. Trinita in Florence, dat de bevestiging van de orderegel van Franciscus door de paus voorstelt. Op dit fresco zijn behalve de Sasetti's ook Lorenzo de Medici, zijn familie en vertrouwelingen voorgesteld. Afgezien van de identificatie van de personen gaat het Warburg in deze studie ook om de vraag waarom men zich in de vijftiende eeuw zo prominent liet afbeelden binnen de context van een heiligenleven. Warburg wijst op de toenmalige gewoonte om levensgrote wassen beelden als votiefbeelden in kerken op te hangen: de afbeelding op het fresco kan dan worden opgevat als een vergeleken met de fetisjistische betovering van de wassen beelden relatief discrete toenaderings-

poging tot de godheid. Warburg ziet hier heidense, niet-christelijke praktijken samengaan met christelijke, iets dat volgens hem typerend is voor een overgangstijd als de vijftiende eeuw en bij de psyche van de rijke koopman Francesco Sasetti past.

In Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara (1912; Warburg, 173-198) lukt het Warburg om de tot dan toe als onontcijferbaar beschouwde fresco's te ontraadselen als astrologische allegorieën die de maanden van het jaar uitbeelden. Ook hier gaat het Warburg niet louter om een identificatie van de motieven. Warburg schetst de ontwikkeling van de weergave van de mythologische godenfiguren vanaf de oudheid via de Europese en Arabische middeleeuwen tot de vijftiende eeuw in Italië. Warburg wijst op de verbinding tussen de ontwikkeling van de wiskunde-het kunnen berekenen van de loop van de hemellichamen-en het geloof in de astrologie, namelijk dat de planeten invloed uitoefenen op het leven van de mens. De antieke erfenis-het ‘Nachleben der Antike’-kent een uiterst ingewikkeld verloop, dat pas na allerlei omwegen zal leiden tot de ‘Aufklärung’ van de zestiende eeuw met de van allerlei formeel, iconografisch en intellectueel bijgeloof gereinigde kunst van de hoog-renaissance.

In de slotparagraaf van zijn artikel houdt Warburg een pleidooi voor een nieuw soort kunstgeschiedenis, die hij beschrijft als ‘die historische Psychologie des menschlichen Ausdrucks’ (185). Warburg gebruikt hier voor het eerst de term ‘ikonologische Analyse’, een methode die volgens hem kan helpen de grote ontwikkelingsfases in de kunst te verhelderen. Het centrale probleem is volgens hem in hoeverre de stilistische ommekeer in de weergave van menselijke figuren in de Italiaanse kunst van de vijftiende eeuw een internationaal bepaalde ‘Auseinandersetzung’ is met de beeldende tradities van de heidense volkeren van de Middellandse Zee. Warburg spreekt hier van een ‘Auseinandersetzungsenergie’, van een bewuste wil van een volk om de Griekse ‘humaniteit’ te redden, om de humanitaire wortels van die cultuur weer op te delven uit de lagen die daaroverheen zijn aangebracht in de

middeleeuwse, oriëntaals-latijnse praktijk. Warburg ziet de renaissance als een bewuste keuze van de ‘goede Europeaan’ om de oudheid terug te winnen.

Het gaat Warburg om meer dan louter iconografische analyses. In de eerste plaats zijn daar Warburgs ‘Pathosformeln’, die als een verbinding tussen de formele en de inhoudelijke aspecten van het kunstwerk kunnen worden opgevat. De ‘Pathosformeln’ zijn geen lege motieven, maar zelfstandige betekenisdragers, die in allerlei iconografische contexten kunnen optreden, als dragers van energie en emotie (Warnke 1980). In de tweede plaats schetst Warburg een beeld van de renaissance-en impliciet ook van de oudheid en de middeleeuwen-dat niet homogeen is, maar getekend door innerlijke spanning. De kunst-de cultuur-pendelt steeds heen en weer tussen rust en beweging, tussen inzicht en bijgeloof. De westerse ontwikkeling is in zijn visie dan ook geen langzaam opgaan naar een hogere fase, maar een rusteloos heen- en weergaan tussen twee polen.

Warburg dankt deze inzichten voor een groot deel aan de culturele antropologie van de negentiende eeuw, die veel waarde hechtte aan onderzoek naar het ontstaan van cultuur (Gombrich 1970, 25-43). Warburg vergelijkt de renaissance met andere culturen en doet vooral comparatief onderzoek naar het gebruik en de werking van beelden. Zelf bracht hij in 1896 een bezoek aan de Pueblo-Indianen in Nieuw-Mexico. De indrukken die hij daar opdeed, waren en bleven bepalend voor zijn visie op de kunst. Kunstwerken beelden niet zomaar iets af, ze zijn dragers van emoties. Ze komen voort uit emoties en dienen op hun beurt weer als strategie om die emoties te beheersen en te reguleren. Omdat de Pueblo-Indianen de relatie leggen tussen ‘bliksem’ en ‘slang’, kan de met angst geladen ervaring van de bliksem worden gereguleerd door de bliksem af te beelden als slang en kunnen slangendansen dienen om de bliksemgod gunstig te stemmen. Dit procédé is de basis van alle kunst. In meer ontwikkelde samenlevingen treden deze angsten terug en vermommen ze zich als mythen. De angsten zijn echter nooit helemaal afwezig omdat ze behoren tot de fundamentele psychische constitutie van de mens, die greep wil krijgen op zijn omgeving.

Warburgs opvattingen vertonen veel overeenkomst met contemporaine historici en antropologen zoals Lamprecht en Usener en met psychologen als Wundt en Freud. Daarnaast onderging hij de invloed van Friedrich Nietzsche, met name van diens werk Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik uit 1872. Nietzsche beschrijft de Griekse tragedie als het resultaat van een voortdurende spanning tussen het emotionele dionysische en het verstandelijke apollinische. Het dionysische is als het met de natuur verbondene, duistere, driftmatige voortdurend aanwezig en wordt slechts tijdelijk achter de meer uitgewogen vormen van het apollinische verbannen. Nietzsche constateert in de Griekse kunst dan ook geen vooruitgang, maar een onafgebroken op en neer pendelen tussen twee uitersten.

Warburg brengt deze dichotomie over naar het gebied van de beeldende kunsten, die, evenals de Griekse tragedie, een voortdurende afwisseling zouden kennen van elementen van pathos en bruisende levendigheid enerzijds en de harmonische eigenschappen van Winckelmanns ‘edle Einfalt und stille Grösse’ anderzijds. Deze universaliteit, de expressie van de wil tot representatie, wordt in de psyche van de renaissancemens opnieuw tot leven gewekt door zijn specifieke emotionele instabiliteit. Daardoor komt het tot nieuwe oplossingen van hetzelfde conflict (Feretti, 54-55).

Er zijn tussen Warburg en de ‘Kunstgeschichte als Geistesgeschichte’ overeenkomsten aan te wijzen. Deze liggen vooral op het niveau van het verlangen om tot een algemene, toetsbare theorie van de ontwikkelingsmechanismen van de beeldende kunst te komen, iets dat vooral Wölfflin eerder probeerde. Ook zijn voorkeur voor ‘geistige’ periodes in de kunst-of een ‘geistige’ interpretatie van periodes-deelt Warburg met vele andere kunsthistorici rond 1900. Het denken in polariteiten, die als grondmogelijkheden van de menselijke cultuur in de psyche van de mens verankerd liggen, is typerend voor Warburg en zijn tijdgenoten (die natuurlijk ook Nietzsche hadden gelezen). Tevens wijzen zij de opvatting van de kunstgeschiedenis als een geschiedenis met een doel, als een vooruitgangsgeschiedenis, af. De geschiedenis kent geen vooruit-

gang, maar een steeds, zij het telkens op andere wijze, hernemen van de fundamentele psychische problematiek.

Er zijn echter ook verschillen. Warburg heeft nooit grote, alomvattende werken geschreven waarin hele periodes werden bestudeerd en verklaard. Zijn aanpak is die, om een modern woord te gebruiken, van de ‘microhistorie’; hij gaat uit van details, van fragmenten en breuken in de tijd. Juist de onopvallende details, de kleine meesters, de ‘low art’, tonen beter wat de mensen op een bepaald ogenblik drijft dan de grote kunstwerken. Hier ligt weer een parallel met Morelli. Warburg zelf zei het zo: ‘Der liebe Gott steckt im Detail’. De keuze voor detailstudies en tot dan onopgemerkte kunstvoorwerpen met hun typische eigenschappen maakt in methodisch opzicht de weg vrij voor grensoverschrijdingen naar andere wetenschappen. De onorthodoxe vragen van Warburg hangen samen met zijn onorthodoxe esthetische voorkeuren.

Ik ben er zelf wat huiverig voor om als verklaring voor Warburgs aanpak te wijzen op de culturele verschijnselen van zijn tijd (zoals Heckscher in zijn artikel uit 1964 deed, waarin hij Warburgs teksten zelf aan een iconologische analyse onderwerpt). De ‘Pathosformeln’ en het ‘bewegtes Beiwerk’ hebben mogelijk te maken met de vrije dansbeweging rond 1900, maar of Warnke gelijk heeft als hij stelt dat Warburgs ‘Pathosformeln’ gelezen kunnen worden als verzet tegen de Wilhelminische politiek en cultuur weet ik zo net nog niet (Warnke 1980, 68). Dit soort verklaringen werkt altijd maar een kant op: Warburg wordt wel verklaard uit de Jugendstil of uit de cultuur van het Duitsland van Wilhelm 11, maar nooit worden de Jugendstil, het expressionisme of Wilhelm 11 verklaard vanuit Warburg. Hoogstens kan worden gesteld dat Warburgs onorthodoxe voorkeuren overeenkomen met die van de kunstenaars van de historische avant-garde.

Bij Warburg bestaat een spanning tussen de idee dat de middeleeuwse praxis is overwonnen en zijn opvatting dat aan alle kunst steeds eenzelfde problematiek ten grondslag ligt. Geschiedenis kent zo tegelijkertijd wel en geen vooruitgang. Deze gedachte, gevoegd bij het verloop van de Eerste Wereldoorlog, maakte Warburg diep neerslachtig over de kansen

van de ‘goede Europeaan’. Tussen 1918 en 1923 werd Warburg wegens wanen en depressiviteit verpleegd in een psychiatrische inrichting.

Warburg had zijn hele leven systematisch boeken aangeschaft. De middelen daartoe werden door zijn familie verstrekt. Volgens een anekdote zou Warburg al als jongen met zijn broer Max de afspraak hebben gemaakt dat hij afzag van een positie in de familiebank, als hij alle boeken zou mogen kopen die hij wilde hebben. In 1908 liet Warburg een nieuw woonhuis annex bibliotheek bouwen in Hamburg; in 1926 verrees naast zijn huis een geheel nieuw bibliotheekgebouw, waardoor de bibliotheek beter toegankelijk werd voor derden en ze als een soort cultuurhistorisch instituut ging fungeren (Hamburg had sinds 1919 een universiteit).

De organisatie en inrichting van de bibliotheek en alles wat daarmee samenhing, zoals de uitgave van de reeks Studien der Bibliothek Warburg, berustten bij Warburgs assistenten Fritz Saxl en Gertrud Bing. De opstelling van de boeken is echter geheel en al op Warburg terug te voeren. Warburg ging hier uit van het ‘Gesetz der guten Nachbarschaft’ volgens welke boeken die over hetzelfde onderwerp gingen, in dezelfde kast stonden, en niet waren opgesteld per vakgebied.

De ruimtelijke organisatie liep gelijk op met de rubrieken. Op de eerste verdieping stonden de werken over de algemene problematiek van de expressie en het wezen van symbolen, en boeken over antropologie, religie, filosofie en de geschiedenis van de natuurwetenschappen. De tweede verdieping bevatte boeken over beeldende kunst, de derde over taal en literatuur en de vierde over de sociale aspecten van het menselijke leven zoals geschiedenis, recht, volkenkunde en dergelijke (Saxl; Trapp; Settis). De ordening die hieraan ten grondslag ligt, gaat uit van de psyche van de mens en haar emotionele en expressieve organisatie. Dan volgen de vormen waarin die psyche kan neerslaan, literatuur en beeldende kunst, en tenslotte de vormen van de sociale cultuur waarin de mens samenwerkt met anderen. Men zou het ook kunnen beschrijven als de overgang van het individuele naar het collectieve, of van het onbewuste naar het bewuste. Het gaat hier dus niet

om een kunsthistorische, laat staan een ‘iconologische’ bibliotheek, ook niet om een bibliotheek die het ‘Nachleben der Antike’ als verzamelobject heeft, maar om een collectie boeken met gegevens over de wijze waarop de mens zich artistiek uit, de psychische voorwaarden en de sociale gevolgen daarvan.

Toen Warburg in 1923 uit de inrichting werd ontslagen en in Hamburg terugkeerde, had Fritz Saxl bij wijze van begroeting panelen opgesteld waarop foto's waren geprikt van de voorstellingen die Warburg zo boeiden. Deze manier van presenteren maakte een dusdanige indruk op Warburg, dat hij de laatste jaren van zijn leven bijna uitsluitend van deze werkvorm gebruik maakte voor de uiteenzetting van zijn ideeën. Het-niet voltooide-project werd door hem ‘Atlas Mnemosyne’ genoemd en bestaat uit een zestigtal panelen met afbeeldingen. Het gaat hier om een soort collages van zeer heterogeen materiaal, van kunstwerken tot postzegels, persfoto's en reclamemateriaal, dat qua motief verwantschap vertoont, al was de diepere samenhang alleen Warburg duidelijk (Warnke 1980, 119 e.v.; Van Huisstede).

‘Atlas’ en ‘Mnemosyne’ betekenen naar mijn mening niet alleen in passieve zin prentenverzameling en herinnering, maar ook in meer actieve zin in kaart brengen en ‘aan iets denken, voor iets zorgen’. De ontwikkeling van de westerse cultuur uit de bronnen van de antieke beschaving is geen afgesloten proces, maar vernieuwt zich onophoudelijk, ook door de activiteit van de beschouwer zelf, die hierop de iconologische analyse, in de zin van kritische iconologie, toepast. De interpreet brengt de beelden weer tot spreken en brengt ze in kaart. Mnemosyne was ook het woord dat Warburg boven de ingang van zijn bibliotheek had laten plaatsen: het is een aansporing aan de onderzoeker om te beseffen dat hij juist door de omgang met werken uit het verleden de beheerder van dat verleden en de daarin opgeslagen ervaringen is. Tegelijk is ‘mnemosyne’ een aanwijzing om de ervaring zelf als object van onderzoek te zien, als aansporing de functies van het sociale geheugen aan de hand van het historische materiaal te onderzoeken (Wind 1931, 406-407).

Een beeldproject dat wel tot voltooiing kwam is de reeks foto's die tot thema de geschiedenis van de astrologie en de astronomie hebben. Dit project stelde Warburg in 1928 samen voor het Zeiss-Planetarium in Hamburg. De definitieve opstelling kreeg haar beslag in 1930; in 1987 werd de reeks teruggevonden en geconserveerd (Fleckner). Het gaat hier om honderdvijftig objecten, meest fotografische reprodukties en gipsafgietsels, naast schematische overzichten en astronomische apparaten. De expositie wilde een overzicht geven van de wijze waarop de mensheid met de sterren omging, op en neer gaande tussen een beeldend-mythische wijze en een meer symbolisch-mathematische, tussen ‘Sternglauben’ en ‘Sternkunde’. De expositie sluit aan bij Warburgs belangstelling voor astrologie, zoals die in het eerder genoemde artikel uit 1912 over de fresco's in de ‘Sala dei Mesi’ in het Palazzo Schifanoia in Ferrara tot uiting kwam, en bij enkele andere artikelen zoals ‘Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten’ uit 1920 (Warburg, 199-304).

Het gaat Warburg in deze opstelling niet om een historisch exposé over de ontwikkeling van mythe naar wetenschap, maar om de wijze waarop de mens zich psychologisch in de kosmos oriënteert. Dit is geen lijnrecht van een primitief naar een ontwikkeld stadium van denken verlopende ontwikkeling, maar een denktraject dat de mens steeds opnieuw moet afleggen, van de angst voor demonen en magie tot de abstracte logica van de wetenschap. Hier vinden we opnieuw de innerlijke tegenstrijdigheid van Warburgs geschiedenisfilosofie terug: de ontwikkeling in de tijd is tegelijk een cyclisch gebeuren. De expositie in het planetarium heet dan ook correct ‘Bildersammlung zur Geschichte von Sternglaube und Sternkunde’ en niet ‘Vom Sternglaube zur Sternkunde’ (Fleckner, 326 e.v.). Deze weg kan dus ook weer in omgekeerde volgorde worden afgelegd en het wetenschappelijke denken is geen waarborg voor vooruitgangsoptimisme en intellectuele vrijheid. ‘Athen will eben immer neu aus Alexandrien zurückerobert sein’, schreef Warburg in 1920 (267). In 1928 karakteriseerde Warburg het planetarium met de expositie als een bolwerk tegen pseudo-mystieke opvattingen die kunnen ont-

staan wanneer men zich niet bewust is hoe de menselijke geest steeds weer dezelfde kringloop moet doormaken van het mystieke, religieuze tot het begripsmatig-mathematische verklaren van de wereld (Fleckner, 334).

Warburgs oeuvre kan worden gekenschetst als een onderneming die zich tot doel heeft gesteld om de wetmatigheden van beeldende en intellectuele processen op het spoor te komen, zoals die verankerd liggen in de psyche van de mens, die zich uitdrukt als middel om zijn omgeving te beheersen en te begrijpen. Zoals te verwachten valt, kon dit grandioze, in de grond negentiende-eeuwse, project niet in zijn volle omvang door zijn leerlingen en navolgers worden voortgezet en uitgebouwd. De onmogelijkheid ligt natuurlijk in de totaliteit van zijn wetenschappelijke pretentie: logisch doorgedacht zou de Warburgbibliotheek à la de bibliotheken van Borges of Eco uiteindelijk alle boeken van de wereld moeten omvatten.

De post-Warburgiaanse iconologie, zoals die met name door Fritz Saxl en Erwin Panofsky is ontwikkeld, is veel bescheidener van opzet. Deze iconologie beperkte zich voornamelijk tot de renaissance en gaf de meer antropologische vraagstelling op ten gunste van een analyse die het kunstwerk verklaarde vanuit de filosofische en literaire teksten van die periode. Deze iconologie beperkte zich meer tot de ‘hoge cultuur’ en verbrak grotendeels de relatie met de psychologie, antropologie, sociale wetenschappen, volkenkunde, godsdienstwetenschap en dergelijke. Ook de op de actualiteit betrokken probleemstellingen waarin lijnen naar het heden werden doorgetrokken, kwamen te vervallen (Warnke 1990, 123-124). Het pluriforme, innerlijk gespleten beeld dat Warburg van de renaissance ontwierp, werd gladgestreken tot het homogene geheel van de eenheid der tegendelen onder de dominerende invloed van het neo-platonisme. In het ongunstigste geval ontaardde de iconologische methode in een speurtocht naar betekenissen die zo raadselachtig en vergezocht zijn dat ze door het toenmalige publiek niet kunnen zijn begrepen, maar gelukkig wel door twintigste-eeuwse iconologen (Bredekamp; Beyer).

Toch heeft deze ‘tweede generatie’ grote successen ge-

boekt, waardoor deze vorm van iconologie na 1945 min of meer identiek is geworden met vernieuwingen in de kunstgeschiedenis tout court. De laatste jaren wordt de kritiek op dit soort iconologie steeds luider, wat tot een nieuwe belangstelling voor de figuur van Warburg en het opnieuw opnemen van diens vraagstelling vanuit andere disciplines heeft geleid; men leze hiertoe het hoofdstuk van Reindert Falkenburg over de huidige ontwikkelingen in de iconologie.

Besluit

In 1933 werden in Hamburg de boeken van de Warburgbibliotheek ingepakt en verhuisden bibliotheek en medewerkers naar Londen. In dat jaar verbleef Panofsky toevallig voor gastcolleges in New York, toen de politieke gebeurtenissen in Duitsland hem inhaalden. In 1934 werd hij tot hoogleraar in Princeton benoemd en vanaf dat moment zou hij nog alleen in het Engels publiceren. In 1935 verhuisde Nikolaus Pevsner naar Londen, zonder dat hem daar een vaste betrekking wachtte. Talloze anderen zagen zich gedwongen hun land, cultuur en taal te verlaten. De verdrijving van zovele Duitse kunsthistorici heeft met name de iconologie een internationaal podium verschaft en tegelijk de Duitse kunstgeschiedenis, zoals die na 1933 achterbleef, in een isolement gebracht. De Europese kunstgeschiedschrijving herneemt na 1945 onder geheel andere omstandigheden haar loop in een andere, Angelsaksische, bedding. De relatieve desinteresse voor de geschiedenis van het vak-soms omslaand in regelrechte vijandigheid (Gombrich 1969) ten aanzien van de Duitse traditie-valt wellicht voor een deel terug te voeren op deze culturele en politieke breuk. De discipline kunstgeschiedenis is na 1945 een andere geworden, met gewijzigde doelstellingen en methoden.

Literatuur

Bazin, Germain, Histoire de l'histoire de l'art. Parijs 1986

Beyer, Andreas, ‘Aufbruch in die Bedeutungslosigkeit? Zur aktuellen Debatte um die ikonologische Ansätze in der Kunstgeschichte’, in: kritische berichte 15 (1987) 3/4, pp. 20-27

Beyrodt, Wolfgang, ‘Wilhelm von Bode’, in: Heinrich Dilly (red.), Altmeister moderner Kunstgeschichte. Berlijn 1990, pp. 19-37

Blankert, A., Catalogus van de schilderijen en tekeningen Museum Bredius. Zwolle/Den Haag 1991

Bode, Wilhelm, Mein Leben. 2 dln., Berlijn 1930

Boekman, E., Overheid en kunst in Nederland. Amsterdam 1939; herdruk Utrecht 1974 en Amsterdam 1989

Boer, Marjolein de, Josefine Leistra en Ben Broos, Bredius, Rembrandt en het Mauritshuis!!! Een eigenzinnige directeur verzamelt. Uitgave van het Mauritshuis. Zwolle/Den Haag 1991

Boomgaard, Jeroen, ‘Bronnenstudie en stilistiek. Van de kunst der werkelijkheid tot de werkelijkheid der kunst’, in: Frans Grijzenhout en Henk van Veen (red.), De gouden eeuw in perspectief. Het beeld van de Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst in later tijd. Nijmegen/Heerlen 1992, pp. 255-280

Bredekamp, Horst, ‘Götterdämmerung des Neuplatonismus’, in: kritische berichte 14 (1986) 4, pp. 39-48

Burckhardt, Jacob, Geschichte der Renaissance in Italien. Stuttgart 18782

Busse, Hans-Berthold, Kunst und Wissenschaft. Untersuchungen zur Ästhetik und Methodik der Kunstgeschichtswissenschaft bei Riegl, Wölfflin und Dvořák. Mittenwald 1981

Dilly, Heinrich, ‘Lichtbildprojektion-Prothese der Kunstbetrachtung’, in: Irene Below (red.), Kunstwissenschaft und Kunstvermittlung. Giessen 1975, pp. 153-173

Dilly, Heinrich, Kunstgeschichte als Institution. Studien zur Geschichte einer Disziplin. Frankfurt 1979

Dilly, Heinrich, ‘Bernard Berenson’, in: Heinrich Dilly (red.), Altmeister moderner Kunstgeschichte. Berlijn 1990, pp. 80-93

Dittmann, Lorenz (red.), Kategorien und Methoden der deutschen Kunstgeschichte 1900-1930. Stuttgart 1985

Duparc, F.J., Een eeuw strijd voor Nederlands cultureel erfgoed. Den Haag 1975

Dvořák, Max, Kunstgeschichte als Geistesgeschichte. München 1924

Dvořák, Max, Gesammelte Aufsätze zur Kunstgeschichte. München 1929

Emmens, Jan, en S.H. Levie, ‘The History of Dutch Art History’, in: Jan Emmens, Kunsthistorische Opstellen. Amsterdam 1981, 11, pp. 35-50

Feretti, Silvia, Cassirer, Panofsky and Warburg. Symbol, Art and History. New Haven / Londen 1989

Fiedler, Konrad, Beurteilungen von Werken der bildenden Kunst, opgenomen in Schriften zur Kunst. München 1913-1914; reprint München 1971

Fleckner, Uwe, ‘“... von kultischer Praktik zur mathematischen Kontemplation-und zurück”. Aby Warburgs Bildersammlung zur Geschichte von Sternglaube und Sternkunde im Hamburger Planetarium’, in: Horst Bredekamp, Michael Diets en Charlotte Schoell-Glass (red.), Aby Warburg. Akten des internationalen Symposiums, Hamburg 1990. Weinheim 1911, pp. 313-334

Gelder, H.E. van, ‘Herinneringen aan drie paladijnen’, in: Bulletin en Nieuws-Bulletin van de KNOB, 6de serie, 8 (1955) pp. 164-178

Gelder, H.E. van, en H. Gerson, Levensbericht van Dr. C. Hofstede de Groot. Overdruk uit: Levensberichten van de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde 1930-1931. Leiden 1931

Ginzburg, Carlo, [a] ‘Van Aby Warburg tot Ernst Hans Gombrich. Aantekeningen bij een methodisch vraagstuk’, in: Idem, Omweg als methode. Essays over verborgen geschiedenis, kunst en maatschappelijke herinnering. Nijmegen 1988, pp. 67-149

Ginzburg, Carlo, [b] ‘Sporen. Wortels van een indicie-paradigma’, in: ibidem, pp. 206-262

Gombrich, E.H., In Search of Cultural History. Oxford 1969

Gombrich, E.H., Aby Warburg. An Intellectual Biography. Londen 1970

Halbertsma, Marlite, Wilhelm Pinder en de Duitse kunstgeschiedenis. Groningen 1985

Halbertsma, Marlite, ‘Geistesgeschichte en nationale identiteit’, in: Eigen en Vreemd. Identiteit en Ontlening in Taal, Literatuur en Beeldende Kunst. Handelingen van het 39ste Nederlandse Filologencongres, Amsterdam 1987, pp. 193-202

Halbertsma, Marlite, ‘Hans Jaffé, zijn visie op moderne kunst en moderne kunstgeschiedenis’, in: Jong Holland 4 (1988) 2, pp. 22-31

Halbertsma, Marlite, ‘Veranderingen, tegenstellingen, verschillen. Lotgevallen van de kunstgeografie’, in: Kunstlicht 11 (1990) 4, pp. 7-12

Halbertsma, Marlite, [a] ‘Kunsthistorici en stijl’, in: Opossum 1 (1991) 2, pp. 19-23

Halbertsma, Marlite, [b] ‘Johann Joachim Winckelmann en de kunstgeschiedenis als deconstructie’, Kunst & Museum Journaal, 3 (1991) 2, pp. 21-31

Halbertsma, Marlite, ‘L'eredità di Wilhelm Pinder. Nikolaus Pevsner e la fine di una tradizione’, in: Fulvio Irace (ed.), Nikolaus Pevsner. La trama della storia. Milaan 1992, pp. 71-92

Hamann, Richard, en Jost Hermand, Stilkunst um 1900. München 1975

Heckscher, William S., ‘The Genesis of Iconology’, in: Stil und Überlieferung in der Kunst des Abendlandes. Akten des 21. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte, Bonn 1964, 111, pp. 239-262; Duitse vert.: ‘Die Genesis der Ikonologie’, in: Ekkehard Kaemmerling (red.), Bildende Kunst als Zeichensystem 1. Ikonographie und Ikonologie. Keulen 1979, pp. 112-165

Hegel, G.W.F., Ästhetik. 2 dln., Berlijn/Weimar 1984

Holt, E. Gilmore, A Documentary History of Art. New York 1947

Hoogenboom, Annemieke, ‘De stand des kunstenaars’. De positie van kunstschilders in Nederland in de eerste helft van de negentiende eeuw. Diss. Utrecht 1991

Hoogenboom, Annemieke, ‘De introductie van de kunstgeschiedenis aan de Nederlandse universiteiten. De voorgeschiedenis van de leerstoel kunstgeschiedenis van Willem Vogelsang’, in: Ton Bevers e.a. (red.), De kunstwereld. Produktie, distributie en receptie in de wereld van kunst en cultuur. Hilversum 1993

Hoogewerff, G.J., ‘L'iconologie et son importance pour l'étude systématique de l'art chrétien’, in: Rivista di Archeologia Cristiana 8 (1931), pp. 53-82; Duitse vert.: ‘Die Ikonologie und ihre wichtige Rolle bei der systematischen Auseinandersetzung mit christlicher Kunst’ in: Ekkehard Kaemmerling (red.), Bildende Kunst als Zeichensystem 1. Ikonographie und Ikonologie. Keulen 1979, pp. 81-111

Huisstede, Peter van, De Mnemosyne-beeldatlas van Aby M. Warburg. Een laboratorium voor beeldgeschiedenis. 2 dln, diss. Leiden 1992

Jongh, E. de, ‘De iconologische benadering van de zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst’, in: Frans Grijzenhout en Henk van Veen (red.), De gouden eeuw in perspectief. Het beeld van de Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst in later tijd. Heerlen/Nijmegen 1992, pp. 299-330

Kaegi, Werner, Jacob Burckhardt. Eine Biographie. 7 dln., Bazel 1950 e.v.

Kemp, Wolfgang, ‘Alois Riegl’, in: H. Dilly (red.), Altmeister moderner Kunstgeschichte. Berlijn 1990, pp. 37-63

Löwith, Karl, ‘Max Webers Stellung zur Wissenschaft’, in: Dirk Käsler (red.), Max Weber. Sein Werk und seine Wirkung. München 1972, pp. 310-338

Löwith, Karl, Sämtliche Schriften. Deel vii. Jacob Burckhardt. Stuttgart 1984

Lurz, Meinhold, Heinrich Wölfflin. Biographie einer Kunsttheorie. Worms 1981

Meier, Nikolaus, ‘Heinrich Wölfflin’, in: H. Dilly (red.), Altmeister moderner Kunstgeschichte. Berlijn 1990, pp. 62-79

Meijers, Debora J., ‘De democratisering van schoonheid. Plannen voor museumvernieuwing in Nederland 1918-1921’, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 28 (1977) pp. 55-104

Meijers, Debora J., Kunst als natuur. De Habsburgse schilderijengalerij in Wenen omstreeks 1780. Amsterdam 1991

Muthesius, Stefan, ‘Nikolaus Pevsner’, in: H. Dilly (red.), Altmeister moderner Kunstgeschichte. Berlijn 1990, pp. 189-202

Passarge, Walter, Die Philosophie der Kunstgeschichte der Gegenwart. Berlijn 1930

Pinder, Wilhelm, Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte Europas. Berlijn 1928

Pochat, Götz, Geschichte der Ästhetik und Kunsttheorie. Von der Antike bis zum 19. Jahrhundert. Keulen 1986

Reznicek, E.K.J., KHI Addio, Utrechtse kunstgeschiedenis, herinneringen aan haar prominenten. Utrecht 1986

Roever, N. de, ‘In Memoriam Mr. A.D. de Vries Az., overleden 8 februari 1884’, in: Oud-Holland 2 (1884), pp. 1-12

Samuels, Ernest, Bernard Berenson. The Making of a Connoisseur. Cambridge, Mass. / Londen 1979

Samuels, Ernest, Bernard Berenson. The Making of a Legend. Cambridge, Mass. / Londen 1987

Saxl, Fritz, ‘Die kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg in Hamburg’ en ‘Die Geschichte der Bibliothek Aby Warburgs’, in: Aby M. Warburg, Ausgewählte Schriften und Würdigungen. Red. Dieter Wuttke, Baden-Baden 1980, pp. 331-334 en pp. 335-346

Scarrocchia, Sandro, Studi sul Alois Riegl. Bologna 1986

Schlaffer, Heinz, ‘Jacob Burckhardt oder das Asyl der Kulturgeschichte’, in: Hannelore en Heinz Schlaffer, Studien zum ästhetischen Historismus. Frankfurt a.M. 1975, pp. 72-112

Schlosser, Julius von, Die Kunstliteratur. Wenen 1924

Secrest, Meryle, Being Bernard Berenson. New York 1979

Secrest, Meryle, Kenneth Clark. A Biography. Londen 1984

Sedlmayr, Hans, ‘Zu einer strengen Kunstwissenschaft’, in: Kunstwissenschaftliche Forschungen 1 (1931) pp. 7-32; onder de titel ‘Kunstgeschichte als Kúnstgeschichte’ in: H. Sedlmayr,

Kunst und Wahrheit. Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte. Mittenwald 1978, pp. 49-80

Settis, Salvatore, ‘Empfehlungen für eine Heimkehr’, in: Horst Bredekamp, Michael Diets en Charlotte Schoell-Glass (red.), Aby Warburg. Akten des internationalen Symposiums Hamburg 1990. Weinheim 1991, pp. 115-125

Singelenberg, P., ‘De kunstgeschiedenis’, in: H.W. von der Dunk (red.), Tussen ivoren toren & grootbedrijf. De Utrechtse universiteit 1936-1986. Maarssen 1986, pp. 461-463

Stolwijk, Chris, ‘Die wetenschap noemen Gij en ik kunstgeschiedenis;...’ Denken over kunstgeschiedenis in Nederland. J.G. van Gelder (1903-1980). Doctoraalscriptie kunstgeschiedenis, Rijksuniversiteit Utrecht 1990

Thiel, P.J.J. ‘Oud Holland over the past hundred years’, in: Index Oud Holland. The first 100 years, 1883-1982. Den Haag 1986, pp. 2-13

Trapp, J.B., ‘Aby Warburg, his Library, and the Warburg Institute’, in: Theoretische Geschiedenis 13 (1986) pp. 169-186

Vloten, J. van, Nederlands schilderkunst van de 14e tot de 18e eeuw. Voor het Nederlandsche volk geschetst. Amsterdam 1874

Vogelsang, Willem, Veertig jaren kunstgeschiedenis aan de universiteit te Utrecht. Afscheidscollege gehouden op 12 november 1946. Utrecht 1947

Waetzoldt, Wilhelm, Deutsche Kunsthistoriker. 2 dln., Leipzig 1921-1924; reprint Berlijn 1986

Warburg, Aby M., Ausgewählte Schriften und Würdigungen. Red. Dieter Wuttke, Baden-Baden 1980

Warnke, Martin, ‘Vier Stichworte: Ikonologie; Pathosformel; Polarität und Ausgleich; Schlagbilder und Bildfahrzeuge’, in: Werner Hofmann, Georg Syamken en Martin Warnke, Die Menschenrechte des Ages. Über Aby Warburg. Frankfurt 1980, pp. 53-85

Warnke, Martin, Hofkünstler. Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers. Keulen 1985

Warnke, Martin, ‘Aby Warburg’, in: H. Dilly (red.), Altmeister moderner Kunstgeschichte. Berlijn 1990, pp. 117-133

Watkin, David, Morality and Architecture. Oxford 1977

Wind, Edgar, ‘Critique of Connoisseurship’, in: Art and Anarchy. New York 1969, pp. 32-52

Wind, Edgar, ‘Warburgs Begriff der Kulturwissenschaft und seine Bedeutung für die Ästhetik’ (1931), in: Aby M. Warburg, Ausgewählte Schriften und Würdigungen. Red. Dieter Wuttke, Baden-Baden 1980, pp. 401-417

Wölfflin, Heinrich, Gedanken zur Kunstgeschichte, Gedrucktes und Ungedrucktes. Bazel 1947

Wollheim, Richard, ‘Giovanni Morelli and the Origins of Scientific Connoisseurship’, in: Idem, On Art and the Mind. Essays and Lectures. Londen 1973, pp. 177-202

Wuttke, Dieter, ‘Nachwort’, in: Aby M. Warburg, Ausgewählte Schriften und Würdigungen. Red. D. Wuttke, Baden-Baden 1980, pp. 601-638

Vorige Volgende